Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной

Главная область настоящего исследования — проблема техники ритма в новейшей музыке, также формообразующая роль в ней ритма и пропорций.

Новейшая музыка нашего времени, идущая вослед самым передовым «авангардным» достижениям искусства XX века, настолько нова и необычна по своему содержанию, что исследование ее требует обращения, соответственно, к столь же необычайным и столь же новым областям музыкальной науки. Одна из самых главных магистралей новаторства — художественное освоение таких ритмических принципов, которые не следуют традиции классико-романтической музыки. В области музыкального ритма традиционную основу формообразования составляет метрическая строфа (прежде всего это квадратный восьмитакт, образуемый действием геометрической пропорции: 1 —" 2 —>¦ 4 -" 8). В новейшей композиции необычность предмета художественного освоения и теоретического изучения состоит в том, что в ее основу могут быть положены ритмические структуры, вытекающие из числовых пропорций за пределами привычных тактовых структур и мотивно-тематических образований. Это требует, естественно, адекватных методов фиксации и изучения метро-ритмических структур, что тоже является насущной новой задачей для теоретического музыкознания.

В русле общих проблем музыкального времени и в первую очередь проблем нетрадиционного формообразования находятся рит-мо-временные поиски одного из крупнейших композиторов наших дней — Софии Асгатовны Губайдулиной. Основная цель диссертации — теоретическая разработка и обоснование новаторских свойств современного музыкального формообразования на примере сочинений С. А. Губайдулиной 80 — 90-х годов. Сам избран5 ный ракурс исследования, связанный с современным истолкованием теории числа в музыке, указывает новый путь в остроактуальной области современной композиции — теории ритма и формы.

Исследование базируется на малодоступных, ранее не использовавшихся и не анализировавшихся архивных материалах, которые были собраны и систематизированы автором во время научной стажировки в архиве Пауля Захера в Базеле (Швейцария) в 2000 году. В этом крупнейшем собрании музыки XX века коллекция манускриптов С. Губайдулиной хранится с 1992 года. Она включает в себя рукописи сочинений, черновики, предварительные материалы, наброски и эскизы к разным произведениям, а также многие вспомогательные материалы (корреспонденцию, буклеты, программки концертов).

Почти все сочинения Губайдулиной, созданные после 1991 года, представлены в собрании Пауля Захера не только чистовыми рукописями, но и большим количеством черновиков и предварительных эскизов. Проникновение в творческую лабораторию композитора всегда волнует. К этому чисто эмоциональному восприятию авторской рукописи добавляется уникальная возможность проследить процесс создания сочинения от момента возникновения замысла до его реализации. Бесценный материал для исследователя представляют в этом отношении те рабочие эскизы Губайдулиной, которые отражают технику композиции. Это — планы формы, тембровые схемы, пробы новых инструментальных приемов и. числа. Многие страницы черновиков заполнены огромным количеством чисел, формул, расчетов, выполненных, по признанию композитора, на калькуляторе. Все числа относятся к пропорциям формы на разных уровнях. Об интересе Губайдулиной к числовой области композиции, к числовой символике было известно очень давно. Но лишь в черновиках базельского архива нам довелось увидеть «материальные» свидетельства этого факта. 6.

Сама Губайдулина в разговоре с автором этих строк назвала свои черновики «безответственными эскизами». Позволю себе не согласиться с композитором — эти эскизы вполне «ответственны». Другое дело, что во многих случаях они относятся к начальным периодам работы над сочинением и не совпадают с его «чистовым» вариантом, отражая процесс творческого поиска. Но возможность пройти этот путь (хотя бы частично) вслед за композитором, безусловно, способствует максимально точной реконструкции творческого процесса и наиболее адекватному пониманию его художественного результата. Авторские эскизы ни в коей мере не дают готовых рецептов и решений для их аналитического рассмотренияони лишь подталкивают исследователя к собственным размышлениям. Не так просто понять, к чему и как приложимы схемы и расчеты, увидеть в нотах числа, написанные в эскизах. В них кроется множество композиторских тайн. Раскрыть некоторые из них мы попытаемся на страницах этого исследования.

Помимо рабочих материалов композитора текст диссертации опирается на следующие источники: произведения Губайдулиной 80 — 90-х годов, в том числе — неопубликованные, хранящиеся также в вышеуказанном архивевысказывания и интервью Губайдулиной, опубликованные в разных изданиях, а также многочисленные беседы автора диссертации с композитором, происходившие в 80 — 90-е годыпрежние исследования автора, в частности в кандидатской диссертации, защищенной в 1989 году.

Основным предметом нашего исследования стала оригинальная и самобытная губайдулинская техника создания нового ритма на самом высоком уровне музыкальной формы. Этот композиционный метод очень симптоматичен. В широком смысле он выражает новое ощущение времени в современном музыкальном искусстве. Время — обобщающая категория, пронизываю- «7 щая все отношения в музыке1, и ее неизбежно затронул произошедший в XX веке исторический поворот музыкального мышления. Если «ритм был вначале», то можно сказать, что и предпосылкой формования новейшей музыки также является новый ритм, новые способы организации художественного времени. Тогда в этом обобщенном смысле под ритмом подразумеваются временные структуры музыки, начиная с элементарных ритмов фраз и мотивов (вспомним опыт И. Стравинского и О. Мессиана) и вплоть до временной организации крупного плана. Всё это образует развитую иерархию временных структур, в новом отношении к которым поворот мышления ощущается наиболее остро2. В композиции XX столетия эти структуры становятся на место прежних, классико-романтической традицииони вырываются из типового тематически-мелодического подчинения и оказываются во множестве случаев автономными, объектами творчества.

В данной работе из широкого круга проблем музыкального времени берутся только те, которые связаны с эстетическими установками Губайдулиной. В первую очередь — это временные пропорции. В контексте художественного мировоззрения Губайдулиной новые пропорции и числовые ряды, на которых они основаны, обретают символическое истолкование. Можно сказать, что эта числовая символика выражает себя во временных пропорциях музыки.

Научную базу данного диссертационного исследования составили труды Г. Э. Конюса, А. Ф. Лосева, Э. К. Розенова, Ю. Н. Холо-пова, К. Штокхаузена, посвященные проблемам художественного времени, числа и пропорций. Специального следует выделить ряд.

1 Об этом написано большое количество исследований. Из наиболее важных см.: Лосев А. Музыка как предмет логики. — М., 1927; в наше время — Шток-хаузен К. .wie die Zeit vergeht. 11 Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. I, —Koln, 1963.

2 В русской традиции новаторская концепция музыки XX века, принадлежащая Б. Л. Яворскому, выразительно называется «Ладовый ритм" — под «ритмом» подразумевается здесь временное развертывание лада. 8 работ В. Н. Холоповой о ритме, а также — монографию о С. Губай-дулиной (совместно с Э. Рестаньо3), где впервые была отмечена важность для композитора проблемы ритма формы на примере ее сочинений, созданных до 1990 года.

Диссертация состоит из трех глав. В первой главе обрисовываются некоторые эстетические позиции Губайдулиной в связи с выделением ведущей роли ритма, раскрывается понятие ритма формы. Вторая глава посвящена эстетике числовых структурв ней дается характеристика пропорций особенно важного для композитора ряда Фибоначчи и показаны примеры их использования в музыке разных композиторов и в творчестве самой Губайдулиной. Общие проблемы музыкального формообразования, связанные с ритмом формы, показаны в работе на конкретном музыкальном материале. В третьей главе для подробной демонстрации композиторского метода Губайдулиной выбраны сочинения 1990;х годов: «.Сегодня утром, перед самым пробуждением.», «Размышления о хорале И. С. Баха», Четвертый квартет, а также — «Теперь всегда снега», «Танцовщик на канате», «В тени под деревом» и «Висельные песни». В приложении приводятся некоторые копии эскизов Губайдулиной.

Материалы из рукописей и черновиков С. Губайдулиной, а также музыкальные примеры из ее сочинений используются в диссертации с разрешения архива Paul Sacher Stiftung (Базель) и издательства Hans Sikorski (Гамбург).

За ценные замечания и рекомендации я искренне благодарна коллегам, принявшим участие в обсуждении работы на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории — профессорам Т. С. Кюрегян, А. С. Соколову, Ю. Н. Холопову и Е. И. Чигаревой.

3 Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. — М., 1996.