Лондонская фортепианная школа конца XVIII — начала XIX веков

Английская музыкальная культура к середине XVIII века пережила богатую, насыщенную событиями историю. Она хранила эпоху блестящего расцвета национального музыкального искусства в творчестве Г. Пёрселла. Глубокий след оставила в ней деятельность Г. Генделя, прожившего в Лондоне 50 лет и создавшего здесь десятки опер и ораторий. В английскую столицу, славившуюся музыкальными традициями, стремились музыканты из Германии, Италии, Франции.

Во второй половине XVIII — начале XIX веков в Англии интенсивно и плодотворно развивается фортепианное искусство (исполнительство, педагогика, композиторское творчество). Его крупнейшие представителиМуцио Клементи (1752−1832), Ян Ладислав Дусик (1760−1812), Иоганн Баптист Крамер (1771—1858). Деятельность названных трех музыкантов, быстро нашедших на Британских островах последователей и учеников, способствовала появлению в музыкальной культуре Европы феномена, который мы называем лондонская фортепианная школа и который как целостное явление практически не изучен.

Причина недостаточного внимания исследователей кроется, вероятно, в том факте, что в XVIII веке Англия не выдвинула композиторов «первого ранга», по масштабу подобных Й. Гайдну, В. А. Моцарту или Л. ван Бетховену. Сложилось впечатление, что после Г. Генделя на рубеже веков ничего важного в области музыки в стране не происходило. Творчество Клементи, Дусика, Крамера и их учеников, традиционно причисляемых исследователями ко «второму рангу», по словам Н. Темперлея, «оказалось в тени великих» [338, XI] и поныне, в определенной степени, воспринимается и понимается весьма однопланово.

В то же время в контексте западноевропейской культуры конца XVIIIдвух первых десятилетий XIX веков лондонская фортепианная школацелостное направление в клавирно-фортепианном искусстве, характеризующееся единством творческих принципов и сложившееся в результате взаимовлияния английской музыкальной культуры и искусства музыкантов материковой части Западной Европы. Преемственно связанное с клавесинной традицией, это направление открывает выразительные возможности новой фортепианной поэтики, имевшей в Англии в переходный период ряд специфических качеств. В итоге, кристаллизуясь в контексте венского классицизма, художественные принципы пианистов лондонской фортепианной школы оказываются исторически перспективными и актуализируются в музыкальных реалиях предромантической поры.

Вопрос периодизации эволюционных процессов, происходящих в английской пианистической культуре обозначенного периода, в музыкознании мало разработан. Среди ученых нет единого мнения о том, каковы хронологические вехи лондонской фортепианной школы. Предложенные Н. Темперлеем слишком широкие рамки (1760 — 1860 годы) едва ли объективно отражают процессы зарождения, формирования и дальнейшего развития школы — скорее они очерчивают деятельность круга композиторов, публиковавших свои произведения в Лондоне. Н. Селви, напротив, ограничивает существование школы 1770 — 1800 годами, не рассматривая первые десятилетия XIX века, когда традиции, заложенные Клементи, Дусиком, Крамером, получают свое наиболее интересное и интенсивное развитие, как в их собственном творчестве, так и в искусстве следующего поколения пианистов. В этом отношении периодизация, предложенная Б. Оортом, 1780 — 1810 годы, представляется более точной.

Нами определены следующие хронологические границы: 1779 годпервые два десятилетия XIX века. Одним из аргументов, позволяющим четко обозначить нижнюю границу, — публикация в Лондоне в 1779 году знаменитой сонаты ор. 2 № 2 Клементи, этого исторического памятника раннего пианизма, явившегося своеобразной творческой декларацией и одновременно точкой отсчета формирования школы. Последующие годы включают в себя время интенсивного развития школы, когда новые пианистические принципы приобретают всё более ясные очертания и можно говорить уже об определенных традициях, воспринимаемых от своих учителей новым поколением музыкантов. Для самих же Клементи, Дусика, Крамера этот период характерен первыми — и удачными — попытками теоретического осмысления своего художественного опыта, что находит отражение в их методических трудах. В 1796 году появляется «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» Дусика, в 1801 году -«Введение в искусство игры на фортепиано» Клементи, в 1812 году выходит «Руководство к искусству игры на фортепиано» Крамера. В это же время музыкантами создаются фортепианные сонаты, венчающие их творчествоКлементи публикует свой легендарный «Сгас1и5 ас! РатаББит» (1817−1826).

Важное обоснование существования школы после 1800 года связано с широким распространением в музыкальной практике Европы фортепиано с английской механикой. Характерно, что расцвет многообразной творческой деятельности Клементи, Дусика, Крамера приходится именно на период широкого признания и распространения английских фортепиано (80 — 90-е годы XVIII века), формировавших художественно-эстетическую, исполнительскую специфику лондонских пианистов. Однако, как известно, начиная с 1820-х годов, в процессе дальнейшего развития производства инструментов сглаживаются их принципиальные конструктивные различия, формируется единый эстетический звуковой идеал фортепиано. На европейскую авансцену выходят инструменты С. Эрара и И. Плейеля, и специфика звучания английских инструментов утрачивает былую привлекательность. Этот диалектический и, как станет очевидно из дальнейшего хода истории, необратимый процесс неизбежно влечет за собой постепенное снижение значения и авторитета лондонской фортепианной школы, блиставшей в конце XVIII — начале XIX веков.

Сложным и дискуссионным является вопрос состава лондонской фортепианной школы. Ведущими представителями школы, несомненно, являлись Клементи, Дусик, Крамер. Они дольше других работали в.

Лондоне и в большей степени впитали особенности английской художественной культуры, наиболее ярко отразив их в творчестве. На разном аналитическом материале в диссертации впервые предпринята попытка доказать, что именно синтез английских культурных традиций и творческих новаций основоположников школы лежит в основе своеобразия «лондонского феномена». Среди представителей второго поколения лондонской школы, в искусстве которых со всей полнотой проявились «лондонские» черты, необходимо назвать «профессиональных учеников» — Джона Фильда (обучался у Клементи), Людвига Бергера (стал учеником Клементи в Берлине), Г. Онслоу (занимался с Дусиком в Гамбурге, затем у И. Б. Крамера в Англии).

Исследователи спорят о принадлежности ряда других пианистов к лондонской школе, называя И. К. Баха, С. Шрётера, Й. Гайдна, Ф. Калькбреннера, И. Н. Гуммеля, И. Мошелеса. Однако, основываясь на исторических сведениях, мы приходим к заключению, что названные пианисты в меньшей степени обязаны своим образованием ведущим представителям лондонской школы (например, И. К. Бах, Шрётер, Рис), в большей степени относятся к австро-немецкой пианистической традиции, и можно говорить лишь о влиянии лондонцев на их артистические концепции, но никак не о системе взглядов — последнее как раз более характерно для «профессиональных» учеников и отчасти Калькбреннера и Мошелеса.

Цель исследования — выявить эстетические, стилевые, исполнительские и педагогические принципы лондонской фортепианной школы как целостного явления музыкального искусства конца XVIII — первых двух десятилетий XIX веков.

Цель диссертации обусловила задачи исследования: — определить роль лондонской фортепианной школы в формировании основ пианизма в переходный период от клавесинного исполнительства к фортепианному;

— выявить музыкально-эстетические предпосылки, обусловившие своеобразие лондонской фортепианной школы;

— показать новый тип музыканта-исполнителя лондонской школыконцертного виртуоза, демократичного артиста-просветителя;

— обозначить особенности фактуры в произведениях музыкантов школы и их исполнительских принципов в переходный период в связи с эволюцией инструмента, его конструктивными и звуковыми особенностями;

— проанализировать педагогические принципы представителей лондонской фортепианной школы, выявив их историческую преемственность и новаторский характер;

— на основе комплексного анализа показать историческую уникальность вклада лондонской школы в формирование пианизма романтического типа в переходный период.

Материал исследования составляет композиторское и теоретическое наследие М. Клементи, Я. Л. Дусика, И. Б. Крамера. В диссертации анализируются методические работы: «Введение в искусство игры на фортепиано» Клементи, «Приложение» к пятому изданию «Введения в искусство игры на фортепиано» Клементи- «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» Дусика- «Руководство к искусству игры на фортепиано» Крамера. Анализ музыкального материала проведен с привлечением оригинальных изданий произведений и трактатов Клементи, Дусика, Крамера, опубликованных в Лондоне самими авторами или при их непосредственном участии, а также некоторых рукописей сонат Клементи. В контексте проблематики работы рассматриваются сочинения их учеников: Дж. Фильда, Л. Бергера, Г. Онслоу. Для выявления своеобразия педагогических принципов лондонских пианистов использованы отдельные положения трактатов, принадлежащих представителям предшествующей клавесинной культуры (Д. Дируты, Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Н. Паскуали), а также их современникам — К.Ф. Э. Баху, Л. Адану, Н. Гюльманделю, Ф. Калькбреннеру. Вместе с тем, установление стилистических черт искусства лондонцев невозможно без обращения к произведениям И. С. Баха, Д. Скарлатти, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, К. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листасравнительный анализ отдельных стилевых свойств их фортепианного творчества позволит более доказательно обозначить черты своеобразия композиторов лондонской фортепианной школы.

При разработке темы мы также обращались и к таким источникам XVIII — начала XIX веков, как эпистолярное и мемуарное наследие.

Кроме того, были изучены оригинальные старинные клавишные инструменты из коллекции музыкального факультета Оксфордского университета (Bat Collection), музея Оксфорда, а также Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва) и Музейно-выставочного комплекса города Дмитрова (Московская область) (Приложение 4).

Ряд важных выводов удалось сделать на основе прослушивания аудиозаписей произведений Клементи, Дусика, Крамера, других пианистов Лондона тех лет, а также Гайдна, Моцарта, Бетховена и сочинений более позднего поколения музыкантов (Р. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена), созданных пианистами с использованием исторических инструментов исследуемого периода (фортепиано Дж. Бродвуда, А. Вальтера, К. Графа, Дж. Киркмана, М. Клементи, И. Плейеля, М. Розенбергера, И. Штрейхера, С. Эрара и др.) (Приложение 3).

При подготовке диссертации были использованы материалы из фондов Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева (МГК им. П. И. Чайковского, Москва), Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина (Москва), Российской национальной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино (Москва), Государственного центрального музея музыкальной культуры им.

М.И. Глинки (Москва), Британской библиотеки (Лондон), музея Оксфорда, библиотеки Бодлея Оксфордского университета.

Методология данного исследования основывается на положениях современного отечественного и зарубежного искусствоведения в области истории и теории музыкального искусства, и методах целостно-исторического изучения музыкального исполнительства (А.Д. Алексеев [2], М. С. Друскин [59], В. Д. Конен [90- 92], Г. М. Цыпин [211- 212], В. П. Чинаев [217- 219]- стилевого анализа (М.К. Михайлов [138- 139], Е. В. Назайкинский [146], С. С. Скребков [179], A.C. Соколов [184]) — фактурного анализа (Л.Л. Гервер [47], Е. В. Назайкинский [145], М.С. Скребкова-Филатова [180], Ю. Н. Тюлин [194], В. Н. Холопова [208], В. А. Цуккерман [210], Д. Н. Часовитин [214]) — аутентичного инструментоведения (П.Н. Зимин [73], И. В. Розанов [170], С. Розенблюм [323]).

Обзор основной литературы по теме диссертации. Отправной точкой осмысления музыкантами различных поколений деятельности лондонской фортепианной школы можно считать трактат Ф. Калькбреннера [277], в котором он — впервые в истории — в 1830 году объединил Клементи, Дусика, Фильда, Крамера под общим понятием «школы». Несмотря на то, что осознание пианистов Лондона именно как школы формируется уже со второй четверти XIX века, становление самого термина «лондонская фортепианная школа» заняло большой промежуток времени. Традиция называть лондонскую школу «клементиевской» сохранялась вплоть до начала XX века.

Параллельно формировался принцип разделения фортепианных школ на «лондонскую» и «венскую». Причем, этот процесс в представлениях современников был далек от однозначных оценок. Если Калькбреннер говорил о школе Клементи (а также английских пианистах) и пианистах Вены, то Р. В. Геника в 1896 году, усматривая «в этом разделении много сбивчивого и разноречивого», называл разграничение «излишним». Герца и самого же Калькбреннера Геника считал «настолько же лондонскими насколько и венскими» [46, 180].

Тем не менее, принцип сопоставления школ, намеченный Калькбреннером, получает свое развитие и закрепление, создавая основу для их дифференцированного изучения в последующих трудах зарубежных музыковедов: В. Ниман говорит о «школе Клементи» [301]- А. Куллак определяет «английское и венское направление» [283]. Аналогично эта идея прослеживается в работах отечественных исследователей, формируя устойчивую тенденцию к пониманию каждой школы как некоего замкнутого в себе единства. При этом использование понятия, объединяющего лондонских пианистов, в трудах, касающихся в той или иной степени данной проблемы, остается вариативным: «лондонская школа фортепианного искусства» (А.Д. Алексеев) [3], лондонская виртуозная школа (C.B. Грохотов) [55], «лондонская пианистическая школа» (В.П. Чинаев [217], И. И. Заславский [69]), «школа английского пианизма» (JI.B. Кириллина [82]).

Движение зарубежных искусствоведов к осознанию лондонской школы как целостного явления происходило через осмысление индивидуального творчества каждого пианиста. Следует отметить, что в зарубежном музыковедении существует многочисленная литература о Клементи. Среди наиболее значительных — труды М. Унгера [349], Дж. Парибени [304], Л. Плантинги [310], Р. Алорто [236], в которых рассмотрены основные вопросы образного содержания, особенности композиторского почерка произведений Клементи. Работы Г. Сен-Фуа [325- 326], А. Рингера [318], В. Ньюмена [300], С. Розенблюм [322] посвящены исследованию отдельных историко-стилевых соприкосновений музыки Клементи с творчеством Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Исследователи отмечают в творчестве Клементи предромантические черты, но в их работах он предстает, прежде всего, как носитель классицистских традиций. Розенблюм, включая имя Клементи в один ряд с Гайдном, Моцартом, Бетховеном, так и пишет: «<.> четыре композитора-классика (four classic composers)» [322, 1].

Фортепианное наследие Дусика и Крамера менее исследовано. Сонатное творчество Дусика исследовали в 1960;1980;е годы Я. Сикора [314], Г. Голос [268], несколько позже Г. Сакре (1998) [324]. Авторы обращали внимание на некоторые предромантические черты в сочинениях Дусика. Краткий анализ ряда сонат и характеристика фортепианного стиля Крамера впервые были осуществлены в 1830-х годах Ф. Ж. Фетисом [265], который увидел истоки крамеровских идей в творчестве Клементи. Фортепианным сонатам Крамера посвящена диссертация Т. Шлезингера (1928) [329], в которой проанализированы особенности формообразования, тематизма, метро-ритма, гармониипоказаны точки соприкосновения с творчеством Бетховена.

Словосочетание «лондонская фортепианная школа» фигурирует в качестве искусствоведческого термина в зарубежном музыкознании лишь с 70-х годов XX века. Объединяя музыкантов под общим понятием «школы», авторы ставили цель показать её влияние на музыкальное искусство континентальной Европы. Так, А. Рингер («Бетховен и «лондонская фортепианная школа» «, 1970) рассматривает влияние Клементи, Крамера, Дусика, Пинто, Фильда на творчество раннего Бетховена [318]- Дж. Грау («Гайдн и Лондонская фортепианная школа», 1981) предпринимает попытку показать воздействие Клементи, Дусика, Крамера на произведения Гайдна, созданные им в Лондоне [270]. Н. Темперлей (вступительная статья к факсимильному изданию «Лондонская фортепианная школа», 1984) пишет: «Особенности манеры изложения «Песен без слов» Мендельсона прослеживаются от произведений Дусика и Пинто, некоторых лондонских произведений Клементи и его учеников Крамера, Бергера. <.> Продолжая разрабатывать этот стиль, композиторы раннего викторианского периода были под влиянием мощного английского воздействия. Стиль ноктюрна разработан Фильдом в далекой Москве, но его формирование как музыканта начиналось под руководством лондонских мастеров» [338, 25].

Новый взгляд на предмет исследования, выявляющий общие стилевые черты лондонских пианистов, обоснован в работах Б. Оорта (2000) [302] и Н. Селви (2001) [328]. Среди характерных черт творчества лондонцев в этих трудах определяются «величественный тонус», специфическая бравура, сентиментальность, эмоциональная интенсивность, контрастные драматические эффекты.

Однако, отмечая в произведениях плотность и многослойность фактуры, Оорт и Селви ограничиваются общими характеристиками массивности звучания, оставляя без внимания важнейший художественный прием пианистов лондонской фортепианной школы — объемные многоуровневые построения с «фоническим слоем». Постоянный интерес к «фоническому слою», «фоновым элементам» (термины Е.В. Назайкинского) [145], обусловленный конструктивно-звуковыми особенностями английских фортепиано, способствует формированию «фонического средства» (термин A.C. Соколова) [184] как устойчивой характеристики стиля пианистов лондонской школы, выявляя новаторский характер их творчества.

Стремление Оорта и Селви показать типовые черты привело к исключению из исследовательского внимания такой, на наш взгляд, важной проблемы как множественность стилей, весьма характерной для переходного периода и творчества лондонских пианистов в частности. Полистилистика отразилась в многообразии фактурных приемов, которые формируют тот неповторимый облик произведений, без которых композиторское творчество этих музыкантов нельзя назвать законченным. Фактурообразующие процессы развивались в нескольких направлениях: помимо «типично лондонских», проявляются переходные черты — барочно-классицистские, с одной стороны, и предромантические, с другой.

Проблема переходности в музыкальном искусстве — самостоятельный исследовательский аспект. В силу своей масштабности эта проблема затронута в нашей работе лишь в связи с деятельностью лондонских пианистов. Уровень теоретического анализа переходных явлений в музыкальном искусстве предполагает погружение в эстетические и культурологические смыслы музыки Клементи, Дусика, Крамера, что, в свою очередь, подразумевает изучение целого комплекса проблем. Они связанны с осмыслением музыкально-эстетических основ стиля лондонских пианистов, который формировался в переходный период от клавесинизма к эпохе фортепианного исполнительства. Если своеобразие этого периода в художественной культуре европейского континента неоднократно являлось предметом научных интересов (К.В. Зенкин, JI.B. Кириллина, А. Е. Махов, A.B. Михайлов, В.П. Чинаев), то британское фортепианное искусство этого периода до настоящего времени оставалось вне поля зрения, как в русском, так и зарубежном музыковедении.

С этой точки зрения важными импульсами для настоящего исследования стали положения ряда работ В. П. Чинаева, в которых поставлена проблема изучения особенностей пианизма переходной поры рубежа XVIII — XIX веков. В частности автор пишет: «Вплетаясь в художественный контекст своего времени, фортепианное исполнительство первых десятилетий XIX века вроде бы развивается по своим, внутренним законам, и кажется, что исполнительские концепции М. Клементи, И. Н. Гуммеля, И. Б. Крамера, Я. J1. Дюссека, Ф. Калькбреннера, Д. Штейбельта еще довольно далеки от того романтического пафоса, который уже утвердил себя в литературе и других искусствахможно понять, что фортепианное искусство этого времени „отставало“ или, по крайней мере, игнорировало романтические веяния эпохи. Но это не совсем так. Вместе с устойчивой классицистской ориентацией в пианистической культуре происходят процессы, симптоматично схожие (хотя и не всегда. столь же ясно обозначенные) с романтическим движением в других искусствах» [219, 36]. Идея переходности звучит в диссертации Р. В. Мизитовой: она касается некоторых особенностей сонат композиторов, включая Клементи, Фильда, рассматривая переходные процессы как «формы взаимодействия музыкального романтизма с „прошлым“ композиторского творчества» [133, 78]. Особенности музыкального исполнительства XVIII — начала XIX веков (жанр каденции, стилистические ориентиры) рассматриваются в работе A.M. Меркулова [130]. На соприкосновение классицисткого и романтического указывает C.B. Грохотов на примере фортепианного творчества Гуммеля [55]. Со всей очевидностью возникла необходимость дальнейшего исследования и воссоздания целостной картины и определения своеобразия этого феномена в творчестве пианистов лондонской школы.

Наиболее часто встречающаяся в литературе проблематика, связанная с педагогической деятельностью интересующих нас пианистов — фортепианная техника. Отдельные вопросы, связанные с данной проблематикой, лишь косвенно затрагивались в работах как отечественных — A.A. Николаева [153], Н. А. Терентьевой [192], так и зарубежных — Г. Герига [267], Л. Плантинги [309], Г. Шонберга [226]. Вместе с тем, содержание трактатов Клементи, Дусика, Крамера позволяет говорить о наличии единых установок, которые свидетельствуют о целостной педагогической системе, определенной фортепианной школе с ярко выраженной оригинальной методикой, которая еще не являлась исследовательским объектом ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании.

В ценных для нас работах отечественных и зарубежных авторов, где музыканты достаточно отчетливо говорят о лондонской школе, пока нет комплексного исследования этого явления. Учитывая научную значимость указанных трудов, можно, тем не менее, констатировать, что лондонская фортепианная школа практически не являлась предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы. Меняющиеся музыкально-художественные реалии сегодня, на почти 250-тилетней исторической дистанции, влекут за собой необходимость пересмотра отношения к искусству, которое не только сформировало эстетические установки прошлого, но во многом предопределило весь ход исторического развития пианистической культуры вплоть до наших дней.

Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепианоматериал диссертации, вводимый в научный оборот, дает возможность исполнителям расширить педагогический и концертный репертуар.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, четырех приложений. Первое приложение содержит список использованной литературы на русском и европейских языках, второенотные примеры, третье — дискографию, четвертое — иллюстративный материал. Таблицы помещены в основном тексте диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Лондонская фортепианная школа — яркая страница истории фортепианного искусства конца XVIII — начала XIX веков. Творчество ее ведущих представителей — М. Клементи, Я. Л. Дусика, И. Б. Крамерахарактеризуется общностью музыкально-эстетических установок, которые были развиты и продолжены их учениками и последователямиДж. Фильдом, Л. Бергером, Г. Онслоу и др.

Искусство пианистов лондонской фортепианной школы, впитав в себя традиции европейского клавиризма, а также национальные черты итальянской, французской, австро-немецкой, чешской музыкальных культур, по праву можно определить как глубоко самобытный культурный феномен Англии конца XVIII — первых двух десятилетий XIX века. Обладая ярко выраженными особенностями в сфере композиторского, исполнительского искусства, равно как и в профессиональной педагогике, лондонская фортепианная школа, вместе с тем, органично вошла в общекультурный контекст эпохи, когда Англия переживала интереснейший период утверждения своей национальной идентичности. Общие философские, эстетические установки, индивидуальные творческие концепции, не менее, чем социально-политические тенденции времени, утверждали новый модус жизни, нашедший выражение в универсальной «идее величия». В искусстве эта идея конкретизировалась в оригинальной концепции «большого» стиля.

В творчестве Клементи, Дусика, Крамера «большой» стиль, изначально несущий в себе новаторские черты, стал индикатором самобытности и национального своеобразия школы. Идея величия проявилась в особом эмоциональном приподнятом тонусе, подчеркнутой монументальности и значительности образного содержания, что нашло выражение как в концертно-исполнительской эстетике лондонцев, так и в их композиторском творчестве.

Новаторский пафос фортепианной культуры в Англии не только безоговорочно принимается современниками, но и становится эстетическим критерием для нового поколения музыкантов. Повышенный интерес к творчеству пианистов, их востребованность в английском обществе создают благоприятные условия для эволюционных процессов, наблюдаемых в музыкально-концертной реальности эпохи. Одной из примечательных черт таких процессов явилась интенсивная трансформация старыхаристократически замкнутых — форм музицирования в феномен «публичных» концертов, рассчитанных на широкую публику. Именно с данным феноменом связаны наиболее значимые художественные и социальные явления, отражающие рождение новой национальной традиции, ориентированной на демократизацию бытования музыкально-исполнительского искусства. Это, в свою очередь, способствовало возникновению социальных структур, создающих благоприятные условия для организации и проведения публичных концертов, для пересмотра сложившегося уклада культурной жизни в целом. В таком контексте просветительская деятельность пианистов лондонской школы, направленная в первую очередь на формирование новых слушательских вкусов, играла огромную историческую роль. Лондонцы одними из первых обращаются к сочинениям других композиторов (как прошлого, так и их современников) — программы концертных выступлений Клементи и его единомышленниковяркое тому подтверждение. Следствием данных перемен становится переосмысление самого социального статуса пианиста — нового типа артистической личности, открытой духовным движениям эпохи, независимой и креативной в самых различных сферах профессиональной деятельности.

Отражая общие для английской культуры, эстетики, художественного творчества установки, лондонская фортепианная школа обладала и ярко выраженными имманентными особенностями, тесным образом связанными с фортепиано, производство которого с 1780 по 1820 годы занимало лидирующие позиции среди других европейских фирм. Звуковые качества английских фортепиано формируют художественно-эстетическую, исполнительскую и композиторскую специфику музыкантов. Британские фортепиано Бродвуда, Клементи, Стодарта, Польмана, как известно, имели свою конструктивную специфику, влиявшую как на звуковые характеристики, так и на принципы исполнительского звукоизвлечения. В первую очередь это выражалось в объемности, слитности звучания, а также в эффекте «дополнительных» — тихих и несколько размытых — призвуков, или «остаточных тонов», возникающих в момент угасания основного тона и продляющих фортепианную звучностьданная особенность составляла существенное отличие от более рафинированных и быстро затухающих звуков «венских» фортепиано. Можно было бы оставить без внимания этот факт, если бы в нем не выражались существенно важные звуковые критерии, культивируемые пианистами лондонской школы. Качественные отличия звуковых характеристик лондонских фортепиано пробуждает исторический интерес к тембровой стороне инструментальной сонорности, в которой открывается богатая перспектива многомерных колористических и, соответственно, образно-художественных возможностей.

Стилистика фортепианных сочинений Клементи, Дусика, Крамера во многом обусловлена обозначенными особенностями английских фортепиано, что, в частности, нашло отражение в принципах изложения музыкального материалапри всех индивидуальных отличиях композиторских почерков можно констатировать присутствие общей для трех представителей лондонской школы законченной системы фактурных приемов. Причем признаки такой общности наблюдаются уже в ранних фортепианных сочинениях лондонцев — в сонатах Клементи (ор. 9, 1783), Дусика (ор. 10, 1789), Крамера (ор. 4, 1792). На основе данных, обнаруженных в процессе анализа этих сочинений, можно утверждать, что в английском фортепианном творчестве 1783 — 1820 годов формируется вполне конкретный стилевой феномен. Основные его признаки определяются: (1) многоуровневыми фактурными построениями, предполагающими четкую дифференциацию плотной звуковой ткани- (2) новыми формами пианистической виртуозности, что выражается в комплексности разнообразных формул изложения, их эффектности и сложности- (3) доминирующей установки на масштабность и развернутость письма (например, мощные звуковые потоки в стремительном движении и др.) с активным и смелым использованием регистрового пространства в сочетании с (4) широкими «певучими» мелодическими линиями, выразительной «вокализацией» фраз. Именно такая трактовка фортепиано как инструмента, богатого в своих звуковых характеристиках (от «фонических» эффектов до насыщенных и объемных звучностей), инструмента «поющего», обладающего специфической красотой тембров, определяет дальнейшую стилистическую эволюцию лондонского фортепианного стиля, кульминация которого приходится на 1780−1802 годы, когда были созданы подлинные шедевры лондонского стиля — сонаты ор. 12, 13, 40 Клементи, сонаты ор. 35, 43, 44 Дусика, сонаты ор. 6, 8, 11 Крамера. Культивирование массивности и плотности звуковых объемов, тяготение к крупным формам, к новых типам фортепианного письма, сочетающего в себе масштабность изложения, широту регистрового диапазона, динамическую яркость с лапидарным лаконизмом фактуры определяются как наиболее устойчивые стилевые признаки, что позволяет расценивать их как константные величины, присущие именно лондонским пианистам.

Вместе с тем композиторская стилистика лондонской фортепианной школы отмечена и другими особенностями, обусловленными общими для западноевропейского раннего пианизма процессами, которые, однако, имели свой, «лондонский» градус преломления. В первую очередь это касается показательного для всех композиторских школ последней четверти XVIIIначала XIX столетия процесса переходности от клавесинизма к фортепианности.

Рубежное положение лондонской школы определило разные формы её диалога с историческим контекстом, намечая два полюса художественно-стилевого развития. С одной стороны, наблюдается преемственность некоторых барочно-классицистских принципов письма, особенно ощутимых в ранних клавирных сочинениях Клементи, Дусика, Крамера, пока довольно активно использующих различные виды мелизматики, террасообразную динамику при сравнительно экономной, прозрачной фактуре, инкрустированной узнаваемыми, широко распространенными в творческой практике интонационными оборотами и фактурными формулами (репетиции, однотипные короткие арпеджио, небольшие последования из гамм). С другой — расширение диапазона художественных выразительных средств, предвосхищающих пианистический лексикон романтической эпохи. Поздние сонаты Клементи (ор. 50, 1821), Дусика (ор. 70, 1807- ор. 69 № 3, 1811 и ор. 77, 1812), Крамера (ор. 53, 1812 и ор. 62, 1818) без сомнения принадлежат к ранним образцам романтической фортепианной литературы. Сочинения этих лет заметно трансформируются, усложняются как характер самого гармонического языка и мелодизма (показательны, например, экспрессивные модуляции, смелые тональные сопоставления в клементиевской сонате Ор. 50 № 3 или дусиковской ор. 69 № 3), так и принципы экспозиции звукового материала, которые можно позиционировать уже как сугубо фортепианные: более тонко и гибко нюансирована динамика, расширена её шкала, вместе с тем заметно редуцированы мелизматика, абстрактные формы движения, однотипные фактурные формулы классицистского типа, которые расширяются и обогащаются за счет красочно-виртуозных элементов пианистической ткани.

Виртуозность принципиально нового типа, включающая в себя, по сути, весь арсенал разноплановой фортепианной техники от широких, колористически окрашенных пассажей до аккордовой и октавной фактуры, в сочетании с идеей многоуровневых построений, становится достижением и бесспорной прерогативой именно английской фортепианной школы. Пальма первенства здесь принадлежит, конечно, Клементи, наиболее ярко синтезировавшего виртуозную технику с образно-художественными задачами, о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся масштабные концертные сонаты ор. 12, 13, 40, 50, а также его легендарный «Градус ад Парнассум» (1817−26), ставшие кульминацией не только лондонской школы, но и европейского фортепианного искусства раннего XIX века в целом. Характерно, что при этом традиционное — «классицистское» — внимание к деталям звуковой ткани сохраняется, образуя своеобразный синтез с новыми принципами фактуры, предвосхищающими стилистику будущего романтического пианизма.

Новаторские творческие и технические идеи Клементи, Дусика, Крамера нашли продолжение и обоснование в их теоретическом наследии. Обобщив опыт своих предшественников (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Ф. Э. Бах, Г. Лелейн), лондонцы выработали ряд принципиально новых и исторически перспективных педагогических принципов, которые составили содержание их методических руководств. Фундамент их пианистических методик зиждется на идеях максимального раскрытия художественного содержания произведения, комплексного подхода изучения средств выразительности, последовательности и системности их освоения на основе как тщательно разработанных технологических упражнений и «фактурных формул» (что более показательно для методики Дусика), так и на материале произведений различных эпох и жанров.

С целью систематизации и последовательности работы лондонские теоретики фортепианной игры вводят новый принцип, выраженный в идее универсализации тех или иных пианистических приемов, сведенных в реестр так называемых «фактурных формул». При этом системный подход в обучении пианиста проявляется в иерархической выстроенности «формул"-упражнений. Само понятие пианистической техники выходит за пределы сугубо пальцевой беглости (что было свойственно многочисленным ранним учебным пособиям того времени) и трактуется лондонцами более широко и творчески. Так, традиционные арпеджио, двойные терции, скачки и т. п. насыщаются новыми задачами технического свойства, связанными со смелым использованием регистровых объемов, расширением интервалики и т. д. Показательными для лондонцев являются специальные формулы для растяжения, «открытия руки» (Клементи), непременное условие исполнения которых — связное исполнениеа также формулы многоэлементной фактуры, развивающие тонкую слуховую культуру, функциональную дифференциацию пальцев и кисти руки. Несомненно прогрессивными были фактурные формулы связной игры, способствующие усовершенствованию игры legato, выработке навыков полифонической игры, выразительной насыщенности звучания, требующих особого положения пальцев и руки, использования различной аппликатуры и артикуляционных приемов. Такие формулы развивали одновременно силу и подвижность пальцев в связном исполнении, концентрацию внимания, координацию рук и отточенность движений, которыми славились английские пианисты. При всем разнообразии и изобретательности инструктивных задач главным методическим принципом здесь оставалась сквозная идея сочетания работы над техникой с одновременной выработкой красивого, окрашенного и динамически нюансированного звука.

Немало новаторских идей в руководствах сосредоточено вокруг исполнительских средств, многие из которых, в соответствии с творческими открытиями мастеров лондонской фортепианной школы, подвергаются коренному пересмотру. В частности это касается аппликатурных принципов. Впервые в истории пианистических методик аппликатура рассматривается комплексно как средство интерпретации: устанавливаются связи с другими исполнительскими средствами, выявляется ее действенная функция в раскрытии художественного образа. Лондонские музыканты (также первыми в истории методической мысли) последовательно формулируют принцип объемного, насыщенного legato, обусловленного особенностями английских инструментов, который выражался в идее связного звукоизвлечения. Новый подход проявляется к трактовке динамики: с одной стороны, ее расширение (от fff до рррр), с другой — повышение интереса к тонкой дифференциации динамических нюансов (увеличение количества исполнительских указаний и т. п.). Намечается тенденция усиления требования обязательных выполнений исполнительских указаний. Например, если при описании различных вариантов туше комментарии Клементи носят рекомендательный характер (автор трактата скорее апеллирует к вкусу исполнителя), то в трактате Крамера, где утверждается дальнейшая детализация и даже рафинированность артикуляционных указаний, автор более категоричен и требует точного выполнения предписанных правил. Эти и многие другие интереснейшие детали, которыми изобилуют методические руководства лондонцев, ярко и неоспоримо свидетельствуют о ценном вкладе, который внесли лондонцы в становление и развитие нового пианизма.

Новые идеи корифеев лондонской фортепиано школы во всем своем широком спектре, будучи востребованными художественно-исполнительской практикой эпохи, вливаются в общий процесс развития фортепианного искусства, преломляясь в творческих манерах композиторов, казалось бы, далеких и от английской «идеи величия», и от новаций в области виртуозности как таковой — в сочинениях Шуберта, Вебера, Мендельсона, Бетховена, Шопена. С другой стороны, нельзя не констатировать очевидный факт преемственности лондонской концепции пианистической виртуозности, самого подхода к природе фортепиано в целом в творчестве романтиков Листа, А. Г. Рубинштейна, Брамса.

Пианистами лондонской фортепианной школы были основаны принципы профессионального обучения, которые вошли — практически в неизменном виде — в системы профессионального образования последующих поколений музыкантовмногие из них не утратили своей актуальности и в современной педагогической практике. В этом аспекте видится другая интересная, но пока не исследованная проблема — влияние лондонской фортепианной культуры на русскую фортепианную школу. Английские фортепиано пользовались популярностью в России. Творчество Клементи нашло живой отклик у российских музыкантовв России жили и работали его ученики Дж. Фильд, А. Кленгель, Л. Бергер, К. Цейнер. Все это дает основание предположить, что становление русской фортепианной школы и ее расцвет в 60-е годы XIX века во многом связаны с творческими установками, заложенными в Англии ещё на рубеже XVIII — XIX веков, и представляет несомненный интерес для дальнейшего исследования феномена лондонской фортепианной школы.