Творческая индивидуальность Теда Хьюза в контексте английской поэтической традиции

Тед Хьюз (1930;1998) — один из самых ярких, значительных английских поэтов второй половины XX в., прошёл путь от «аутсайдера» и «певца насилия» (так называла его критика 50−60-х гг.) до поэта-лауреата (1984) и кавалера ордена «За заслуги» (Order of Merit, 1998), одной из высших британских наград, присуждаемых монархом за выдающиеся заслуги 1 (а еще раньше в 1974 г. он был награжден «Королевской золотой медалью за заслуги в поэзии»). Избрание поэтом-лауреатом свидетельствовало не только об общественном признании и высокой художественной одаренности поэта, но прежде всего о его общенациональной значимостив Хьюзе его соотечественники видели не только крупного, но и наиболее английского поэта, «средоточие английской самобытности». Естественно возникает вопрос о причинах^©популярности^оэзии.

Известно, что британцы любят природу, пейзажи своей страны, животных, внимательно следят за погодой — всего этого в стихотворениях Хьюза — в избытке. Еще важнее их форма — не примитивная, но избегающая нарочитой усложненности, избыточной ассоциативности, зашифрованных смыслов (времена Т. С. Элиота миновали). Мысль и видение мира поэта.

1 Заметим, что этим орденом был награжден и поэт Т. С. Элиото том, что это особая награда (она учреждена в 1902 г. Эдуардом VII) свидетельствует и то, что число награжденных, не считая иностранцев, не должно превышать 24 человек.

2 Поэт-лауреат — придворное пожизненное звание, введенное в Англии при дворе Карла II в 1668 г. Название «поэт-лауреат» восходит к мифу об Аполлоне и его любимом дереве лавре, которым он велел венчать поэтов. Эпитет «лауреат» применяли ко многим поэтам (Ф. Петрарка, Дж. Чосер, Б. Джонсон и др.). Официальное лауреатство в Англии имеет трехвековую историю. Первым поэтом-лауреатом стал Джон Драйден (1668−88). В XVII-начале Х1Хв. это звание требовало исполнения придворных заказов (создания од к датам) и не всякий крупный поэт соглашался на эту роль (Т. Грей в 1757 г. и В. Скотт в 1813 г. отказались от предложенного им лауреатства), с середины XIX в. это звание, как правило, присуждали просто как знак признания крупным поэтам, среди них — У. Вордсворт (1843−1850), А. Леннисон (1850−1892), Роберт Бриджес (19 131 930). Предшественники Т. Хьюза — Джон Мейсфилд (1930;1967), С. Дей Льюис (1968;1972), Джон Беджемен (1972;1984). представлены в четких, «узнаваемых» образах. Его поэзия — не для узкого круга «посвященных», а для широкой аудитории. Успех ее объясним как явным созвучием духу времени и состоянию современного поэту общественного сознания (хотя прямых откликов на социально-политические события у него нет), так и ощущением метафизической природы бытия.

Поэтический дебют Т. Хыоза состоялся в США, где в результате участия в конкурсе, объявленном Нью-Йоркским поэтическим центром совместно с известным издательством «Харпер энд Бразерз», был опубликован первый сборник его стихотворений «Ястреб под дождем» (1957). Второй сборник Хыоза — «Луперкалии» (1960) получил английскую премию — Хоторндена. Четыре раза (дважды в 1997 и дважды в 1998) Хьюзу присуждали вторую, после Букеровской, английскую литературную — Уитбредовскую премию за конкретные произведения и за «лучшую книгу года». Газета «Гардиан» (1985) присудила ему премию за произведения для детей. Получал он и международные премии: «поэтическую премию» города ?

Флоренции (1969) и Таормина (1973), немецкую премию Курта Маршера (1985), македонский «Золотой венок поэтов» (1994) и др. — очевидно, что известность и значение его поэзии, при всем ее национальном своеобразии, выходили за национальные рамки.

В Англии его творчество обрело общественный резонанс в конце 1960;х — начале 1980;х годов, когда вышли в свет книги его стихов (всего ихболее двадцати) — «Вудву"("УосЬуо», 1967), «Ворон» («Crow», 1970), «Песни времён n^a"(«Season Songs», 1976), «Гаудет» («Gaudete», 1977), «Пещерные птицы» («Cave Birds», 1975), «Руины Элмета» («Remains of Elmet», 1979) и «Муртаун» («Moortown», 1979), «Избранное. 1957— 1981» («Collected Poems», 1982), «Река» («River», 1983) и др. Его поэтическая репутация, его эстетико-философское кредо позднее подтверждаются в книге «Шекспир и.

3 Лауреатом последней была, в частности, A.A. Ахматова. богиня бытия" («Shakespeare and the Goddess of Complete Being», 1992), d сборнике «Новое избранное» («New Collected Poems, 1995) и др.

В 1950;1960;е годы Хьюз производит впечатление поэта, следующего традициям анималистской и ландшафтной поэзии, характерной для английской литературы. В нем видели продолжателя традиций Р. Киплинга («Книга джунглей»). Несомненно Хьюз развивал эту традицию, о чем свидетельствуют его наблюдения над животными, их повадками (стихи про ягуара, «Выдра»), умение вникнуть «внутрь» бессловесного зверя, увидеть мир его «зрением» («Ястреб на дереве», «Медведь», триптих «Песнь крысы»), необычность и выразительность его «звериных» метафор.

Но уже в ранних сборниках внимательный читатель мог ощутить его более масштабное мировидение: по сути он писал о Природе в широком смысле, включавшей в себя и человека, и животных, и растения.

Он и вошел в историю английской поэзии как «поэт Природы». Критики ставят его в один ряд с английскими поэтами, которым близка тема природы — Джерардом Мэнли Хопкинсом, Д. Г. Лоуренсом, Диланом Томасом. Однако, как отмечает английский поэт и критик Мартин Бут, у Хьюза своё видение этой темы, во многом переворачивающее представления об английской традиционной поэзии природы: его интересует прежде всего противостояние человека и природы (102)4.

Среди поэтов-современников — назовем наиболее значительных из них — P.C. Томас, Филип Ларкин, Элизабет Дженнингс, Доналд Дейви, Джон Уэйн, Филип Хобсбаум — Хьюз привлек внимание критиков и читателей не только как поэт, но и (в романтическом духе) как личность с «биографией»: трагедия, наложившая отпечаток на жизнь, творчество и общественный «имидж» Хьюза — самоубийство его первой жены, поэтессы Сильвии Плат в 1963 г., привела к возникновению мифа о нем как о едва ли не демонической личности, «железном человеке», мрачном и молчаливом. Пожалуй, никто из.

4 Здесь и далее в скобках указаны номер, отсылающий к работе в разделе «Библиография», и страница в этой работе. поэтов — его современников не вызвал в критике столько споров и разноречивых оценок. В настоящем в Англии, США, в Западной Европе о творчестве Хьюза вышло, по меньшей мере, одиннадцать монографий, более семидесяти статей и библиографический указатель (267), охватывающий период с 1946 по 1980 г.

Английская и американская критика с разных точек зрения истолковывает поэзию Хьюза, вобравшую в себя опыт, накопленный английской словесностью за многие века, и свидетельствовавшую об основательном знании учений Чарлза Дарвина и Герберта Спенсера, антропологии, мифологии, фольклора, тотемизма. Английские критики, оглядываясь на английскую метафизическую поэзию XVII в., «помнящую о смерти», видят в нём «поэта-метафизика». Американцы реагируют на его «новаторство» и ценят в нем творца новой поэтической мифологии на основе мифологии древних культур. В этой связи обращает на себя внимание исследование «Миф в поэзии Теда Хьюза» (218) Стюарта Хиршберга, который именно в мифе ищет ключ к разгадке образной системы поэта. По его мнению, Хьюз, основываясь на мифологии древних культур, создал свою, ни на что не похожую мифологию. Английская исследовательница Клэр Хан, автор статьи «„Ворон“ и библейский миф о сотворении» (1977), находит «главный миф» поэта в цикле стихотворений «Ворон» (1970), где миф вечного возрождения демонических сил Вселенной представлен в виде «мифологии Ворона» (165).

Литературоведы подробно исследуют отдельные стихотворения и сборники Хьюза. А. Грант в статье «Тед Хьюз: «Укус Ястреба 200», «Выдра» (1969) анализирует два стихотворения — «Ястреб на дереве» и «Выдра» — 163). Р. Брандес в работе «Тед Хьюз во времени и вне его: «Руины Элмета» и «Муртаунские элегии», 1990) на материале двух сборников поэта исследует его подход к проблеме времени, к тому, как он сочетает настоящее время повествования и прошедшее время памяти (152).

Английский поэт Энтони Твейт в книге «Поэзия сегодня: 19 601 973» (1973) отмечает склонность Хьюза антропоморфизировать реалии природы и животного мира и объясняет натурфилософский характер лирики поэта свойственным ему пониманием психологии современного ему человека, испытывающего на себе последствия научно-технической революции: в технократизированном мире травинка становится для поэта символом естественной жизни (136).

На основе последовательного изучения тематики и поэтики сборников Хьюза английски®литературоведы Терри Джиффорд и Нейл Роберте, авторы книги «Тед Хьюз: критический очерк» (1981), делают вывод: основная заслуга поэта — в том, что его творчество выявляет главную трагедию человека — пренебрежение Природой (217). По мнению американского ученого Дениса Валдера, автора монографии «Тед Хьюз» (1987), поэзия Хьюза позволяет ощутить и осознать существование как постоянную борьбу жизни и смерти, дать возможность почувствовать «присутствующую в нашей жизни пульсацию постоянно умирающей и обновляющейся энергии Природы» (224, 3).

Точку зрения поэта на цивилизацию, приведшую к дисгармонии, в книге «Тед Хьюз: Дисгармоничная вселенная» (1980) излагает американский литературовед Экберт Фаас (216). Англичанин Крэг Робинсон, автор книги «Тед Хьюз — пастырь человеческий» (1989) находит в творчестве Хьюза путь к преодолению кризиса цивилизации (219).

Очевидно, что со временем в Хьюзе стали видеть поэта-философа, в художественных формах воплотившего кризис современной цивилизации, искавшего и предложившего путь из него. В этом ключе: от поэтики — к философии написаны книги друга поэта, английского литературного критика Кита Сейгара: «Тед Хьюз» (1972), «Искусство Т. Хьюза» (1975), «Смех лис» (2000). В последней из них прослежена эволюция образной системы Хьюза от ранних сборников к поздним, трансформация, преображение автора в «просветленного миссионера» (222).

Хотя практически все критики, несмотря на разнообразие тематики, масштаба и направленности работ, невольно и неизбежно, учитывая характер поэзии Хьюза, выходят на уровень философских обобщений, тем не менее одной из основных заслуг его они считают то, что и является основной заслугой поэта — обновление языка поэзии. Как заметили Т. Джиффорд и Н. Роберте, Хьюз «заставил англичан вспомнить о том, что они разговаривают на языке Шекспира, и с помощью этого языка могут познать и описать действительность во всей ее полноте» (217, 11). Американский критик Брюс К. Мартин также сравнивает удивительное сочетание простоты и сложности поэтического языка Хьюза с шекспировским (121). Называя каждый поэтический сборник Хьюза событием в поэзии, английский поэт, романист и критик Мартин Бут объясняет секрет успеха Хьюза тем, что его поэзия доступна и представляет интерес для широкого круга читателей. Хьюз, по словам М. Бута, «оказал большую услугу поэзии: он доказал, что можно писать интеллектуально, но понятно, избегая ловушек элитарности и эстетизма» (121, 147).

Тед Хьюз умер 28 октября 1998 года. Еще свежи отклики о нем его современников, лично знавших его. По словам литературного обозревателя Джона Кэри (в «Санди Тайме»), Хьюз был «духовно и физически крупным человеком, с острыми углами» (цит. по: 205, 16). Он не любил литературных сплетен и сборищ. По замечанию английского поэта Филипа Ларкина, однажды увидевшего его на одном из литературных вечеров, он выглядел «как рождественский подарок с острова Пасхи» (там же), т. е. выглядел необычно, явно выделяясь среди гостей. Дж. Кэри объясняет это тем, что люди типа Т. С. Элиота, самого Ларкина или Хьюза среди элегантно одетых современных поэтов «казались оставшимися в живых, окровавленными персонажами греческой трагедии» (там же).

Оценивая поэзию Хьюза, Петер Форбс замечает, что его стихи содержали противоядие против «вируса приличия», терзавшего английскую поэзию (там же). Хьюз выступал против пуританизма, против «дежурно приличной» южной Англии — в защиту Севера, с его всеобъемлющим приятием энергии жизни в ее разных проявлениях.

Многие из тех, кому меньше сорока, как заметил Дэвид Секстон (в «Ивнинг Стэндард»), навсегда запомнят его «кровожадных ястребов, свирепых кабанов. и смертоносных дроздов», ибо ныне его стихи включены в школьные программы. Благодаря Хьюзу, школьники поймут, что в поэзии речь идет не только о прекрасном, но и о жизни как «грубой мясорубке». Хьюз был «поэтическим задирой, хулиганом». Его стихотворения ритмически и словесно резки, напоминают «об оскорблении действием». Этот эффект иногда достигается частым повтором ключевых слов: «темный, черный, кровь, кость, удар ножом, череп» (там же).

Но большинство критиков полагает, что «мастерский мускулистый язык» (Кэри) Хьюза вдохнул новую жизнь, «новую энергетику» в «мертвого гиганта поэзии» (там же).

В России на творчество Хьюза одним из первых откликнулся переводчик Ростислав Рыбкин, опубликовавший в 1969 г. в издававшемся в Библиотеке иностранной литературе журнале «Современная художественная литература за рубежом» рецензию (143) на пьесу-сказку поэта — «Железный человек» (1968).

В 1976 г. известный литературовед-англист В. А. Скороденко включил стихи Хьюза в «Антологию современной английской поэзии» (Хьюз представлен в ней в переводах Андрея Кистяковского, Николая Банникова, Сергея Бычкова). Он оценил яркую необычность поэта, его особую зачарованность, одержимость миром природы, её «законами», красотой и прочувствовал «подтексты» его поэзии. В предисловии к антологии, в критико-библиографическом обзоре «Английская поэзия 19 451 970 гг.» — 266), а также в статье «Бессмертье смертных.» (145), сопутствующей публикации стихотворений Хьюза в переводах Андрея Кистяковского в журнале «Иностранная литература» в 1983 г., и в эссе о Хьюзе, вошедшем в раздел «Поэзия» (146) в книге «Английская литература.

1945 — 1980″ (1987) ученый дал пространный и выразительный анализ поэзии Хьюза, охарактеризовав ее как «очень сильную, хотя и безнадёжно мрачную» (144, 26), ибо концепция бытия, исповедуемая поэтом, не предполагает оптимизма.

Вопрос вопросов" большинства его стихотворений, который поэт стремится всесторонне исследовать средствами поэзии, — как жить со знанием смерти, с привкусом смерти и крови (144, 22): природа, по Хыозу, стихийно интегрирует смерть, подчиняя ее своим высшим целям. Вся она — средоточие «темных» инстинктов, древнейший из которых — инстинкт продления жизни через воспроизведение себя в потомстве. Жизнь не более, чем развернувшаяся в пространстве и во времени арена для грандиозной битвы различных ее форм за место под солнцем. Смысл бытия живой твари — в ежесекундном участии в этой битве: «Мы их не слышим, но клики битвы и вопли смерти звучат повсюду» («Как нарисовать водяную лилию»). В. А. Скороденко, как и поэт и критик Энтони Твейт, отмечает, что в поэзии Хьюза природа одушевлена, уподоблена человеку, человек — метафора природы, и наоборот: в природе поэт, на взгляд критика, ищет аналогий с проявлениями жизнедеятельности человека, а в человеке — отражение природных явлений, добиваясь при этом «портретного сходства»: кусты чертополоха -«русоволосые», «кричат гортанно» («Чертополохи») — подобно человеку, они рождаются, достигают биологической зрелости, дают потомство, «потом седеют.» (Перевод С. Бычкова).

Поэтический мир Хьюза в интерпретации В. А. Скороденко антропоцентричен [курсив мой — В.Т.]. Исследователь сопоставляет Хьюза с Николаем Заболоцким, полагая, что Хьюз мог бы вслед за русским поэтом повторить: «Я ищу гармонии в природе», хотя пантеизм Заболоцкого, его взгляд на природу как на мастерскую вечного обновления Хьюзу не свойствен, он никогда не напишет, подобно Заболоцкому: И смеется вся природа,.

Умирая каждый миг. («Прогулка». — 144, 23).

У Хьюза природа мрачна, диалектика смерти-обновления отсутствует в его поэзии, время в ней статично:

Здесь мгновенья, слагаясь в столетья, Не несут в себе жизни и смерти.

Импровизиция на волынке". — Перевод А. Кистяковского).

Не обнаруживая осмысленной цели на путях бытия, смысла — в его круговращении, а в его устройстве — «разумной соразмерности» (Н. Заболоцкий), Хыоз, по мнению российского ученого, находит искомое в завершенности и приспособленности отдельных биологических особей и видов, высшим среди которых выступает homo sapiens. Бессмысленности мироздания, разгулу всеобщего уничтожения противостоит совершенство растения и бессловесной твари, а также, как считает В. А. Скороденко, разум и воля человека. Поэта привлекает продуманное и хитрое устройство «живого механизма», слаженная работа всех его частей, абсолютное соответствие среде. Если в мире и есть какая-то логика, то для Хьюза ее воплощают живые твари. Они — источник хаоса, но они же вносят в мир идею предназначения.

Ученый прослеживает эволюцию «натурального» мира Хьюза, по ходу творческой эволюции все более отступавшего в тень, «которую отбрасывала на него смертьна рубеже 70-х он скрылся в этой тени и снова вышел к свету в середине семидесятых» (145, 189).

Известный российский литературовед A.M. Зверев в рецензии на книгу переводов стихотворений английских поэтов, составленную В. А. Скороденко, акцентирует ощущение кризисности современной цивилизации в поэзии Хьюза: «Киплинг, конечно, отозвался в стихах Хьюза. Но еще различимее отозвалась сегодняшняя тоска по утраченному человеческому естественному миру, куда нет путей из клеток громадных городов, и сегодняшний человеческий страх перед жестокостью жизни в этих каменных клетках, во много раз превосходящей жестокость ястреба, атакующего жертву ягуара, высматривающего цель» (140, 75).

Не менее известный литературовед и переводчица М. М. Коренева в рецензии (1981) на вышедший в Англии поэтический сборник Хьюза «Муртаун», отмечает, что (и это крайне важно) в поэзии Хьюза, построенной «на передаче драмы жизни через извечную, не знающую ни конца, ни начала, но неизменно новую драму природы с ее циклом рождения, расцвета, старения, смерти»: животные, птицы, растения, все твари равноправны с человеком, «.вся земля целиком, со всем, что есть на ней живого», в том числе и человек, участвуют в этой драме (141, 10). По мнению М. М. Кореневой (в отличие от В.А. Скороденко), поэт, изображая животных и растения, не наделяет их человеческими качествами, то есть не «антропоморфизирует» их, они интересны ему сами по себе, ему не свойствен «взгляд на них со стороны», с «превосходством». «Мир природы у Хьюза един и неразделен, и человек входит в него, подчиняясь всеобщему закону бытия: все рождается и цветет, чтобы затем умереть, все умирает, чтобы вновь возродиться. Все вписано в бесконечный круговорот, в котором жизнь и смерть, постоянно сменяя друг друга, нераздельны» (141, 11).

В статье Е. И. Ветровой «Своеобразие воззрений Т. Хьюза на природу» (1989) Хьюз предстает, главным образом, как поэт-анималист, воспевший природу во всех её проявлениях.

В кандидатской диссертации «Основные тенденции в английской поэзии 50−70-х годов 20-го века (Филип Ларкин. Том Ганн. Тед Хьюз)» (1990) М. В. Цветкова характеризует Ф. Ларкина как поэта социальной темы, Т. Ганна — как поэта-индивидуалиста, а Хьюза — как поэта природы. Каждый из этих поэтов, по её мнению, пишет об одной из важнейших сфер человеческой жизни: Ларкин — об обществе, Ганн — о душе, Хьюз — о природе.

В 2000 г. в журнале «Иностранная литература» опубликованы стихотворения из последнего, вышедшего посмертно, сборника Хьюза «Письма ко дню рождения» («Birthday Letters») в переводах Глеба Шульпякова с комментариями, в которых на материале нескольких стихотворений сборника приоткрывается завеса личных отношений Хьюза и его первой жены — американской поэтессы С. Плат.

В итоге выясняется, что работы отечественных и зарубежных литературоведов, несмотря на все их разнообразие, объединяет отношение к Хьюзу как к поэту Природы, поэту-философу. Однако ключ к пониманию его своеобразия и значения следует, на наш взгляд, искать в его мифопоэтике. Принципиально важно в этой связи наблюдение М. М. Кореневой в статье о Хьюзе в «Энциклопедическом словаре английской литературы XX века» (2005)5 — о характерной для поэта мифологизированной концепции бытия в сборниках «Ворон"(1970) и «Муртаун» (1979). «Отталкиваясь от библейского мифа, Хьюз выстраивает, — замечает исследовательница, — в противовес ему архаизированную мифологию, в которой «падение» связано не с нарушением нравственного закона, а с отрывом от истоков жизни, обрекающим человека на омертвение» (276, 485−486). Однако М. М. Коренева лишь обозначает, ставит проблему «мифа» в творчестве Хьюза, но не исследует ее, возможно, ограниченная рамками жанра энциклопедической статьи, а, возможно, не видя в ней «центр» его поэтического мира. Затрагивала эту проблематику и английская исследовательница Клэр Хан (165).

Наиболее серьезные, но далеко не достаточные, на мой взгляд, шаги в этом направлении сделал, как уже отмечалось, американский литературовед С. Хиршберг (218).

Анализ именно этой важнейшей, однако недостаточно изученной проблемы творчества Хьюза — проблемы «мифа», мифопоэтики, развитие этого направления в его изучении и находится в центре этой диссертации, составляет ее ядро.

Таким образом предмет исследования — своеобразие образной системы и эстетико-философского кредо творчества Теда Хьюза.

5 Многие статьи в этом словаре по концептуальное&tradeи содержательной насыщенности подобны минимонографиям.

Цель исследования — анализ специфики английской поэзии второй половины XX века на материале творчества Т. Хьюза — определяет конкретные задачи работы:

— анализ «мифа» в поэзии Хыоза как важнейшего, но недостаточно изученного феномена и на этой основе выявление своеобразия его творчества;

— изучение функционирования мифа в творчестве Хьюза как одной из разновидностей мифа в литературе XX в.;

— исследование феномена преемственности в творчестве Хьюза, его органических связей с национальной поэтической традицией;

— выявление его значения и места в английской поэзии второй половины XX в.;

— анализ своеобразия литературы постмодерна на материале творчества Т. Хьюза.

В названии темы диссертации обыграно название и суть знаменитого эссе Т. С. Элиота «Традиция и творческая индивидуальность» (перевод A.M. Зверева)6, где речь идет о понятии поэтической Традиции как целостном, обладающем особым порядком и соразмерностью феномене — в ее динамике, в ее соотношении с «индивидуальным талантом». Конечно, в истории английской, как, впрочем, и любой другой национальной поэзии, существует не одна традицияно в каждую историческую эпоху наблюдается преобладание, «магистрализация» определенной поэтической линии или линий и «маргинализация» других7.

В соответствии с характером задач в диссертации использованы историко-литературный, историко-культурный, биографический, сравнительно-сопоставительный методы, а также метод «пристального анализа» поэтических текстов и образной системы.

6 T.S. Eliot. Tradition and Individual Talent (1919) — H. Пальцев и H. Зинкевич переводят заглавие этой статьи как «Традиция и индивидуальный талант».

7 Наиболее явный пример — английская метафизическая поэзия XVII в., находившаяся практически «в тени» в течение двух веков — до начала XX века.

Теоретическая и методологическая основа диссертации — опыт изучения феномена мифа А. Ф. Лосевым, Дж. Фрэзером, М. Бодкин, М. Элиадемифопоэтики — Е. М. Мелетинским, В. Н. Топоровымтеории литературы — Ю. Н. Тыняновым, Ю. М. Лотманоммодернизма и постмодернизма — A.M. Зверевым, И. П. Ильиным, Н. Б. Маньковской, Ж.-П. Лиотаром, Д. Фоккема и др.- английской литературы, прежде всего поэзии — В. Н. Ганиным, Е. П. Зыковой, A.A. Елистратовой, Г. Э. Ионкис, М. М. Кореневой, Т. Н. Красавченко, О. И. Половинкиной, И. Ю. Поповой, В. А. Скороденко, и др., а также шире — английской литературы: Н. П. Михальской, H.A. Соловьевой, В. М. Толмачевым и др.

Научную новизну работы определяет прежде всего то, что впервые в отечественном литературоведении творчество Хьюза, своеобразие его образной системы, его эстетико-философское кредо стали предметом отдельного целостного диссертационного исследования. Кроме того, сочетание традиционного историко-культурного подхода с «методом пристального анализа» образной системы поэта позволяет дать новое прочтение поэзии Хьюза и толкование как его творческой индивидуальности, так и органической связи его творчества с английской поэтической традициейа также существенно расширить представление об английской поэзии и роли «мифа» в европейской поэзии второй половины XX в.

Научно-практическая значимость диссертации: ее материалы и выводы могут быть использованы в исследованиях творчества Т. Хьюза, в лекционных курсах и трудах по истории английской литературы и культуры XX в., спецкурсах по английской поэзии, и шире — поэзии XX века, в спецкурсах и трудах по мифопоэтике.

Основные положения, выносимые на защиту:

— анализ мифопоэтической системы образов в творчестве Хьюза — ключ к пониманию его сути и своеобразия;

— выявление его органических связей с национальной поэтической традицией, сопоставление его с творчеством его предшественников и современников позволяют распознать в нем центральную фигуру в английской поэзии конца XX века.

Задачи диссертации диктуют ее структуру: обзор зарубежной и отечественной критики во введении. В главе первой рассмотрены личность и творчество поэта в контексте современной ему поэзииздесь же, учитывая «неоромантическую» природу его поэзии, изложена его биография как существенный комментарий к творчествупоследнее, казалось бь^очевидное для творчества любого поэта или писателя, обозначено в названии главы особо, так как события личной жизни Хьюза сыграли важнейшую роль в его творчестве, наложив на него особый отпечаток (гораздо больший, нежели у любого другого поэта XX в., вспомним хотя бы Т.С. Элиота) — здесь учитывается и сложившаяся в XX в. идущая от «формальной», т. е. «новой критики», тенденция концентрировать анализ исключительно на литературном произведении, оставляя личность самого поэта «за скобками» чтобы не смешивать «эстетическое» с «внелитературным», однако понимание своеобразия поэзии Хьюза требует значительного внимания к биографии поэта. В главе второй представлена образная — мифопоэтическая система Хьюза, то есть анализируется его творчество как таковое. В главе третьей оно сопоставляется с творчеством Шекспира, У. Блейка, С. Т. Кольриджа, Р. Киплинга, Д. Г. Лоуренса и Р. Грейвза. Выбор именно этих авторов продиктован следующими причинами. Шекспира Хьюз считал своим главным учителем. Вместе с тем философские ориентиры Хьюза, часто именуемого «поэтом Природы», тип его творческой личности явно связывают его с романтической традицией в английской поэзии. Затрагивая эту сложную и объемную тему лишь в некоторой степени — автор диссертации обращается к творчеству, критика цивилизации, создателя собственной мифологии Уильяма Блейка и представителя «Озёрной школы» — С. Т. Кольриджа, ограничиваясь выявлением некоторых параллелей, необходимых для данной работы, и прекрасно понимая, что тема сама по себе заслуживает отдельного исследования. Основное направление третьей главы — выявление связей творчества Хьюза с «натурфилософской» традицией в английской поэзии, в XX в. для этого избраны наиболее характерные представители этой традиции — Р. Киплинг, Д. Г. Лоуренс и Р. Грейвз как автор крайне важной для Хьюза книги — «Белая Богиня». Сопоставление поэзии Хьюза с творчеством его непосредственного предшественника — «неоромантика» Дилана Томаса необходимо для понимания «нового», следующего шага", сделанного Хьюзом в английской поэзии, в контексте его времени. Поскольку Т. Хьюз возродил в XX в. традиции английской «топографической» (topographical), или ландшафтной, поэзии в диссертации его стихи сопоставлены также с творчеством одного из наиболее ранних представителей этого жанра в английской поэзииДжона Дэнема (1615−1669), т. е. в рамках данной работы, помимо «натурфилософской традиции», представлена еще и традиция «ландшафтной поэзии», истоки которой в английской поэзии восходят к XVII веку.

Композиция диссертации позволяет выявить специфические особенности поэзии Хьюза и в заключении обобщить итоги, сформулировать квинтэссенцию поэтико-философского кредо поэта, определить его значение и место в английской поэзии второй половины XX в. Сочетание традиционного историко-культурного исследования с «методом пристального анализа» образной системы поэта позволяют дать новое прочтение поэзии Хьюза и толкование как его творческой индивидуальности, так и степени вписанности его творчества в английскую поэтическую традицию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Каждое десятилетие британской истории XX века имело, как справедливо, хотя и несколько упрощая ситуацию, заметил В. А. Скороденко, «своих поэтов». В 1900;х годах еще не поблекла слава Р. Киплинга, а У. Б. Йейтс уже был «мэтром», его творчество связало конец одного века с началом другого, 10-е годы завершились откровениями «окопных поэтов» Уилфреда Оуэна и Зигфрида Сассуна, выразивших кошмар и бессмыслицу Первой мировой войны. В 20-е годы, в эпоху крушения духовных ценностей западной цивилизации, в поэзии «солировал» Т. С. Элиот, певец «бесплодной земли», осуществивший на новом историческом этапе реформу английской поэзии и теоретически обосновавший ее. «Красные тридцатые» ознаменованы выступлениями «оксфордских поэтов», обогативших английскую поэзию новыми эстетическими формами и историческим содержанием — гражданской, социальной, антифашистской тематикой, ведущая фигура здесь — У. Х. Оден, поправевший после эмиграции в США в 1939 г. Вторая мировая война и 40-е годы выдвинули Д.Томаса. А вот 50−70-е годы «своего» поэта не дали (144,6).

Речь идет о крупном поэте, который бы выразил национальную драму, переживаемую послевоенной Британией и вызванную изменением ее исторического статуса — развалом империи, превращением Великобритании из «королевы мира» просто «в страну», то есть о «гражданском» поэте, который осмыслил бы историческую судьбу нации и возникшее в 1947 г. как реакция на распад «английской империи» у англичан ощущение «конца истории», усталости и бессмысленности существования, обостренное чувство островной отъединенности Англии. Действительно, такого поэта, чье имя стало бы для британцев «символом времени», не появилось. И объяснялось это не тем, что «не оправдали ожиданий реформы лейбористского правительства», как пишет В. А. Скороденко (144, 6).

Дело было не только в «конце империи» или политических разочарованиях (хотя это сыграло свою роль). В середине 50-х годов, как раз когда Хьюз пришел в поэзию, произошел, как признает большинство западных ученых, переход от эпохи модернизма к новой эпохе — эпохе постмодернизма, ознаменованной новым менталитетом, т. е. особыми формами мировосприятия, мироощущения и оценки познавательных возможностей человека, его места и роли в мире. Постмодернизм, как отмечает его российский историк И. П. Ильин, прошел долгую фазу латентного формообразования, приблизительно с конца Второй мировой войны (в различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре), и был осознан как общеэстетический феномен западной культуры лишь с начала 80-х годов (48, 203 — 204- 270, 324).

В английской поэзии 1950 — 1980;х, несмотря на все ее национальное своеобразие, сказались общие императивы постмодернистского менталитета или «постмодернистской чувствительности», основанной, по определению И. П. Ильина, «на специфическом видении мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов (48, 205). В сущности эта мировоззренческая дробность, вероятно, и исключила саму возможность появления «одного» крупномасштабного национального, тем более «общегражданского» поэта. У каждого из английских поэтов была «своя» довольно узкая тропа.

В какой степени Хьюз вписался в постмодернистскую рамку? Очевидно, свойственное ему, как и значительной части западной творческой интеллигенции второй половины XX в., ощущение глобального кризиса современной, прежде всего христианской цивилизации. То, что называется «европейской традицией» воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая и тем самым неприемлемая. Отсюда и общее ощущение кризисности. Американский исследователь А. Меджилл так определил смысл понятия «кризис»: «Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии» (78, XIV).

Антиантропоцентризм Хьюза, безусловно, соответствовал постмодернистскому умонастроению, порожденному разочарованием в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Теоретики постмодернизма прослеживали корни этого умонастроения в эпохе ломки естественно-научных представлений рубежа XIX — XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет позитивистского научного знания и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Все это, а также ощущение мира, как хаоса, было свойственно (если вспомнить теории Т. Э. Хьюма, Т. С. Элиота и др.) и модернистам. Однако существенное различие состоит в том, что веку постмодернизма свойствен «кризис веры» во все существующие ценности, во все критерии ценностной и смысловой ориентации, эрозия веры в «великие метаповествования» (о чем, в частности, писал французский философ Ж.-П. Лиотар: см. его работу «Состояние постмодерна», 1979), объясняющие и тем самым легитимирующие целостные, «тотализирующие» представления о реальности. С точки зрения Лиотара, мы стали свидетелями кризиса традиционного знания, служащего средством самооправдания буржуазного общества (религия, история, наука, психология, искусство), свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества простых, мелких, локальных «историй-рассказов», драматизирующих «наше понимание кризиса» (269, 327).

Уместно привести здесь и мнение голландского философа Д. Фоккемы, полагающего, что если в эпоху Возрождения возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все затруднительнее защищать представление о человеке как о центре космоса.

Мировоззренческие предпосылки постмодернизма как результата «долгого процесса секуляризации и дегуманизации» ученый проецирует на художественную стилистику. Если искусство модернизма двигалось в направлении конструирования «модели мира» (Т.С.Элиот, У. Льюис и др.), то художники-постмодернисты считают невозможным, бесполезным, бессмысленным пытаться установить какой-либо иерархический порядок, сконструировать модель мира (73, 82).

Соответственно в английской поэзии 1950 — 1980;х, как уже отмечалось, каждый поэт идет своей «тропой», не претендуя на «охват мироздания».

И тем не менее Хьюз в 60 — 80-е годы выделяется на общем фоне англоязычной поэзии. Конечно, в его поэзии можно найти и такие черты постмодернистской поэтики, как пародирование, основанное на сопоставлении двух (и более текстуальных) миров (в этом плане постмодернизм и продолжение, и преодоление практики модернизма, поскольку он «иронически преодолевает «стилистику своего предшественникам), и модификацию эстетических категорий — пристальный интерес к безобразному, постепенно «приручаемому» посредством эстетизации, иронизм, становящийся «смыслообразующим принципом».

Однако, как показывает исследование, мироощущение Хьюза отнюдь не исчерпывается «постмодернистской ментальностью». Традиция важна для него не менее, чем современность. Хьюз вписывается в традицию английских литераторов-мифотворцев (Т.С. Элиота, Дж. Джойса, Р. Грейвза), искавших в мифе средство для упорядочения хаоса современного мира. Вместе с тем еще органичнее он вписывается в английскую поэтическую традицию, развивает линию Шекспира и поэтов-метафизиков, английских романтиков — лейкистов, для которых человек, Бог и природа являли собою единое чувствующее целое, а также линии Р. Киплинга, Д. Г. Лоуренса, Р. Грейвза и Д. Томаса, но при этом он идет дальше.

Как уже отмечалось, с первого же сборника «Ястреб под дождем» Хьюза упрекали в склонности к изображению насилия, жестокости. Про насилие в жизни, жестокость и смертный удел человека поэты знали всегда, но далеко не всегда превращали это знание в тему поэзии, в ее философию. Воту что говорит сам Хьюз в связи с упреками в гипертрофированном интересе к насилию в интервью 1970 г.:

У каждого общества — свои грезысудя по тому, что показывает наше телевидение: сплошь пытки да казни, и если представить себе все население, не горстку невротиков-интеллектуалов, а всю огромную массу, каждый вечер застывающую перед экранами <.> с абсолютной непринужденностью, в каком-то наркотическом равнодушии <.> взирающую, как раскручиваются перед ними их грезы, и если таковы греза нашего общества, значит, мы создали не общество, а ад" (цит. по: 216, 198).

Если взглянуть на поэзию Хьюза как на «целостный художественный мир», он оказывается весьма масштабным: «это здание с мощным фундаментом», которое поэт последовательно строил всю жизнь. В рамках натурфилософской темы он сумел воссоздать беспощадную и трезвую поэтическую аналогию, возможно, «последнего кризиса», переживаемого человеком XX в. В его поэзии воплощен глубочайший, сформировавшийся в процессе развития цивилизации конфликт между человеком и природой в широком смысле слова.

В.А. Скороденко рассматривал его в рамках модернистской парадигмы, видя в нем экзистенциалиста. В натурфилософской лирике первых двух сборниках Хьюза и поэме «Вудву» поэт выявляет «глубокий трагический подтекст бытия, ощущение постоянного присутствия смерти, воспроизведенное то «крупным планом», то оттесненное на второй или пятый план, но memento mori постоянно: Вопиет освежеванный заяц Вися над кровавым прилавком Вниз головой. «Этапы». Перевод А.Кистяковского. — 42, 270) Заглавие этого, как считает В. Скороденко «программного стихотворения» Хьюза можно распространить почти на все его творчество до середины 70-х годов: для него главные этапы существования — зачатие, рождение, смерть, при этом смерть превращалась в венец и конец всего, делая это «все» «тотальной бессмыслицей». В сущности, исследователь видит в Хьюзе поэта-экзистенциалиста, давшего «свое определение и свою метафору удела человека в этом мире: удел этот трагичен и безысходен, а век — жесток. «Аллегорию и пластическое воплощение этой трагедии и жестокости он находит в царстве живой и неживой природы.» (146, с. 414). .

Однако Хьюз уникален в ощущении масштаба и природы кризиса цивилизации. В его поэзии ощутимо присутствие и дыхание могучей силыПрироды, живущей своей, независимой от человека жизнью, и способной как цунами поглотить его. Человек в его поэзии выступает как своего рода самоубийца, разрушающий «мировое древо» — «древо жизни», сам энергично подготавливающий свой крах и конец. В этом контексте коренного, глобального, универсального конфликта человека и Природы Библия кажется «книгой сказок», христианство чахнет, утрачивая свой смысл и актуальность (см. стихотворение «Старая церковь в Хэпстонхолле», поэму «Гаудет» и др.). Хьюз пишет о воссоединении с Природой как пути к спасению, о поэте как спасителе (шамане, изгоняющем злых духов). Поэт имеет в виду новое мировоззрение, может быть, еще способное спасти мир.

В своей поэзии Т. Хьюз предлагает свой выход из тупика цивилизации. Если культура больше не в состоянии предложить приемлемый путь развития, если традиционная нравственность утратила свою ценность, Хьюз полагает, что возвращение к Природе как первооснове, поможет вновь обрести нравственность и ценности бытия. Для него Природа — понятие, вмещающее в себя целостный взгляд на мир, источник гармонии, мудрости, обретения нового сознания, подлинной нравственности! Как заметил американский поэт и критик Алан Джексон: «Мы, эта планета, знаем ли мы это или нет, но мы живем в постоянной войне духа, результатом которой должна быть жизнь или смерть нас как людей. Можно было бы назвать Хьюза великим поэтом только из уважения к королевству, чьим голосом он был. Но его творчество больше рамок одной страны. Он отразил в своей поэзии весь мир, запечатлел его в образах необыкновенной силы и глубины. В ней есть всё то, что свойственно нашей находящейся в упадке культурной жизни, и то, что ею утрачено.

Впервые в человеческой истории, конечно в истории высоких цивилизаций, мы имеем поэта-пророка <.>, который храбро вошел в темноту и возвратился с ковшами крови, которые среди бела дня вылил на наши головы" (173, 7).

Однако главное в поэзии Хьюза не «ковши крови», вылитые на «головы» «заблудившегося человечества» (тут невольно по ассоциации вспоминаются строки отечественной поэтессы Ольги Седаковой — «земля от крови золотая), а поиск выхода — «возрождения» в поэзии мифа о «древе жизни», о Великой богине — Природе, о возвращении современного цивилизованного человека на новом витке развития цивилизации к пониманшо себя как неотъемлемой части Природы. Центр мифопоэтической системы Хьюза — оппозиция бесплодного, бессильного человека и могущественной, чувственной природы — от первого поэтического сборника «Ястреб под деревом» (1957) до одного из поздних сборников — «Река» (1983). Т. Хьюзтворец мифопоэтической системы, в которой природа — Великая мать — богиня и возлюбленная поэта, поэзия — священные письмена, жизнь — причудливое сплетение знаков-символов, а человек — «низшее животное» по неразумению, поставившее свой ограниченный интеллект над выработанной тысячелетиями природной мудростью. Именно из Природы, представлявшейся Хьюзу великой праматерью богов и людей, которой поклонялись наши древние предки, по мнению Хьюза, поэзия черпает жизненную силу.

В диссертации описана система анималистических образов Хьюза и его творческая эволюция. От резкости звучания строфы и агрессивности образов в ранней поэзии, Хьюз движется к объёмности изображения и мелодичности звучания стиха. На место агрессии, проявляющейся в образах хищников, приходит равновесие обитателей водного мира. Эволюции в системе образов соответствует и философия, предложенная Хьюзом. Символика образов оказывается напрямую взаимосвязанной со становлением личности героев поэзии и человека вообще. Для Хьюза основная миссия земного существования человека это — научиться управлять энергией в себе, обратить её в нужное, гармоничное русло. Сам Тед Хьюз понимал, что, философия, сформулированная в его поэзии, на данный момент не более чем утопия. Человеческое сознание находится на низком уровне развития и на человека должна распространиться «теофания» — некое озарение, чему должен предшествовать долгий путь «индивидуации», то есть обретения нового сознания. Только изменив своё сознание и придя к единению с природой, человек сможет обрести гармонию земного существования.

В связи с вышесказанным представляется существенным мнение выдающегося отечественного ученого В. Н. Топорова, рассматривающего мифологизаг}ию «как создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности, и демифологизацию как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою „подъемную“ силу, — в их едином стремлении к поддержанию максимальной связи человека со сферой бытийственного, открываемого живым словом», таким образом «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос» (61, 5).

В условиях постмодернистской «усталой», по выражению российского философа Н. Б. Маньковской, «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смещением художественных языков (56), мифологическая картина мира в поэзии Хьюза, укладывающаяся в рамки представления о мировом древе как центре вселенной, объединяющем природу и человека, имеет эктропическую, творческую, возрождающую, антиэнтропическую направленность. От классического антропоцентричного гуманизма он перешел к современному универсальному гуманизму, экологическое измерение которого обнимает все живое — человека, природу, космос, то есть в его поэзии наблюдаются признаки становления новой философской антропологии, соотнесенные с поисками выхода из кризиса.

Понимание и ярко, выразительно переданное в поэзии ощущение, возможно, «последнего кризиса» человечества, «корневого», «ключевого» конфликта выдвигает Хьюза в первый ряд в англоязычной поэзии второй половины XX века.