Символ в творчестве гейдельбергских романтиков

В связи с известной терминологической неопределенностью и неоднородностью употребляемых понятий 'символ' и 'гейдельбергский романтизм', необходимо их уточнение. Если установить понятие гейдельбергского романтизма можно путем обозначения условных временных рамок и круга авторов, то для прояснения смысла, вкладываемого в понятие символа, потребуется рассмотрение даного понятия в контексте эпохи романтизма, его употребления в текстах теоретической эстетики гейдельбергского периода и в современных литературоведческих работах, этого периода касающихся.

1. Зрелый гейдельбергский романтизм как хронологический период и эстетическое единство.

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется широко, но неоднородно, оно колеблется от самого узкого и наиболее признанного значения деятельности Арнима и Брентано в области собирания народной поэзии (издание «Волшебного рога мальчика» в 1806—1808 гг., в 3-х томах) до синонимичного младшему поколению романтиков (jungere Romantik), пришедшему на смену старшему поколению йенских романтиков (altere Romantik), и расцвету романтизма в целом (Hochromantik). Соответственно колеблется и причисление тех или иных авторов к гейдельбергскому романтизму. Вне сомнения относят к нему Арнима и Брентано, далее братьев Гримм — в связи с собиранием памятников народного творчества и/или гейдельбергский академический круг, в первую очередь Й. Гёрреса и Ф.Кройцера. Й. Эйхендорфа относят либо к гейдельбергскому, либо к позднему романтизму.1.

Как локальное единство гейдельбергский романтизм просуществовал недолго. Важной предпосылкой для формирования новой школы явилось, как известно, духовное возрождение Гейдельбергского университета, начавшееся в 1803 году. Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в этом университете, в первую очередь с деятельностью Ф. Кройцера и И.Гёрреса. К. Брентано и А. фон Арним, знакомые еще с 1801 г., были связаны с представителями академического круга общими интересами и личными отношениями. Ф. Кройцер был профессором Гейдельбергского университета с 1804 г., в этом же году в Гейдельберг переехал сам К. Брентано, в 1805 — А. фон Арним, в 1806 — Й. Гёррес, получивший в университете место доцента. Основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины. Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К.Брентано. Под влиянием Брентано начались германистические штудии Якоба и Вильгельма Гриммов. Савиньи, основатель исторической школы права, был связан не только личными отношениями с Брентано, но и с идеями гейдельбергского кружка учением об органическом развитии «духа народа». Й. Гёррес также участвовал в возрождении национальной старины и опубликовал в 1807 г. статью «Народные книги». Известна широкая полемика, разгоревшаяся вокруг сборника «Волшебный рог мальчика» (1806−1808). В 1807 г. в Гейдельберг приезжает Й. фон Эйхендорф, посещает лекции Гёрреса, завязывает с ним личное знакомство. Был ли Эйхендорф лично знаком с Брентано в Гейдельберге, неясно.2 Позже в части мемуаров «Галле и Гейдельберг» (1857) Эйхендорф опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1807 г. выходит сатира «Чудесная история Богса, часовщика» — продукт совместного творчества Брентано и Гёрресав 1808 г. — печатный орган гейдельбергской школы «Газета для отшельников» (Zeitung fur Einsiedler), издаваемая А. фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и A.B. Шлегелей, Фуке, Уланда. На 1808 г. приходится и завершение работы над «Волшебным рогом мальчика», публикация второго и третьего томов сборника. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.3.

Локальное определение гейдельбергского романтизма вполне возможно и обосновано, и как узкое значение данного понятия приемлемо. Характерна осуществляемая романтиками поэтизация города, восприятие руин гейдельбергского замка как романтического ландшафта.4 По мнению Эйхендорфа, «Гейдельберг сам являет великолепие романтизма» (Heidelberg ist selbst eine prachtige Romantik).5 Однако узкое «локальное окрашивание, которому способствует этикетка „Гейдельберг“ вводит в заблуждение» 6, поскольку «движение имеет уходящую на годы назад предысторию и еще более длинный эпилог. [.] Под его влияние попадали умы, которые оставались вне Гейдельберга или прибыли туда гораздо позднее. Это место было эпицентром культурного землетрясения, волны которого распространялись далеко за пределы данного региона.» В связи с этим принято и более широкое значение понятия 'гейдельбергский романтизм'. Достаточно часто встречается упоминание Гейдельберга как одного из центров второго этапа романтизма наряду с Галле, Дрезденом, Мюнхеном, Марбургом, Веной. При этом Гейдельберг признают основным центром зрелого романтизма, поскольку именно там происходит его становление и оформление: «Гейдельберг был центром, в котором обрела единство новая фаза развития романтизма.» 8.

Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом и с его противостоянием классицистскому движению в университете. С целью совместной работы над обработкой «Песни о Нибелунгах», «Парцифаля» и других памятников старонемецкой поэзии Брентано пытался в 1804 г. уговорить Л. Тика переехать в Гейдельберг, ходатайствуя через Кройцера и Савиньи о предоставлении ему места профессора в университете. Отказ Тика имел для гейдельбержского кружка свои последствия — вакантное место профессора было предоставлено Й. Г. Фоссу, приехавшему в Гейдельберг в 1805 г. и составившему оппозицию романтическому движению. Полемика Фосса с романтиками началась еще в ранний период (неодобрительная рецензия Фосса на «Волшебный рог мальчика») и продолжалась вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима «Графиня Долорес» .

На этапе 1808−1812 гг. локальное единство — концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета — практически утеряно, однако как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Для Арнима и Брентано мирочувствование периода 1808−1812 гг. было, несомненно, во многом подготовлено их ранним периодом — собиранием материала и изданием «Волшебного рога мальчика», обращением к коллективному сознанию, народному творчеству, католической образности.

Наиболее серьезная попытка обоснования понятия 'гейдельбергский романтизм' как эстетического единства принадлежит В. М. Жирмунскому.9 Он отмечает, что кружок гейдельбергских романтиков, образовавшийся вокруг Брентано и Арнима, занимает промежуточное положение между ранним и поздним романтизмом. Если в начале своей деятельности Арним и Брентано являются во многом учениками и эпигонами ранних романтиков10, то в их последующем самостоятельном развитии совершается отречение от чувства жизни, присущего раннему романтизму. Существенным становится сознание реальности зла, греха, страдания в мире, не свойственное не только раннему романтизму, но и предшествующему XVIII веку, Гёте и течению бури и натиска. Это сознание приводит постепенно к внутренне необходимому отречению от идеалов раннего романтизма, от индивидуалистической мистики и философского гностицизма йенской поры, к возвращению к традиционным католическим ценностям. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики, определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского кружка. Годы 1809−1811, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, посвящены поэтическим произведениям, характерным для трагедии отреченияв истории позднего романтизма эти годы имеют такое же значение, как 1799 — 1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Эйхендорф посещает Арнима и Брентано в Берлине в феврале 1810 г., под влиянием «Романсов о Розарии» 11 Брентано и в еще большей степени романа Арнима «Графиня Долорес» он приступает к роману «Предчувствие и действительность», близкому гейдельбергскому кружку по поэтическому мироощущению. Характерно проявление общих тенденций не только в творчестве, но и в судьбе представителей гейдельбергского романтизма. И. Гёррес, связанный в пору пребывания в Гейдельберге с Брентано личной дружбой и участвовавший в возрождении национальной старины, впоследствии проделает, как и Брентано, путь возвращения к католичеству. В. М. Жирмунский обращает внимание на то, что религиозное развитие Ф. Шлегеля и Ф.В. И. Шеллинга приводит и их к идеям (осознание проблемы зла, отрицание пантеизма), сближающим с мировоззрением гейдельбергских романтиков. Эта тенденция проявляется в работе Ф. Шлегеля «О языке и мудрости индийцев», написанной в год его перехода в католичество (1808), в исследовании Шеллинга «О сущности человеческой свободы и связанных с ней представлениях» (1809). В эти годы представители раннего романтизма теоретически приходят к постановке тех же проблем, которые дают импульс поэтическому творчеству гейдельбергских романтиков.

Понимание идей гейдельбергского романтизма, в том числе религиозного обращения писателей данного круга как результата внутреннего развития романтизма, содержащееся в концепции Жирмунского, утверждается и в современном немецкоязычном литературоведении, например, в работе.

К.Петера.12 Соответственно «духу времени» меняется не только мировоззрение, но и эстетическая концепция внутри романтизма. Критика абсолютизированного эстетизма присутствует не только у Арнима, Брентано, Эйхендорфа, но и у Ф. Шлегеля, который в 1808 году отрекается от эстетизма своих ранних лет, осуждая его как «пустую игру с формой (Formenspielerei)», «недостойную большого времени и ему неподобающую» .13 В это время осуществляется переход от эстетики автономности к результативной эстетике (von der Autonomiezur Zweckasthetik)14, отрицание имманентной значимости художественного произведения и утверждение оценки его значимости в рамках религиозной концепции.

Представляется целесообразным, не нарушая сложившейся терминологии, но несколько уточняя ее, говорить далее о годах 1808−1812 как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма, принимая во внимание наличие раннего этапа 1804−1808 гг. с локализацией вокруг Гейдельбергского университета и превалированием интереса к народной поэзии (к народному творчеству и сознаниюкатолической образности). Зрелый гейдельбергский романтизм вбирает в себя как теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка, к данному времени утратившего локальное единство, так и концептуально близкие работы этих лет Ф. Шлегеля, Ф.В. И. Шеллинга и находившееся под его влиянием творчество И. фон Эйхендорфа. Основными значимыми ориентирами являются: 1808 г. — «О темной стороне естественных наук» Г. Г.Шуберта- 1809 г. — «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах» Ф.В. И. Шеллинганаиболее интенсивный период работы над «Романсами о Розарии» К. Брентано (-1812, неоконч.), сборник новелл Арнима «Зимний сад» — 1810 г. — «Мифология азиатского мира» Й. Гёрреса- «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» Ф. Кройцера (-1812) — роман А. фон Арнима «Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес» — начало работы над романом «Предчувствие и действительность» Й. фон Эйхендорфа (законч. 1812, опубл. 1815). В данном исследовании будут рассмотрены поэтический эпос К. Брентано «Романсы о Розарии», романы А. фон Арнима «Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес» и И. фон Эйхендорфа «Предчувствие и действительность» .

2. Освещение проблемы символа в период зрелого гейдельбергского романтизма в критической литературе.

Проблема символа в эстетике и поэтике зрелого гейдельбергского романтизма с точки зрения общетеоретической (а не только в аспекте интерпретации конкретной символики) практически не затрагивалась по отношению к стихотворному эпосу Брентано «Романсы о Розарии», зато неоднократно возникала в отношении прозы Арнима и Эйхендорфа, в особенности романов «Графиня Долорес» и «Предчувствие и действительность». Тем не менее данная проблема остается не до конца разрешенной.

Одной из тенденций, характерных для работ, касающихся поэтики гейдельбергского романтизма, является сложившееся еще в довоенные годы, но проявляющееся до настоящего времени, противопоставление «классического символа» и «романтической аллегории». Это противопоставление заложено работами В. Беньямина и Ф.Штриха. В. Беньямгт в книге «Происхождение немецкой трагедии» указывает на аллегорический характер барочного искусства и символический характер искусства классицизманегативно оценивая попытку романтического переосмысления символа, приведшую, по мнению автора, к терминологической путанице, указывает на двойственность позиции Кройцера в определении символа и на близость идей романтической эстетики символа к принципам барочной аллегории.15 Ф. Штрих в докладе «Символ в поэзии» проводит разграничение между понятием «символизма», указывая на свойственное представителям французского символизма, в частности Верлену, использование суггестивных средств создания настроения и «внутреннего душевного ландшафта», и классическим понятием «символа» у Гёте как репрезентации общего в частном, прафеномена в феномене. Творчеству Гёте, основанному на его «символическом миросозерцании», в котором значение совпадает с бытием, автор противопоставляет аллегорический характер романтического творчества (на примере Эйхендорфа), коренящийся в мировоззрении, основанном на христианско-дуалистическом восприятии мира, ведущем к разрыву между феноменальным и прафеноменальным миром и порождающем механизм зашифровки-расшифровки мира и значения. 16.

С 50-х годов XX века все больше проявляется тенденция понимания эстетики периода зрелого гейдельбергского романтизма как символической, по отношению к поэтике данного периода вводится понятие формулообразования.

Основные работы, посвященные исследованию романа Арнима «Графиня Долорес», появившиеся в конце 1950;х гг., хотя и отмечают различие символа у Гёте и у Арнима, широко употребляют по отношению к поэтике последнего именно понятие символа. Г. Фурман17 посвящает символике романа отдельную главку, обращая внимание на символы дворца и замка, конструирующие пространственно-временную структуру романа, предметные символы (гранат, кольцо и т. п.), эмблематические символы (Sinnbilder) — виньетки к частям романа, символические памятники, символические сны и видения, символические картины природы, символические события (пожар дворца, потеря кольца), символику имен, числовую символику. Символическое значение задается Арнимом либо прямо (пояснение в тексте), либо косвенно (должно быть установлено читателем из всего контекста романа). Фурманн проводит сравнение романа Арнима с романом Гёте «Избирательное сродство» и устанавливает различие их символического метода именно на основе допущения Арнимом прямого комментария в тексте: предмет либо событие в этом случае не является (ist) символическим, а становится (wird) им благодаря последующему пояснению. Позиция Э.-Л.Офермсшса1Ъ менее однородна. С одной стороны, он поддерживает тезис о различии классического символа Гёте (слияние идеи и явления) и романтической аллегории, основанной на дуалистическом миросозерцании, где мир является шифром (Schiffrenschrift) божественной идеис другой стороны, в работе доказывается стремление Арнима к выходу за рамки дуалистической системы, конструирование синтеза на основе христианского понятия спасения (Erlosung) — намекающие на возможность данного синтеза явления имеют символически пророческий характер. Оферманс постоянно говорит о 'символике' романа, анализируя символы дворца и замка утверждает «не просто аллегорическое, но сущностное отождествление персонажа, строения и временной тенденции» и т. п. Отдав дань тезису о различии классического символа и романтической аллегории, автор работы далее указывает на два типа символического (курсив мой, A.B.) изображения в романе Арнима. Первый применяется для описания «нового времени» и его героев, это «пребывающая в чистой имманентности» репрезентация общего через единое с ним частное, — характерно, что именно этот «поверхностностный» уровень символизации сравнивается исследователем с гётевским понятием символавторой используется для изображения «мифической основы мира», «правремени», трансцендируя реальное явление к его праоснове. Если символы, относящиеся к первому типу, могут быть поняты сами из себя в своей единичности, то символы, относящиеся ко второму типу, образуют в романе сеть символических отношений и могут быть поняты лишь из творчества Арнима, из всего контекста романа, народной традиции или «духа времени». Персонажи, относящиеся к кругу «старого времени», часто имеют аллегорические черты.

В.Колъимидт19, рассматривающий проблему устойчивого символа в романтизме на примере прозы И. Эйхендорфа, развивает понятие символической формулы (symbolische Formelhaftigkeit) в противовес распространенному тезису о субъективности романтизма. Как считает Кольшмидт, тенденция к образованию стилистических формул проявляется и в сентиментализме конца VIII в., и у Гёте, и в раннем немецком романтизме, например, у Вакенродера, и является характерной для эпохи в целом. Романтическая формула имеет свои особенности. Ее корни уходят в старонемецкую легенду и народную песню, из которых романтизм черпает устойчивую, даже стереотипную образность и стилистические формы. С приятием устойчивой формулы связано и позитивное отношение романтизма к поэтике барокко. С этой позиции в статье рассматриваются некоторые характерные для прозы Эйхендорфа мотивы.

Г. Нирхаус20 отмечает в романах Эйхендорфа повторяемость определенных мотивов и выделяет ряд лейтмотивовпринимая тезис Колыпмидта о тяготении стиля Эйхендорфа к образованию устойчивых формул (Formelhaftigkeit), он понимает эту особенность как мотивное формулообразование (motivische Formelhaftigkeit). К подобным формулам-мотивам, по мнению Нирхауса, относятся парковый и садовый ландшафт, мраморные статуи, фонтаны, пение жаворонка, игра на гитаре, восход солнца, шум леса, звон колоколов в тишине и т. п. При этом, вслед за другими исследователями Эйхендорфа21, автор работы понимает данную особенность образования устойчивых мотивов не как слабость и стереотипность стиля, но как конструктивное использование вариативных возможностей устойчивого мотива, сравнимое с музыкальной разработкой темы (лейтмотив и вариации). Предлагаемая интерпретация 12-й главы романа «Предчувствие и действительность» представляет собой, однако, простое перечисление некоторых мотивов (мотивы леса, замка, звука охотничьего рожка, кольца и т. п.), практически без их анализа. В прилагаемой таблице мотивов данной главы неясны критерии, по которым совершается классификация: событийный (Geschehensmotiv), центральный, сопутствующий, сценический, вводящий (Aufbaumotiv), лейтмотив. Так, лейтмотивами, по мнению автора, являются: звук рожка, взгляд из окна, чтение стихов, мотив игрушкимотив кольца, пропасти, колдовства являются центральными мотивами, а тесно связанные с ними мотив сада, блуждания в лесу, утренней зари — всего лишь сценическими мотивами.

Б.А.Сёренсен22 отмечает, что в теоретических работах Эйхендорфа отсутствует четкое терминологическое разграничение между символом и аллегорией при ощущении их различия: в аллегории превалирует значениев символе явлено единство образа и значениясимвол воздействует эмоционально и иррационально, в отличие от аллегории, имеющей рациональный характер. По мнению исследователя, Эйхендорф отдает предпочтение символу. Не оспаривая тезиса Колыимидта о тяготении стиля Эйхендорфа к формулообразованию, автор утверждает, что особенность воздействия языковой формулы у Эйхендорфа определяется ее музыкально-суггестивным, а не механически-дискурсивным характером.

Пересекается с мнением Колыимидта и исследование Д. Кёлера23, также отмечающего устойчивость стиля Эйхендорфа на протяжении всего его творчества, повторяемость определенных тем, мотивов, образов и символов, сцен и ситуаций, фигур и конфигураций, ландшафтов, звуков, воспоминаний и снов. Эта тенденция образования устойчивых формул и циклов (Formelhaftigkeit) продолжает, и по мнению исследователя, традицию барочной поэтики, где жизнь представлена рядом типических или фигуративных форм поведения. Отдельные произведения проявляют себя как вариации одной темы, что приводит, с одной стороны, к потере автономии и индивидуального характера каждого отдельного произведения, но, с друой стороны, к обретению каждым мотивом, ситуацией, темой, фигурой многозначности, сложности и, таким образом, уникальности (Einmaligkeit). Устойчивыми ситуациями являются, например, ситуации путешествия, паломничества, воздействия мраморной статуиустойчивыми оппозициями места действия — город-деревня или Германия-Италия.

Некоторые исследователи высказывают мысль об эмблематичности стиля Эйхендорфа, при этом 'эмблема' понимается в широком значении. О. Зейдлин24 в работе о «символическом ландшафте» Эйхендорфа указывает на употребляемое им понятие иероглифического письма (Hieroglyphenschrift) и приходит к выводу, что ландшафт в произведениях Эйхендорфа является «видимой теологией», ключом к перспективам развертывания истории, ее лейтмотивом, изображением основных экзистенциальных ситуаций человека в целом и героя в частности (поиск и возвращение домой, искушение и спасение и т. п.). Ландшафт, таким образом, имеет не орнаментальный и не субъективный характер, а эмблематический.

Несколько иные акценты расставляет близкая в целом к традиции исследования поэтической формулы у Эйхендорфа работа А. Бормана25. Признавая тенденцию поэтики Эйхендорфа к формулообразованию, исследователь утверждает, что данные формулы направлены не на лирический субъект, но на объективное положение вещей, они имеют характер не аллегории или шифра, но эмблемы. Специфику эмблематического стиля Эйхендорфа автор трактует, через понятие естественной поэзии (Naturpoesie) в смысле топоса говорящей природы (Natura loquitur) — трехчастная структура эмблемы — inscriptio, pictura, subscriptio — выражается у Эйхендорфа в стремлении объединить истину, природу и поэзию. Автор работы утверждает, что поэтика Эйхендорфа не может быть описана в раннеромантических категориях, однако прилагает к ней понятие романтического иероглифа, характерное и для раннего романтизма. Несмотря на утверждение, что «поэтическая техника Эйхендорфа не является символической в строгом смысле слова», исследователь подчеркивает ее диалектический характер: природа явлена в ней одновременно сама по себе и как несущая значение (fur sich erscheint, doch zugleich als gedeutete).26.

Наиболее репрезентативным исследованием специфики поэтики романтизма на временном отрезке 1808−1815 гг., является работа Хорста Майкснера «Романтический фигурализм. Критические штудии романов Арнима, Эйхендорфа и Гофмана» .27 Автор исследует романы «Графиня Долорес» Арнима, «Предчувствие и действительность» Эйхендорфа и «Эликсиры дьявола» Гофмана, определяя их как «романы современности» (Gegenwartsromane), моделирующие образ морально-религиозного состояния мира и касающиеся проблем современности и действительности (в отличие от раннеромантического романа, действие которого происходит в изначально поэтической сфере). Остановимся на основных положениях этой работы. Персонажи романтического романа современности, по мнению исследователя, проявляют себя как индивидуальные образы (Gestalten) и как фигуры (Figuren) — фигурами они становятся лишь в процессе романного повествования: интерпретация их индивидуальных судеб как таковых отходит на задний план за фигурациями (Figurationen), в которых персонажи становятся репрезентантами религиозных и универсально-исторических идей. При этом происходит стилизация под религиозно-фигуральные образцы из христианской сферы. Образ (Gestalt) становится фигурой, а фигура — назидательным примером (Exemplum) — аллегорическое оказывается неразрывно связано с назидательным. Исследователь считает романтический фигурализм феноменом сознания и одновременно стилизации. Романтическая аллегория противопоставляется классическому символу. Именно аллегорический взгляд на мир конституирует, по мнению автора, образность романа современностифигурализм является одной из форм данной аллегорической образности. Мир современных событий является для романтической поэзии несущностным, получающим смысл и значение лишь в аллегорической отсылке к высшему, поэтическому, праисторическому миру, который в действительности проявляется лишь фрагментарно, иероглифично, зашифрованно. Язык романов имеет тенденцию к образованию устойчивых индивидуальных формул (individuelle Formelhaftigkeit). Парадокс индивидуальной формулы разрешается в напряжении между индивидуальным выражением и универсальным намерением. Именно это напряжение формирует аллегорический метод и своеобразие романтически-аллегорического образного мира. У Арнима это своеобразие носит поучительно-образцовый (lehrhaft-exemplarische) характер, у Эйхендора — натурпоэтически-эмблематический, у Гофмана — риторически-патетический. Хотя Х. Майкснер утверждает, что символическое самораскрытие (Selbstdarstellung) смысла романтическая аллегория отрицает как всякая аллегория, далее он несколько корректирует свое суждение. Своеобразие романтически-аллегорического образного мира уходит корнями в учение о знаке (Signaturlehre) XVI—XVII вв., но претерпевает значительные изменения. Романтическая аллегория — это не преобразование (Umsetzung) понятия в образ, но сукцессивное последовательное нагружение образа значениями. Объективированное, т. е. зафиксированное в сборниках эмблем, значение образов субъективируется посредством системы отсылок, которая, хотя и использует традиционный материал, нагружает его значениями, которые, с одной стороны, черпаются из романтической натурфилософии и философии тождественности (Naturund Identitiitsphilosophie), с другой стороны, определяются функционированием образа в целостности произведения. Схематическая определенность значений становится по крайней мере сомнительной. В этом смысле романтическая аллегория может быть, по мнению исследователя, ошибочно принята за символ. Она однако отличается от символа в той мере, в какой многообразие чувственного воплощения (Versinnlichung) мысли отличается от целостной представленности чувственного явления.

Частные исследования последних десятилетий, касающиеся отдельных произведений данного периода, в основном варьируют основные положения вышеуказанных работ, в особенности работы Майкснера. К. Петер2*, предлагающий интерпретацию романа Арнима «Графиня Долорес», придерживаеся концепции Майкснера, в том числе его критики аллегоризма Арнима с точки зрения психологического подхода. Автор связывает концепцию Майкснера с концепцией В. Беньямина, считая, что противопоставление классическому символу, которое Беньямин демонстрировал на примере барочной аллегории, Майкснер описывает в «романтической аллегории». К. Петер также рассматривает «Графиню Долорес» с точки зрения конфликта с классической и раннеромантической эстетикой. По мнению исследователя, в романе образуется рассогласование смыслового и событийного уровней, введение рационального (философского) уровня для их согласования мыслится невозможным, он заменяется введением народной традиции, которая, с одной стороны, являет собой единство религии и обычая (Sitte), с другой стороны, выражает себя не в понятиях, а в образах, примерах, символах и т. п. Принцип фигурализации в романе выражен не только вертикально (соотнесенность конкретного образа со смыслом), но и горизонтально — многочисленностью фигур, представляющих, по сути, единую идею. Эта особенность также связана с народной традицией, в которой индивидуум соотносится не только с богом, но и с другими людьми, что, в свою очередь, является признаком того, что все происходит из единого и в единое возвращается. Указывается на недоверие Арнима к персоне как к индивидуальному образу (individuelle Gestalt). Аллегорическое стихотворение, которое расказывает граф Карл Долорес и комментарий Арнима — «что каждое произведение (Dichtung) сохраняется само по себе, даже если оно имеет отношение к камому-то конкретному событию, никогда не приходило ей в голову» — позволяет заглянуть в творческий метод писателя. Если бы графиня была только индивидуумом, наделенным определенным характером, ее идентичность должна была бы исчезнуть после ее перерождения. Но она является и девушкой из аллегорического стихотворения Карла, и Марией Магдаленой, и в этом контексте ее преображение не вызывает сомнений. То, что отрицает индивидуальная психология, оказывается на фигуративном уровне вполне логично. К. Петер ссылается здесь на Ренате Мёринг, говорящей в связи с этим о «религиозной психологии» героев Арнима.29 Интересным, по мнению автора, является вопрос, который не затрагивает Мёринг: в каком соотношении находится «религиозная психология» с коллективным бессознательным Юнга.

В комментарии П. М. Лютцелера к академическому изданию Арнима30 также утверждается отрицание классического понимания символа в романе «Графиня Долорес». Вопрос о форме романа ставился уже современниками Арнима. Гёте не принял морализирующего католицизма и хаотической формы романа, он увидел в нем образец романтической литературы и противоречие классическим воззрениям на сущность искусства.31 Комментатор, придерживается мнения (в частности, приводя суждения Майкснера), что приближение к достижению целостности произведения, единства сущности и явления происходит у Арнима не как у Гёте через систему символов, а через процесс аллегоризации, при помощи эмблематических атрибутов, пости конфигураций и живых картин (Tableaus). Персонажи подвергаются деиндивидуализации, превращаются в стилизованные фигуры. В произведении господствует аддитивно-вариативный принцип рассказывания, выражающийся во включении в повествование многочисленных вставных историй.

Логика рассуждений нашего отечественного исследователя КГ. Ханмурзаевсг32 ведет от утверждения В. М. Жирмунского о том, что Арним «осуждает идею универсального аллегорического романа, с которым долго носились первые романтики» к определению Э. Л. Офермансом «Графини Долорес» как «универсального романтического романа о современности». С одной стороны, исследователь соглашается с мнением Майкснера о тенденции к созданию «фигур» в романе, с другой стороны, подчеркивает большую, по сравнению с раннеромантической, индивидуальность персонажей романа Арнима, преодоление «пафоса безымянности» и «монологической манеры». Ханмурзаев придерживается распространенной еще среди современников Арнима идеи, что нравственная установка в романе вступает в противоречие с логикой развития персонажей. Резкий поворот в судьбе бездуховной, не склонной к рефлексии графини Долорес (ее раскаяние и обращение к религии) недостаточно убедителен, характерология романа поставлена в зависимость от дидактических намерений автора. Живая индивидуальность отступает перед заранее заданной схемой развития. Следуя принципам романтической эстетики, Арним мифологизирует конкретную житейскую ситуацию, вовлекает ее в универсальный контекст. И все же повторяемость случившегося с Карлом вступает в контраст с неповторимостью индивидуального переживания, и это придает роману особое своеобразие. Своеобразие самого романа Арнима исследователь видит не в какой-то отдельной особенности его поэтики, а во взаимодействии противоположных эстетических решений. По отношению к роману Эйхендорфа «Предчувствие и действительность» К. Г. Ханмурзаев утверждает тезис о действии в рамках сюжетной символики — жизнь как странствие и странствие как жизнь.

Выдвинутое Майкснером понимание понятия фигуративное&tradeоспаривает Е.М.Кастш12ер-Рилейъъ. Как указывается в работе, сам Арним употребляет понятие конфигурации (Konfiguration) в смысле синтеза отдельных частей. Вслед за Офтерманнсом исследовательница утверждает, что основным стилистическим принципом прозы Арнима является синтез антитетичных положений и именно за этим принципом закрепляет понятие конфигурации. В качестве манифестационных вариантов данного принципа выделяются: «синхронистическая» конфигурация, определяющая временной синтез хронологически противопоставленных исторических и мифологических персон в одной фигуресинтез антитетичных этических ценностей, выраженных в полярно противопоставленных фигурах (или синтез полярно противопоставленных этических ценностей в одной фигуре) — «сценический» синтез на символическом уровне, конфигуративная связь абстрактных понятий через их изображение в конкретных ситуациях (in konkreten loci).

Две работы, касающиеся творчества Эйхендорфа, само название которых аппелирует к понятию аллегории, расставляют абсолютно разные акценты в восприятии данного понятия. Работа Т. А. Ралей 34 содержит попытку аллегорической интерпретации романа «Предчувствие и действительность», отмечая влияние на роман «Божественной комедии» Данте и трактуя его как «изображение в символах истинного и ложного в немецком романтизме», прямо соотнося образы некоторых персонажей с представителями романтической эпохи либо понятиями эпохи романтизма. Работа Р. Мюлъхераъ5 рассматривает понятие «живой аллегории» в теоретических работах Эйхендорфа и реализацию данного понятия в его творчестве. Смысл, вкладываемый Эйхендорфом в понятие «живой аллегории», близкое для него к понятию символа и противопоставляемое «мертвой формуле» (tote Formel), восходит к традиции платонизма, воспринятой через философию немецкой мистики и культуру Ренессанса. Понятие аллегории употребляется Эйхендорфом в широком смысле, синонимичном понятию символа, характеризуемого им, в том числе, как «органический символ». Это понятие органического, естественного символа (Natursymbol) Р. Мюльхер связывает с понятием знака как подобия, соответствия (Signatur) у Бёме и понятием иероглифического письма (Hieroglyphenschrift) у романтиков, подчеркивая отличие от принципов создания нового символического языка у ранних романтиков, связанных с его укорененностью (за исключением Новалиса) в протестантизме, своего символического языка не имевшем. Отсюда возникает ориентация раннего романтизма на пантеизм и разработка понятия арабески и иероглифа. У Эйхендорфа данная традиция подвергается эстетическому сомнению, поскольку приносит с собой языческие, дохристианские элементы. Мировоззрение Эйхендорфа, его эстетические позиции и многие мотивы и символы, характерные для его творчества, достаточно подробно рассматриваются в данном исследовании в их взаимосвязи.

Обзор критической литературы показывает, что основная проблема различия интерпретационных подходов к вопросу о символе у гейдельбергских романтиков сводится к употреблению понятий 'символ' либо 'аллегория' при анализе поэтики текстов зрелого гейдельбергского романтизма. Проблема возникновения различных точек зрения относительно символической либо аллегорической основы поэтики данного периода возникает не только в связи с терминологической неопределенностью, царящей в современном литературоведении, в связи с некоторым анахронизмом прямого перенесения современного употребления понятий «символ» и «аллегория» на литературные тексты начала XIX века (подобным анахронизмом является и употребление отрицаемого романтиками понятия «формулы», однако здесь литературоведческая традиция по крайней мере не проявляет внутренней противоречивости), но и в связи со сложностью самой эстетической ситуации в эпоху романтизма, в том числе в ее гейдельбергский период.

Идея символа становится для зрелого гейдельбергского романтизма центральной сферой как теоретического интереса, так и художественных поисков. Около 1810 года в немецкой литературе и культуре происходит концентрация и экспликация — как на теоретическом, так и на художественном уровне — интереса романтической эпохи к границам смысловой значимости образаразработка идеи, понятия и эстетических возможностей символа, проблемы символического языка, символико-аллегорической репрезентации и интерпретации. Тем не менее, теоретическое определение символа в данный период не обладает терминологической однозначностью. Наибольшая путаница наблюдается в употреблении понятий символа и аллегории, несмотря на тенденцию к их различению. Это приводило к недоразумениям внутри романтической эпохи, а в настоящее время проявляется в возможности различных трактовок и неоднородного употребления данных понятий в критической литературе, посвященной проблемам эстетики и поэтики периода зрелого гейдельбергского романтизма.

В связи с такой ситуацией необходимо рассмотреть в первую очередь следующий вопрос: имеется ли действительно противоречие между «классическим символом» и «романтической аллегорией». Вопрос распадается на несколько подвопросов: что представляет собой «романтическая аллегория» — доминирует ли в теоретических текстах романтизма, в том числе гейдельбергского, понятие аллегории по сравнению с понятием символакакие различия между понятиями 'символ' и 'аллегория' устанавливаются в данный период развития эстетической мысли в теоретических трудах классической и романтической школыпроизводится ли соотнесение романтической поэтики и культуры в целом с понятием аллегории внутри самой романтической эпохи и самосоотнесение классической культуры с понятием символав чем заключается различие между классическим и романтическим пониманием символа, в частности, между пониманием символа у Гёте и романтиков. Вопросы сходства и различия классической и романтической школы на уровне поэтики рассматриваться не будут.

В соответствии с общими задачами работы, целью первой главы является не полное и развернутое рассмотрение отдельных концепций разных авторов, например, общее сравнение теоретической классификации Ф. Кройцера с классификацией Ф. Шеллинга, концепциями Ф. Шлегеля или Гёте, а обозначение основных эстетических идей романтической эпохи, значимых для теории и художественного творчества писателей гейдельбергского круга. С другой стороны, невозможно рассматривать идеи гейдельбергского периода вне контекста романтической и предромантической эпохи, наоборот, в связи с возникшей традицией сопоставления «классического символа» и «романтической аллегории» необходимо обращение не только к концепциям представителей гейдельбергской школы, но и к более широкому кругу авторов-теоретиков. Идеи, значимые для философии или, к примеру, естественных наук того времени, кажутся значительными в той мере, в которой обнаруживают пересечение или органическое единство с художественными принципами, оказываются связаны с общими основаниями эстетики. Теория, таким образом, представляет интерес с точки зрения прояснения проблем идейно-художественного синтеза — целостного эстетического сознания гейдельбергского периода, истоков его становления. В связи с этим отдельного обзора работ, касающихся теоретических проблем символа и аллегории в романтическую эпоху, производится не будет, результаты данных исследований будут учтены при предлагаемом анализе эстетической ситуации начала XIX в. Определенная иллюстративность подачи материала в следующей главе связана именно с необходимостью выявления того общего теоретического фона, на котором четче становятся видны особенности поэтики зрелого романтизма в его гейдельбергский период.

Заключение

.

Изучение романтической символики невозможно без понимания романтической эстетики в целом с ее синтетизмом, неразделимостью эстетико-теоретического, философского и художественного аспектов в восприятии и реализации феномена символа. Характерно, что художественные поиски гейдельбергских романтиков идут параллельно терминологическому становлению и переосмыслению понятия «символ». Художественные опыты гейдельбергской школы в период 1808—1812 гг. близки к культурологическим опытам Кройцера («Символика и мифология» включает не только классификационные, но и интерпретационные аспекты функционирования символа), Гёрреса, Шуберта, рассматривающих символ с точки зрения его значения в различных культурах. Характерно, что именно эта особенность.

метода Кройцера послужила поводом для критики Фосса, отмечающего сравнительный характер его «символического» метода. Данный метод представляет собой отказ от имманентного «исторического» подхода к греческой (и любой другой) мифологии, замыкающей греческих богов в пространстве греческой культуры и истории определенного периода, и установление параллелей к интерпретируемым образом в других культурах, в том числе в культуре древнего востока и христианства. Параллели устанавливаются на основе этимологической общности либо сходства символики.

Прояснение теоретических вопросов способно помочь в анализе символической ткани художественных произведений гейдельбергского этапа. Теоретическое определение символа К. Брентано представляет собой концентрирование того эстетического принципа, который послужил основой «Романсов о Розарии»: символ понимается как становление, вырастание, метаморфоза. Характерно, что для Брентано развернутость, внутреннее движение, становление образа есть признак не аллегории, а символа. Аллегория отличается от символа тем, что она основана на отображении, воспроизведении внешнего для нее сюжета, а не на внутреннем развитии образа.

Интерес к различным культурным традициям и столкновение с различной трактовкой одного и того же символа в разных традициях ведет к невозможности утверждения, в том числе художественного утверждения однозначности смысла символа. В гейдельбергской традиции многозначность, поливалентность символа порождает необходимость его интерпретациипопытку разрешения амбивалентности его смысла через идею культурного генезиса. Сталкиваясь с проблемой противоречия многозначность-истинность, романтики пытаются разрешить ее в художественных текстах через становление идеи и саморазрушение ее (идеи) «ложных» вариантов перед лицом «истинных» для самообнаружения изначального первосмысла образа. На гейдельбергском этапе романтизма образ-символ находится в средоточии культурной (эстетической, философско, религиозной) полемики. Постоянное становление смысла, совершающееся в мировой культуре в целом, здесь переносится в рамки произведения.

В поэтике зрелого гейдельбергского романтизма символ заложен в основу произведения. Конкретный образ оказывается окружен фигурациями, на фоне которых отчетливей проявляется его смысл, проходящий через различные фигурационные возможности, но в итоге возвращающийся к первоначально заданному. В текстах гейдельбергских романтиков показано соотношение между точками зрения на оси мировой этики, их диалектика, различие нюансов. У гейдельбержцев они даны как этапы, и «ложная» точка зрения есть абсолютизация этапа, неспособность продвижения, косность греха (отсюдамотив «застылости», окаменелости языческих статуй).

Одной из особенностью текстов гейдельбергского романтизма является включение вопроса об интерпретации в рамки самого произведения, при этом отрицаются избыточные и неоправданные спекуляции. С другой стороны, происходит противопоставление аллегорической интерпретации образа (либо текста) и его реального воздействия. Точно так же воздействие образа определяет часто его значение в тексте произведения. Несмотря на наличие в текстах гейдельбергского романтизма прямого комментария, в целом можно отметить, что, если в иенской поэтике, в том числе и у Брентано в ранний.

период его творчества, образ-символ представлен на уровне и в рамках рассуждения, то в зрелой гейдельбергской поэтике, сохраняющей элемент рассуждения, образуется уже целая система символов с разветвленными внутренними связями, так что обращение к одному из них актуализирует целый комплекс соположенных образов.

Конкретные символы участвуют в структурировании единого символического пространства. В каждом произведении образуется целая система символов, при этом несколько из них имеют наибольшее значение в тексте, являются основными. Каждый из основных символов создает четкий космос смысловых значений, который тем не менее не полностью замкнут, символы дополняют друг друга, образуя вариативность и многомерность смысла произведения. Кроме того, символы каждого конкретного произведения, пересекаются с символами других произведений данной эпохи и соотносятся с определенной традицией.

Понятно, что любой символ адекватно читается лишь в культурном контексте, вырастает из него, вбирает его в себя, но здесь важны, во первых, тесная переплетенность образа с философскими концепциями данного времени — с одной стороны, составляющими мощную подоснову образа-символа, с другой стороны, часто отторгаемые им как лжеинтерпретацииво-вторых, концентрирование интереса на логике смысла образа. Смысл понимается в неразрывности его этического и эстетического значения. Характерно, что в гейдельбергском романтизме возникает своеобразная трактовка вопроса о форме и «содержании»: смысл чистой формы (пластическая форма — статуязвуковая форма — эффект техники звукописи, «сиреносиропизм») в основном вызывает эстетическое и этическое неприятие. Такая особенность гейдельбергских романтиков, как сомнение в этичности формы (статуя безнравственна, пластическое искусство — язычество, остроумие, «искусственная» поэзия — вырождение поэзии) несколько отличается от смысловых характеристик жанра, принятых в классицизме (деление &bdquo-на «высокие» и «низкие» жанры) или раннем романтизме (музыка как возвышенное, небесное искусство и т. п.), так как представляет собой не только абсолютную, но и временную характеристику (переоценка Брентано своих «Романсов.» как «накрашенных, надушенных грехов нехристианской юности» — невозможность, по мнению Эйхендорфа, классической эстетики — спокойных гармоничных образов с их завершенностью смысла — в незавершенное, безобразное (gestaltlos) время). Неопределенность, характерная для времени, переносится и на восприятие символических образов и фигурвременной аспект также определяет невозможность однозначной интерпретации: эстетике данности образа противопоставляется эстетика становления. Для гейдельбергского романтизма факт не существует сам по себе, вне его интерпретации, в том числе символической.

Основной символ творчески разрабатывается — и именно в процессе разработки вырастает в аллегорию, расширяется до нее, обрастает значениями. Однако необходимо отметить здесь как важнейшую особенность гейдельбергского романтизма то, что в основу каждого из произведений положена не просто идея, в его основу положен символ, вокруг которого конструируется повествование. Произведение является развертыванием и самоистолкованием (самообнаружением значений) данного символа, его.

смыслов и возможностей, в частности через пересечение основного символа со смежными.

Аллегорические образы и фигуры (например, образы Венеры и Девы Марии) не являются собственно персонажами произведения, в отличие от традиционной аллегорииони участвуют в конструировании смысла на уровне сознания, в рамках «игры мысли», задающей пространство их функционирования. Сам жанр вставной истории, определяемой Арнимом как «игра мысли», интересен с точки зрения его применимости к эстетике гейдельбержцев и объяснения особенностей романтического фигурализма, основанного на искусстве интерпретации. Несколько умозрительный характер произведений связан в том числе и с пониманием того, что основные противоречия коренятся на уровне мысли. Аллегорические образы включены в произведение как смысловые пункты в сознании героя, через которые ему необходимо пройти, чтобы понять собственную символическую значимость или символическую значимость другого (обычно женского) образа. Аллегория понимается как символическое действование- «живая» антропоморфная фигура — как воплощение символа. Аллегорические фигуры и сцены возникают в качестве закрепления смысла символа, его конкретной оформленности на каком-либо этапе его становления, раскрытия. Антропоморфная фигура выступает как смысловая точка повествования. В романтизме происходит попытка снятия противоречия между происхождением (выражение божественного откровения) и структурой символа (имеет знаковый характернеустойчивое соотношение образ <-> смысл: один и тот же образ может нести разные смысловые нагрузки, один и тот же смысл может выражаться разными образами). Вариативная представленность основной идеи проявляется и во включении в повествование вставных историй, разнообразии сюжетов, выявляющих единый смысл (у Брентано — разнообразие символов, представляющих единую идею).

Идея представлена рядом пересекающихся символов, данных развернуто, по романтическому определению, «мифологически». Христианская католическая аллегорика понимается гейдельбергскими романтиками как мифология, соответственно, христианский образ, христианская легенда включается в повествование, конструирующее или воссоздающее историю символа (у Брентано история Роз должна была привести к изобретению молитвы по четкам). Для гейдельбергской поэтики в целом характерно отрицание самоцельности сюжета, фазы сюжета обусловлены внутренним развитием символа. Внутренняя семантическая структура символа порождает его внутреннюю напряженность, которая выражается вовне через сюжет, вскрывающий эту внутреннюю семантическую структуру. Символ показан в своего рода семантическом разрезе: на поверхность выводятся и вступают в живую полемику скрытые в нем значения. Происходит попытка приближения сюжета к «мифологической», символико-аллегорической наррации, создания своеобразной «мифологии одного символа». Таким образом идея становления символа в культуре находит свое воплощение на художественном уровне.

Подобная «объективная» символика пересекается в произведениях гейдельбержцев с символикой иного порядка, имеющей субъективнуюиндивидуальную, историческую или религиозную значимость. Как «Романсы о Розарии» Брентано, так и романы Арнима и Эйхендорфа начинаются, с предваряющих символов — у Брентано это символика введения к романсам,.

представляющего «его жизнь в терцинах» 503 (ср. у Эйхендорфа символизирование Романой своего жизненного пути и обозначение этого символизирования как «жизни в бутоне») — у Арнима — противопоставление замка и дворца, задающее оппозицию старого и нового времениу Эйхендорфа — противопоставление водоворота и креста, задающее схему «триумфа религии». Эти символы задаются изначально, а затем реализуются в повествовании, в определенной степени структурируя его сюжет и композициюоднако в дальнейшем повествование концентрируется вокруг иных, более универсальных символов.

Символизация является неотъемлемым признаком романтического мышления. Характерно, что К. Брентано, пытающийся договориться с О. Рунге об иллюстрировании «Романсов о Розарии», предваряет изложение концепции произведения «концепцией» своей жизни, изложенной в форме характерной для данного времени романтической символики (образы «пожирания собственного преизбытка», «потерянного (untergegangenen) рая», «блеска вечернего солнца», сравнение самолюбия (Selbstgefuhl) с «отделившейся поверхностью красок утонувшей в воде пастельной картины», возникшая «отвратительная мысль, что посредством восприятия таких плавающих красок делается мраморная бумага», и следующее за этим отчаяние.).504.

В период гейдельбергского романтизма прослеживается и минимализация разницы на уровне идей и образов художественных и философских текстов, стремление к философской интерпретации не только понятия, но и образа, символа в культуре. Эстетические категории и символические образы могуг оказываться смыслоопределяющими и в философии.

Романтическая символика является своеобразным ключом к романтической эстетике, формой ее выражения. Образы и структура художественных произведений гейдельбергского периода представляют собой настолько емкие формулы, что весьма охотно употребляются, например, Эйхендорфом в его критических работах, в том числе, для характеристики романтического движения.

Конкретный образ-символ в романтическую эпоху может служить и критерием различения эстетических систем. Отношение к конкретному образу-символу является характеристикой эстетической системы. Выбор варианта интерпретации символа часто свидетельствует о предпочтении определенной эстетической тенденции. Эстетическая категория не только утверждается в теоретической нормативной эстетике, но и «вырастает» из образа в художественном произведении.

В романтическую эпоху создается единое смысловое пространство, с общим (не только для романтиков) языком (как образно-символическим, так и понятийным — ср. символы сада и т. п., язык философских систем Бёме, Шеллинга, Спинозы и т. п.), в котором непосредственная контекстуальная значимость образа оказывается одним из вариантов разработки определенной идеи. ' Образ или мотив остается тем же, меняются его коннотации в зависимости от наложения той или иной эстетической и этической системы. Образ претерпевает имманентное становление, изменение или наращивание символических значений (к этому гейдельбергская эстетика стремится как на теоретическом, так и на художественном уровне). Литературное движение во многом определяется движением поэтической мысли внутри определенной смысловой парадигмы.

Взятый отдельно, романтический образ в его устойчивости часто основывается на философском либо поэтическом штампе (формуле) или рискует в него превратиться: «поток жизни» (ЬеЬепзз^от) — штамп, метафоры розы и авроры по отношению к женскому образу — штамп. Однако, используемые романтиками, эти штампы обретают снова живую значимость, происходит своего рода «оживление символа», лежащего в основе метафорыпутем привлечения контекста, искусной разработки заданного мотива, его развертывания, «этимологизации» символа, привлечения различных возможностей его интерпретации, создания о нем мифа, легенды. Поэтика гейдельбергского романтизма вырастает из готовых идей и образовоперируя их смысловыми нюансами и ассоциативными пересечениями, она стремится показать символ в его развитии: диалектику символа, основанную на движении от одной смысловой возможности к другой — учитывая как можно больше накопленных за время существования в культуре смысловых вариантов.

Общность языка культуры данного времени не означает, естественно, однородности и однозначности его использования. Разными являются модели мира и существования, разными являются этические и эстетические оценки, разными являются конкретные концепции произведений. Неоднородность понятия символа на теоретическом уровне перекликается и с неоднородностью символизации, осуществляемой в романтическую эпоху. Несомненно, можно утверждать, что как в поэтике гейдельбергского романтизма, так и в поэтике Гёте данных лет, присутствует «важнейший признак романтического изображения — символизация» 505, однако необходимо осознавать, что данная символизация может иметь различный характер. Теоретически вся эпоха Гёте-романтизма стремилась к понятию символа, практически — в художественных произведениях — и у романтиков, и у Гёте возникают также аллегорические элементы и фигуры. Противоречие между отрицанием аллегории у Гёте в теории и аллегорическими чертами стиля его позднего творчества подчеркивает Сёренсен.506 Проблематично считать символом в его гётевском определении заложенную в основу созданного в тот же период, что и произведения гейдельбержцев, романа «Избирательное сродство» химическую формулу, определяющую структурный ход романа. Разница с классической аллегорией здесь заключается только в том, что вместо средневекового морального понятия Гёте употреблено современное понятие из естественнонаучной области (которая в данную эпоху тесно связана со сферой философских идей — ср. понятия «легкого» и «тяжелого», перелагаемые Шеллингом, вслед за Бёме, в область этической мыслипонятия «текучего» и «застывшего» у Баадера).

В заключение несколько слов об употреблении других соположенных символу понятий в самом романтизме. Однородности употребления таких понятий как миф, эмблема, арабеска, иероглиф, формула, фигура и т. п. не наблюдается, так же, как и в случае понятий символа или аллегории. Понятие эмблемы (БитЫМ) негативно оценивается Гёрресом в рецензии на работу Кройцера, но К. Брентано сближается с понятием символа, само определение которого содержится в статье о пояснении эмблематических рисунков. Примерно то же можно утверждать о понятии арабески, рассматриваемом гейдельбержцами в основном в связи с рисунками Рунге. Гёррес не соглашается определять картины Рунге как арабески, предлагая для их описания понятие иероглифической, пластической символики-507 Брентано видит в арабесках один.

из возможных способов «аллегоризации ощущения» от текста его «Романсов.» — арабеска может появиться там, где образ (Gestalt) остается невысказываемым (unaussprechlich), там же, где образ «цветет или поет», должен появиться символ.508 Понятие иероглифа продолжает позитивно употребляться в зрелом романтизме, но в романе Эйхендорфа «Предчувствие и действительность» оно возникает в ироническом контексте спора Леонтина и поэта Фабера. «Жизнь», -говорит Леонтин, — «со своими пестрыми картинами (Bildern) относится к поэту как необозримая обширная книга иероглифов на неизвестном, давно ушедшем (untergegangenen) праязыке к читателю. И вот от века к веку эти честнейшие, добрейшие шуты, поэты сидят и читают, и читают. Но старые чудесные слова знаков (Worte der Zeichen) им незнакомы, и ветер так быстро перелистывает и спутывает страницы огромной книги, что разбегаются глаза.» (26−27) Понятие формулы употребляется Эйхендорфом негативно как «мертвая формула» (tote Formel), противопоставляющаяся «живой аллегории» .509 Понятие фигуры встречается, например, в тексте «Романсов о Розарии» в словах духа Молеса, превращающегося из пепла в облако, шмеля, а затем пуделя и спрашивающего у Апоне: «Скажи, в каких фигурах // Я должен в будущем жить у тебя, // Раз я умер в огне // По твоему гороскопу», 187). Таким образом, принцип фигуративности у Брентано является, скорее, категорией «ложной философии». Часто встречающейся критике неразработанности индивидуального характера в поэтике гейдельбергских романтиков, особенно затрагивающей роман Арнима, можно противопоставить выдвинутое еще Новалисом, но актуальное и на данном этапе положение: «Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые «характеры» , — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних).510.

В настоящей работе удалось рассмотреть лишь некоторые аспекты теоретического осмысления и функционирования символа в романтической культуре. В перспективе продолжения работ по прояснению данной проблемы, хотелось бы еще раз оговорить, что при интерпретации романтических (как, собственно, и любых других) текстов необходимо обращение к культурному контексту эпохи. Тенденция оперирования современными литературоведческими понятиями без прояснения их значения в конкретную эпоху может привести к значительным искажениям, тенденция рассмотрения литературы немецкого романтизма на основе новейших теорий (XX в.) -юнгианского анализа и т. п. — является также своеобразным методологическим анахронизмом, т.к. многие из идей, популярных в XX веке существовали (в иной форме и ином контексте) и в начале XIX века и были не «предчувствованы» или «предвосхищены», а усвоены романтиками.511 Более того, применяя методы XX в., мы «накладываем» их на произведение, создавая разрыв между теоретическим, философско-эстетическим и художественным текстом, однако реально, фактически мы не имеем в XIX в. такой обособленности, а имеем дело со сплавом, неразрывным единством общей художественно-философской (эстетической в широком смысле) системы.

1 Korff H.A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl. Leipzig 1964; Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin 1910; Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. 'v. W. Kohlschmidt u. W.Mohr. Bd.3. Berlin 1966, «Romantik» — Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg.v. D.Krywalski. Munchen 1974, «Romantik» — Romantik. Erlauterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin 1977; Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W. Habicht, W.-D.Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A.Brockhaus: Mannheim.

1988, «Deutsche Literatur» — Wilpert G.v. Sachworterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Kroner.

1989, «Romantik» — Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg.v. G.u.I.Schweikle. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler 1990, «Romantik» — Killy W. Literatur-Lexikon. Bd. 14. Begriffe, Realien, Methoden. Hrsg. v. V.Meid. Bertelsmann Lexikon Verlag: Gutersloch/Munchen 1993, «Romantik» — Fischer Lexikon Literatur. Band 3. Fr.a.M. 1996 «Romantik» .

2 Жирмунский указывает на тот факт, что в воспоминаниях Эйхендорфа «Галле и Гейдельберг» (Halle und Heidelberg) холостое хозяйство Арнима и Брентано описано как бы очевидцем. Однако, с другой стороны, дневник Эйхендорфа не упоминает о знакомстве с Брентано и только отмечает две беглых встречи с Арнимом (2 февраля и 29 марта 1808 г.). Между тем в дневнике имеется перерыв, с 3 апреля 1808 по 7 октября 1809 г. С 9 мая 1808 года Эйхендорф был в Гейдельберге, до конца этого месяца Арним и Брентано также оставались в Гейдельберге, за это время Эйхендорф мог познакомиться с ними ближе. — Таково мнение Steig (Deutsche Literaturzeitung, 1899, S.266), к которому присоединяется W. Kosch (Zur Gescliichte des Heidelberger Kreises, Euphorion, X3V, S.310 f.). Kruger и Pissiu предполагают, однако, что в Гейдельберге Эйхендорф еще не знал Брентано, так как об этом не сохранилось фактических сведений. — Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гсйдсльбсргских романтиков. М. 1919 (Далее цит. как: Жирмунский 1919), С.11−12 прим.

3 Жирмунский 1919; Benz, Richard. Heidelberg. Schicksal und Geist. Jan Thorbecke Verlag: Konstanz 1961, S. 316 ff.- Riley, Helene M. Kastinger. Clemens Brentano. Stuttgart: Metzler 1985, S. 32−35- Die deutschen Romantiker. Erster Band: Grundlagen der Romantik. Ausgewahlt, eingeleitet und kommentiert von Dr. Gerhard Stenzel. Langen Muller: Munchen 1994, S. 67−68- Muhlher, Robert. Lebendige Allegorie. Studien zu EichendorfTs Leben und Werk. Jan Thorbecke Verlag: Sigmaringen 1990, S. 65−70. Сведения о том, кто и когда останавливался в Гейдельберге, содержатся в книге: Levin, Herbert. Die Heidelberger Romantik. Munchen 1922.

4 См. в сб.: Heidelberg im poetischen Augenblick. Die Stadt in Dichtung und bildender Kunst. Hrsg. v. Klaus Manger und Gerhard vom Hofe. G. Schenk: Heidelberg 1987 две работы: Heidelbergs poetische Topographie (Einleitung der Herausgeber), S. 1−27 и Pfaff, Peter. Idylle und Aussicht. Eichendorffs Heidelberg, S. 153−169- также: Muhlher, R. Lebendige Allegorie., S.62−65.

5 EichendorfF J.v. Erlebtes. II. Halle und Heidelberg.- Eichendorff J.v. Ausgewahlt von Karl Krolow. Koln 1987, S. 373.

6 Pikulik, Lothar. Die sogenannte Heidelberger Romantik. Tendenzen, Grenzen, Widerspurclie. Mit einem Epilog uber das Nachleben der Romantik heute. — In: Heidelberg im sakularen Umbruch. Traditionsbewu? tsein und Kulturpolitik um 1800. — Hrsg. von Friedrich Strack. — Stuttgart: KlettCotta, 1987. — (Deutscher IdealismusBd. 12), S. 191.

7 Ebenda, S. 190.

8 Gescliichte der deutschen Literatur von den Anfangen bis zur Gegenwart. Volk und Wissen Verlag: Berlin, 1978. Bd. 7 (1789 bis 1830), S. 453. — Данное академическое издание выделяет период 1794—1806 гг. (до падения «священной Римской империи»), соотносящийся с творчеством Шиллера, раннего Гете и ранним, в первую очередь йенским, романтизмом и период 1806—1815 гг., соотносящийся со зрелым, в первую очередь гейдельбергским, романтизмом.

9 В указанной выше работе: Жирмунский 1919.

10 Более подробно о взаимоотношений между гейдельбергским и ранним романтизмом — там же, С. 29−41, 64−68.

11 Жирмунский переводит немецкое название «Romanzen voni Rosenkranz» как «Романсы о Розах» (там же, С. 22 и далее), перевод «Романсы о Розарии», предложенный С. С. Аверинцевым, представляется более адекватным, так как позволяет лучше передать двойное значение понятия Rosenkranz — венок из роз и четки (лат. Rosarium).

12 K.Peter. Achim von Arnim: Grafin Dolores (1810) // In: Romane und Erzahlungen der deutschen Romantik: neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1981, S. 247.

13 Schlegel F. Adam Mullers Vorlesungen. — In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Beliler. Bd.3. Paderborn 1975, S.156 f. — Цит. по: K.Peter. Op. cit. S.261.

14 Peter K. Op. cit, S. 254.

15 Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 7. Aufl. Fr.a.M. 1996, S. 138−191. — Работа была написана в 1925 г., вышла в 1928 г.

16 Strich F. Das Symbol in der.Dichtung. Ein 1939 an der Berner Universitat gehaltener akademischer Vortrag. — In: Strich F. Der Dichter und die Zeit. Eine Sammlung von Reden und Vortragen. A. Francke Verlag: Bern 1947, S. 15−39.

17 Fuhrmann, Helmut. Achim von Arnims Grafin Dolores. Versuch einer Interpretation. Diss. Koln 1958.

18 Offermanns, Ernst-Ludwig. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims Die «Grafin Dolores» — zur Struktur und ihren geistesgescliichtlichen Voraussetzungen. Diss. Koln 1959.

19 Kolilsclvmidt W. Die symbolische Formelliaftigkeit von Eichendorffs Prosastil. Zum Problem der Formel in der Romantik, — In: Kolilsclimidt W. Form und Innerlichkeit. Bern 1955.

20 Nierhaus, Herbert. Studien zur Komposition der EichendorfTsclien Romane. Diss. Koln 1957.

21 Scholl, Adolf. Rezension von Dichter und ihre Gesellen. — In: Jahrbuch fur wissenschaftliche Kritik. Nr. 54. 1858. S. 272- Jahn, Gisela. Studien zu Eichendoffs Prosastil. — In: Palaestra 206 (1937), S. 93- Bollnow, Otto Friedrich. Das romantische Weltbild J.v.EichendorfTs. — In: Samml.6. Jlig. 1951. S. 465- Demutli, Otto. Die Bedeutung Wiens und des Donauraums in Eichendorffs kunstlerischer Entwicklung. — In: Aurora 13 (1953), S. 24.

22 Sorensen, Bengt Algot. Zum Problem des Symbolischen und Allegorischen in Eichendorffs epischem Bilderstil. — In: Aurora 26 (1966), S. 50−56.

23 Kollier, Dietmar. Wiederholung und Variation. Zu einem Gnmdphanomen der eichendorffsclien Erzahlkunst: Aurora 27 (1967), S.26−43.

24 Seidlin, Oskar. Eichendorffs symbolische Landschaft. — In: Seidlin, Oskar. Versuche uber Eichendorff. Gottingen 1965, S. 32−53.

25 Bormann, Alexander von. Natura loquitur. Naturpoesie und emblematische Formel bei Joseph von Eichendorff. Max Niemeyer Verlag: Tubingen 1968.

2-> Таким образом, автор сближает понятие эмблематической формулы с бытовавшим, как это будет ясно из дальшейших пояснений, в эпоху романтизма понятием символа.

27 Meixner Horst. Romantischer Figuralismus. Kritische Studien zu Romanen von Arnim, Eichendorff und Hoffmann. Athenaum Verlag: Fr.a.M. 1971.

28 Peter, Klaus. Op. cit. S. 240−263.

29 Renate Moering. Die offene Romanform von Arnims «Grafin Dolores». Heidelberg 1978, S.13, 127, 135.

30 Achim von Arnim. Werke. In 6 Bde. — Bd.l. Hrsg. von Paul Michael Lutzeler. — Deutscher Klassiker Verlag, Fr.a.M. 1989.

31 Ebenda, S.741.

32 Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала 1998.

33 Kastinger Riley, Helene М. Idee und Gestaltung. Das konfigurative Stmkturprinzip bei Ludwig Achim von Arnim. Bern 1977.

34 Riley, Thomas A. Die Allegorie in «Ahnung und Gegenwart». — Aurora 44 (1984) — S. 23−31.

35 В указанной выше работе: Muhlher, Robert. Lebendige Allegorie.

36 Arendt D. Der «poetische Nihilismus» in der Romantik. Studien zum Verhaltnis von Dichtung und Wirklichkeit in der Fruhromantik. Tubingen 1972. Bd. l, S.51.

37 Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltheorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. — In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 70.

38 Об изменении семантики понятия «символ» на рубеже ХУ111-Х1Х вв. см., напр.: Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963; Man, Paul de. Allegorie und Symbol in der europaischen Fruhromantik. — In: Typologia litterarum. Festschrift fur Max Wehrli. Atlantis: Zurich 1969, S. 403 404- Arendt D. Der «poetische Nihilismus» ., Bd. I, глава Motiv und Bild in der RomantikPoclmt, Gotz. Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft. Koln: DuMont 1983, S. 8−19.

39 Гёте И. В. Избранные философские произведения. М. 1964 (далее как Гёте 1964), С. 353.

40 Tieck L, Franz Sternbalds Wanderungen. — Цит. по: Sorensen В. А. Allegorie und Symbol., S. 147.

41 Гете 1964, C.354−355.

42 «О двух удивительных языках и их таинственной силе» — Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. 1977, С.66−67.

43 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство, 1983 (далее как Шлегель 1983) — Т.1, С.386−387. К вдее новой мифологии, выраженной Ф. Шлегелем и Ф. Шеллингом, стекаются многие истоки романтической эстетикиподобно тому, как новая мифология мыслилась как «бесконечное произведение поэзии, заключающее в себе зачатки всех остальных» и приближалась, таким образом, к идее универсальной романтической поэзии, сама идея новой мифологии с ее попыткой снятия основных противоречий искусства и философии (бесконечное / конечное, хаос / гармония и др.) становится универсальной для романтической теории. «Речь о мифологии» является концентрацией эстетических устремлений Ф. Шлегеля и местом «эстетической встречи» иенцев и гейдельбержцев. Влияние воззрений Ф. Шлегеля на проблему символа сохраняется достаточно долго и прослеживается даже в поздних теоретических работах Эйхендорфа, например, в «Немецком романе XVIII века» .

44 Ebenda, S.42. Кройцер указывает на предположительное авторство Евфимия Цигабенуса по данным Matthaei.

45 Саму возможность новой мифологии оспаривает КБрентано уже в романе «Годви» (1802): «Новая мифология невозможна, как и старая, так как любая мифология вечна»: Brentano, Clemens. Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman. Stuttgart: Reclam 1995, S. 347.

46 О влияют Кройцера на вторую редакцию «Речи о мифологии» см.: Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Halle a.S. 1910, Bd. II, S.351 ff.- Попов. Ю. Философско-эсгетические воззрения Ф. Шлегеля — В кн.: Шлегель 1983, Т.1, С. 24.

47 Шлегель 1983, Т.1, С. 394, прим. С. 472. Меняется само название: в первой редакции — «Речь о мифологии», во второй — «Речь о мифологии и символическом воззрении», появляется ряд новых мест с частым употреблением слов с корнем «символ». Несмотря на это. некоторая неравномерность употребления все-таки остается, например, сохраняется высказывание «всякая красота — это аллегория». Различия двух вариантов «Речи о мифологии» (1800, «Атенеум» и 1823, «Собрание сочинений») зафиксированы и рассмотрены в указываемом русском издании (прим. А. В. Михайлова и Ю. Н. Попова, С.469−473).

48 Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen. In 6 Bde. LeipzigDarmstadt: Heyer und Leske 1819−1823. 2. Aufl.- Bd. I, 1819, S.15. — Данное издание в его первой части не отличается существенно от первого издания работы, зато содержит комментарий Гёрреса, поэтому для удобства цитируется именно второе издание.

49 Ebenda, S.10.

50 Ebenda, S.14.

51 Ebenda, S.9.

52 Ebenda, S.10.

53 Ebenda, S. 19.

54 Понятие иконизма, правда, не является у Кройцера терминологически однозначным, так как если в данном смысле иконизм охватывает символический, аллегорический и мифологический круг, то в начале исследования указывалось на понимание иконического как пифагорейского, как математической фигуры, в этом смысле иконический образ входит в сферу интуитивного познания наряду с символом и мифом: Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.53, 146- 27.

55 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.20, 26.

56 Ebenda, S.27.

57 Ebenda, S.71.

58 Sorensen B.A. Symbol und Symbolismus., S.38.

59 Ebenda, S.20−21.

60 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhaltnis zum Christentum. — In: Eichendorff, Joseph von. Werke. In 6 Bde. — Bd.6. Geschichte der Poesie. Schriften zur Literaturgeschichte. Hrsg. v.H.Schulz. Deutscher Klassiker Verlag 1990, S.400.

61 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. — Ebenda, S. 658.

62 «И эти дремлющие в единичном ростки являются аллегориями (в широком смысле) для «скрытого (verhullte) значения земного в жизни»: Muhlher R. Op. cit., S.81, внутренние цитаты из Эйхендорфа.

63 Гете 1964, С.210−211.

64 Цит. по: Sorciisen В.А. Symbol und Symbolismus., S.249.

65 Письмо графу фон Брюль от 1 мая 1815 г. — Цит. по: Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltlieorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. — In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 78.

66 В рецензии на сочинения Винкельмана, критикуя позицию Манера: Ebenda, S. 81.

67 «Максимы и рефлексии», Фр. 751.: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck Munchen, 8. Aufl. 1978. — Bd. 12, S.471.

68 Арним пишет об «Офтердингене»: «я убедился теперь, что никакая поэзия не может существовать и развиваться таким образом, что она всегда будет исчерпана, как только написан план.» К. Брентано видит в данном романе: «мировоззрение, убитое и распластанное в лавке мясника». — Цит. по: Жирмунский 1919, С. 37.

69 Schelling F.W.J. Philosophie der Kunst. — In: Schelling F.W.J. Texte zur Philosophie der Kunst. Philipp Reclam Stuttgart 1982, S. 192. — Перевод дается по изданию: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. Спб 1996 (далее как: Шеллинг, ФИ), С. 106.

70 «Максимы и рефлексии», Фр. 470−471. — Гёте 1964, С.351−352. Перевод слова Bild как «картина» заменен мной на «образ» как более адекватный.

71 Шеллинг, ФИ, С. 108−110. Дальнейшее соотношение между мифологией, символом и аллегорией различно. Если Шеллингом мифология понимается как истинная символика и «мифология кончается там, где начинается аллегория» (ФИ, С. 107, 109), т.к. «у Гомера, так же, как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как реальность в себе» (ФИ, С. 108) то есть критерием служит проверка на значение/бытието у Кронцера наоборот аллегория, а не символика включает в себя мифологию (критерий: моментальность / представленность рядом моментов). — Creuzer F. Ор. cit., Bd. I, S. 70.

72 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.70.

73 Todorov, Tzvetan. Symboltlieorien. Tubingen: Niemeyer 1995, S. 195−213. 14 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.71.

75 Шеллинг, ФИ, С. 111.

76 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.58, 109.

77 Цит. по: Arendt D. Op. cit., S.55.

78 Шеллинг, ФИ, С. 110−111.

79 Там же, С. 109.

80 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.147: Кройцер приводит рецензию Герреса на свою работу во втором издании «Символики и мифологии», 1819 г.

81 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.274.

82 Novalis. Schriften. In 4 Bde. Stuttgart 1968, Bd. II, S.562.

83 Цит. по: Muhlher, R. Op. cit., S.79.

84 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. — Eichendorff, Joseph von. Werke. In б Bde. — Bd.6, S. 677−678. — Эйхевдорф следует здесь за Ф. Шлегелем (также, как в других местах за А. В. Шлегелем, Ф. Кройцером, И, Гёрресом), но, в отличие от него, не производит в данном месте разграничения между романтически-символическим и христианско-аллегорическим — Ср. комментарий: ebenda, S. 1345, 1329−1332. данное различие вводится, однако и Эйхендорфом в других местах работы: ebenda, S. 399−400, 658.

85 Ср. наугад выбранные места: греческая мифология как «полностью символическая», ebenda, S. 635, природа как символ сверхчувственного, S. 678, крест как «высокий символ», S. 679 и т. п.- комментарий S. 1269.

86 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman. — Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde. — Bd.6″ S. 398−400.

87 Meixner H. Romantischer Figuralismus. — S. 237.

88 Muhlher, R. Op. cit., S.79.

89 Creuzer 1919, S. 147.

90 Шеллинг, ФИ, С. 109.

91 Шлегель 1983, Т.2, С. 310.

92 Там же, С. 310.

93 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.109, 127−128.

94 Шлегель 1983, T. l, С. 306.

95 Гёте 1964, С. 352. Перевод слова Bild как «картина» заменен мной на «образ» как более адекватный, см. также сн. 55 и 93.

96 Там же, С. 351.

97 В отношении познания Гёте признает стремление к преодолению границы: «Человеку вполне подобает принять неисследуемое. Однако своему исследованию он не должен ставить никаких границ.» -Там же, С. 355.

98 Шлегель 1983, T. l, С. 387.

99 Там же, Т.2, С.310−311.

100 Там же, С. 308.

101 Там же, С. 310.

102 Шеллинг, ФИ, С. 130.

103 Там же, С. 127.

104 Там же, С. 131.

105 Там же, С. 131, 134, 155.

106 Там же, С. 158.

107 Там же, С. 106.

108 CreuzerF. Ор. cit., Bd. I, S.70.

109 Гёте 1964, С. 353.

110 CreuzerF. Ор. cit., Bd. I, S.91.

111 Ebenda, S.70−71.

112 Что и отмечает в примечании: Ebenda, S.71.

113 Шеллинг, «ФИ», С. 107, 109.

114 Sorensen В. А. Symbol und Symbolismus., S.77−78.

115 Tiecks Werke. In 2 Bde. Berlin und Weimar 1985. Bd.2, S.378−380.

116 Влияние Кройцера на этот отрывок отмечает Ф. Штрих: Strich F. Ор. cit. Bd. II, S.351.

117 Шлегель 1983, Т.2, С.ЗЗЗ.

118 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. — EichendorfF, Joseph von. Werke. In 6 Bde. — Bd.6, S. 633.

119 Bormann, A.v. Natura loquitur., S. 22.

120 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.69.

121 Ebenda, S.63, 71.

122 Ebenda, S.82, 83.

123 Ebenda, S.148.

124 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М. 1978, С. 235, 302, 322.

125 Из «Лекций.»: Там же, С. 302, прим. С.414- 415.

126 Письмо А. В. Шлегелю от 12 января 1798 г.: Novalis. Schriften. Bd. IV, S. 245.

127 Шлегель 1983, т.1, С.434−435.

128 Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения в 2 т. М. 1989 (далее как Шеллинг 1989), т.2, С. 147.

129 Там же, С. 96.

130 Шлегель 1983, т.1, С. 285.

131 Novalis. Schriften. Bd. III, S.411.

132 Шеллинг, ФИ, С. 108.

133 Creuzer F. Ор. cit., Bd. I, S.62−64.

134 Ebenda, S.147.

135 Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987 (далее как ЭНР), С. 294.

136 Sorensen, Symbol und Symbolismus., S. 112−113, 124−128.

137 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.41−43.

138 Muller-Seidel, Walter. Goethes Verhaltnis zu Johann Friedrich Fo? (1805−1815). — In: Goethe und Heidelberg. Hrsg. von der Direktion des Kurpfalzischen Museums.- F.H.Kehrle Verlag Heidelberg, 1949.-S.243.

139 Antisymbolik von Johann Heinrich Vo?. Stuttgart, 1824, S.10, 96, 162, 165−167.

140 Ebenda, S.16, 234, 163, 65, 24, 46.

141 Ebenda, S.344.

142 Ebenda, S.344−385- см. также сходные высказывания в начале работы: S.24−25.

143 К вопросу о взаимоотношения Фосса с представителями гейдельбергского романтизма см.: Der Kampf um Creuzers Symbolik. Eine Auswalu von Dokumenten. Eing. und hrsg. von Emst.

Howald. Tubingen: Verlag von J.C.B.Mohr (Paul Siebeck) 1926; Herbst, Wilhelm. Johann Heinrich Voss. Bern, 1970. Bd.II. 2. Abt.- Rollecke, Heinz. Die Auseinandersetzungen Clemens Brentanos mit Johann Heinrich Voss uber 'Des Knaben Wunderhorn'. — In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1968. Max Niemeier Verlag: Tubingen 1968, S. 283−328. Frosclile, Hartmut. Der Spataufklarer Johann Heinrich Voss als Kritiker der deutschen Romantik. Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz: Stuttgart 1985; Riemen, Alfred. Der «ungrazioseste aller deutschen Dichter»: Johann Heinrich Vo?. — In: Aurora 45 (1985), S. 121−136- Hantzschel, Gunter. Johann Heinrich Vo? in Heidelberg. Kontroversen und Mi? verstandnisse. — In: Heidelberg im sakularen Umbruch. Stuttgart 1987, S. 301−321- Raab, Heribert. Gorres und Vo?. Zum Kampf zwischen «Romantik» und «Rationalismus» im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts. — Ebenda, S. 322−336.

144 Muller-Seidel, Walter. Op. cit., S. 246.

145 Ebenda, S. 253.

146 Denvein, Herbert. Goethe und Heidelberg. — In: Goethe und Heidelberg., S. 3 6.

147 Herbig, Reinhard. Die Beziehungen zu Friedrich Creuzer in Heidelberg. — In: Goetlie und Heidelberg, S. 268−269.

148 Из письма Гете Рейхарнду от 12 мая 1826 г. — Цит. по: Sorensen В.А. Allegorie und Symbol., S. 134.

149 Гете 1964. — С. 355.

150 Ebenda, S.77. — Между Морицем и Гете тоже существуют расхождения. Противопоставление мифа как предмета фантазии аллегорш! и сближение его со сновидением, присутствующее у Морица 1789 г. в статье «Об аллегории» ближе к эстетике раннего Тика 1793 г., его работе «Понятие чудесного у Шекспира» .

151 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.148.

152 Derwein, Herbert: Op. cit., S. 36−37.

153 «Максимы и рефлексии», Фр. 903.: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck Munchen, 8. Aufl. 1978. (далее как HA) — Bd. 12, S. 493.

154 «Максимы и рефлексии», Фр. 904.: Ebenda, S. 493.

155 «Максимы и рефлексии», Фр. 907.: Ebenda, S. 493. 136 Гете 1964, С. 353.

157 Schubert G.H. Symbolik des Traumes. Bamberg 1814, S.24.

158 Ebenda, S. l-4.

159 Ebenda, S.15.

160 Creuzer F. Op. cit., Bd. I, S.10.

161 Ebenda, S.70.

162 Шеллинг, ФИ, С. 158.

163 Там же, С. 136.

164 Там же, С. 145.

165 Там лее, С. 136.

166 Там же, С. 137.

167 Там лее, С. 135, 158.

168 Там же, С. 135.

169 Шлегель 1983, Т.2, С. 310.

170 Там же, С. 311.

171 Дополнение 1822 г.: там же, С.320−321.

172 Там же, С. 309.

173 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman. — Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde — Bd.6″ S. 399−400, комментарий, S. 1268−1269.

174 Шеллинг, ФИ, С. 144−145.

175 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. С.Пб. 1914, С. 172.

176 Antisymbolik., S. 344−385.

177 Цит. по: Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.124.

178 В XX веке эстетический жест отрицания искусства также распространен, но имеет иные основания.

179 Актуальность этой идеи сохраняется и в XX в., например, у А. Ф. Лосева в концепции мифа как развернутого имени или в следующем определении мифа теоретиками тартуской школы: «Если символ разрастается настолько, что приобретает сюжет, мы определяем его как миф» -Предварительные замечания по проблеме «эмблема — символ — миф в культуре XVIII столетия.

(Ряд авторов) // Труды по знаковым системам XX. Записки Тартуского университета. Вып. 746. Тарту 1987. — Характерно, что данное определение производится на основе анализа культуры XVIII века.

180 Цит. по: ЭНР, С. 355, 357.

181 CreuzerF. Ор. cit., Bd. I, S.101, 71.

182 Goethe J.W. Samtliche Werke in 44 Bde. Leipzig o.J. (далее как SW) — Bd.38, S.6.

183 Характерно, что в ранней редакции 1790 г. этого разграничения не былов стихотворениях Гете «Метаморфоза растений» (1798) и «Метаморфоза животных» (1799, или не позднее 1806) часто встречается употребление именно понятия Gestalt.

184 Goethe, SW, Bd.38, S.7.

185 «Максимы и рефлексии», Фр. 36.: НА, Bd. 12, S. 369. 185 Sorensen В. А. Ор. cit., S.112−114.

187 Ebenda, S. 126.

188 Из письма Минне Рейхенбах (1799): Brentano Cl. Briefe. Bd. I, S.34. Ср. также дискуссию о понятии Gestalt в романе «Годви»: Brentano, Clemens. Godwi., S.290−292.

189 Гете 1964, C.351−353.

190 Показательно в этой связи высказывание Хорста Майкснера о том, «романтическая аллегория — это не преобразование /Umsetzung/ понятия в образ, но последовательное нагружение образа значениями»: Meixner Н. Ор. cit., S.62.

191 Creuzer F. Ор. cit., S. 68.

192 Шеллинг, ФИ, С. 123.

193 Man, Paul de. Ор. cit., S. 404.

194 Михайлов A.B. Эстетические идеи немецкого романтизма. — ЭНР, С. 29.

195 Muhlher R., Ор. cit., S.81.

196 НА, Bd. 12, S.430. Высказывание вошло в роман «Годы странствий Вильгельма Майстера», 1829.

197 Из письма Л. Тика О.Рунге. Цит. по: Huch R. Die Romantik: Blutezeit, Ausbreitung und Verfall. Hamburg 1985, S.315.

198 Brentano Cl. Godwi., Th.2. Kap.8, S.289.

199 Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990, С. 59.

200 Novalis. Werke in einem Band. Munchen Wien 1984, S.427.

201 Гёте 1964, C.354−355.

202 Из статьи К. Брентано «Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурой капуцина»: ЭНР, С. 359.

203 Теоретически Гёте интересовался проблемами оптики, ср. напр. «Beitrage zur Optik»: SW, Bd.40.

204 Из весьма близкого к гейдельбергской эстетике высказывания О. Рунге: «Я хотел бы, чтобы мои занятия искусством были не нужны, ибо мы должны выйти за пределы искусства, и в вечности его никто не будет знать». Цит. по: Huch R. Ор. cit., S.315. Сам Рунге вел переписку как с Гете, так и с Клеменсом Брентано, последний хотел, чтобы Рунге иллюстрировал его «Романсы о Розарии» .

205 Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3.Auflage. Dresden 1827, S. 47.

206 Мотив оптики в произведениях Гофмана исследовался неоднократно, см. напр.: Orlowsky U. Literarische Subversion bei E.T.A.Hoffinann Novelles vom «Sandmann». Heidelberg 1988, S.64 ff.

207 Слово Гофмана — его литературное творчество — воспринималось гейдельбержцами как профанное. Эйхендорф говорит о Гофмане как о типичном представителе упадка романтизма, дает ему неодобрительную оценку. «Все отчетливей и решительней разделяются религиозный элемент и фантазия и, так как последняя в таком изолированном виде с необходимостью превращается в пустую забаву или искажение, постепенно отчуждаются друг от друга [.], пока наконец не превращаются во враждебное противопоставление.» — Eichendorff J.v. Uber die ethische und religiose Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland. — Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde. — Bd.6., S.247. Речь идет, собственно, об упадке романтической эстетики, смещении акцента на приключение, занимательностьна это указывает не только современник Гофмана Й. Эйхендорф, которому, возможно, присуща некоторая субъективность оценки, но и критик В. М. Жирмунский: «значительностью замысла автор жертвует для литературной.

208 Известно, например, что биография Брентано подверглась уже им самим «стилизации, мистификации и мифизации»: Clemens Brentano (1778−1942). Zum 150. Todestag. Hrsg. von Hartwig Schutz. Peter Lang: Bern u.a. 1993 — Einleitung, S. 7- также: Аверинцев C.C. Комментарии. //Brentano 1985, С. 11−12.

209 Основной текст «Романсов о Розарш!» цитируется по наиболее распространенному в России изданию: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. — Сост. C.C.Аверинцев. — M.: Радуга 1985 (далее как Brentano 1985), с указанием страницы в скобках в тексте работы. Цитаты из набросков даются по изданию: Clemens Brentano’s Gesammelte Schriften. 3. Bd. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. von Christian Brentano. Fr.a.M. 1852, S. 459−472 (в тексте работы как П с указанием далее страницы).

210 Жирмунский 1919, прим., С. 69.

211 Краткий пересказ легенды и набросков содержится в статье С. С. Аверинцева: Указ.соч., С. 518−520.

212 Brentano 1985, С. 520.

213 На это указывает Михельс: Michels V. Rezension auf: Brentano Clemens, Romanzen vom Rosenkranz herausgegeben von Max Morris. Berlin 1903, Conrad Skopnik. — In: Euphorion. Zeitschrift fur Literaturgeschichte. Bd. 11. Jg. 1904. Leipzig und Wien (S. 751−780), S. 768.

214 Ebenda, S. 768−769.

215 Ebenda, S. 769−770.

216 Брентано был также знаком с романсом Тика «Die Zeichen im Walde», испанской формой романса, возможно через А. В. Шлегеля и романсами о Сиде Гердера: Staub М. Die spanische Romanze in der Dichtung der deutschen Romantik. Mit besonderer Berucksichtigung des Romanzenwerkes von Tieck, Brentano und Heine. Diss. Hamburg 1970, S. 93, 102−103.

217 Ebenda, S. 88−89.

218 Здесь важно противопоставление «запятнанности» рода (die Schuld, die sie bedecket, 242) понятию непорочного зачатия (das unbefleckte Empfangnis), традиционно характеризующего Деву Марию.

219 Макс Моррис считает, что в цветовые колебания связаны лишь с выбором наилучшего способа согласования цвета роз с цветом человеческих волос: Brentano Clemens, Romanzen vom Rosenkranz herausgegeben von Max Morris. Berlin 1903, Conrad Skopnik. (далее как Morris), S. XXXXIII. Однако золотоволосой называется не только Розадора-Бьондетта, то золотоволосыми, то светловолосыми называются также и Розабланка (51, 57, 60 и др.), и скорбная мать трех Роз Розатристис (60, 62) и Мальчик Agnus Castus (75, 76). У Розарозы же, которой соответствует красный цвет, волосы вовсе не рыжие, как следовало бы ожидать в связи с данной теорией (rot — и красный и рьгааш), а сначала темные (231), затем, после того, как их обрезал дух мертвой матери, — белые, либо седые, серые, серебряные (254). Clemens Brentano. -Виктор Михельс указывает на то, что, по сведениям Эйхендорфа, Бьондетга называлась первоначально Розанерой («Черной Розой»). У нее же было черное родимое пятно над сердцем (так как полный контекст отсутствует, факт остается неясен, в основном тексте черное пятно.

видит философ и черный маг Апоне у умирающей Розарозы — на самом деле пятно алое, — 276- все зависит в данном эпизоде от смещения точки зрения). Михельс полагает далее, что это было временное и вскоре отвергнутое перенесение на Бьондепу имени ее скорбной матери. Первоначально, по его мнению, существовала одна пара сестер, цвета которых были — белый и красный, при этом Красной Розой была Бьондетга, а образ Розарозы возник позже (что можно подтвердить местом в тексте, где Розабланка предлагает Розадоре розы, «красные, как твои щеки», 78, а также незначительностью и неясностью роли, которую образ Розарозы играет в набросках). Черная же роза воозникла как «метафора для их мертвой матери»: Cl. Brentano. Samtliche Werke. Hrsg. von Viktor Michels. Bd. 4. Romanzen vom Rosenkranz. Munchen und Leipzig 1910, S. LIX-LXI. — B.M. Жирмунский лишь несколько упрощает концепцию Михельса, полагая, что первоначальная пара состояла из Розабланки и Розанеры: Жирмунский 1919, С. 64.

• Штайнле считает, что имя Розанера в конечном итоге исчезло потому, что черных роз не существует в природеа то, что в романсе «Косме и Розабланка» появляются черные розы, доказывает, по ее мнению, тот факт, что Брентано не перерабатывал данный романс после изменения замысла: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. und eingeleitet von R.M. von Steinle. Trier 1912, S. LVI-LVII.- Можно однако возразить, что, во-первых, золотых роз также не существует в природе (а речь идет именно о золотом, а не желтом цвете), темные же розы часто называются черными, для Брентано гораздо важнее символический смысл цвета, а не его абсолютная реальность, во-вторых, черные розы упоминаются и в более поздних романсах, эти случаи Штайнле не учитывает. — Вышеизложенные гипотезы могут быть интересны, а некоторые из них и вероятны, но они касаются лишь истории создания «Романсов» и могут объяснить лишь пример, взятый из набросков. — М, Штауб считает, что имена девушек и материединственное, что указывает на четки, изобретение которых должно было завершить романсы. Через различные цвета роз, красный, белый, золотой и черный, по мнению Штауб, устанавливаются различия, не поддающиеся точному определению, но имеющие значение для создания настроения: Staub M. Die spanische Romanze., S. 108.

220 Nettesheim J. Rosensymbolik in Clemens Brentanos «Romanzen vom Rosenkranz» // Antaios. Bd. III. Stuttgart 1962, S. 364: В работе отмечается связь черного цвета с темнотой греха и траура, а также то, что черный цвет является определяющим для Апоне и связанной с ним магии (Апоне из того же рода, то и Розы, он брат Косме — ср. в связи с этим несколько прямолинейное утверждение Н. Я. Берковского, что «Романсы о Розарии» представляют собой «черный» роман, а Апоне является «почерневшим Фаустом»: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. JL, 1973, С.).

• В работе допускается, однако, рад неточностей: например, в ней указывается на черные розы на облачении священника во время похоронной мессы, в то время, как в тексте реально — просто черное облачение, 365, черные розы, наряду с белыми и красными, вышивает монахиня в то время как Беноне служит похоронную мессу — в ведении Розарозы, 289. Черный цвет в саду Косме связывается как с темнотой греха, так и с трауром покаяния, но реально цвет покаяния в тексте — серый. Данная работа лишь намечает возможность сообразности данного символа с общей концепцией произведения.

221 Доброхотов A.JI. Данте Алигьери. М. 1990, С. 186. — Отто Рунге пишет также в письме Даниэлю Рунге от 27 ноября 1802 г.: «. подобно тому, как религия откровения являет нам тайну Троицы, так Земля являет нам тайну тройственности цвета.», но в далее из письма от 26 сентября 1806 видно, что эти три цвета не вполне совпадют с используемыми Брентано:" .истечением света являются три цвета, славящих господа от века и до века. Нам, в нашем ограниченном существовании, они являются под видом красного, голубого и желтого." -ЭНР, С. 463,670.

222 Данте Алигьери. Божественная комедия. М. 1982, С. 180, — Ср. также: «Полихроматические определения в „Аде“ образуют отрицательный контекст, выступая все вместе, хаотической группой, давая пеструю обманчивую картину внутреннего мира. [.] Хаос в том, что символы, явления и вещи, сами понятия находятся в смешении.»: Гайдук В. П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии» Данте // Дантовские чтения 1971. М. 1971., С. 176−177.

223 Из письма Ф. О. Рунге Л. Тику, 29 марта 1805 г. — ЭНР, С. 472.

224 Смерть при пожаре также связана с данной символикой — огонь, как и кровь, традиционно соотносится с красным цветом.

225 Ср. наблюдение Мандельштама о том, что в пестрых картинах «Ада» — описании Гериона, гербов ростовщиков «краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске.

художника, в его мастерской": Мандельштам О. Разговор о Данте. — В кн.: Мандельштам О. Э. Об искусстве. М. 1995. С. 295.

226 На это указывает Nettesheim: Op. cit., S. 364.

227 Здесь концепция «Романсов» близка культу Девы Maprai в том его виде, в каком он вошел в канон любовной лирики стильновистов: разделенная любовь и счастье невозможны, ибо они «означали бы изменения в космосе, возвращение рая на землю». — См.: Бибихин В. В. Слово Петрарки. — В кн.: Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. М.: Искусство 1982, С. 25. -Петраркистский канон представляет интерес с точки зрения цветовой символики. — См.: История немецкой литературы: В 3 т. М. 1985. Т.1, С. 168.

228 Дуалистическая концепция прямо выражена в словах Мальчика: «Душа пребудет светлой в руке Господа, // Земное же тело обращено во тьму» (358).

229 См.: Morris, S. XXXXIIISchleiden M.J. Die Rose. Geschichte lind Symbolik in ethnographischer und kulturhistorischer Beziehung. Lpz., 1873, S. 94 ff.- Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. M., 1974, С. 414.

230 «То белизной сверкающая, то, как шафран, золотисто-желтая, то пылающая, как алая роза. Но что больше всего привлекло сое внимание, так это черный плащ, отливавший темным блеском.» — Апулей. Золотой осел. М., 1990, гл. 11, С. 289−290.

231 Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: В 2 т. Новосибирск: Наука 1992. Т.1. С. 143.

232 Clemens Brentano. Phillipp Otto Runge. Briefwechsel. Fr.a.M.: Insel Verlag 1974. S. 34−35.

233 Biedermann H. Knauis Lexikon der Symbole. Munchen: Droemer Knayr 1989, S. 366.

234 Влияние образа и культа Изиды на образы Венеры н Девы Марии известно, ср.: Schleiden M.J. Op. cit., S. 3 ff, 92 ff., — здесь важно то, как одно претворяется в другое в гейдельбергской концепции.

235 См. об этом: Жирмунский 1919, С. 163.

236 Понятие заката соотносится с понятием гибели (здесь снова важна двойственность немецкого Untergang) и имеет негативный смысл: «Blutschuld ist die Rosenzierde in der Sonne Untergang» (127).

237 Michels V. Rezension., S. 751−760.

238 Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Кронпресс 1996, С. 184−185.

239 Там же, С. 187, 195.

240 Данте Алигьери. Указ. соч., С. 327 — 328. — Ср. также оппозицию Венеры и Девы Марии в «Романсах» с противопоставлением у Данте «святой и усердной жены» «ведьме древних дней» -там же, С. 278 (у Данте она же называется «сиреной» — в романсах данный образ имеет иные коннотации).

241 А. В. Михайлов связывает это ощущение с реальными историческими событиями: «Именно Геррес отчетливо ошугил грань, на которой оказалась в это время вся европейская культура. [.] Ощущение крутого поворота в культурном развитии — изгнание человека из очередного круга „невинности“, рост самосознания поэтического творчества и вместе с тем понимание того, что таких поворотов в истории культуры было, видимо, немало, — все это вошло в опыт романтиков.» — ЭНР, С. 24.

242 Днона — одно из имен Афродиты — Венеры.

243 Новалис. Христианский мир, или Европа. // Arbor mundi. Вып. З, M. 1994, С. 161. — Следует отметить, что Новалис некогда увидел в религиозном философе Шлейермахере (Schleiermacherбукв.: изготовитель покрывала) долгожданное совпадение имени и сущности, ибо тот «накинул на Святую новое покрывало, которое, облегая, передает ее неземное сложение и все же закутывает более целомудренно, чем прежнее» .: там же, С. 161.

244 Трад. нем выражение «den Schleier nehmen» — уйти в монастырь. Символ розы может по-разному соотноситься с идеей монашества, ср. романы Й. Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» и Э.Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны». О возможности влияния «Романсов о РозаршГ Брентано на «Эликсиры сатаны» Гофмана см.: Reitz Е. Е.Т.A.Hoffmanns Elixiere des Teufels und Clemens Brentanos «Romanzen vom Rosenkranz». Diss. Bonn 1920.

245 Розароза носит покрывало после «пострига», совершенного над ней духом мертвой материэтопокрывало велит снять ей Якопоне, когда они идут в театр, но когда она появляется, сверкая драгоценными камнями, возникает ропот, и она снова надевает покрывало (253−255). Бьондетга в одном из видений стоит на чудесном плаще, и покрывало служит ей флагом (плащ и.

покрывало имеют цвета двух вестников Ноя и соотносятся как «тело души» (144) и «дух души» соответственно).

245 Кроме известного эпизода осознания своей наготы Адамом и Евой после грехопадения, можно умопянуть, что «апокалипсис» в переводе с греческого на немецкий может переводиться не только как 'откровение' (Offenbarung), но и как 'снятие покрова' (Enthullung) -ср.комменгарий к роману «Графиня Долорес»:: Achim von Arnim. Werke. In 6 Bde. — Bd. l, S.775.

247 См. по этому поводу комментарий С. С. Аверинцева: Brentano 1985, S.533. — Об истоках данного символа см. также: Jeremias А. Schleier von Sumer bis heute. — In: Der Alte Orient. -Bd.31.-HtftI/2.-Lpz" 1931.

248 CreuzerF. Op. cit., Bd. I, S.27, 71.

249 Ф. Баадер пишет в 1808 году исследование «Об аналогии инстинкта познания и порождения» (Ober die Analogie des Erkenntnissund Zeugungstriebes) — Baader, Franz Xaver von. Samtliche Werke. Hrsg. von Franz Hoffmann u.a. 2. Neudruck der Ausgabe Leipzig 1851. Scienta Verlag Aalen. 1987 (далее как SW). Bd.l. S. 40−48. — Баадер основывается, в частности, на месте из Библии «Адам познал Еву, жену своюи она зачала» (Быт 4, 1). Кроме этого можно указать на описание древа познания добра и зла: «вожделенно, потому что дает знание» (Быт 3, б). В отличие от греховного познания, повлекшего за собой стыд от осознания своей наготы, до грехопадения понятие стыда отсутствовало (Быт 2, 25). Непорочное зачатие Девой Марией Иисуса описывается также через категорию познания: Иосиф, муж Марш, «не знал ее» (Мф 1, 25) — Мария говорит, что она «мужа не знает» (Лк 1, 34). -Подробно относительно разработки данной идеи в эпоху романтизма см. работу: Treptov А. «Erkennen» .Versuch einer Deutung der Grundidee in Goethes «Urfaust» und Clemens Brentanos «Romanzen vom Rosenkranz». Konigsberg 1932.

250 Ср. у Шиллера: «Горе тому, кто идет к истине через грех» — грех самовольного снятия покрова (без посвящения). — Schillers Werke. Vollstandige Ausgabe in funfzehn Teilen. Brl.-Lpz.-Wien-Stuttgart. T.I. Gedichte., S. 98.

251 Ср. снова с местом из Библии: в притче о семенах, упавших на разную почву, описывается и «семя, которое упало в терние» — Мф 13, 7.

252 Мотив вражды между семенем змея и семенем жены, появляющийся в «Романсах» — ср. Быт 3, 15.

253 Schubert G.H. Ansichten., S. 63−64, 76−77, 81, 87−88.

254 Холл, Джеймс. Указ.соч., С. 171.

255 Характерно, что символ покрова оказывается у романтиков (Новалис, Брентано, Эйхендорф) связан с символом розы, при этом оба соотносятся с тайной. Истоки такого соотношения традиционны, ср. 'uber etwas einen Schleier decken', 'sub rosa'. Само слово Schleier — покровпоявляется впервые, по словарю (продолжающемуся) Гриммов, в 13 веке (как и изобретение розария — молитвы по четкам — странно, что Брентано не подчеркивает, не мифологизирует специально само это событие — в любом случае данный факт обогащает интерпретацию). Происходит, вероятно, с востока, занесено во время крестовых походов. Обозначает легкий прозрачный материал, затем — платок. Поскольку его носили монашенки, становится символом монашеского сословия. Интересно, что покров может иметь и иное значение, выступать знаком потерянной девственности: «und wenn ich dich eingelassen hett, // das wer mir jmmer ein scliand, // wenn ander jungfrewlein krantzlein tragen, // ein sclileyerlein must ich haben.» — Grimms Deutsches Worterbuch. Lpz. 1899, Bd.9, статья «Schleier» .

256 Ср. комментарий C.C. Аверинцева: Brentano 1985, S.519−520.

257 Ebenda, S.358.

258 Из письма Ф. О. Рунге Л. Тику, 29 марта 1805 г.: ЭНР, С. 472. — Ср. подобную мысль и у Жан-Поля в «Приготовительной школе эстетики (1804): «нельзя рисовать свет — красками, ибо только благодаря свету возникают сами краски.»: Жан-Поль. Приготовительгая школа эстетики. М.: Искусство 1981, С. 63.

259 «.истечением света являются три цвета, славящих господа от века и до века». — из письма от 26 сентября 1806 — ЭНР, С. 670.

260 Там же, С. 472.

261 «Фрагменты»: Шлегель 1983. T. I, С. 290.

262 Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М. 1980, С. 161.

263 Novalis. Schriften. Bd. l, S.288−289.

264 Staub M. Die spanische Romanze., S. 90−91.

265 Гёррес Й. Рецензии из «Гейдельбергских ежегодников». «Времена». Четыре графических листа по рисункам Ф.-О.Рунге. — ЭНР, С. 284.

266 Роман цитируется по изданию: Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzahlungen und Romane. Hrsg. von Hans-Georg Werner. In 4 Bde. Insel-Verlag: Leipzig 1981;1984. — Bd.III. 1982, с указанием страницы в тексте работы.

267 Роман цитируется по изданию: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart. — Hrsg. v.G.Hoffmeister. — Philipp Reclam: Stuttgart 1998, с указанием страницы в тексте работы.

268 SorensenB.A. Symbol und Symbolismus., S.220.

269 Упоминание о племяннице генерала фон Питча: Samtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historisch-kritische Ausgabe. Bd.ll. Tagebucher. Regensburg 1910, S.89.

270 См. подробно об этом эпизоде из жизни и творчества Эйхендорфа в работе Uhlendorff F. Eichendorffs «Kleine Morgenrothe.» — In: Aurora 21 (1961), S. 36−49.

271 Sorensen B.A. Op. cit., S.220.

272 Herder J.G.v. Samtliche Werke. 9.Theil. Stuttgart und Tubingen 1828, S.13−14, 20−21.

273 Эта идея встречается и в поздних теоретических работах Эйхендорфа: Eichendorff J.v. Samtliche Werke, Theil VIII/II, S.8.

274 Herder J.G.v. Samtliche Werke. 12.Theil. Tubingen 1809, S.464 ff. В итоге журнал стал называться «Адрастея» .

275 Гёррес Й. Рецензии из «Гейдельбергских ежегодников». «Времена». Четыре графических листа по рисункам Ф.-О.Рунге. — Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987, С. 289.

27a Philipp Otto Runge. Hinterlassene Schriften. Hg. von seinem altestem Bruder. 2 Tie. Hamburg 1840 (Gottingen repr. 1965). Teil I, S. 82. — Ср.: Schuster P.-K. und Feilchenfeldt K. Philipp Otto Runges Zeiten und die Temperamentenlehre. — In: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinares Symposium. Hg. von R.Brinkmann. (Sonderband der Dvjs). Stuttgart 1978, S. 661 и Manger K. Apropos Morgenrothe. Ein Hinweis auf den unterschiedlichen Gebrauch des Bildes bei Wieland und den Romantikern. — In: Aurora 51 (1992), S. 20.

277 Вспомним «Закат Европы» О. Шпенглера, также использующего данную символику.

278 Цит. по: Eichendorff im Strom der Zeit. Aus seinen politischen Schriften. — In: Aurora 14 (1954), S.7.

279 Путь, который выбирает Фрвдрих, — путь аскезы, отречения от жизни, ухода в монастырь, -собственно, связан с путем захода-восхода вместе с миром (модель женских персонажей романа) — это убедительно показывает концепция «Романсов», дающая пересечение этих идей. В романе, однако, эта связь неоднозначна.

280 Заметки на полях письма к Эйхендорфу Лёбена — См. приложение в издании: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.357.

281 Об значении образа Авроры в других, более поздних произведениях Эйхендорфа, см.: Nolte, Cornelia. Symbol und historische Wahrheit. Eichendorffs satirische und dramatische Schriften im Zusammenhang mit dem sozialen und kulturellen Leben seiner Zeit. Schoning: Paderborn 1986, S. 13−15, 79−80, 85−89, 109−112.

282 Иронические коннотации связаны в тексте, по всей видимости, с отрицанием догматизации учения Бёме, характерной для раннего романтизма. Арним в письме К. Брентано, 1802, излагая свою идею исторической и национальной поэзии, просит друга защищать ее нежные ростки «от холодного воздуха шлегелевской критики и горячего самума, веющего из „Утренней Зари“ Якоба Бёме.», цит. по: Жирмунский В. Религиозное отречение., С. 35. О влиянии образа Авроры в его значении откровения у Я. Бёме на поэтику Эйхендорфа см.: Mulillier, R. Op. cit., S. 124−127.

283 Arnim, Ludwid Achim von. Die Erzahlungen und Romane. — Bd. I, S. 409−418.

284 Novalis. Schriften. Bd.4, S. 188. — Цит. По: Литературные манифесты., С. 149, где данное письмо приведено ошибочно как письмо Ф. Шлегеля А.Шлегелю.

285 Письмо к Каролине Юст от 28 марта 1797 г.: Novalis. Schriften. Bd. IV, S. 211.

286 Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990, С. 59.

287 Из статьи КБрентано «Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурой капуцина»: ЭНР, С. 359.

288 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

289 Ebenda, S. 360.

290 Ebenda, S. 363.

291 См. указание на данные факты: Clemens Brentano (1778−1942). Zum 150. Todestag. Hrsg. von Hartwig Schutz. — Peter Lang: Bern u.a.- 1993 — Einleitung, S. 7- Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Dusseldorf: Grupello 1997, S.66.

292 Ср., например: «Чтобы я мог утверждать какой-либо предмет, я должен уже его знатьон должен, стало быть, содержаться во мне.», «Не-Я как таковое лишено какой бы то ни было реальности', [.] не-Я обладает для Я реальностью лишь постольку, поскольку Я находится в состоянии аффекта, помимо же этого условия аффекта Я не-Я не имеет никакой реальности.» — «Основа общего наукоучения», 1794−1795. — Фихте И. Г. Сочинения в двух томах. Спб 1993, Т. I, С. 89, 123.

293 Лёбен в письме к Эйхендорфу от 20 окт. 1814 г. говорит о Юлии как о женском персонаже, находящемся по другую сторону по отношению к остальным, представляющим собой вариации «судьбы бедной Красоты» — См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

294 В позднем романтизме, у Э.Т. А. Гофмана проецирование женского образа из Я героя снова станет характерной чертой поэтики, ср. Cronin J.D. Die Gestalt der Geliebten in den poetischen Werken E.T.A.Hoffmanns. Bonn 1967; Asche S. Die Liebe, der Tod und das Ich im Spiegel der Kunst: Die Funktion des weiblichen in Schriften der Fruliromantik und im erzahlerischen Werk E.T.A.Iloffmanns. Hain 1985; Orlowsky U. Literarische Subversion bei E.T.A.Hoffmann Nouvelles vom «Sandmann». Heidelberg 1988, S. 175.

295 Чавчанидзе Д. Л. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков: (Образ женщины) И Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. № 2. С. 29−41- об образе «Госпожи Мир» также: Stammler, Wolfgang. Frau Welt. Eine mittelalterliche Allegorie. Universitatsverlag Freiburg in der Schweiz 1959;

296 Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. 8.Aufl. Stuttgart 1992, S. 748.

297 Ebenda, S.750−751. Ср. также трактовку данного мотива в кн.: Muhlher, R. Ор. cit., S. 147−160 (глава Der Venusring).

298 Ср. попытку интерпретации данного факта поэтики Брентано в соотношении с его эстетическими взглядами: Knauer, Bettina. Allegorische Texturen. Studien zum Prosawerk Clemens Brentanos. Tubingen: Niemeyer 1995, S, 26−35.

299 Brentano, Clemens. Godwi., русский перевод по: ЭНР, С. 346.

300 Brentano Cl. Godwi., S. 106, 108.

301 Ebenda, S. 260.

302 Ebenda, S. 396−397.

303 Ebenda, S. 272−273.

304 Strich F. Die Mythologie., Bd. 2, Kapitel 7.

305 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke. Bd. I, S.772.

306 Относительно данных образов в новелле см., напр.: Belle, Manfred. Narzi? und Venus. Klassische Mythologie und romantische Allegorie in Eichendorffs Novelle «Das Marmorbild». — In: Euphorion 62, 1968; Pikulik, Lothar. Die Mytlusierung des Gesclilechtstriebes in Eichendorffs «Das Marmorbild». — In: Euphorion 71, 1977; Kolinke, Klaus. Mytlusierung des Eros: Zu Eichendorffs Novelle «Das Marmorbild». — In: Acta Germanica 12, 1980; Woesler, Windfried. Frau Venus und das schone Madchen mit dem Blumenkranz. Zu Eichendorffs 'Marmorbild'. — In: Aurora 45, 1985; Wietholter, Waltraud. Die Schule der Venus. Ein diskursanalytischer Versuch zu Eichendorffs 'Marmorbild'. — In: Eichendorffs Modernitat. Tubingen 1989.

307 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke. Bd. I, S. 795. 303 Frenzel E. Op. cit., S. 497.

309 Ср. данное понятие у Аршша в «Графине Долорес» как жанр вставной поэмы «Кольцо. Игра мысли» .

310 Письмо Брентано Рунге от 18 (26) марта 1810 г. — Dichter uber ihre Dichtungen. Clemens Brentano. Hrsg. v. W. Vortriede u. G.Bartenschlager. Heimeran: Munchen 1970, S. 161.

311 Из предисловия к позднему роману А. фон Арнима «Хранители короны» — Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzahlungen und Romane. — Bd.4. 1984 — Die Kronenwachter, S. 8.

312 Meixner, Horst. Op. cit., S. 80−81- Peter K.Op.cit, S. 254- Комментарий к: Werke.- Bd. I, S. 755.

313 Цит. по: Peter K.Op. cit., S. 249.

314 Ebenda, S. 249.

315 Приложение к: Achim von Arnim. Werke.- Bd. I, S. 748.

316 Ebenda, S. 749.

317 Peter K. Op. cit., S. 258.

318 Святая Вероника — женщина, которая, согласно легенде, вышла га толпы и вытерли пот и кровь с лица Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, и га ее платке запечатлелся лик Христа. Характерно, что само имя Вероника означает «истинный образ» (лат. vera icon). -Холл Дж. Указ. соч., С. 127.

319 По мнению Oflermanns, смерть княгини, тем не менее, также заканчивается примирениемона умирает в руках у принца Патагонии, связанного с мифическим миром правремени: Offermanns, op. cit., S. 177- однако это мнение представляется спорным.

320 Ср. также возникающую в тексте ассоциацию с 12-ю апостолами и т. п.- Мотив зеркала в образе «отражения» Долорес в ее детях имеет, видимо, значение, близкое к понятию магического зеркала у Новалиса, отсылающего к божественной мистерии: божественная история сокрыта покровом от непосвященного, «но тот, чья душа создала судьбу из кроткого течения истока, видит ее в божественной красоте через магическое зеркало» — Фрагмент 1791 г.: Novalis. Werke in einem Band. Carl Hanser Verlag: Munchen Wien 1984, S. 97.

321 Шеллинг 1989, T.2, С. 100.

322 Там же, С. 100.

323 Там же, С. 108.

324 Правда, исследователи небезосновательно отмечают присутствие в «Романсах о Розарии» прямой полемики с идеями Шеллинга, например, на соотносимость теорий, излагаемых Молесом (систему его философствования сам Брентано определяет как «ложную») с философскими понятиями Шеллинга. — Жирмунский 1919, С. 169. — Неприятие возникает, однако, главным образом по отношению к пантеистическим и дуалистическим воззрениям, которые Шеллинг к данному времени пересмотрел. Суждения о пантеизме на данном этапе могут быть даже не только критическими, но и просто отрицательными:" Вряд ли кто более охотно, чем автор данной работы, присоединится к пожеланию, высказанному г-ном Ф. Шлегелем в «Гейдельбергских ежегодниках», тетр.2, с. 242, чтобы в Германии было покончено с недостойным пантеистическим Надувательством" - Шеллинг 1989, T.2, С. 152, прим. — Не менее резко высказывается Шеллинг и о дуалистической системе: «Система же дуализма, если она действительно мыслится как о двух абсолютно разных и независимых друг от друга началах, есть лишь система разорванности и отчаяния разума.» — Там же, С, 104.

323 Шеллинг 1989, Т.2, С. 147.

326 Цит. по: Жирмунский В. Немецкий романтизм., С. 167−168.

327 Шеллинг 1989, T.2, С. 96.

328 Там же, С. 121.

329 Там же, С. 144.

330 Брентано, вероятно, была известна книга Koppen, Friedrich. Schellings Lehre oder das Ganze der Philosophie des absoluten. Nichts, вышедшая в Гамбурге в 1803 г., где в приложении опубликованы три письма Якоби, в которых он проводит параллель между пантеистическими элементами в философии Шеллинга и фшурами мысли иудейской каббалы — Och, Gunnar. Spuren juddischer Mystik in Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. — In: Aurora 57 (1997), S.37.

331 Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. Рига 1993, Т.1, С. 462.

332 Шеллинг 1989, Т.2, С. 125, 139, 149.

333 Там же, С. 48.

334 Шеллинг 1989, Т. 2, С. 128.

335 Из письма Ф. О. Рунге, цит. по: Brentano 1985, S. 29. — См. также: Polsakiewicz R. Op. cit., S.9.

336 Шлегель 1983, Т.2, С. 319.

337 Ф.Шлегель. История древней и новой литературы. — Шлегель 1983. Т.2, С. 320.

338 Dantes Werke. Ubertr. von Aug.Wilh.Schlegel. Berlin 1922, S.151. — Во Франции Ф.Р.де Шатобриан в «Гение христианства» высказывает суждение о необычайной поэтичности Чистилища: «Что бы там ни было, невозможно отрицать, что в идее чистилища сокрьгг источник чудесного, доступный лишь поэтам христианским и неведомый древним. [.] Чистилище превосходит поэтичностью и рай и ад, ибо лишь в нем есть место будущему.» — ЭНР, С. 167.

339 Schubert G.H. Ansichten., S.87−88.

340 Randglossen zu: Die Symbolik des Traumes von Schubert, § 267. — Baader, SW, Bd. 14, S. 358.

341 ЭНР, C.553, прим.699.

342 Frenzel E. Op. cit., S.8.

343 ЭНР, С.ЗЗЗ.

344 Gorres J. Mythengeschichte der asiatischen Welt. In 2 Bde. Heidelberg 1810. Bd. l, S.25−30.

345 Strich F. Op. cit. Bd.2, S.332. •.

346 Ebenda, Bd.2, Kapitel 6.

347 Fragmente und Studien 1799−1800: Novalis. Schriften, Bd. III, S.649.

348 Polsakiewicz R. Op. cit., S. 10−12, 42. Offermanns, op. cit., S. 5−8.

349 Ebenda, S. 21. См. также: Fruhwald W. Das Spatwerk Clemens Brentanos (1815−1842). Romantik in der Zeitalter der Metternich’schen Restauration. Tubingen 1977, S. 231.

350 Athenaum 1798, S. 242 f. — цит. по: Manger К. Apropos Margenrothe. Ein Hinweis auf den unterschiedlichen Gebrauch des Bildes bei Wieland und den Romantikern. — In: Aurora 51 (1992), см. также: Mahl H.-J. Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der fruhromantischen Utopie und zu ihren geschichtlichen Voraussetzungen. Heidelberg 1965, S. 180 f.

351 Polsakiewicz R. Op. cit., S. 15−16.

352 Ebenda, S. 13,48,21,23.

353 Первая редакция романа состояла, по всей вероятности, из трех частей («Бедность», «Вина» ,. «Покаяние») и должна была завершаться педагогической притчей «Школа опыта». -Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 734.

354 Peter K.Op. cit., S.248. — Здесь исследователь опирается на работу Fuhrmann Н. Op. cit., S. 328 ff.

355 Osiriski, Jutta. Katholizismus und deutsche Literatur im 19. Jahrhundert. Paderborn, Munchen, Wien, Zurich: Schoning 1993, S. 42 ff.

356 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 778. 351 Peter K. Op. cit., S. 248.

358 Шеллинг 1989. T.2, С. 135−136:

359 Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. Pina 1993, Т.1, С. 462.

360 Источниками для Брентано послужили книги: Johann Andreas Eisenmenger. Entdeckter Judentum (указано у В. Михельса в рецензш! на издание Морриса: Euphorion 11. 1904, S. 751 780) и Christian Knorr von Rosenroth. Kabbala denudata (указано у Zahn, Anneliese. Motiventsprechungen in Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und in seinen Marchen. Wurzburg 1938, S. 19) — Ср. также: Clemens Brentanos und Christian Brentanos Bibliotheken. Die Versteigerungskatalogen von 1819 und 1853. Hrsg. von Bernhard Gajek. Heidelberg 1974, S. 77. I. Nr. 462 bzw. S.256. II. Nr. 1970. — Данные приведены в кн.: Och, Gunnar. Op. cit., S. 27. Ср. по данному вопросу также: Pringer, Sigrid. Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und ihre Beziehung zur Kabbala. (Masch. Graz 1963).

361 Morris, Max. Op. cit., S. 367.

362 Шеллинг 1989. T.2, C. 127.

363 Подобные реминисценции из философии Беме и Шеллинга содержатся в развернутом виде также в интерпретации Апоне («Романсы о Розарии») космологического процесса (158−159) и в песне Рудольфа («Предчувствие и действительность»): «Da hebt die Sonne aus dem Meer // Eratmend ihren Lauf: // Zur Erde geht, was feucht und schwer, // Was klar, zu ilir hinauf.» (280).

364 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 689- Peter K. Op. cit., S.244.

365 ХолЛ, Джеймс. Указ. соч., С. 246.

366 Керлот, Хуан Эдуардо. Словарь символов. М.: «REFL-book» 1994, С. 215.

367 Friess, Ursula. Buhlerin und Zauberin. Eine Untersuchung zur deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Wilhelm Fink Verlag 1970, S. 201- Stammler, W. Frau Welt., S. 63.

368 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Aluiung und Gegenwart., S. 360.

369 Ebenda, S. 360−361.

370 Ebenda, S. 361.

371 Muhlher R. Op.cit., S. 79.

372 Шеллинг 1989, T.2, C. 109.

373 См. приложение в: Eichendorff J.v. Ahnung und Gegenwart., S. 355.

374 Ebenda, S. 364.

373 Ebenda, S. 364−365.

376 Ebenda, S. 365.

377 Романтики активно обращаются к обработке легенды о Тангейзере: Л. Тик «Верный Экхарт и Тангейзер» (1800), опубликование средневековой «Песни о Тангейзере» Арнимом и Брентано в.

" Волшебном роге мальчика", последующее обращение к данному образу у Брентано в «Романсах о Розарии» — зацветающая ветвь соотносится, вероятно, не только с легендой о иерихонской розе Деве Марии, но и с ожившим и зазеленевшим посохом из легенды о Тангейзере. Тангейзер мыслился как один из предков Роз (П467).

378 Frenzel Е. Ор. cit, S. 768.

379 Ср. интерпретацию данного образа у приведенных авторов в комментариях А. В. Михайлова к кн: Вакенродер В.-Г.Указ. соч., С. 260−263.

380 Ср. например, «Звуки» из «Фантазий об искусстве»: «Музыкальные звуки часто напоминают темную стихию, ясный, чистый, как зеркало, поток, где глаз словно бы различает в сверкающих звуках восхитительные эфирные фигуры.» — Там же, С. 190.

381 См., напр., проповедь «О совершенствовании души» («Von der Vollendung der Seele»): Meister Eckeharts Schriften und Predigten. Bd.l. Jena 1917, S.81 ff.

382 «Согласно моему общему взгляду на искусство, оно само есть эманация (Ausfluss) абсолютного.»: Шеллинг, ФИ, С. 70.

383 Шеллинг 1989, т.2, С. 105.

384 Из стихотворения «Alle Menschen seh ich leben.»: Novalis. Werke., S.145.

385 Novalis. Schriften., Bd. III, S.560.

386 Цит. по: Beckers G. Versuche zur dichterischen Schaffensweise deutscher Romantiker. Kobenliavn 1961, S.48.

387 Fragmente und Studien 1799−1800: Novalis. Schriften., Bd. III, S.649.

388 «Философские исследования.»: Шеллинг 1989, Т.2, С. 116.

389 Жирмунский 1919, С. 15 прим.

390 Staub М. Die spanische Romanze. S. 114−116.

391 Стихотворения цитируются по: Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Dusseldorf: Gmpello Verlag 1997, S. 138, 140.

392 Ebenda, S. 135.

393 Hartlaub, Felix. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Munchen 1951, S. 22. На данную работу опирается, анализируя образ сирены у Эйхендорфа, R. Muhlher, ор. cit, S. 136−137.

394 Ср. в комментарии: «Der Ring als Sinnbild der Ehe ist das Zentralsymbol des Romans.» -Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. l, S. 803.

395 Offermanns, Op. cit., S. 49.

396 Ханмурзаев К. Г. Указ. соч., С. 235.

397 Там же, С. 239. Характерно, что Ж. де Сталь отмечает слишком большую легкость расторжения брака в протестанских провинциях Германии (там же, С. 239) — таким образом, социальный аспект оказывается тесно связан с религиозным, а обращение к католическим идеям и символике в данном романе протестанта Арнима обусловлено в том числе и отражающимся в социальной сфере кризисом протестантизма.

398 Там же, С. 239.

399 Baader, SW, Bd.l. S. 40−48.

400 ЭНР, С. 543−544.

401 Fuhrmann Н. Ор. cit., S. 329. Этот тезис представляет собой библейскую цитату (1 Ин, IV, 16) и должен был послужить мотто к первому роману Арнима «Любовная жизнь Холлина», включенного позднее в «Графиню Долорес» — Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. l, S. 773.

402 Там же, S. 544.

403 Фрагмент 216. — Цит. по: Литературные манифесты., С. 57.

404 Там же, С. 57.

405 Фрагмент 424 — Там же, С. 58.

406 Фрагмент 222. — Цит. по: Шлегель 1983, T. I, С. 301.

407 ЭНР, С. 544−545.

408 ЭНР, С. 545−546. А. В. Михайлов указывает на неправомерность подобного этимологического сближения Sunde и asunder, однако в данном случае речь идет не об истинности, а о типичности подобного представления в зрелую романтическую эпоху.

409 Там же, С. 549−551.

410 Шеллинг 1989, Т.2, С. 121, — Характерно, что Шеллинг в «Философских исследованиях» цитирует некоторые вышедшие к тому времени работы Баадера (там же, С. 115 и др.) как.

доказательства своей теории, соответственно, рассмотрение работ данных философов как общего единого контекста оправдано. 4!1 Там же, С. 548.

412 Arnim, Achim von. Uber Freiheit und Notwendigkeit, nebst einigen Bemerkungen uber ein Moralsystem. Ein Schreiben an Herren Justizrat Noldechen zu Ruppin. — In: Arnim, Achim von. Werke. In 6 Bde. — Bd.6″ S. 10.

413 Ebenda, S. 13.

414 Фрагмент 426 — Шлегель 1983, T. l, С. 313.

415 Schubert G.H. Ansichten., S. 74−76.

416 Шлегель 1983, T.2, С. 387.

417 Й.Гёррес. Афоризмы об искусстве, 1801. — ЭНР, С. 81, 124 и далее.

418 Fuhrmann Н. Ор. cit., S. 48- Работа содержит подробный анализ проблемы брака в романе АрнимЯ.

419 Heckmann, Gisela. «Vielleicht beginnt nun bald die Zeit der Frauen». Zum emanzipatorischen Aspekt der Frauengestaltung und Geschlechterdifferenz im Werk Achims von Arnim. — In: Grenzgange. Studien zu L. Achim von Arnim. Hrsg. von Michael Andermatt. Bouvier Verlag: Bonn 1994, S. 80−81.

420 Данное противопоставление перенимается Эйхендорфом и включается им в новеллу «Много шума из ничего» (Viel Larmen um Nichts, 1832). Интересно, что в основу данного противопоставления у Эйхендорфа заложено и реальное переживание — восприятие замков Любовиц (ассоциация с «добрым старым временем») и Тост (символ изменения, грозящей бури, нового времени), запечатленное в кратких автобиографических набросках «Книжка с картинками измоей юности» (Bilderbuch aus meiner Jugend, 1843−1849). — Nolte С. Op. cit., S. 1618, 60−63.

421 В основном данная оппозиция замка и дворца трактуется гак оппозиция старого и нового времени: Fuhrmann. Ор. cit., S. 244−246, 252−253- Offermanns, ор. cit., S. 72−83.

422 Offermanns. Op. cit., S. 79−87.

423 Ср. трактовку данных мест текста романа Ханмурзаевым: Указ. соч., С. 236−237.

424 Brentano, Cl. Godwi., S. 347.

425 Цит. по: ЭНР, С. 406.

426 Там же, С. 379.

427 К. Винтгертсцан считает данную аллегорию ироническим указанием на структурирование самого романа, не исчерпывающегося моральным значением, вложенным в текст.-Wintgertszahn, Christoph. Ambigutat und Ambivalenz im erzahlerischen Werk Achims von Arnims. Mit einem Anhang unbekannter Texte aus Arnims Nachla?. Werner J. Rohrig Verlag: St. Ingbert 1990, S. 288.

428 Polsakiewicz R. Op. cit. S. 55. — Ср. Быт. 3, 18.

429 Холл, Джеймс. Указ. соч., С. 485.

430 Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Dusseldorf: Grupello 1997, S. 135.

431 Образы змей и роз употребляются здесь, конечно, метафорически, речь идет о том, что этот ребенок — внебрачный, сын не графа Карла, а маркиза.

432 В тексте встречаются аллюзии на образ богоматери как mater dolorosa, например, на С. 186: мадонна с кинжалом в сердце. — Комментарий к: Arnim, Achim von. Werke., Bd. I, S. 762, 772.

433 Хотя далее Арним возвращается к новалисовской идее, к ее истокам — к высказыванию Петрарке, на которого в свою очередь оказал влияние Августин: «Люди отправляются восхищаться вершинами гор, мощью потоков, широтой океана и силой звезд и забывают самих себя.» (559−560).

434 Сцена в лодке (на воде) как кульминационный пункт важна и с точки зрения сравнения с романом Гёте «Избирательное сродство», где возникает подобный мотив: из лодки падает ребенок, — имеющий также скорее символическое, чем реальное значение, воплощающий нежизнеспособность образования, в котором физическое находится в противоречии с духовным (он был зачат родителями, каждый из которых думал в момент зачатия о другом человеке, ребенок имеет черты последних). Характерно, что у Арнима ребенок Долорес, рожденный от маркиза, наоборот, имеет черты Карла.

435 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 812.

436 Это значение противоположно символическому значению ребенка в «Избирательном сродстве» Гёте.

437 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. l, S. 795.

438 Ebenda, S. 690.

439 Schelling F.W.J. Uber das Wesen der menschlichen Freiheit. Philipp Reclam Stuttgart 1995, S. 98.

440 Шеллинг 1989, T.2, С. 113−114. — Немецкие понятия в скобках приведены мной, A.B.

441 Joseph von Eichendorff. Werke. In 6 Bde. — Bd.6., S. 181.

442 Вакенродер В.-Г. Указ. соч., С. 159.

443 Там же, С. 190.

444 Там же, С. 115.

445 Циг. по: ЭНР, С. 696.

445 Комментарий А. В. Михайлова в: ЭНР, С. 700.

447 Шеллинг 1989, Т.2, С. 123.

448 Offermanns интерпретирует фигуру морской феи как образ, принадлежащий мифическому «правремени», а конфликтность ситуации брака с Никсе и требование обществом брака с Еленой как разрыв между правременным и социальным планом в новое время: Ор. cit., S. 168−173.

449 Письмо к Иоганну Фридриху Бемеру от 3 июля 1826 г. — Clemens Brentano. (Dichter uber ihre Dichtungen.) Hrsg. von Werner Vortriede in Zusammenarbeit mit Gabriele Bartenscluagen. Heimeran, Munchen 1970, S. 165.

450 Ebenda, S. 164.

451 Antisymbolik., S. 236 ff.

452 Брентано Ф. О. Рунге, от 21 января 1810 г. — Цит. по: Dichter uber ihre Dichtungen., S. 154.

453 Novalis. Schriften., Bd. III, S.560.

454 HuchR. Op. cit., S.315.

455 Письмо к Марианне Виллемер, предположительно 1835 г. — Dichter uber ihre Dichtungen., S. 165.

456 CreuzerF. Op. cit., Bd. l, S.91.

437 «Максимы и рефлексии», Фр. 907.: Goethes Werke. HA, Bd. 12, S. 493.

438 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. l, C. 782−783, 792.

439 K.Peter. Op. cit., S. 253.

460 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 750.

461 В романтизме существует представление о большей поэтичности изображения ада по сравнению с изображением рая (в «Божественной комедии» и др.), но в основе его лежит представление о «живописности» первого и об ускользании от изображения — второго. -Ф.Шлегель. История древней и новой литературы. Девятая лекция.: Ф. Шлегель 1983, Т.2, С. 311- Ф.Р.де Шатобриан. Гений христианства. Книга четвертая.: Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство 1982, С. 169.

462 Это эстетическое основание определяет эстетику гротеска в романтизме, а также эстетику как предшествующего барокко, так и последующего экспрессионизма.

463 Ср. определение иронии как «бесконечной абсолютной отрицательности» С. Киркегором — «О понятии иронии» — Логос 1993. № 4. С. 176.

464 K.Peter. Op. cit., S. 253.

465 Не зря имморализм и формализм сходятся в понимании содержания лишь как материала, структурного элемента творчества — ср. эстетические взгляды О. Уайлда или теорию русского формализма, — оба направления отрицают приложение к искусству (поэзии) категории истинности, у Уайлда даже имеется статья «Упадок лжи». Поэтическую «ложь», правда, оправдывает и Арним в предисловии к роману «Хранители короны», заявляя, что" ложьпрекрасный долг поэта", но для него «ложь» является одухотворением истории, приведением «отчужденного земного мира обратно к вечному общему (Gemeinschaft) — поэт выступает как провидец (Seher), а история является «кристальной сферой» (Kristallkugel) в его глазу. — Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzahlungen und Romane. In 4 Bde. — Bd.4. Die Kronenwachter. — InselVerlag: Leipzig 1984, S. 10.

466 Характерна связь мотива судьбы с мотивом безумия, ср. «Эликсиры сатаны» Гофмана.

467 Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzahlungen und Romane. In 4 Bde. — Bd.4, S.310.

468 Комментарий по поводу данного образа см.: Аверинцев С. С. — Brentano 1985, S. 552.

469 На значение украшений, в том числе косметических, как атрибутов «Госпожи Мир» указывает Д. Л. Чавчанидзе — Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической.

прозе: средневековая модель и ее разрушение. Дисс. (маш.) М. 1995. С. 360−361. — В работе указывается и на подтверждающие данную концепцию факты, содержащиеся в других исследованиях: А. Я. Гуревич отмечает, что, согласно exempla, «нарядные платья, пышные прически, притирания и другие хитростивсе это плод дьявольского внушения». — Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М. 1989, С. 246. -Жирмунский указывает на образ «фальшивого румянца» у Брентано как на «эмблематическую формулу измены, лжи и лицемерия». — Жирмунский 1919, С. 256.

470 Текст базируется на 2−6 песни «Странствующая девушка» («Das fahrende Fraulein») из сборника «Волшебный рог мальчика». — Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 794.

471 Scholz, Felix. Clemens Brentano und Goethe. Mayer & Muller, G.m.b.H. in Leipzig 1927, S. 4−9.

472 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 791, 794, 806.

473 Eberida, S. 776−777.

474 Из письма Лебену — см. приложение в: Eichendorff J.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

475 Вакенродер В.-Г. Указ. соч., С. 153,151. — Исследователи предполагают, что статья «Краски», входящая в «Фантазии об искусстве», написана Тиком, а не Вакенродером: см. комментарий, С. 240−241.

476 Там же, С. 151.

477 Ср. Мф 5, 29- 18, 9- Мк 9, 47.

478 Мотив Мелузины в роду Штауфенбергов первоначально встречается в более коротком варианте в «Волшебном роге мальчика» : — Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, С. 806.

479 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd. I, S. 740.

480 Riley T. Joseph Gorres und die Allegorie in «Ahnung und Gegenwart». — In: Aurora 21 (1961), S. 57 ff.

481 Шеллинг 1989, T.2, С. 135−136.

482 Riley, Thomas A. Die Allegorie in «Ahnung und Gegenwart». — Aurora 44 (1984) — S. 23.

483 Из последних работ ср., например, исследования И. Н. Лагутиной: Образ-символ в поэтике Гёте (о функции «сада» в романе «Годьт учеши Вильгельма Мейстера») — Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1997. № 1, С. 9−24 — и «Избирательное сродство»: структура и семантика художественного пространства — Гетевские чтения 1997. Москва: «Наука» 1997, С. 110−141. — Характерно, что данные романы Гёте наиболее часто сравниваются с романом Арнима’Трафиня Долорес" - см., напр.: Fulirmann, ор. cit., S. 437−474- Offermanns, ор. cit, S. 261−274.

484 Offermanns, ор. cit, S.172.

485 Ebenda, S. 173.

486 Символа сада у Эйхендорфа касается рад работ, попытка выявления типологии присутствует в исследовании Seidlin, О. Versuche uber Eichendorff. Gottingen 1965, S. 32−53- 74−98.

487 Образ «тихого сада» встречается и в других произведениях Эйхендорфа, одной из его интерпретационных возможностей является значение данного образа как символа «старого доброго времени — Nolte С. Ор. cit., S. 16.

488 W.Kohlschmidt. Ор. cit., S. 195−199.

489 Alfred Riemen. Eichendorffs Garten und seine Besucher. (Aurora 30/31 — 1970/1971), S. 23−31.

490 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360−363.

491 Д. Йегер, сравнивая стихотворения барочного поэта Марвелла и Эйхендорфа, указывает на значение соотношения белого/цветного: если белый цвет — цвет высшего света, то разноцветность есть признак мирского. Тем не менее, пестрая видимость есть все же отражение вечного, падающее на земные предметы. — Dietrich Jager. Meditation und Kunst als Beschowrung des Verlorenen. Darstellung und Bedeutung der eingehegten Natur in Marvells «The garden» und Eichendorffs «Der alte Garten». — In: Aurora 30/31 (1970/71), S.38.

492 Fecliner G.Tli. Das Buchlein vom Leben nach dem Tode. 1836. — Цит. по: Die deutsche Romantiker, S. 635.

493 Schubert G.H.Symbolik des Traumes., S. l-4, 15.

494 CreuzerF. Op. cit, Bd. I, S.10.

495 Представление, имеющее основу, видимо, в германской мифологииисточник, к сожалению, выяснить не удалось.

496 Парадоксальное блнженне веселья и горя, радости и боли характерно в еще большей степени для поэтики Клеменса Бренгано, оно встречается и в «Веселых музыкантах», и в «Романсах о Розарии» .

497 Muhlher R. Ор. cit., S. 143.

498 Seidiin, Oskar. Versuche uber Eichendorff., S. 35.

499 W.Kohlschmidt. Op. cit., S. 196.

500 Alfred Riemen. Eichendorffs Garten., S. 28.

501 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.355.

503 Из письма К. Брентано Антонии Бренгано от 10 января 1811 г. — Dichter uber ihre Dichtungen., S. 163.

504 Из письма К. Брентано Ф. О. Рунге от 21 января 1810 г. — Ebenda, S. 153.

505 Сулейманов A.A. Роман Гёте «Избирательное сродство» в контексте немецкой романтической прозы. — В кн.: Гетевские чтения. М.: Наука 1997, С. 105.

506 Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltheorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. — In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 78, 80.

507 ЭНР, C. 294.

508 Из письма К. Брентано Ф. О. Рунге от 21 января 1810 г. -Dichter uber ihre Dichtungen., S.156.

509 Muhlher R. Op. cit., S. 39, 78.

510 Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, С. 104.

511 На это справедливо указывал уже Oftermanns. Op. cit., S. 295.

Основная библиография.

К вопросу о гейдельбергском романтизме:

1. Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Hrsg. von Reinhold Steig und Hermann Grimm. 3 Bde. Stuttgart 1894, 1913,1904.

2. Benz, Richard. EichendorfF und die deutsche Romantik. — In: Aurora 12 (1943), S.30−48.

3. Benz, Richard. Heidelberg: Schicksal und Geist. Jan Thorbecke Verlag Konstanz 1961.

4. Gossmann, Wilhelm und Hollender, Christoph. Eichendorffs kulturelle Herkunft. -In: «Spiel nur war das — wir sind Dichter!» Joseph von EichendorfF: seine literarische und kulturelle Bedeutung. Hrsg. von Gossmann, Wilhelm und Hollender, Christoph. Paderborn u.a. 1995.

5. Goethe und Heidelberg. Hrsg. von der Direktion des Kurpfalzischen Museums.

F.H.Kehrle Verlag: Heidelberg 1949.

6. Eichendorff J.v. Erlebtes. II. Halle und Heidelberg.- EichendorfF J.v. Ausgewahlt von Karl Krolow. Koln 1987, S. 360−392.

7. Heidelberg im poetischen Augenblick. Die Stadt in Dichtung und bildender Kunst. Hrsg. von Klaus Manger und Gerhard vom Hofe. Heidelberg: R.v.Decker's Verlag,.

G.Schenck 1987.

8. Heidelberg im sakularen Umbruch. Traditionsbewu? tsein und Kulturpolitik um 1800. Hrsg. von Friedrich' Strack. Stuttgart: Klett-Cotta 1987. — (Deutscher IdealismusBd. 12.).

9. Levin, Herbert. Die Heidelberger Romantik. — Munchen 1922.

10. Mobus, Gerhard. EichendorfF in Heidelberg. Eugen Diederichs Verlag Dusseldorf 1954.

11. Seidel, Ina. Drei Dichter der Romantik. Clemens Brentano, Bettina, Achim von Arnim. Stuttgart 1944.

12. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гейдельбергских романтиков. М. 1919.

Общие работы:

13. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfangen bis zur Gegenwart. — Volk und Wissen Verlag Berlin, 1978 — Bd. 7. — 1789 bis 1830.

14. KorffH.A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl., Leipzig 1964.

15. Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin 1910. Лексиконы и словари:

16. Bertelsmann Lexikon Verlag Gutersloch/Munchen 1993, «Romantik» .

17. Fischer Lexikon Literatur. Band 3. Fr.a.M. 1996, «Romantik» .

18. Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg.v. D.Kiywalski. Munchen 1974, «Romantik» .

19. Killy W. Literatur-Lexikon. Bd. 14. Begriffe, Realien, Methoden. Hrsg. v. V.Meid. Bertelsmann Lexikon Verlag Gutersloch/Munchen 1993, «Romantik» .

20. Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg.v. G.u.I.Schweikle. 2. Aufl. Stuttgart, Metzler 1990, «Romantik» .

21. Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W. Habicht, W.-D.Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A.Brockhaus Mannheim 1988, «Deutsche Literatur» .

22. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. v. W. Kohlschmidt u. W.Mohr. Bd.3. Berlin 1966, «Romantik» .

23. Romantik. Erlauterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin 1977.

24. Wilpert G.v. Sachworterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Kroner 1989, Romantik" .

К теории символа в романтическую эпоху (гейдельбергский этап, истоки, контекст):

Тексты:

25. Brentano, Clemens. Briefe.Hrsg. v. Fr. Seeba?. Nurnberg 1951 (Bd.I — 1793−1809, Bd. II- 1810−1842).

26. Brentano, Clemens. Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman. Stuttgart: Reclam 1995.

27. Brentano, Clemens. Erklarung der Sinnbilder auf dem Umschlage dieser Zeitschrift. — In: Brentano, Clemens. Werke. In 4 Bde. Hrsg. v. Wolfgang Fruhwald, Bernard Gajek und Friedhelm Kemp. Munchen 1963;1968, Bd.2, S. 1046−1054.

28. Clemens Brentano. Phillipp Otto Runge. Briefwechsel. Fr.a.M.: Insel Verlag 1974.

29. Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen. In 4 Bde. Leipzig 1810−1812. — Bd. I, 1810.

30. Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen. In 6 Bde. Leipzig-Darmstadt: Heyer und Leske 1819−1823. 2. Aufl.- Bd. I — 1819.

31. Dichter uber ihre Dichtungen. Clemens Brentano. Hrsg. v. W. Vortriede u. G.Bartenschlager. Heimeran: Munchen 1970.

32. Der Kampf um Creuzers Symbolik. Eine Auswahl von Dokumenten. Eing. und hrsg. von Ernst Howald. Tubingen: Verlag von J.C.B.Mohr (Paul Siebeck) 1926.

33. Eichendorff, Joseph von. Werke. In 6 Bde. — Bd.6. Geschichte der Poesie. Schriften zur Literaturgeschichte.Hrsg. v.H.Schulz. Deutscher Klassiker Verlag 1990.

34. Gorres J. Mythengeschichte der asiatischen Welt. In 2 Bde. Heidelberg 1810.

35. Goethe. Samtliche Werke. Vollstandige Ausgabe in 44 Banden. Leipzig o.J.

36. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck: Munchen, 8. Aufl. 1978.

37. Novalis. Schriften. In 4 Bde. Stuttgart 1968.

38. Novalis. Werke in einem Band. Munchen Wien 1984.

39. Schelling F.W.J. Philosophie der Kunst. — In: Schelling F.W.J. Texte zur Philosophie der Kunst. Philipp Reclam Stuttgart 1982.

40. Schelling F.W.J. Uber das Wesen der menschlichen Freiheit. Philipp Reclam Stuttgart 1995.

41. Schubert G.H. Die Symbolik des Traumes. Bamberg 1814.

42. Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3.Auflage. Dresden 1827.

43. Tiecks Werke. In 2 Bde. Berlin und Weimar 1985.

44. Vo? J.H.: Antisymbolik von Johann Heinrich Vo?. Stuttgart 1824.

45. S0rensen B.A. Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. Jahrhundert. (Ars poetica, Bd. 16) Athenaum, Fr.a.M. 1972.

46. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. 1977.

47. ГётеИ.В. Избранные философские произведения. М. 1964.

48. Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990.

49. Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М. 1978.

50. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М. 1980.

51. Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения в 2-х т. М. 1989.

52. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. Спб. 1996.

53. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство 1983.

54. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987.