Структурообразующая роль мотива в книге стихов Н. С. Гумилева «Костер»

Творчество Н. С. Гумилева занимает особое место в русской литературе. Художественное наследие поэта настолько многогранно, что его нельзя отнести к тем литературным явлениям начала XX века, изучение и осмысление которых можно считать завершенным. Даже в пределах уже освещенных вопросов существуют значительные противоречия и разногласия, связанные со своеобразной «мифологизирован-ностью» образа Гумилева в истории изучения русской литературы конца XIX — начала XX века. Творческая судьба Н. С. Гумилева была, в общем, довольно счастливой. Однако долгий запрет имени поэта наложил отпечаток и на последующий период исследования его творчества, когда акмеизм и произведения Гумилева становятся предметом научных интересов, породив ряд литературоведческих стереотипов, вроде противопоставления «гения» Блока «не гению» Гумилеву, очевидной недостаточности в научном осмыслении акмеизма, навязывании Гумилеву взглядов его учителейВ. Я. Брюсова или Вяч. И. Иванова, попыток представить его, основываясь только на ранних произведениях, то «сатанистом», то «неогностиком» и т. п.

Изменения, произошедшие в видении литературного процесса конца XIX — начала XX века, определили новые подходы к исследованию творчества Н. С. Гумилева. Опираясь на труды Р. Тименчика, Н. Богомолова, С. Слободнюка, А. Павловского, Ю. Зобнина, М. Йовановича, М. Баскера, В. Новикова, Э. Русинко, Вяч. Вс. Иванова, Н. Скатова, И. Делич, И. Гарина и др., мы попытались наиболее объективно взглянуть на тот феномен внутреннего роста поэта, в котором Вяч. Вс. Иванов обнаружил близость со взрывом звезды, внезапно вспыхнувшей перед своим уничтожением и пославшей поток света в окружающие ее пространства, и на ту эволюцию художественных концептов Н. С. Гумилева-лирика, которая достигла своего пика в «Огненном столпе». Наибольший интерес с этой точки зрения представляет сборник «Костер», так как является предыдущей ступенью в развитии поэтического дара Гумилева и отражает те глубокие в философско-художественном отношении взгляды поэта, которые в последнем сборнике приведут его к особым космогоническим прозрениям. Заметим, что такому ракурсу рассмотрения поэтического искусства Н. С. Гумилева, как специфика художественного мира конкретного сборника стихов, уделяется пока явно недостаточное внимание.

Актуальность исследования состоит в обращении к такому факту нового культурного сознания эпохи, как книга стихов, отразившему то иное видение мира, когда переломный момент в историческом развитии человечества воспринимался в трагическом свете и остро ощущалась «катастрофичность темпа» этого развития, поэтому пафос «конца века», неминуемой гибели этого мира приобретает воистину вселенские масштабы и предстает в апокалиптическом виде. Стремление к организации отдельных стихотворений в сложные текстовые единства — поэтические сборники — наблюдается в творчестве почти всех поэтов серебряного века (И. Анненского, А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, М. Волошина, М. Цветаевой и др.). В поэзии Н. С. Гумилева проявились общие для литературного процесса того времени тенденции, при этом жанр книги стихов занял в его лирике особое место. Среди большого количества работ о Н. С. Гумилеве, появившихся в последнее время, внимания данному жанровому образованию не уделяется. Однако изучение этого литературного явления, несомненно, раскроет целый ряд важнейших особенностей, связанных с мироощущением поэта.

Научная новизна исследования обусловлена рассмотрением в качестве ключевой категории такого жанрообразующего фактора поэтической книги, как мотив, взаимодействие которого с другими мотивами создает в пределах сборника своеобразный лирический сюжет. Впервые исследуется динамика мотивов и их функции в структуре поэтической книги.

Цепь работы — через осмысление всей системы мотивов выявить художественную специфику сборника «Костер» и особенности лирического мировосприятия Н. С. Гумилева. Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач.

Теоретико-литературная задача предполагает определение такого жанрового образования, как лирический цикл, систематизацию его главных структурообразующих факторов, рассмотрение генезиса и типологии циклических форм. Кроме того, в данную задачу входит разграничение понятий «цикл стихов» и «книга стихов" — установление взаимной соотнесенности двух названных категорийвыработка модели жанра поэтической книги, основанной на выявленных специфических доминантахисследование категории мотива как одного из жанрообразующих факторов поэтической книги.

Историко-литературная задача предполагает включение Н. С. Гумилева в контекст философской, литературно-критической и художественной мысли начала XX векарассмотрение творчества поэта как непрерывного процесса его развития и совершенствования, который невозможен без периода ученичества и использования опыта предшественников.

Эта же задача включает в себя необходимый учет современных литературоведческих работ о творчестве Н. С. Гумилёва с целью выяснения степени изученности поднятой в диссертации проблемы.

Собственно аналитическая задача предусматривает детальный анализ структуры поэтической книги Н. С. Гумилева «Костер» как метажанрового образования «со специфическими приемами композиции и особыми формами развития своеобразного лирического сюжета».

Объектом исследования являются тексты стихотворений, составившие сборник «Костер» в композиционной последовательности, принятой автором: «Деревья» (1916), «Андрей Рублев» (1916), «Осень» (1917), «Детство» (1916), «Городок» (1916), «Ледоход» (1917), «Природа» (1918), «Я и Вы» (1918), «Змей» (1916), «Мужик» (1918), «Рабочий» (1916), «Швеция» (1917), «Норвежские горы» (1918), «На Северном море» (1918), «Стокгольм» (1918), «Творчество» (1918), «Утешение» (1918), «Прапамять» (1918), «Канцона I» (1918), «Канцона II» (1918), «Канцона III» (1918), «Самофракийская Победа» (1918), «Роза» (1918), «Телефон» (1918), «Юг» (1918), «Рассыпающая звезды» (1918), «О тебе» (1918), «Сон» (1918), «Эзбекие» (1917).

Методологической основой работы послужили труды Б. Томашевского, В. Жирмунского, JI. Гинзбург, М. Гаспарова, В. Сапогова, Б. Кормана,.

0. Фрейденберг, Е. Мелетинского, Б. Гаспарова, М. Дарвина, JI. Ляпиной, И. Фоменко, С. Бройтмана, Л. Долгополова, Б. Путилова, В. Тюпы, Л. Щемелевой, В. Турбина, М. Полякова и др.

В работе использованы принятые в литературоведении мотивный, историко-генетический, системно-целостный и сопоставительный виды анализа.

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика художественного сознания и особенности литературного процесса конца XIX — начала XX века привели к резкому смещению жанровых границ в системе лирики, в результате которого возникли новые поэтические формообразования, такие как лирический цикл, книга стихов и т. д.

2. В творчестве Н. С. Гумилева преобладающей жанровой формой стала книга стихов, которая характеризуется сложной структурой и представляет собой органичное соединение микроциклов и отдельных стихотворений.

3. Книга стихов обладает целым комплексом структурообразующих факторов, ведущим из которых является мотив.

4. Диалог основных мотивов поздней лирики Гумилева, среди которых определяющими становятся историософские, религиозные, культурологические, способствует созданию целостного художественного мира поэтической книги «Костер».

5. Сборник «Костер» Н. С. Гумилева включает в себя историософскую концепцию развития России, сложившуюся в сознании поэта к 1918 году.

Теоретическая значимость работы. В диссертации осмыслены различные явления циклизацииопределены особенности генезиса, типологии и поэтики лирического цикларазграничены понятия «цикл стихов» и «книга стихов" — установлены взаимоотношения данных категорийопределена жанровая специфика книги стиховпредложена собственная модель жанрового образования «книга стихов" — введено понятие микроцикла как одной из единиц, составляющих структуру книги стиховрассмотрена категория мотива как одного из ключевых жанрообразующих факторов поэтической книгипредпринята попытка классификации принципов мотивного анализаа также определена технология комплексного исследования метажанрового образования книга стихов в историко-литературном процессе первых десятилетий XX века.

Научно-практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы при исследовании циклических форм в русской поэзии XX века, а также при чтении лекционных курсов «История русской литературы конца XIX — начала XX века» или «История русской литературы первой трети XX века», в спецкурсах по русской поэзии начала XX века, в курсах «Теория литературы» и «Введение в литературоведение», в спецсеминарах по русской поэзии, по анализу художественного текста, в курсах «Мировая художественная культура», на факультативных и кружковых занятиях в школах инновационного типа.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской литературы XX века и методики преподавания литературы Самарского государственного педагогического университета. Материал отдельных глав и разделов работы излагался на внутривузовских научных конференциях СамГПУ, на зональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в школе и вузе» (Самара, 2000), на международной научной конференции «XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2000), на научно-практической конференции, посвященной 2000;летию Христианства, «Христианство и культура» (Самара, 2000), на международной научной конференции «Пространство и время в языке» (Самара, 2001), на межвузовской научной конференции «Поэтика современной литературы» (Самара, 2002), в лекциях на Курсах высшего педагогического мастерства при СИПКРО (Самара, 2002).

Основные положения диссертации изложены в четырех публикациях (список прилагается).

Творческий путь Н. С. Гумилева в зеркале литературно-критической и научной мысли. Активное изучение творчества Н. С. Гумилева началось приблизительно с 1986 года, а до этого времени представлено преимущественно рецензиями на его сборники и критическими статьями современников поэта.

В этой связи нами рассматриваются работы Вяч. И. Иванова, JI. Н. Войтоловского, И. Ф. Анненского, С. Ауслендера, М. М. Тумповской, А. Ахматовой, Ю. Верховского, Н. Оцупа, Б. Эйхенбаума и др. периода 1910;1930 годов, а также работы современных исследователей, из анализа которых можно заключить, что наследие Гумилева нашло достаточно развернутое отражение в научной литературе.

На сегодняшний день в исследованиях творчества Гумилева получили частичное разрешение:

• проблема взаимоотношений поэта с различными мистическими и оккультными учениями (Р. Тименчик, Н. Богомолов, М. Йованович, М. Баскер, В. Новиков);

• проблема многоликости лирического героя (герой и маска) (А. Павловский,.

Вяч. Вс. Иванов, Н. Скатов, В. Полушин, А. Давидсон);

• проблемы критического наследия (Г. Фридлендер, А. Шелковников, А. Лавров, Ю. Бабичева, Р. Тименчик);

• проблемы поэтики драматургии (А. Левченко, Н. Велехова, Ю. Андреев, Ю. Кузнецов, В. Бондаренко, Д. Золотницкий);

• проблемы поэтики прозаических произведений (В. Полушин, Н. Колосова, Ю. Тюрин, Т. Никольская, С. Толоконникова);

• проблемы мировоззренческого характера: христианское, мистическое мирови-дение и т. д. (С. Слободнюк, Ю. Зобнин, И. Гарин, И. Делич, Р. Эшельман);

• проблемы истоков его творчества (Гумилев и Ницше, Гумилев и восточные поэты, Гумилев и Библия, Гумилев и западноевропейская литература) (С. Слободнюк, Р. Эшельман, Аллен Луи, С. Полякова, И. Кравцова, М. Баскер, М. Греем, С. Ильинская, Г. Косиков, И. Смирнов);

• проблемы литературной преемственности (А. Михайлов, В. Шошин, О. Шиндина, С. Шиндин);

• текстологические проблемы (К. Лаппо-Данилевский, М. Эльзон, И. Платонова-Лозинская, Р. Тименчик, С. Шумихин);

• проблема формальной поэтики: образная система, особенности метрики, специфика словоупотребления, равновесие между художественным словом и ритмом (В. Жирмунский, Н. Грякалова, В. Баевский, Г. Фридлендер);

• проблемы рассмотрения творчества Гумилева в научном, вузовском и школьном изучении (А. Павловский, Н. А. Бодрова, А. Грязнова, В. Воронович).

Но знакомство с научно-критической литературой о Н. С. Гумилеве также демонстрирует, что в гумилевоведении еще остается ряд проблем, требующих своего разрешения. Одно из малоисследованных сторон является специфика жанра книги стихов как особой содержательной формы и факта нового культурного сознания эпохи в творчестве Н. С. Гумилева. Хотя исследователи (С. Слободнюк, Ю. Зобнин, Н. Оцуп) и обращают внимание на тематические циклы в поэзии Н. С. Гумилева, но делают это в определенной степени произвольно (на основании только тематической общности) без учета тех специфических жанрообразующих факторов, которые присущи книге стихов, таким образом, разрушается самобытный целостной художественный мир произведения, что приводит к достаточно вольному его толкованию. Поэтому возникла необходимость восполнить имеющийся пробел. Обоснованность такого подхода подтверждается, во-первых, особым статусом поэтической книги в жанровой системе лирики конца XIX — начала XX века, отразившей противоречия эпохи и зафиксировавшей «расколотость» сознания художников того времени. Во-вторых, категория мотива, играющая ведущую роль в формировании структуры книги стихов на уровне лирического сюжета, на уровне системы образов, а зачастую в определении субъектной организации, выполняет смыслопорождающую функцию. Возникающее смысловое поле (или мотивное поле — по М. Полякову) приводит к появлению в структуре поэтической книги Н. С. Гумилева особых семантических целостностей, которые можно назвать «микроциклами».

В литературоведении заметны тенденции к резкому разграничению и даже противопоставлению раннего творчества поэта и последних, лучших, его сборников. Вяч. Вс. Иванов замечает, что «он удивительно поздно раскрылся как большой поэт"1.

По мнению В. J1. Орлова, «раннего Гумилева — первую его книжку «Путь конквистадоров» целиком, добрую половину «Романтических цветов» и даже известную часть «Жемчугов» — можно не принимать в расчет, настолько все это слабо, отдает дешевым эстетизмом, изобилует грубыми ошибками против вкуса и даже русского языка. Из стихотворения в стихотворение тянется бесконечная канитель уже набивших к тому времени оскомину декадентских банальностей: голубая высота, загадочная мгла, тайна мгновений, злые чары, серебристо-горестное рыдание, жемчужные цепи, гроза ликованья, рубины волшебства и прочее т.п. Столь же ординарны и банальны идеи и образы, увлекавшие молодого Гумилева: пестрая смесь из примитивного ницшеанства и декадентской инфернальности, отрывков скандинавской мифологии и оссиановских мотивов, Люцифера, феи Маб, Эдварда Грига, Синдбада, «куртизанок Содома», римских консулов и императоров, вневременных королей, принцесс и рыцарей. Форма и манера даже лучших из тогдашних стихов Гумилева обличает в нем правоверного ученика Брюсова, о чем и сам он открыто заявил в посвящении «Жемчугов"2.

Столь же хлесткие высказывания по отношению к ранней лирике Гумилева можно найти и у Е. П. Никитиной, и у некоторых других критиков. Поэта обвиняют в подражательстве и ученичестве, не признавая необходимости и безусловной внутренней потребности такого периода для любого поэта.

Менее резки, но ведут в том же направлении замечания Г. П. Струве: «Начинающему Гумилеву еще очень далеко до того стихотворного мастерства, которым он овладел потом: стихи в „Пути конквистадоров“ в большинстве неряшливы и многословны, выбор слов случаен и произволен (ни о каком приближении к формуле Коль-риджа, на которую он любил потом ссылаться — „лучшие слова в лучшем порядке“ о не могло быть и речи)» .

Вяч. В с. Иванов, говоря о замедленном развитии Н. Гумилева и о множестве очень слабых стихов в его ранних книгах, категорически настаивает на том, что «не стоит знакомство с творчеством поэта обставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников, которые могут только ог него оттолкнуть, во всяком случае, едва ли привлекут людей, искушенных в достижениях новой русской поэзии"4.

Современники поэта также были склонны видеть в первых его сборниках лишь подражательность. Так, JI. Н. Войтоловский в статье «Парнасские трофеи», посвященной разбору сборника «Жемчуга», обвиняет поэта буквально в плагиате: «Не менее ревностно подражает Гумилев и Верлену, натираясь старинной пылью, которая таким поэтическим облаком обволакивает верленовское средневековье, и Блоку, и Гейне, и всем представителям новейшей французской антологии. Вообще, надо отдать справедливость Гумилеву: он очень внимательный читатель всех поэтов и никогда не пропустит случая позаимствовать"5.

Другой современник Росмер отмечает «совершенную безвкусицу», «слабость музыкальной стороны» и «пустоту содержания» этого же сборника: «Хуже всего, что пустота содержания в «Жемчугах» скрыта нарядной тканью не безукоризненной ценности, и золото его убора — часто фальшивое золото"6.

Опровержением подобных суждений служат высказывания таких корифеев русской поэзии, как В. Я. Брюсов, И. Ф. Анненский, Вяч. И. Иванов, которые уже в ранних сборниках увидели задатки истинного дарования и почувствовали в нем обещание собственного пути.

На сборник «Жемчуга» в 7-м номере журнала «Аполлон» откликнулся Вячеслав Иванов, который назвал Гумилева прилежным учеником Брюсова, показавшим, однако, свои возможности, и поэтому есть надежда, что его развитие пойдет в другую сторону, ибо он «хмелеет мечтой веселее и беспечнее», чем тот. Вывод его был интересным: «.когда действительный, страданьем и любовью купленный опыт души разорвет завесы, еще обволакивающие перед взором поэта сущую реальность мира, тогда его лирический эпос станет объективным эпосом, и чистою лирикою — его скрытый лиризм, тогда впервые будет он принадлежать жизни"7.

Этим прогнозам в полной мере сбыться было не суждено, романтик не стал «приземляться», а, наоборот, ушел к солнцу.

Брюсов в том же номере «Аполлона» верно подметил, что поэзия Гумилева «.живет в мире воображаемом и почти призрачном. Он как-то чуждается современности, он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонамив этих мирах явления подчиняются не обычным законам природы, но новым, которым повелел существовать поэт <.>. Почти все его стихотворения написаны прекрасно, обдуманным и утонченно звучащим языком. Н. Гумилев не создал никакой новой манеры письма, он заимствовал приемы стихотворной техники у своих предшественников, он сумел их усовершенствовать, развить, углубить, что, быть может, надо признать даже большей заслугой, чем искания новых форм, слишком часто ведущие к плачевным результатам"8.

Эти слова в определенной мере подтверждают прогноз, сделанный им несколько раньше в статье «Дебютанты», где Брюсов высказывает надежду, что «Н. Гумилев принадлежит к числу писателей, развивающихся медленно и потому самому встающих высоко. Может быть, он сумеет пойти много дальше, чем мы то наметили, откроет в себе возможности, нами не подозреваемые"9. Вероятно, Брюсов сам не догадывался, насколько точным окажется его прогноз.

Среди положительных отзывов того времени особое значение имеют те высказывания, которые указывают на индивидуальные черты стиля молодого поэта, проявившиеся уже в раннем его творчестве, хотя в большинстве своем они содержат лишь общие оценки. Так, в рецензии на сборник «Романтические цветы» В. В. Гофман отмечает, что «книжечка эта обнаруживает в авторе некоторые ценные для поэта качестваглавные из них: хорошо развитое художественное воображение и известная оригинальность, и литературная самостоятельность, позволившая молодому поэту создать себе целый мир творческих фантазий, где он живет и властвует довольно умело"10.

Другой критик — С. Ауслендер — по отношению к сборнику «Жемчуга» высказывает следующую мысль: «Книга Гумилева не является упражнениями в стихосложении талантливого и прилежного ученика. «Жемчуга» — уже книга поэта"1.

Таким образом, противоречивость мнений критиков и исследователей уже невольно вынуждает не согласиться с ними. Тем более, что, отвергая ранний этап творчества поэта, они так же неоднозначно указывают на «точку перелома» в его развитии.

Вероятнее всего, все творчество поэта следует рассматривать, как непрерывный процесс его развития и совершенствования, который невозможен без периода ученичества и использования опыта своих предшественников. Но Н. С. Гумилев пошел значительно дальше своих учителей, вероятно, интуитивно избирая то направление, которое приведет позднее к только ему свойственной, устоявшейся манере. Об этом довольно точно скажет М. М. Тумповская: «Необычайным и сложным путем приходит творчество Гумилева к тому спокойствию и тому единству, которое отме.

12 чает собой законченное в искусстве. Он находит их двигаясь и в движении" .

Царство истины есть обетованная земля, и путь к ней — аравийская пустыня"13. И Н. С. Гумилев проделал этот трудный и великий путь — путь от конквистадора до пророка.

Другим доказательством значимости и необходимости системного изучения всего творчества поэта выступает такая категория, как сквозной мотив. Так, В. П. Руднев говорит о том, что основным свойством мотивов является то, что «они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику"14. Поскольку в поэзии Гумилева, от первых до последних сборников, можно выделить сквозные мотивы, а такой сквозной мотив, как мотив «странничества», является организующим началом в его творчестве, (и это признают абсолютно все критики и исследователи), нельзя говорить, что последние его работы — это взлет, который нельзя предвидеть. О том, что уже в ранних произведениях поэта заложена закономерность всего его развития, писала 5 августа 1963 года в своей записной книжке А. А. Ахматова, заново осмысливая жизнь и поэтическую судьбу этого человека: «Невнимание критиков (и читателей) безгранично. Что они вычитывают из молодого Гумилева, кроме «Озера Чад», «Жирафа», «Капитанов» и прочей маскарадной рухляди? Ни одна его тема не прослежена, не угадана, не названа. Чем он жил, к чему шел? Как случилось, что из всего вышеназванного образовался большой замечательный поэт, творец «Памяти», «Шестого чувства», «Трамвая» и т. п. стихотворений. Фразы вроде «Я люблю только «Огненный столп», отнесение стихотворения «Рабочий» к годам Революции и т. д. ввергают меня в полное уныние, а их слышишь каждый день"15.

Так называемая «поздняя лирика» Н. С. Гумилева — это качественно новый этап его творчества, который характеризуется наиболее глубокими в философско-художественном отношении произведениями, проникнутыми космогоническими прозрениями.

Как замечает А. Павловский, этот период, последние 2−3 года его творчества, исследован крайне недостаточно, что представляется особенно странным и печальным, если учесть, что они являются временем безусловного и очень высокого взлета его таланта, отмечены серьезными и принципиальными, глубоко новаторскими поисками в философском и художественном познании действительности. Определяющей стороной его дарования в это время становится философскаяв сознании поэта возникает убеждение, ставшее затем средоточием всей его поздней лирики: об огромности и безграничности мира — безмерности не только территориальной, но и временной, растянувшейся на сотни и тысячи лет16.

По мнению Вяч. Вс. Иванова, секрет поздних стихов Гумилева в том, что они отличаются необычной мощью, притом такой, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения17. Причем в данном случае исследователь имеет в виду как философские взгляды поэта, так и техническую сторону его художественного дарования, в частности, на примере стихотворения «Заблудившийся трамвай» ученый разбирает специфику функционирования категории хронотопа у Гумилева.

Претерпевает изменения и ключевой мотив его творчества — мотив странничества. Заявленный уже в самых ранних сборниках, он в это время обретает иное наполнение, обрастая новыми смыслами. «Свои дальние путешествия поэт совершает не поверхностно, он не скользит по землям, как дилетант и турист. Нет. Гумилев оправдывает себя особой философией движения, „божественного движения“, которое одно преображает косные твари мироздания и всему сообщает живую жизнь. Кроме того, у него есть чувство космичности: он не довольствуется внешней природой, той, которой дух не признает" — он прозревает гораздо глубже ее пейзажа, ее наружных 1 8 черт.» .

Уже из приведенных выше высказываний можно сделать вывод о новом качестве этого периода и с уверенностью утверждать, что два последних сборника стихов Гумилева, то есть «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) — вершина его творчества. Они свидетельствуют о неуклонном совершенствовании его мастерства и столь же неуклонном внутреннем росте и показывают, какие возможности таились в поэте, жизнь которого оборвалась так трагично и рано. Необходимо отметить высокую простоту словоупотребления у зрелого Гумилева, те «к простым словам своим вниманье, милость и благоволенье», о которых, цитируя самого Гумилева, говорил Б. М. Эйхенбаум в статье о «Колчане». Не отказываясь от желания стать изысканным мастером, Гумилев все настойчивее уходит от «внешне-эффектного и романтически-нарядного» стиля Готье, как и от «бесстрастного парнасизма» Леконта де Лиля и Эредиа. У позднего Гумилева мотивы не только становятся более настойчивыми, но и приобретают новую глубину.

Этого нового тона и качества поздних стихов Гумилева совершенно не почувствовал — или не хотел почувствовать — Брюсов, который в своей статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», напечатанной — да и написанной — уже после смерти Гумилева («Печать и Революция» 1922, VI) писал, что Гумилев не был никаким акмеистом, а остался символистом. Что он и Городецкий в свое время «ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципа символизма в творчестве». Говоря о последних сборниках стихов Гумилева, Брюсов называет их все посмертными, хотя и «Костер», и «Шатер» вышли еще при жизни поэта, да и «Огненный столп» был составлен самим Гумилевым и вышел очень скоро после его расстрела, и почему-то относит к стихам сборник старых рассказов «Тень от пальмы». Далее Брюсов замечает, что эти сборники «показывают, что он (Гумилев) сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описание экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева «Звездный ужас"19. .

Не говоря о странном приравнивании Леконта де Лиля к Бодлеру, трудно поверить, что Брюсов пишет здесь о Гумилеве «Огненного столпа», а не о Гумилеве «Жемчугов» и «Чужого неба». Но и к этим «комплиментам» Брюсов делает оговорки: «Таким образом, акмеизм, по крайней мере, — большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которым пропитаны щегольские стихи Гумилева, — все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах — чувство утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный классический образец» .

Г. П. Струве делает предположение о том, что Брюсов «не дал себе труд прочитать «Огненный столп». Да и сам этот «отзыв» объясняется тем, что «в 1922 году Брюсов старался попасть в ногу со временем (а потому и упреждал более поздние советские оценки Гумилева как «упадочного империалиста») и в той же статье провозглашал «пролетарскую поэзию» «нашим литературным «завтра», видя в футуризме литературное «сегодня» для периода 1917;1922 гг., а в символизме — литературное «вчера"21.

В дальнейшем, в советском литературоведении, действительно, утвердилась та точка зрения, которую высказал В. Я. Брюсов. Например, Е. П. Никитина в работе «Русская поэзия на рубеже двух эпох» пишет: «В новейших работах советских исследователей (П.Громов, В. Орлов, В. В. Тимофеева и др.) наиболее положительную оценку среди других книг поэта получила последняя книга стихов «Огненный столп».

1921). Как и в ранних критических выступлениях, здесь отмечается зрелость, уве.

22 ренное мастерство и в то же время возвращение к символистскои поэтике" .

И все же поразительно, что в «Костре» и в «Огненном столпе» Брюсов не разглядел ничего, кроме «экзотики», «изысканного эстетизма» и «большого мастерства».

Безусловно, Н. Гумилев вышел из символизма, а в письмах А. Ахматовой в июне 1912 года он даже признавался, что считает себя символистом в большей степе9 ни, чем акмеистом, все-таки трудно говорить о том, что он был в полной мере символистом. А высказывания относительно «возвращения Гумилева к символистской поэтике» только подтверждают, что его поздняя лирика в большей степени является философской и космогонической, что само по себе уже предполагает ее многозначность.

По мнению Г. П. Струве, в лучших стихах «Костра» и «Огненного столпа», как и в других вещах этого периода, мы видим касания к миру таинственного, порывания.

ОЛ.. в мир непознаваемого. Таким образом, можно сказать, что в этих сборниках поэт наиболее близок к тому, к чему изначально стремился, поскольку уже о раннем его творчестве Вяч. И. Иванов писал: «.В душе установившееся чувствование, что поэт подлинно несет какую-то «весть» и что он один из «мудрецов», т. е. воистину что-то познавших, и потому хранителей тайны и веры."25. Отсюда и стремление к странничеству, и романтизм поэта. Объясняя этот феномен в творчестве поэтов начала века, К. Бальмонт писал в статье «Романтики»: «Любовь к далекому, что связано с мечтой и достижением, — вот, быть может, первый из признаков, общий для всех романтиков. Романтик, воплощая в себе жажду жизни, жажду разносторонности, являясь четкой, вольной личностью, всегда стремится от предела к Запредельному и Беспредельному. л/.

От данной черты к многим линиям Нового". По мысли Бальмонта, «романтики — это некая совершенно особая «порода» людей, которую от остального человечества отличает своеобразное «духовное странничество» и ощущение целостности и единства мира, как в пространственном, так и в космогоническом отношении. «Каждый истинный романтик должен быть путником, ибо только в путях и странствиях завоевываешь мир и себя, отталкиваешься от обычной черноты, чтобы вступить в свежую тайну, в воздухе которой раскрываются новые цветы и поют и кличут необычные птицы, с иной окраской перьев, с иным размахом крыльев"27.

Гражданин Неведомой страны", человек, живущий как бы в двух измерениях on.

А. Давидсон), для которого (по воспоминаниям А. А. Ахматовой) «путешествия.

90 были вообще превыше всего и лекарством от всех недугов", Н. С. Гумилев принадлежит к какому-то особому типу человечества, о котором М. Ю. Лермонтов в 1831 году сказал: «Кто близ небес, тот не сражен земным"30.

В исследованиях последних лет стала заметно усиливаться тенденция к рассмотрению Н. С. Гумилева как пророка и визионера. В целом ряде работ внимательным образом прослеживается возникновение и варьирование тематики поэта-мага и тайновидца, осуществляются попытки раскрыть за кажущейся простотой образов и идей скрытой сущности, потаенных смыслов31.

Некоторые работы в области психологии, исследующие акты поэтического творчества, действительно, позволяют понять суть некоторых поэтических явлений. Например, К. Г. Юнг в работе «Психология и поэтическое творчество», изучая характер различий поэтических произведений, на примере «Фауста» Гете приходит к выводу, что эти различия обусловлены личностными психологическими особенностями художников, причем эти особенности он классифицирует в два совершенно противоположных типа творчества: психологический и визионерский.

Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы почувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей людскихон сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

На этой линии, — по мнению ученого, — находятся многочисленные типы литературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями. Пропасть отделяет психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычнымон наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубинс одной стороны, оно весьма двусмысленно, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесыоно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине, вопреки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? В изначальные первоосновы человеческой души? В будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием32.

В свете данной теории Юнга и перечисленных выше особенностей поэтического творчества Н. С. Гумилева (особенно его позднего периода), а также присоединяясь к мнению таких исследователей, как Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов, М. Баскер, М. Йованович, вероятнее всего сделать вывод о принадлежности поэта к «визионерскому» типу творчества.

С этой точки зрения, вероятно, Н. А. Богомолов увидел в Гумилеве «творца новой поэтической космогонии». Этот исследователь отмечал и натурфилософские качества его поздних стихов, где визионерство приобретает пророческий характер, заставивший Ахматову уже в начале шестидесятых годов с удовольствием фиксировать совпадение прозрений Гумилева с последними открытиями ученых.

В последние годы жизни Гумилева преобразилось его Слово. Внешне оставаясь таким же (и поэтому нет резкой границы между двумя последними сборниками и предыдущими книгами), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес замысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность, выработался индивидуальный стиль, который и более ранним сборникам придал вид стройной системы. Перестало ощущаться внутреннее напряжение стихотворения, придававшее называемым предметам, намеренную поэтичность. То, что прежде казалось излишне театральным и красивым, получило новую форму, став живым и осязаемым.

Иннокентий Анненский высказал мысль о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть, именно слово будничное"34. Конечно, к слову будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, листом поэтических перекличек — он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованному соратниками по акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

И здесь его акмеизм, — по мнению’Богомолова, — сближается с тем направлением в поэзии, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в свое родовое лоно — символизм35. На новом этапе, по — новому осмысленные акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские. И в этом смысле исследователь присоединяется к Юрию Верховскому, который утверждал символистскую природу творчества Гумилева, говоря о том, что весь его путь — «освобождение в себе самом того, что мы нао /г зываем душевно-музыкальным». На наш взгляд, специфика символики в поздних текстах Гумилева связана не столько с его «возвращением в свое родовое лоно — символизм» (здесь, вероятно, следует учитывать мнение самого поэта), сколько с особенностями поэзии как рода литературы. Рассуждая о «загадочной близости между философией и поэзией», Г. Гадамер замечает: «Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания. Возникающая из-за этого многозначность и темнота текста могут приводить толкователя в отчаяние, но это структурный элемент поэзии. <.> В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит"37. Поэтому многозначность слова, символизацию можно считать неотъемлемой чертой, исконно присущей поэзии. И, вероятно, прав А. Е. Морозов, изучающий проблему символа в художественном бытии Н. С. Гумилева, настаивая на принципиальном расхождении символистов и акмеистов в использовании символа: «.акмеистический символ, в отличие от символического не обремененный мистическим содержанием, выступает кирпичиком той живой реоо альности, которую создавали поэты» .

Раскрыть многогранность и полифонизм смыслов художественного мира Н. С. Гумилева, на наш взгляд, могут такие категории, как «мотив» и «книга стихов», предстающая как некое поле для его реализации.

Заключение

.

Каждый новый временной период способствует выработке особого взгляда на наследие поэта, обусловленного рассмотрением всего творчества Н. С. Гумилева как непрерывного процесса его развития и совершенствования. Последний этап творчества Н. С. Гумилева знаменуют значительные изменения его художественного мира, который обрел новую глубину и значимость, появилась ситуация полифонизма смыслов, когда образный ряд намеренно неоднозначен, не поддается простой расшифровке и принципиально нескончаем. Определяющей стороной его дарования в это время стала философская, что свидетельствует о серьезных новаторских поисках в познании действительности.

В произведениях этого периода заметно стремление в область таинственного, порывания в мир «запредельного», что отличало уже раннее творчество Гумилева. И отразить всю сложность взаимоотношений лирического «я» поэта с действительностью способно такое жанровое образование, как книга стихов.

Рассмотренный в диссертации материал позволяет сделать определенные выводы:

Возникновение поэтических формообразований в первые десятилетия XX века связано с закономерностями литературного процесса того времени, с перестройкой всей жанровой системы и резким смещением границ между различными лирическими жанрами, а также творческими поисками художников новых форм выражения кризисного сознания эпохи.

Последний период творчества Гумилева отличается серьезным стремлением к выработке новых содержательных систем, адекватных изменившемуся мировоззрению поэта. Преобладающей жанровой формой в его произведениях стала книга стихов, приобретшая в этот период сложную структурную организацию и представляющая собой соединение микроциклов и отдельных стихотворений, функцию ведущего структурообразующего фактора принял на себя мотив.

Претерпевает изменения и ключевой мотив его творчества — мотив странничества: выступая как средство познания тайн мироздания, он являет собой перемещения уже в чисто духовном плане.

Модифицируется и ведущая субъектная форма выражения авторского сознания — лирический герой, который константно выступает носителем «творящего духа», созидающим собственный мир несколькими способами. Источниками творения, как правило, являются природа, элементы культуры, истории (наследуемая традиция), содержание сферы собственного «я».

На основе мотивного и структурного анализа поэтического сборника «Костер» можно сделать вывод, что к 1918 году в сознании Н. С. Гумилева существовала уже сложившаяся историософская концепция пути развития России. Ее реализация в этом сборнике имеет отрытый финал, что свидетельствует о продолжающемся неуклонном совершенствовании и внутреннем росте поэта, свое же окончательное разрешение данная концепция получила в последней книге стихов «Огненный столп».

Целостность художественного мира поэтического сборника «Костер» наиболее наглядно выявляется через диалог основных мотивов поздней лирики Н. С. Гумилева, где определяющими становятся мотивы историософские, религиозные и культурологические. Поэт обращается к различным, иногда даже противоположным, традициям: языческой, христианской, гностической и т. п. При этом он не создает собственную мифологию, а, прибегая к коннотациям и реминисценциям, использует традиционную, соединяя ее с современной жизнью, он не разрабатывает отдельные историко-культурные мотивы, а свободно существует в их мире, где любая строка стихотворения может быть развернута в целостное историко-культурное или историософское построение, в целостную систему мировоззрения.

На наш взгляд, разработка данной темы представляет широкое поле деятельности для исследователей, так как многоуровневая смысловая структура сборника предполагает определенную бесконечность возможных вариантов, и изучить особенности поздней лирики Н. С. Гумилева еще только предстоит.

Добавим, что такой подход к осмыслению поэзии Н. Гумилева (через мотив-ный и структурный анализ) является наиболее продуктивным, так как помогает увидеть многогранность и целостность художественного мира поэта, и был бы уместен при рассмотрении творчества поэта в вузовском и школьном изучении, поскольку обращение только к фактам биографии не может дать полного представления о поэте.