Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре

Период активного формирования хорового театра приходится на последние десятилетия XX столетия. Однако очевидно, что процесс поиска новых форм и приемов хорового исполнительства, способствующих театрализации, активизировался гораздо ранее. Задолго до возникновения t понятия «хоровой театр» выдающийся отечественный хормейстер А. Юрлов, будучи руководителем Республиканской академической хоровой капеллы, стал использовать разнообразные формы исполнения фольклорных произведений. Дирижер вводит ряд новаций (в частности, «ломает традиции в расположении хора» [102- с. 44], обусловленных поиском нетрадиционного и глубинного воплощения драматургического замысла. По словам хормейстера В. Попова, экспериментирование с хоровой расстановкой, поиск новых исполнительских приемов были вызваны «прежде всего необходимостью таких условий, при которых возникали бы новые, наиболее точно отвечающие содержанию произведения звуковые образы». При этом, отмечает хормейстер, «смена обстановки обогащала и разнообразила зрительное восприятие хора слушателями. Певцы становились настоящими актерами» [102- с. 44].

Процесс поиска новых форм хорового исполнительства явился результатом обновления системы средств музыкального выражения. В 60-е годы в композиторском творчестве появляется интерес к воплощению приемов инструментализации хорового письма. «Освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов» [153- с. 86], как определяется этот процесс в исследовательской литературе, проявляется не только в особом сложении музыкальной ткани, но и вызывает к жизни 1 нетипичные для хорового пения способы вокализации. Посредством s привнесения в ткань инструментальных приемов, особых форм вокализации, приближения ее к инструментальной фактуре композиторы стремились обогатить хоровую палитру необычным, несвойственным ей звучанием.

Такие приемы использовались для создания яркой образности, «с целью повышения температуры экспрессии» [153- с. 86]. Параллельно с инструментализацией активно формируется новая область колористических выразительных средств музыки, получившая название сонористика1. Сонористика в хоровой музыке, включающая в себя кластеры, говорок, шепот, звукоподражания, вокализацию на согласных звуках, глиссандо, хлопки, щелчки, стук ногой и т. п., создавала неповторимые красочные эффекты. Именно композиторское стремление к обогащению хоровой ткани необычной звуковой краской приводит к представлению хора в новом качестве — «своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами» [153- с. 86]. Кроме того, восприятие подобных эффектов способствовало наделению новой палитры красок определенной степенью зрелищности. Существование такой тенденции в хоровом искусстве второй половины XX века приводит к качественному результату: в начале 80-х годов впервые появляется понятие хорового театра, и рождается первый официальный коллектив, в названии которого данный термин присутствует изначально — Владимирский Театр Хоровой Музыки (рук. Э. Маркин).

В современной культуре хоровой театр — явление актуальное и достаточно популярное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного общества, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Психологами доказана приоритетность многоканального воздействия факторов внешней среды на человека. Максимальная активизация восприятия достигается при одновременном воздействии на слуховые и зрительные рецепторы. Не случайно, поэтому прежде всего в рамках масскультуры возрастает роль зрелищности. Одновременно значительно усиливается демонстративность и декоративность, как в.

1 Отдельные сонористические приемы встречались и раньше, например, свист, выкрики, хлопки при нсполнснин народных песен, ритмодекламация и др. [109- с. 172]. повседневности, так и в искусстве. Зрелшцность предстает в качестве способа демократизации музыки — элитарного вида искусства, так как элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыка эти тенденции оказались естественными, поскольку и в эстетике хорового пения, и в историческом' срезе ее эволюции есть ряд факторов, предрасполагающих к театрализации2.

Однако' нельзя не отметить, что современное общество переживает своеобразный культ зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей, добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения» [166- с. б]3. Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры?. В связи с этим, активизация зрелищного начала, ассоциируемого с массовойкультурой, обладающей преимущественно развлекательными функциями, в рамках классической музыкальной традиции дает возможность создания «содержательного, серьезного, символического зрелища ., которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества» [166- с. 8]. В' этом смысле хоровой театр представляется не просто актуальныма прогрессивным явлением, рожденным. современной культурой.

Будучи востребованным в современной культуре, хоровое исполнительство начинает выдвигать, новые требования (наряду с традиционными) к деятельности хоровых коллективов, включающих в свое исполнение элементы сценического действия. Их профессиональный уровень определяется теперь не только техническим мастерством, владением различными исполнительскими стилями, но и использованием элементов хорового театра. В связи с этим, комплексный теоретический подход —.

2 Достаточно вспомнить театральную эстетику Древней Греции и отечественную фольклорную традицию.

3 Этот факт подчеркивается в работах И. Шубиной [166- 167], Т. Аппнян [б].

4 Культура как символическая игра осмысляется в концепциях Ф. Шиллера, Й. Хейзннги, X.-Г. Гадамера. выявление теоретических основ хорового театра и принципов их практической реализации представляет особый интерес для хорового исполнительского искусства и музыкальной культуры в целом, что и обусловливает актуальность темы предлагаемого исследования.

Важное значение хорового театра в современной культуре подчеркивается неослабевающим интересом к нему хоровых коллективов и слушательской аудитории, а также исследователей-музыковедов. Феномен хорового театра является малоизученной проблемой. В отечественной музыковедческой литературе существует ряд работ, касающихся лишь отдельных составляющих данного явления. Прежде всего, это многочисленные статьи А. Тевосяна, посвященные деятельности различных хоровых коллективов, работающих в области хорового театра [137- 138- 140- 142], и его диссертационное исследование, освещающее современные проблемы хорового исполнительства (1965;1995 гг.), в котором затрагивается вопрос формирования данного явления [141]. В ряду значимых для нашей темыстатья Вл. Генина об одном из первых в отечественной культуре Владимирском Театре хоровой музыки [24], интервью Е. Кривицкой с Борисом Певзнером, руководителем Московского хорового театра [66]- методическая работа J1. Исаевой и И. Курченко, обосновывающих последовательность этапов реализации произведения в хоровом театре и основные принципы интегративной деятельности хормейстера с точки зрения педагогической подготовки студентов [47].

Данная проблема, практически неразработанная в научной литературе, нуждается в комплексном и детальном исследовании. В связи с этим целью работы является составление целостного представления о хоровом театре как новом направлении музыкальной культуры и выявление его специфических особенностей.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: • обосновать необходимость комплексного исследования хорового театра;

• выявить предпосылки возникновения хорового театра;

• рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;

• охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;

• на основе анализа репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, определить и исследовать его жанровую палитру.

Методология исследования и его теоретическая база выстраивается комплексно на основе совокупности теоретических научных разработок и трудов известных ученых, практического опыта ведущих отечественных хормейстеров, а также личного исполнительского опыта автора работы.

В обосновании теоретических основ хорового театра использовались методы сравнительного, структурно-функционального, реконструктивного анализа. Исследование исполнительской интерпретации произведений обусловило обращение к герменевтическому методу. Выявление предпосылок возникновения хорового театра потребовало применения исторического подхода. Связь исследуемого явления с контекстом эпохи актуализировала культурологический и аксиологический подходы.

Широта проблематики исследования обусловила разноплановость его источниковедческой базы. Так, опорой в вопросе изучения исторических предпосылок возникновения хорового театра послужили работы зарубежных и отечественных историков и музыковедов В. Всеволодского-Гернгросса [21], Ж-Б. Дюбо [38], Д. Каллистова [52], И. Тройского [148], О. Фрейденберг [152], В. Ярхо [172], Е. Герцмана [25], Р. Грубера [32], Ю. Келдыша [59], О. Левашовой [70], Н. Серегиной [116]. Поскольку хоровой театр имеет в своих истоках традиции народной культуры, в диссертационном исследовании использован материал работ А. Виханской и И. Гулеско [20], Г. Головинского [28], А. Гришина [31], И. Земцовского [42], Л. Ивановой [43;

44]. Специфика хорового театра прямо связана с эстетикой зрелища, поэтому для его изучения требуется осмысление основ и принципов зрелищности, что обусловило обращение к трудам Т. Апинян [6], В. Шестакова [163], И. Шубиной [166- 167], С. Овсянникова [94]. Понимание синестетичности восприятия — свойства, присущего обоим культурным явлениям, как зрелищу, так и хоровому театру, основано на работах по синестезии в искусстве Б. Галеева [23], а также по психологии музыкального восприятия Е. Назайкинского [90] и Б. Теплова [143].

При исследовании одного из центральных понятий данной работы -«театрализация» мы опирались на фундаментальные труды И. Андреевой [3] и Т. Курышевой [68], посвященные театральности в культуре и музыкальном искусстве. Анализ многочисленных аспектов данного понятия, в частности внутренней и внешней театрализации хорового сочинения, потребовал обращения к трудам, посвященным хоровой фактуре и проблемам пространства в хоровой музыке Е. Назайкинского [90], В. Холоповой [156], М. Лобановой [75], Ю. Паисова [99], А. Тевосяна [140], Н. Кошкаревой [65], Г. Хорошайло [157], К. Якобсона [171], а также работам по режиссуре и актерскому мастерству М. Ромма [110], К. Станиславского [128], М. Сабининой [ИЗ], С. Овсянникова [94], Д. Тихомирова [145], И. Туманова [149].

Новые формы театрализации хоровых сочинений, возникшие на основе слияния хоровой музыки с драматическим и музыкальным театром, а также с телевидением, обусловили обращение к работам И. Батюк [8], И. Бродовой [14], Е. Долинской [37], Р. Леденева [72], В. Мейерхольда [88], Ю. Паисова [99], О. Путечевой [104], С. Таршис [134], О. Томас-Босовской [146], О. Дворниченко [35], Н. Корыхаловой [64], М. Ромма [110], М. Сабининой [112], В. Саппака [115], Г. Троицкой [147], Г. Черной [160], И. Шиловой [164], С. Эйзенштейна [168].

При исследовании жанров хорового театра основой послужили работы Г. Дауноравичене [34], А. Коробовой [62], Е. Назайкинского [91], А. Сохора.

126- 127], О. Соколова [121], М. Старчеус [129], а также принцип описания постановочной части сочинения.

Материалом для исследования являются хоровые сочинения отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI веков: В. Калистратова, Ю. Евграфова, Г. Гоберника, В. Ходоша, М. Фуксмана, Г. Седельникова, В. Тормиса, С. Слонимского, Р. Щедрина, А. Кулыгина и др. Анализ многих сочинений, представленных в работе, и методов их практической реализации, основывается на собственной исполнительской деятельности автора в качестве артистки ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона» (худ. рук. — Народный артист РФ, проф. В. Гончаров) и руководителя «Камерного хорового театра» музыкального училища г. Шахты.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в работе впервые:

• в музыковедческой литературе предпринимается попытка целостной характеристики хорового театра как явления современной отечественной музыкальной культуры;

• посредством культурологического и музыковедческого подходов выявлены предпосылки возникновения хорового театра;

• определена специфика новых форм театрализации хоровой музыки и современных художественных подходов к интерпретации хорового сочинения;

• на основе сравнительного анализа традиционного хора и хорового театра выявлены характерные особенности последнего, и сформировано терминологическое определение понятия «хоровой театр»;

• исследован круг новых жанровых образований.

Структура настоящей диссертации определяется логикой раскрытия проблемных аспектов. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих десять параграфов, Заключения, Библиографического списка и трех Приложений. В Приложении № 1 представлен список коллективов, презентирующих себя как хоровые театры, и обзор их творческой.

Заключение

.

Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и актуальным явлением. Как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовом искусстве, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке мало искушенного современного слушателя.

Современное хоровое исполнительство, предъявляя ряд новых требований к деятельности хорового коллектива, ставит перед дирижером и певцами сложную задачу по овладению новыми исполнительскими принципами и приемами. Педагогическая подготовка будущих хормейстеров и артистов хора не только в области классического хорового исполнительства, но и хорового театра, становится неотъемлемой частью дирижерско-хорового образования. Вследствие этого, возникает проблема модернизации дирижерско-хорового образования, связанная с освоением теоретической и практической сферы деятельности в русле хорового театра. Исходя из выше сказанного, данная диссертация не просто представляет специфику составляющих компонентов хорового театра, но и убеждает в комплексном подходе к исследованию данного направления хорового искусства.

На основании экскурса в музыкальную историю выявляется естественная историческая принадлежность хорового искусства к зрелищности, связанной с синтезом искусств. Современная культурная ситуация дает импульс к возрождению частично утраченной синтетической хоровой традиции. Восстановление этой традиции происходит сквозь призму специфики культуры, что и позволяет наблюдать возникновение различных форм театрализации хоровой музыки. Театрализация предстает как внутренняя и внешняя. Внутренняя театрализация формируется на базе комплекса средств выразительности сочинения, который способствует «оживлению» аудиального пространства. На его основе возникает так называемая внешняя театрализация. Путем введения сценических компонентов рождаются разнообразные виды аудиовизуальной хоровой музыки. В результате встречного движения хоровой музыки и кино появляются хоровые кинопроизведения, хоровыми сочинениями «омузыкаливается» драматический театр, рождается хоровой театр.

Комплексный анализ сущностных признаков хорового театра, необходимый для обоснования данного направления хорового искусства, выявляет, что специфические черты хорового театра формируются на основе традиций хорового искусства и исполнительства с ориентиром на визуально-зрелищный характер современной культуры. Проведенный анализ по выявлению особенностей работы «труппы» хорового театра — певцов-актеров, дирижера и режиссера, акцентирует внимание на необходимом комплексе теоретических знаний и практических навыков и умений ее участников. И если хор и дирижер — участники коллектива, имеющие вековые традиции взаимоотношений, то появляющийся режиссер должен вносить в их взаимодействие подлинно театральную атмосферу. Пользуясь в определенной мере готовым материалом, режиссер должен организовать во времени и пространстве синтез художественных элементов. От того, как он проведет это соединение, во многом зависит реализация авторской идеи сочинения. При отсутствии профессионального режиссера организующая роль ложится на плечи дирижера. В силу специфики современного художественного мышления такая роль для дирижера — источник дополнительного творчества. Многие дирижеры отмечают, что ими движет «творческая энергия именно режиссерского типа». Так, Г. Рождественский, следующим образом отмечал свою работу над «Первой симфонией».

А. Шнитке, основанной на алеаторических принципах построения формы: Когда имеешь дело с партитурой, подобной симфонии Шнитке, задачи и дирижера, и артистов оркестра не только усложняются, но и делаются более интересными. Как-никак, а ведь лестно ощущать себя хоть в какойто мере соавтором" [68- с. 190]. В хоровом театре задача более сложна, нежели в инструментальном, поскольку связана с гармоничным выстраиванием певческо-сценического пространства. Художественно полноценный результат исполнения в хоровом театре достигается органичным единством звуковой первоосновы и ее зрелищного прочтения. Такой подход убеждает в необходимости внедрения профессионального режиссерского компонента в русло хорового театра.

Однако не все сочинения данного направления получают сценическое воплощение. Тесная граница театрально-хоровых жанров с хоровыми зачастую проявляется на уровне «двойной» исполнительской жизни произведений: в традиционном концертном исполнении и сценической постановке. На основании этого формируются новые жанровые разновидности. Так, жанр хорового концерта перерождается в концерт в лицах или концерт-действо, цикл обработок в обрядовое действо, а традиционные классические сочинения в хоровой спектакль. Такие перерождения отнюдь не противоречат жанровым концепциям. «Жанр — это тип произведения, реализующий определенные потребности слушателей конкретной эпохи как предпочтительный круг художественных представлений времени. Музыкальные потребности заключают в себе то, что интересует слушателей в окружающем мире и что способны в нем познавать и обсуждать» [51- с. 40]. Именно новым, визуальным, интересом слушателей обусловлено возрождение в новом, сценическом качестве классических сочинений, перерождение в постановку сочинений композиторов XX века и рождение оригинальных сочинений, созданных исключительно для хорового театра.

Теоретическое исследование хорового театра имеет не только научную, но и практическую направленность, ибо внимание со стороны теории к новому направлению, к оригинальным хоро-театральным постановкам способствует активизации исполнительской деятельности и композиторского искусства. Материалы исследования могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в лоне хорового театра. Основные педагогические рекомендации, идеи и наблюдения автора, касающиеся театрализованного воплощения хоровых сочинений, апробированы на практике. Они нашли свое отражение в создании и творческой деятельности коллектива, лауреата Международного конкурса сценического искусства «Камерного хорового театра» Шахтинского музыкального училища. В свете этого представляется возможным применение методов обучения интегративной деятельности в учебном процессе дирижерско-хоровых подразделений, и в исполнительской деятельности, что, в конечном итоге, будет способствовать обогащению и расширению репертуарной палитры хоровых коллективов, приобщению, как музыкантов, так и слушателей к современной музыкальной культуре.

Данная работа не претендует на законченное исследование и репрезентацию полной панорамы современной исполнительской и композиторской деятельности в области хорового театра. Рассмотренный круг вопросов охватывает современную ситуацию в русле хорового театра. Исходя из того, что направление хорового искусства достаточно молодое, его специфические черты, особенно находящиеся во взаимодействии с совершенствующимися средствами технического прогресса, находятся в стадии развития. Жанровая палитра хорового театра, представленная немногочисленными модификациями, несомненно, будет развиваться и пополняться новыми видами. В связи с этим в недалеком будущем предстоит продолжить работу по изучению указанного феномена.