Поэтика прозы В. Каверина 1920-х годов

Творчество Вениамина Александровича Каверина (1902;1989) 1920;х годов носит целостный и относительно завершенный характер, что обусловлено тем, что на протяжении десятилетия писатель последовательно придерживался определенной художественной программы. Период заканчивается в 1931 году, когда В. Каверин почти полностью пересматривает свои художественные принципы и обращается к традициям реалистического письма. С 1921 по 1931 год писатель создает множество новелл (сборники «Мастера и подмастерья», «Бубновая масть», «Воробьиная ночь»), несколько повестей («Большая игра», «Конец хазы»), три романа («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Девять десятых судьбы», «Черновик человека»), литературоведческое исследование «Барон Брамбеус. История Осипа Сен-ковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения»), ряд эссе и статей. Для поэтики В. Каверина было характерно парадоксальное сочетание фантастического и реального, трагического и комического, гротеска и острого ритма. Герои, раскрывавшиеся в эксцентрично-фантастических условиях, были схематичны и деформированы. Рассказчик, преследуя какие-то свои цели, последовательно разрушал в глазах читателя иллюзорность художественной реальности, пытаясь тем самым раскрыть бесконечную сложность мира и человека, которые непостижимы для понимания. Писатель демонстрировал, что произведение не имеет непосредственной связи с жизнью и идеологией, судьбой и личностью художника. Приметой его творчества становится отвлечённое новаторство, базирующееся на убеждении, что развитие литературы совершается путем «автоматизации» приемов и «остране-ния». В результате были написаны произведения, имеющие несомненную художественную ценность, ставшие одной из заметных страниц русской литературы.

В 1920;е годы В. Каверин находился на общедемократических позициях, принадлежал к попутчикам, которые были тогда выразителями нравственной оппозиции по отношению к складывавшейся государственной системе: На первый йлан в своем творчестве он выдвигает конфликт рационализма, сциентизма, догматизма с иррационализмом жизни, се цветением. 11иса- ,. тель отрицает, высмеивает все застывшее, превратившееся в догму. Вслед за Е. Замятиным он мог бы повторить: «.вернейший способ убить — это канонизировать какую-нибудь форму и одну философию: канонизированное очень быстро гибнет от ожирения, от энтропии» 1. Отсутствие иррационального (эмоционального), стихийного (природного) становится для В. Каверина такой же бедой, как господство над человеком только этих начал. Для В. Каверина было характерно недоверие к сложившимся канонам человеческой жизни, во всем он видит механистичность, достойную только осмеяния. Своим творчеством он демонстрировал позицию: «влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой.» 2 Поэтому доведение до абсурда, гротеск, различные виды бурлеска, пародирование, буффонада и каламбур являются в его произведениях ведущими поэтическими приемами. Другое дело, что современники не всегда за всем этим могли разглядеть боль писателя за человека, ставшего жертвой механизации жизни.

В основе позиции В. Каверина — неприятие происходящего, так как в нем он видит крушение и старых, и вновь утверждаемых догм. Его скепсис, ирония, опасения самым непосредственным образом сказывались на тональности критических оценок его творчества, были причиной широкого разброса мнений.

Изучение поэтики В. Каверина 1920;х годов имеет свою историю, продолжительную, но не очень содержательную.

Сразу же после появления первых новелл писателя литературная критика приветствовала рождение нового художника, отмечая его несомненную природную талантливость, стилистическое мастерство, тем не менее не всегда принимала манеру его повествования, эксцентризм сюжетно-композиционных решений, преувеличение роли фабульного начала. С середины 1921 года вокруг имени В. Каверина не прекращались споры, вызванные необычностью его поэтики, демонстративной ориентацией на традиции западной литературы. ^.

Одним из первых своеобразие поэтики В. Каверина отметил М. Горький, который внимательно следил за развитием талантов «серапионов». Увлечение В. Каверина литературными приемами не мешало М. Горькому ощутить силу озорства фантазии молодого автора и положительно оценить его тяготение к острой сюжетности. В статье о русской литературе, опубликованной в венгерском журнале «Запад» в 1925 году, М. Горький назвал В. Каверина писателем, работающим в области «невероятных приключений и коло лизий». В то же время в горьковских письмах отмечалось, что фантазия В. Каверина слишком оторвана от реальной жизни и потому его сюжеты часто повисают в воздухе, остаются только в пределах литературного эксперимента. Для М. Горького было несомненно, что отрицание В. Кавериным ценности материала действительности и провозглашение примата художественных форм в искусстве было обусловлено как воздействием литературных наставников, так и плохим знанием жизни, малым житейским опытом. М. Горький считал необходимым вернуть В. Каверина на землю и поставить перед ним, не покушаясь на ломку творческой индивидуальности, новые, более ответственные задачи.4.

Стремление В. Каверина отказаться от воспроизведения «быта», возникшее под влиянием критиковформалистов, вызвало возражение М. Горького. «Я думаю, — писал он, — что „быт“ нужно рассматривать как фон, на котором Вы пишете картину, и отчасти, как материал, с которым Вы обращаетесь совершенно свободно». Давая высокую оценку сборника В. Каверина «Мастера и подмастерья», он замечал: «.мне кажется, что Вам пора бы перенести Ваше внимание из областей и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт.» ^ М. Горький видел неповторимость таланта В. Каверина, его совершенно оригинальную поэтику. В письме к нему он писал: «Читатель поймет, что перед ним не каприз, не случайная игра воображения, а — нечто исключительное и ценное. Уверен, что не ошибаюсь. Однако Вы должны знать, что Вас не сразу поймут и оценят. Вам нужно вооружиться терпением в пути, на который Вас обрекает характер Вашего таланта. Его надо очень любить, очень беречь, — это цветок оригинальной красоты, формы, я склонен думать, что впервые на почве русской литературы распускается столь странное и затейливое растение.» 6 В другом письме М. Горький подчеркивал: «У вас есть главное, что необходимо писателю: талант и оригинальное воображение, этого совершенно достаточно для того, чтобы чувствовать себя независимым от учителей, хулителей и чтоб свободно отдать все силы духа Вашему творчеству.» .

В оценочных категориях выдержана та небольшая литература о поэтике В. Каверина, что появилась в 1920;е годы. На характер суждений критиков значительное влияние оказал как дух групповой борьбы, так и те концепции творчества, на которые они ориентировались.

Наиболее адекватную оценку поэтика В. Каверина получила в статьях формалистов, которые видели в писателе выразителя тех идей, которые ими пропагандировались и утверждались в литературном творчестве.

В. Шкловский в статье «Серапионовы братья» выявляет те моменть поэтики, которые сближают В. Каверина с некоторыми из «серапионов»: «н ущербе психология, нет анализа, герои не говорят друг другу речей, у мно гих даже умышленно пропущены мотивировки действия, потому что на фон перегруженной мотивировками русской литературы особенно ярко действи идущее непосредственно после действия, — действия, связанные друг с др гом только движением рассказа». В «Сентиментальном путешествии», наз вая В. Каверина своим учеником, критик отмечает особую роль сюжета в е творчестве: «Очень отдельный писатель. Работает сюжетом. У него есть р сказ „Свечи (и щиты)“, в котором люди играют в карты, а у карт свое действие. Каверин — механик — сюжетный конструктор. Из всех серапионов он один не сентиментален» .9 Здесь же В. Шкловский уточняет «литературную родословную» писателя: «Гофманом серапионы не увлекаются, даже Каверин, скорей уж Стивенсоном, Стерном и Конан Дойлем.» 10 В статье «Современники и синхронисты» В. Шкловский, сближая В. Каверина с Л. Лунцем и И. Эренбургом, критикует его за схематизм художественных решений: «Каверин как будто идет по дороге, параллельной дороге Лунца. Но Каверин научился слишком легко. Он схематически понимает задачу, и ему нечем тормозить сюжетную схему. Каверин — человек эренбургского типа, но еще не распустившейся „философии“ и иронии» .11.

Много точных и глубоких замечаний о поэтике В. Каверина оставил в своих статьях Ю. Тынянов. В рецензии на первый альманах «Серапионовы братья» он высоко оценивает рассказ В. Каверина «Хроника города Лейпцига за 18. год» и одним из первых выявляет роль авторского «я» в его прозе.

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, — пишет он, — отражает сюжетные искания «Серапионовых братьев» и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе — полудемоническую в сюжетной схеме («я» как действующее лицо), ироническую в развертывании ее («я» как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического «разрушения коллизии»: завяз.

1 9 ка не разрешается, а пародически обрывается." ~ Проницательно охарактеризовал Ю. Тынянов стиль В. Каверина: «При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» .

1 л эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля." J Ю. Тынянов верно указал на роль пародийного начала уже в первом рассказе писателя и внес уточнения в генезис его творчества: «.в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано» .14.

В статье «Литературное сегодня» Ю. Тынянов сделал ряд важных наблюдений над фантастикой и ее функциями у В. Каверина: «Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика нужна ему для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и „Запад“. В новом его рассказе „Бочка“ мир упрятан в винную ¦ бочку и вместе с ней катится и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело.» 15 Здесь же Ю., Тынянов делает в адрес писателя и замечания, которые перекликаются с горьковскими: «.Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику „всерьез“ — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое^ а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный два года назад Львом Лунцем: „На Запад!“ , — вот почему фабульный роман перестает интересовать, — как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.» 16.

Позиции, близкие к опоязовским, в оценке художественного своеобразия прозы В. Каверина занимал Е. Замятиндуховный наставник «Сера. пионовых братьев». Он отметил доминирующую роль в прозе В. Каверина иронии. «Есть у Каверина одно оружие, — писал он, — какого, кажется, нет ни у кого из других. Серапионовых братьев, — это ирония (профессор в „Хронике города Лейпцига“, начало VI, начало VII глав). На наших российских полях этот острый и горький злак до сих пор произрастал как-то туготем ценнее попытка посеять его и тем больше своеобразия дает она лицу автора.» 17 В статье «Новая русская проза» Е. Замятин выявляет важнейший элемент поэтики В. Каверина — тесное переплетение реального и фантастического, а также подчеркивает общечеловеческий характер проблематики его прозы. «Слова для него — а, вс, х, у — одинаковые для любого языка обозначенияименованных слов — чисел у него нет, живописи он не знает — потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальностион хорошо заостряет композицию, играя в разоблачение игрыон умеет философски углубить перспективу как бы путем параллельных зеркал („Пятый странник“). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевезти свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово — русское» .18 Е. Замятин приветствует отход В. Каверина от быта, традиционного психологизма и движение в сторону «художественной философии» , — которая создается за счет «архитектуры, сюжетной конструкции, фантастики» .19 Писатель отнес В. Каверина, как и других «серапионов», к неореалистам, которые обновляют русскую литературу: «синтетического, характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма и телескопические, уводящие в бесконечность, стекла симп 20 волизма .

С Е. Замятиным перекликался JI. Лунц, который в русской литературе только у • раннего В. Каверина находил стремление преобразовать прозу, опираясь на внешние динамичные элементы, на структуру в ее «химически чистом виде.» 21.

Таким образом, формалистская критика и близкие к ней писатели еще в первой половине 1920;х годов выявили важнейшие приметы художественной манеры В. Каверина, обозначили место писателя в современной литературе, а также литературные традиции, на которые он ориентировался. Многие из выводов сохраняют свое значение и для современного литературоведения, отдельные соображения, однако, нуждаются в уточнении и критическом подходе. Трудно, например, сегодня согласиться с мыслью В. Шкловского о том, что Гофман для В. Каверина мало что значил.

Со свойственным ей «классовым фатализмом» и схематичностью интерпретировала творчество В. Каверина социологическая критика. Критики этого направления требовали от писателя ясности классовой позиции, четкостивыражения общественно-политических идеалов. Когда ничего подобного в прозе писателя не обнаруживалось, они обрушивались на него с несправедливыми и предвзятыми обвинениями.- В 1923 году В. Переверзев еще довольно миролюбиво отмечал в творчестве В. Каверина «смутность»: «Скептический пафос, молодого беллетриста нащупал весьма удачный композиционный прием для своего выражения, хотя нам кажется, что он еще не вполне овладел им. От повести остается впечатление некоторой смутности, недоговоренности, недоделанности.» 22 А. Воронский — тонкий ценитель литературы — тем не менее писал, что «законное вообще „остранение“ сюжета переходит у Каверина в такую запутанную сложность, что у читателя начинает пухнуть 3 голова.» «К концу десятилетия оценки творчества В. Каверина становятся все более резкими и предвзятыми. Так, Н. Берковский изображал В. Каверина лишь как иллюстратора программных идей формалистов, сам он, дескать: не способен на самостоятельные художественные решения. В «Борьбе за прозу» он писал: «Когда-то формалисты предсказывали литературную погоду. Хорошо, предсказывая, иметь погоду в своем распоряжении — это удается не всякой обсерватории. Каверин и был такой собственной погодой формалистов. Теоретики говорили, что завтра будет авантюрный роман, и назавтра Каверин давал авантюрный роман — концы сходились с концами безошибочно.

С годами Каверин открепился. Сейчас Каверин написал очень неплохого «Скандалиста», и здесь как будто бы он делает погоду, предреченную уже другой обсерваторией — предреченную Лефом." 24 Особенно неприязненно относилась к В. Каверину рапповская критика. Выразительно название одной из статей о писателе, опубликованной в журнале «На литературном посту» , — «Литературный гомункулус.» 25 В. Саянов в предисловии к изданию трехтомника В. Каверина, отмечая неповторимость его поэтики, все-таки. сводит разговор о писателе к выявлению его недостатков и просчетов. «Закономерности жизни осмыслялись, — пишет он, — еще как игра случая, эфемерного стечения обстоятельств, известного давления рока. Все это придавало произведениям В. Каверина отвлеченно-эксцентрический вид и даже.

26 сообщало им некоторый «налет мистицизма». Вульгарно-социологическая интерпретация прозы В. Каверина была подытожена в статье, вошедшей в ^ «Литературную энциклопедию» и написанную Г. Лелевичем. В. Каверин в ней был охарактеризован как «представитель молодого поколения буржуазной интеллигенции, в юности пережившей гибель своего класса и крушение всего привычного уклада. Отсюда — стремление уйти от чужой и гнетущей советской действительности, ощущение своей никчемности и беспочвенности, прикрываемое поверхностной иронией и формалистическим щтукарст.

7 7 вом". Наиболее выразительные приемы поэтики В. Каверина обозначались с осуждающей интенцией, поскольку, с точки зрения Г. Лелевича, рассказы — В. Каверина «явно написаны под Гофмана, переполнены мистикой и нелепостями, отличаются смешением ужаса перед действительностью нигилиста.

О Q ческой клоунадой." .

Такого рода оценки выражали не только конъюнктурно-идеологические и литературно-групповые предубеждения их авторов, но до известней степени и действительное восприятие творчества писателя, которое совсем не укладывалось в рамки тогдашних представлений о задачах и возможностях советской литературы. Достаточно обратиться к статьям о В.

-)QJ /Л О 1.

Каверине, написанным Г. Горбачевым, А. Селивановским', Я. BpayHOMJ, Е. Севериным.

В 1930;1950;е годы в изучении поэтики В. Каверина образовалась пауза, обусловленная неблагоприятными для литературоведения общественно-политическими обстоятельствами: утверждение в науке принципа партийности, борьба против формализма и космополитизма, против «нездоровых «явлений в послевоенной литературе в связи с Постановлениями партии 19 461 948 годов, «отлучение» Б. Пастернака от литературы в конце 1950;х и др. Творчество В. Каверина 1920;х годов, объявленное социологической критикой формалистским и упадническим, выпадает из поля зрения критиков и литературоведов, если же о нем вспоминают, то неизменно с целью негативной характеристики.

Неоднозначным было отношение к произведениям В. Каверина 1920;х годов и в 1960;197,0-е годы. Стереотипы социологических оценок были весьма живучими и оказывали воздействие даже на академическое литературоведение. Об этом свидетельствует характер осмысления наследия писателя в капитальных трудах «Русский советский рассказ. Очерки истории жанра» и «История русского советского романа», созданных в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР в 1965 и 1970 годах. Раннее творчество автора «Скандалиста.» получает сугубо негативную оценку. В. Каверину не прощалась ориентация на традиции западной литературы, игнорирование принципов реализма, поддержка им тезиса Л. Лунца об аполитичности искусства, близость к деятелям ОПОЯЗа. Это позволило утверждать, что сосредоточенность на западной традиции «в немалой степени способствовала и проникновению идей формализма», в связи с чем трудно преодолимыми ста3 ли разного рода противоречия В. Каверин представал в свете подобной интерпретации лишь эпигоном Гофмана: он избрал в своих новеллистических опытах «своеобразный способ „калькирования“ гофмановских приемов повествования, гофмановского способа видения мира» 34. Поэтому «воссоздаваемая новеллистом действительность носила неискоренимую печать (.) холодной рассудочности». Общий итог творческих исканий В. Каверина 1920;х годов неутешителен: «.лишенный элементарной социальности, необходимой хотя бы для мерцающей жизнедеятельности героя, эксперимент Каверина терял свою идейно-эстетическую наполненность.» ''.

В духе неприятия основ поэтики В. Каверина выдержан и анализ его повестей и романов. Направление исканий писателя в жанре авантюрного романа, предложенная им система изображения персонажей представляются недостаточными и свидетельствуют, с точки зрения исследователя, о «неумении раскрыть внутренний мир героя». «Авантюрный сюжет, — пишет Н. А. Грознова, — передавая накал неглубоко трактованных страстей, внешне „моторных“ жестов и поступков, лишал возможности доказать духовно-нравственный мир героя. Только персонаж спокойно усаживался в раздумье о происшедшем или намечался содержательный диалог между героями, как тут же вмешивался автор и швырял их в очередное головоломное предприятие. Неумение раскрыть внутренний, мир героя как бы компенсировалось динамичным перемещением персонажа по рельсам авантюрной фабу-лы.» 36.

Свои оценки прозы В. Каверина Н. А. Грознова повторила и в моногра.

5 -7 фии «Ранняя советская проза. 1917;1925» .

Даже чуткая к каверинской поэтике критика продолжала в эти годы считать его прозу 1920;х годов неубедительным экспериментом, в котором все «искусственно, нарочито, мертво» j8.

Вместе с тем обозначается тенденция и более объективного изучения прозы В. Каверина. Она проявилась в статье о В. Каверине в «Краткой литературной энциклопедии», в которой отмечается, что период 1920;х годов «в соответствии с программой „Серапионовых братьев“ отмечен стремлением выработать свою повествовательную манеру, свой писательский почерк» .j9 В ряде исследований о группе «Серапионовы братья» поэтика В. Каверина получала более или менее адекватную трактовку.40 Но наиболее значительной страницей исследовательской литературы о В. Каверине этих лет стала книга.

Е.Б. Скороспеловой, в которой она очень бережно, тонко, доказательно анализирует творческие поиски В. Каверина и показывает, что, развиваясь в русле модернистской прозы, он достигает значительных успехов как в малых, так и крупных эпическиужанрах.41 Отдельные интересные замечания о ранних новеллах писателя содержатся в монографии Г. А. Белой.42.

Наиболее адекватный и разносторонний анализ поэтики В. Каверинав единственной монографии о нем, созданной О. Новиковой и Вл. Новиковым в 1986 году. Они достаточно разносторонне анализируют тенденции раннего творчества писателя. Освобождаясь от предвзятых точек зрения предшествующих лет, акцент они делают на исследовании повествовательной манеры В. Каверина, рассмотрении ее во взаимосвязи с его дальнейшим творчеством. Однако в силу того, что книга представляла из себя критический Очерк творчества В. Каверина, многие аспекты его поэтики авторы не затрагивают.11.

К изучению творчества Каверина 1920;х годов обращались и зарубежные литературоведы, но делалось это эпизодически, непоследовательно, прежде всего в связи с необходимостью воссоздания истории группы «Сера-пионовы братья» .44.

Наиболее значительная работа последних лет — статья А. Гениса «Сера-пионы»: опыт модернизации русской прозы" 45, открывающая новые перспективы в осмыслении темы.

Итак, несмотря на значительное количество работ, в которых затрагиваются вопросы специфики поэтики В. Каверина, нельзя сказать, что она исследована полностью. Скорее, следует говорить лишь о предварительных подходах к решению этой сложной и интереснейшей проблемы современной науки. До сих пор остаются не выявленными истоки поэтики В. Каверина, ее связь с исканиями русской и зарубежной литературы XIX—XX вв.еков, не совсем ясен характер воздействия идей формализма на В. Каверина, не прояснен вопрос о жанровом своеобразии прозы писателя этих лет, почти совсем в науке не рассматривались принципы наррации В. Каверина, роль интертекстов в создании художественного мира его произведений и т. д.

Актуальность обращения к творчеству В. Каверина 1920;х годов, следовательно, обусловлена его недостаточной изученностью, большим историко-литературным значением в контексте как творчества писателя, так и литературного процесса первой половины XX века. Такое исследование особенно актуально еще и потому, что В. Каверин, сознательно обращаясь к приему цитирования и интертекстуальной игры, в какой-то степени предвосхитил подобные явления в литературе постмодернизма.

Объектом исследования являются новеллы, повести и романы В. Каверина 1920;х годов (сборники новелл «Мастера и подмастерья», «Бубновая масть», «Воробьиная ночь»), повести «Большая игра», «Конец хазы», роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» .

Предметом исследования является поэтика малых, средних и крупных эпических жанров в творчестве В. Каверина 1920;х годов.

В соответствии с избранным предметом работы цель диссертационного исследования — определение особенностей поэтики прозы В. Каверина 1920;х годов. Ставятся следующие задачи:

— выявить генезис поэтики В. Каверина;

— определить жанрообразуюшие элементы новелл, повестей и романов В. Каверина;

— проанализировать особенности наррации В. Каверина;

— установить характер и функции интертекстов в прозе В. Каверина.

Методологической базой диссертационного исследования является комплекс подходов к явлениям словесного творчества: историко-генетический, историко-типологический и сравнительнотипологический с использованием элементов структурного анализа. В работе использованы теоретические и методологические идеи М. М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристе-вой, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, а также представителей рецептивной критики — Э. Лабфрида, В. Фюгера, Ф. Штанцеля, В. Шмидта, которые разработали методологию анализа принципов наррации.

При исследовании проблем интертекстуальности мы опирались на теоретические положения, выдвинутые Р. Бартом, Ю. Кристевой, И. Смирновым. Учтены также достижения психоаналитических теорий, в частности учение К. Г. Юнга об архетипах.

Научная новизна работы проявляется в системном подходе к прозе В. Каверина ] 920-х годов, выявлении истоков его поэтики, ее своеобразие определено в соотнесении с прозой писателей-современников (М. Булгаков, К. Вагинов, Л. Леонов, В. Набоков, А. Чаянов и др.). Исследовано место прозы В. Каверина в литературном процессе 1920;х годов и ее соответствие сложившейся в группе «Серапионовы братья» литературно-эстетической программе.

Теоретическая значимость проделанного исследования заключается в том, что его результаты существенны для уточнения жанрово-стилевой системы русской литературы 1920;х годовони могут иметь выход в нарра-тологию и теорию литературных жанров.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее содержания и результатов в лекционных вузовских курсах, спецкурсах по истории русской литературы XX века.

Апробация работы. Основные положения работы были изложены на Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2000), на Международной конференции «Христианство и культура. К 2000;летию христианства» (Астрахань, 2000), на внутривузовских научных конференциях (Астрахань, 1998,1999,2000). По теме диссертации имеется семь публикаций.

На защиту выносятся следующие положения:

— поэтика В. Каверина 1920;х годов характеризуется полигенетично-стью. Писатель творчески использует традиции русской и зарубежной романтической литературы (Жуковский, Гофман и др.), опыт русского модернизма начала XX века (А. Блок, А. Белый, В. Хлебников и др.), учитывает театральные искания Вс. Мейерхольда и А. Таирова, художественную программу «Серапионовых братьев», а также теоретико-литературные идеи формализма (Ю. Тынянов, В. Шкловский);

— основными жанрообразующими элементами новелл, повестей В. Каверина в первой половине 1920;х годов являются событийность на грани фантастического и эксцентричного, почти полное слияние фабулы и сюжета, отсутствие элементов психологического анализа, активное вмешательство авторского «я» в развитие действия с целью «иронического разрушения иллюзии». Во второй половине десятилетия в новеллах, повестях и романах доминирует психологически мотивированное действие, широко используются псих: блогизм и гротескная характеристика персонажей-:

— особенности наррации определяются у В. Каверина эксцентричной точкой зрения на изображаемое, которую занимает рассказчик, его «игровой» ролью (вторжение нарратора в структуру повествования, перестановка им ролей и декораций, разрушение художественной условности, прием «автор-прототип» и т. п.). В новеллах начала 1920;х годов последовательно дифференцируются три нарративных типа: «внутренняя перспектива + ich form», «внутренняя перспектива + er form», «внешняя перспектива + er form». В произведениях конца 1920;х годов имеет место синтез нарративных манер В. Каверина, преобладающим и организующим всю художественную ткань произведения становится нарратив «внешняя перспектива + er form» ;

— интертекстуальность — один из ключевых элементов поэтики В. Каверина, который как писатель развивался в русле книжной культуры и сознательно ориентировался на принцип игрового использования текстов мировой литературы. Каждый его текст соотнесен с русской и мировой литературной традицией, является совокупностью множественных рецепций произведений предшествующих и современной писателю культур. Интертексты влияют на процесс моделирования авторского текста, формирование структуры сюже.

18 та, отбор функционально-значимых деталей и способы их актуализации, образную систему и т. д. Основная функция интертекстов у В. Каверина — расширение семантизации текста.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 279 наименований. Общий объем диссертации — 238 страниц.

Заключение

.

1 Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Литературные записки. 1922, № 3. С. 272.

Черняк М. А. Евгений Замятин и «Серапионовы братья» (К вопросу об истоках взаимоотношений) /•/ Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IV. Тамбов, 1997. С. 162. Каверин В. Ответы на анкету // Как мы пишем. М., 1989. С, 65−67.

4 Каверин В. Поиски и решения // Новый мир. 1954, № 11. С. 198−188.

5 Новикова О., Новиков Вл. В. Каверин. Критический очерк. М., 1986. С. 264.

6 Замятин Е, Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988, № 6. С. 81.