Башкирская протяжная песня: Юго-восточная традиция

Башкирская протяжная песня (о$он-квй) — жанрово-стилевая доминанта интонационного фонда народной музыки, наиболее полно репрезентирующая духовность нации. На протяжении ряда веков напевы о^он-квй сохраняли свое значение высшего, «концертного», «элитарного» жанра, воспроизведение которого было доступно лишь избранным. Полноценная исполнительская реализация башкирских протяжных песен предполагает не только наличие незаурядных природных певческих данных, но и одухотворенности внутренней личностной «ауры» исполнителя, его приверженности к национальному мелосу, национальным формам песнетворчества.

Жанр башкирской протяжной песни в течение двух веков привлекал внимание ученых-фольклористов, историков, филологов, музыковедов. И за этот период в области исследования о$он-квй сделано немало1.

Первые нотные записи образцов данного жанра башкирских протяжных песен, осуществленные композитором А. А. Алябьевым и краеведом Р. С. Игнатьевым, относятся к 30-м годам XIX в. Начало же научного подхода к башкирскому музыкальному фольклору было положено в работе С. Г. Рыбакова «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» (146), имеющей непреходящую ценность до сегодняшних дней. Данный труд основывается на материалах фольклорных экспедиций 1893−94 г. г. в Учалинский, Абзелиловский, Баймакский районы Башкортостана (юго-восточный регион). Текстам песен (200 напевов) на башкирском языке предпослан русский перевод, приведены истории создания напевов, сведения о прославленных кураистах и певцах. С восхищением отмечал

1 Читателя, интересующегося историей собирания и исследования башкирских народных песен, отсылаем к книге Л. П. Атановой «Собиратели и исследователи башкирского музыкального фольклора» (20) и диссертации Ф. Х. Камаева «Композиционно-ритмические закономерности башкирской народной музыки» (96).

С.Г. Рыбаков сохранившуюся среди башкир способность к поэтическому творчеству и импровизации: «По поводу почти каждой мелодии они (башкиры) сообщали легенды и сказания» (146, 113 — 114). Исследователем впервые предлагается систематизация башкирского музыкального фольклора. Так, первую группу напевов, по его мнению, составляют образцы книжного творчества — менэжэт (мунажаты) и бэйет (байты), вторуюпесни устного происхождения (йырдар), которые в зависимости от мелодического склада и характера подразделяются на протяжные (одон-квй) и скорые {тсыдтса-квй). С. Г. Рыбаковым дана классификация и по тематическому принципу: 1) песни о батырах и выдающихся личностях, 2) о природе и животных, 3) звукоподражания птицам, 4) плясовые напевы, 5) песни, заимствованные у других народов. Останавливаясь на песнях с припевом (контрастно-составной строфой), исследователь утверждает, что последние в большей степени свойственны для татар, нежели для башкир. Проецируя наблюдение С. Г. Рыбакова на сегодняшнюю ситуацию, отметим, что в современном музыкальном фольклоре припевные формы широко бытуют в западных районах Башкортостана (на границе с Татарстаном).

Особого внимания заслуживает утверждение С. Г. Рыбакова о ритмической стороне башкирских протяжных песен, «мелодиям которых, -как пишет он, — менее свойственны украшения в восточном вкусе: фиоритуры и прочееих ритм отличается большей ровностью, чем в известной степени татарских мелодий и не очень отличается от ритма европейских мелодий» (там же, 121). Данное замечание актуально лишь для определенных жанрово-стилевых пластов башкирской музыкально-поэтической речи, в частности, кыдка-кей (коротких песен), маршей, Иалма к-квй (умеренных напевов). 0? он-квй в этом смысле стоят особняком, отличаясь сложностью ритмической организации и являясь своего рода антиподом акцентно-тактовой системы европейского метроритма.

Нотации (большей частью плясовых, маршевых песен) осуществлялись С. Г. Рыбаковым на слух. Предпочтение этим жанрам вполне объяснимо: музыка хорошо слышима, легко запоминаема, ритмические фигуры без труда укладываются в стереотипы европейской метроритмической организации. Нотации же ритмически и мелодически прихотливых о$он-кейвыполненных исследователем, отличаются «подгонкой» под европейскую акцентно-тактовую систему, редуцированием многих орнаментальных оборотов. Таким образом, в процессе нотной транскрипции о? он-кей исследователем не были соблюдены два основных конституциональных принципа протяжных песен: ритмическая квантитативность и мелодическая орнаментальность. Данные недостатки нотной фиксации объяснимы как сложностью самого жанра, так и слуховой формой его восприятия (исключающей детализацию) человеком иной этнокультурной традиции.

Значительным событием в истории башкирской музыкальной фольклористики явился сборник «Башжорт халык йыр$ары «(190), в котором, как и в последующих работах башкирских филологов, на основе тематически-хронологического признака песни XVII—XIX вв. были разделены на три большие группы: исторические, социально-бытовые и любовные. Вместе с тем, общеизвестно, что одна и та же тематика, например, военная может «обслуживаться» разными жанрами: о$он-квй — «Ьыр «, «Томан «, «Эскадрон «, «Эрме «, «Сэщгелдэк йыры «, марши -«Любизар «, «Порт-Артур «, «Перовский «. Вне поля зрения авторов оказались такие существенные признаки песен как мелодический склад и композиционно-ритмические особенности напевов.

Ценными в данном музыкально-фольклорном сборнике являются наблюдения относительно поэтической организации народных песен. Особое внимание составителями обращается на тот факт, что не только тема и характер образов, но и количество слогов в стихосложении позволяют определить жанровую принадлежность поэтического текста: «В 4-х стиховой строфе узун-кюев нечетные стихи содержат по 10 слогов, а четные — 9. При этом увеличение числа слогов в стихе, как правило, не превышает 14-ти, а уменьшение 8-ми слогов» (190,14).

Неоценимый вклад в дело собирания и исследования музыкального наследия башкирского народа внес ученый-фольклорист Л. Н. Лебединский. На базе экспедиционных материалов им был создан труд «Башкирские народные песни и наигрыши» (112). Ученый первым использовал фонограф для записи протяжных песен. К основным достоинствам сборника прежде всего следует отнести качество нотаций. Автору удалось детально зафиксировать и отразить сложность и своеобразие мелодико-ритмической стороны песен данного жанра. В нотациях, наряду с ферматой исследователь вводит цифровой показатель (согласно Э. Хорнбостелю и О. Абрахаму), фиксирующий конкретную продолжительность долгих звуков.

Статья Л. Н. Лебединского «Башкирская протяжная песня «Зюльхи-зя» (113) ознаменовала собой переход с преобладавшего ранее эмпирически-описательного метода изучения на теоретический уровень познания объекта исследования. В качестве одной из устойчивых закономерностей в мелосе о$он-кей Л. Н. Лебединский выделяет наличие двух взаимодополняющих, тесно связанных друг с другом форм мелодического движения: мотивную и орнаментальную. По мнению автора, «данные составляющие мелоса о? он-кей чередуются в следующей неукоснительной последовательности: 1) начальный мотив, 2) серединный вокализ, 3) концовочный мотив, 4) завершающий вокализ» (112, 40). Исследователем подробно характеризуется роль орнаментальных вокализов в мелодическом продвижении фразы, справедливо указывается на то, что природа и художественная основа мелодической орнаментальности обнаруживают общие принципы с башкирским изобразительным (геометрическим) орнаментом, главные черты которого — в симметрии, равновесии, повторении одних и тех же фигур орнамента (там же, 44). Значительное место в работах JI.H. Лебединского уделено вопросам исполнительского мастерства, проблемам певческой артикуляции и т. д.

Теоретические положения Л. Н. Лебединского послужили стимулом для дальнейшего изучения мелодики о$он-кей. В диссертации Ф.Х. Ка-маева «Композиционно-ритмические закономерности башкирской народной музыки» (96) начатое Л. Н. Лебединским изучение закономерностей музыкального развития о$он-квй выходит на синтаксический уровень песенной формы, позволяющий выявить типологию музыкально-логических связей фраз. При этом мотивный и орнаментальный компоненты объединены автором в одну внутрифразовую форму движения. В поле зрения исследователя — особенности башкирского народного стихосложения (размер, типы строф), фонетико-артикуляционный аспект музыкального интонирования (взаимодействие звуков внутри фразы), характеристика темповых координат в связи с возможностями исполнительского дыхания. Интересными представляются наблюдения автора относительно действия в песенной строфе о^он-квй статических и динамических моментов (постоянных и переменных фраз), принципов тождества и контраста.

Изучению процессов формообразования в башкирских инструментальных кюях посвящена диссертация Р. Ф. Зелинского «Композиционные закономерности башкирских программных инструментальных кюев» (71). В ней нашли отражение сведения о строении и бытовании башкирского инструмента курая (тип продольной флейты), анализ курайных версий протяжных песен. При изучении ладомелодического строения последних автором был использован статистический метод исследования. В работе также рассматривается проблема влияния на формообразование различных видов программности, приводится классификация основных структурных схем по принципу тождества и контраста, по двум типам ритмической организации — квантитативной и квалитативной. При этом отмечается, что квантитативной форме более соответствуют монотематические, а квалитативной — политематические (контрастно-составные) инструментальные кюи.

Рафинированность и филигранность инструментальных образцов вызвали у исследователя повышенный интерес к изучению башкирской национальной специфики на уровне интонационной микроорганизации. В целях адекватной фиксации своеобразного колорита протяжных (курай-ных) звуков, приемов их расцвечивания, автором была создана специальная графика письма, отражающая как абсолютное время звучания долгих звуков, так и их динамические и структурные контуры (приемы звукоиз-влечения, различные виды вибрато и т. д.)

В статье Х. С. Ихтисамова «К вопросу о формообразующей роли ритма башкирской протяжной песни о^он-квй (о цикличности ритмического развития)» (92) на основе выдвинутой Б. В. Асафьевым процессуально-динамической теории мелодического развития рассматривается проблема цикличности ритма в пределах песенной строфы. Под цикличностью последней исследователь имеет ввиду объединение неравнодлительных мотивов, фраз, предложений по принципу структурного и функционального подобия, «смысл которого — приравнять неравное, раскрыть единство в сходном» (92, 43). Мелодическая фраза и соответствующая ей слоговая группа стиха трактуется Х. С. Ихтисамовым как простой замкнутый ритмический цикл, в котором предполагается дальнейшее деление на микроциклы (у Л. Н. Лебединского — мотивы и вокализы). Из простых циклов, по мнению исследователя, складывается сложный, равный по масштабу стиху, двухстиховая же музыкально-поэтическая строфа соответствует целостному циклу. В результате проведенного анализа автор приходит к выводу, что «циклическая природа мелодико-ритмического развертывания свидетельствует о принадлежности озон-кюев к высокой мелодической культуре» (там же, 55).

В работе М. П. Фоменкова «Башкирская народная песня» (165) значительное внимание уделено структуре орнаментального внутрислогового распева, основными видами которого, по мнению автора, являются опе-вающие, опевающе-соединительные, каденционные. Вместе с тем, необходимо отметить, что мелодические особенности напевов исследуются ученым в отрыве от поэтико-структурного компонента.

Среди работ, посвященных о$он-квй, особо следует отметить сборник «Башкирские протяжные песни (из коллекции фольклориста)» (22). Уникальность данного собрания в том, что напевы о$он~квй представлены в исполнении профессионального композитора, с детства воспитанного в условиях мелизматической культуры башкирского народа.

Особенность книги «Сал Уралдыщ моцдары» (193) заключается в том, что каждой песне предшествует подробнейшая история ее возникновения, а сами напевы нередко представлены как в вокальной, так и инструментальной версиях. К сожалению, в данной работе не поддающиеся нотированию особенности исполнительской артикуляции не оговорены в комментариях.

Исследованию поэтики башкирских протяжных песен уделили внимание в своих трудах и фольклористы-филологи (45- 129- 169- 187- 198).

В 1995 г. вышла в свет книга Р. С. Сулейманова «Жемчужины народного творчества Урала» (153), состоящая из двух крупных разделов — аналитической части и нотного приложения в количестве 100 единиц. По сложившейся традиции автор подразделяет протяжные песни на исторические и лирические. При этом Р. С. Сулеймановым не выявляется музыкальная типология напевов, способствующая определению закономерностей мелодико-композиционного строения о$он-кей. Работа производит впечатление эмпирически-описательного исследования вне методологии структурно-типологического подхода, прочно утвердившегося в современном этномузыковедении.

Последнее десятилетие в башкирской музыкальной фольклористике характеризуется как период активной публикации образцов народного творчества. В целом на сегодняшний день накоплен огромный фактологический материал по протяжным песням (22- 188- 190- 191- 192- 201- 203). Вместе с тем, вплоть до настоящего времени напевы о$он-квйпъ подвергались системному изучению. Анализ музыкально-стилевых черт жанра, как правило, проводился исследователями вне конкретного историко-социального контекста. Кроме того, в имеющихся трудах затрагивался лишь тот или иной аспект организации протяжных песен. Так, длительное время в башкирской фольклористике в изучении музыкального фольклора существовал разрыв между филологическим и музыковедческим методами исследования. Вне поля зрения фольклористов-филологов оказывалась музыкальная организация, музыковедов — особенности поэтического строения, а также проблема взаимосвязи двух атрибутивных качеств народной песенности — слова и музыки. В настоящее время назрела необходимость оснастить башкирское музыковедение лингвистическим аналитическим аппаратом. Этим объясняется пристальное внимание в диссертации к такому важнейшему компоненту народной песни как поэтический текст.

Музыкально-стилевые особенности башкирских протяжных песен до последнего времени рассматривались с позиций категориально-понятийного аппарата европейской теории музыки. Трудность же постижения этнического явления (специфическим образом отражающего в музыке общечеловеческие истины бытия) — в адекватности оценки его, в выработке методов анализа, соответствующих его сути. Данная методологическая позиция потребовала приобщения к социально-историческим, психологическим, языковым, музыкально-речевым основам изучаемой культуры.

В связи с возрождением в настоящее время традиции протяжного пения (о чем свидетельствуют многочисленные конкурсы, проводимые Министерством культуры и национальной политики Республики Башкортостан), назрела необходимость всестороннего теоретического осмысления образно-семантических, музыкально-поэтических законов структурирования напевов о$он~квй. Выбор темы исследования был также обусловлен уникальностью музыкальной культуры юго-восточного региона Башкортостана, всегда являвшегося своеобразной «Меккой» для ученых, пытающихся приобщиться к наиболее глубинным основам башкирской народной культуры с целью постижения тайн национально-характерного. Не стал исключением в этом смысле и автор данного исследования. Именно юго-восточный регион Башкортостана, несмотря на разрушительные тенденции, которые привнес с собой XX век (унификация культур, исчезновение канонических традиций), сохранил до сегодняшних дней высокое искусство протяжного пения и явился основой его возрождения в общенациональном масштабе.

Цель данной диссертации — определить роль о$он-кей в духовной культуре башкир, выявить своего рода «кодекс» неписанных правил башкирского мелизматического искусства. В связи с указанной выше целью в работе были поставлены следующие задачи:

— определить истоки формирования о$он-квй в контексте социальной истории;

— раскрыть законы моделирования жанра — как поэтические, так и музыкальные;

— осветить проблему преемственности традиции в башкирском народно-певческом искусстве.

Методологической основой диссертации послужил принцип комплексного подхода, позволяющего понять целостную природу явления во взаимодействии его социально-художественных функций, типа музицирования, средств формообразования музыкально-поэтического текста. Автор руководствовался теорией эволюционного развития музыкального мышления, разработанной Б. В. Асафьевым и активно продолженной в трудах З. В. Эвальд, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского и др. Особое методологическое значение имела концепция творчески-вероятностной природы фольклора, развиваемая в работах И. И. Земцовского. Звукосмысловой метод постижения семантики языка, предложенный известным философом Г. Д. Гачевым, явился основой для постановки в данном исследовании проблемы вокальности башкирского языка. Теория генетического родства урало-алтайских языков выдающегося ученого-лингвиста Д. Г. Киекбаева послужила точкой отсчета для утверждаемой в работе идеи типологического и генетического родства юго-восточной традиции протяжного пения и музыкальной культуры народов Южной Сибири, Восточной и Центральной Азии (монголы, буряты, алтайцы, тувинцы и т. д.).

Поиск системообразующих основ башкирских протяжных песен в данной диссертации опирался на современные методологические разработки отечественного музыкознания, связанные с проблемами монодийно-го интонирования фольклора разных народов (работы Х. С. Кушнарева, С. П. Галицкой, Я. П. Мироненко, З. Н. Сайдашевой, Д.Ж.Амировой), а также структурно-типологические исследования гнесинской школы этномузыко-логии (труды Б. Б. Ефименковой, М.А.Енговатовой).

Предлагаемая работа продолжает традиции ареального метода изучения народно-песенной традиции, прочно утвердившегося в отечественной фольклористике. В качестве объекта анализа выступили о$он-квй юго-восточного региона (Баймакский, Абзелиловский, Зилаирский районы) в их вокальном воплощении. В данной диссертации анализ инструментальной формы исполнительства (курайные версии) был вынесен за рамки исследования в связи с избранным аспектом анализа, а именно решением проблемы взаимовлияния музыкальной и поэтической сторон в формообразовании протяжных песен.

Работа опирается на индуктивный метод, предполагающий построение научной концепции на основе предварительного изучения материала. Типологические и теоретические определения и обобщения вырабатывались в процессе анализа значительного по объему полевого, опубликованного и архивного материалов, при общении с народными профессионалами (К.Дияровым, Т. Давлетшиным, М. Ахметовым), в ходе овладения методологией смежных наук — исторической и филологической.

Данное исследование является первой попыткой комплексного многоаспектного анализа башкирских о$он-квй. Так, в работе впервые:

1. определены историко-социальные, языковые, этногенетические истоки формирования о^он-квй,

2. рассматривается проблема взаимосвязи башкирского языка и музыкального интонирования,

3. утверждается идея двухвекторности стилистики жанра о$он-квй (ближневосточной — в поэтике, центральноазиатской — в музыкальной организации),

4. сделана попытка рассмотрения о? он-квй на пересечении трех основных составляющих: вербального, ритмического и звуковысотного уровней текста,

5. дан многоаспектный анализ как поэтической (истории песен, вопросы стихосложения, поэтики, фонетики), так и музыкальной (ритмические, ладовые закономерности, основы мелодической композиции и т. д.) организаций.

В научный обиход башкирской фольклористики введены новые категории и понятия, такие как синтезирующий стиль мелоса о^он-квц ре-гистрово-временная композиция.

Систематизация и предпринятый в диссертации анализ всех составляющих о$он-квй позволяет на современном этапе приступить к решению проблемы реконструкции одного из наиболее сложных жанрово-стилевых пластов башкирской народной музыки.

Диссертация состоит из Введения, трех Глав (I — «Формирование о^он-кей в контексте социальной истории», II — «Поэтический стиль о? он-кей «, III — «Музыкально-стилевые особенности одон-кей «), Заключения и Списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возникший в своем классическом виде в период формирования политической, языковой, художественно-эстетической, музыкально-интонационной автономности этноса (XVI в.), одон-квй явился кульминационной формой выражения башкирского музыкального менталитета.

Кочевой образ жизни, который испокон веков вел башкирский народ, и связанная с ним богатая инструментальная (пастушеская) традиция, обладающая безграничными виртуозными возможностями, явились той творческой лабораторией, в которой формировались грамматические нормы искусства мелодико-ритмического орнаментирования. В этой связи отчетливо определился своеобразный синтезирующий стиль мелоса одон-квй, характеризуемый взаимопроникновением вокального и инструментального начал. Иными словами, при выявлении законов жанра башкирских одон-квй просматриваются порождающие функции инструментального начала (курайного строя, его выразительных и технических возможностей).

Предпосылки, стимулирующие развитие мелизматической виртуозности певцов и кураистов, были заложены в самой структуре социальной жизни башкир. Так, в обществе утвердились: 1) институт демонстрации исполнительского мастерства — система соревнований (бэйге), проводимых на всенародных собраниях (йыйын), 2) традиция передачи информации и секретов национального звукотворчества, осуществляемая в рамках понятия школы в системе отношений учитель — ученик. Основной формой обучения выступала импровизация, базирующаяся на канонизированных композиционных схемах, системе заданной формы, устойчивых интонаций-клише с целью выработки языковой компетенции у начинающего исполнителя.

В настоящее время в процессе обучения исполнителей народной музыки происходит формирование стандартного, одновариантного музыкального мышления, ограничивающего исполнительскую свободу и сковывающего импровизаторское начало. Как правило, данная ситуация является следствием господствующей в музыкальных учебных заведениях письменной формы овладения материалом, вырабатывающей полную зависимость исполнителя от котированного источника и освобождающую будущего музыканта от необходимости постижения структурирующих законов традиции. Хотя в настоящее время и идет поиск более совершенных систем нотной записи с использованием диакритических знаков для звуко-высотной детализации, штриховой палитры и орнаментики, но пока за пределами возможности нотации остаются такие важнейшие элементы исполнительского процесса, как тембр голоса певца, инструмента, особенности звукообразования, народно-певческого дыхания и т. д. В свое время К. В .Квитка ввел в научный обиход термин этнофония — изучение народной музыки в ее живом звучании. Ни одно печатное издание или магнитофонная запись не способны заменить личного общения с народными исполнителями, владеющими секретами национального звукотворчества. Обобщенная недетализированная нотация, к которой часто прибегают начинающие исполнители и исследователи, а также сложившаяся ориентация на радиопередачи, часто заменяют личное воздействие наставника. Радио, при определенной положительной пропагандистской роли, тем не менее, ориентирует на эталонный образец, которому начинают подражать, что в свою очередь, сказывается на исполнительской манере молодых музыкантов. Она становится унифицированной, лишенной своеобразных диалектных черт. Иными словами, для эффективного овладения традиционным музыкальным исполнительством, необходимо сочетание двух форм обучения — устной (слуховое восприятие) и письменной (котированный источник).

Для сохранения и возрождения башкирского протяжного пения актуальным представляется восстановление традиционной системы учитель-ученик, в течение многих веков продемонстрировавшей свою удивительную жизнеспособность. Следует отметить, что проблема специфики обучения музыкантов, носителей исконного национального менталитета, достаточно успешно решается в ряде стран зарубежного Востока (КНДР, Иран и т. д.), в которых наличествуют консерватории двух типов: ориентированные на музыку устной традиции (национальные) и европейского толка.

Свойственная башкирам медитативность, созерцательность («Что вижу, то пою»), одушевление всего живого явились теми качествами в характере народа, которые способствовали свободному выражению лирических, непосредственно высказываемых чувств. В связи с жизненным назначением (самовыражение), повлекшим за собой обогащение средств музыкальной выразительности, а как следствие этого — композиционное подчинение текста напеву, и возникли сложноорганизованные орнаментальные музыкальные композиции.

Благоприятными условиями для формирования протяжного пения были также характерные для башкирского языка законы эвфонии, сингармонизма, ассимиляции, спирантизации, закон открытого слога, звуковые повторы (аллитерации, рифмы, ассонанс), усиливающие вокальность народно-поэтической речи.

Уникальность башкирского языка заключается в том, что он сам «ставит» и наделяет исполнителя мощным природным дыханием, являющимся энергетическим фактором, от которого зависят сила и продолжительность звука, его тембровая окраска. Дыхание в башкирском языке расходуется экономно благодаря вышеуказанным законам в фонетической организации слов и ритмических групп, препятствующих «утечке» воздуха при перестройке артикуляционного аппарата от переднерядных к задне-рядным цепям и наоборот.

Ярко выраженная ритмнко-акцентуацнонная система речи не способствует напевности, вокализму, волей-неволей диктует свои правила, условия музыкальной ритмике. В башкирском языке, в связи с фонологической выровненностью ударных и неударных слогов, создается удобство для вокализации, для действия имманентных законов собственно музыкального развития.

Идея вокализма содержится также и в морфологии словарного фонда о? он-квй.

Таким образом, характерные для башкирского языка идеи пространства (превалирование гласных звуков), эвфонии (благозвучия), вокализма, гармоничного равновесия энергетических полюсов Инь-Янь (согласно зву-космысловому методу Г. Д.Гачева) явились тем фундаментом, на котором произросла высокая традиция протяжного пения как искусства дыхания, огромного звукового диапазона и большого мелизматического распева.

Сложноорганизованная орнаментальная природа о^он-квй потребовала строгой, канонизированной канвы поэтической организации, которая бы выполняла роль «несущей конструкции» определяя границы и цезуры напевов. Значение поэтического текста в башкирских о$он-квй велико. Слово (слог) обладает регулятивной функцией, «привязывая» к себе определенную (инвариантную) звуковысотную опору. Иными словами, жанр внутри себя содержит в лице вербального ряда своего «хранителя». Следствие этого — монотекстовая форма бытования о? онквй со строгой при-крепленностью напева к тексту.

В башкирских протяжных песнях наблюдается канонизация как содержательной, так и формообразующей сторон поэтики. В частности, строго регламентированными оказались тематика (историческая и лирическая), тип сюжетики (двухзвенность, в основе которой образный параллелизм), система поэтических образов и их символика, формы изложения поэтического текста, лексика (преимущественно тюркская основа). Особо следует отметить, что именно в о? он-кей завершился процесс стабилизации и кристаллизации формы поэтической строфы — явление достаточно позднее в башкирском фольклоре (как известно, в кубаирах количество стихов в строфе не регламентировано). В составе 4″ х — 6″™ стиховых строф утвердилась четность «длинных» стихов (9″ ти — 10″™ слоговых). Во многих народно-песенных культурах именно они являются удобной канвой для протяжного пения (например, строфа «анатри» в чувашской народной музыке). В свою очередь, «длинные» стихи регулируются цезурой после 6″ го или 4″ го слогов. Генетически связанные с семи слоговым кубаирным стихом, «длинные» стихи о$он-квй возникли в связи с доминирующим воздействием музыкального начала — музыка завоевывала время для распева. Данное расширение осуществлялось посредством дополнительных частиц, месторасположение которых также было строго определенным в рамках поэтической строфы.

Несмотря на то, что в основе башкирского народного стихосложения структура тюркского «бармак», начиная с X в. преимущественно через Волжскую Булгарию были привнесены на башкирскую почву структурирующие ближневосточные приемы поэтической организации (типы строфики, рифмовки стиха).

В целом жанр башкирской протяжной песни являет собой кульминационное проявление сольной монодии, вся система музыкально-выразительных средств коих (богатая орнаментика, ритмическая усложненность, агогические отклонения в исполнении, индивидуальные регист-рово-тесситурные возможности голосового аппарата и т. д.) противоречит коллективной форме воплощения. Стилистика о$он-кей сложилась как эталон, культивирующий возможности индивидуального исполнительства, истоки которого в ментальности древних тюрков.

Кажущиеся на первый взгляд «тотально» импровизационными, непредсказуемыми о$он-кей, тем не менее, имеют регламентированные композиционные схемы, свод устоявшихся интонаций-клише, хотя и подчиняются всякий раз при индивидуальном воплощении принципу вариативности — фундаментальному свойству любой традиционной культуры.

В целях адекватного постижения законов моделирования жанра одон-квй, выработки способов анализа, соответствующих сути объекта изучения, в диссертации были приняты следующие методологические точки отсчета.

Так, временной аспект организации одон-квй отражен в работе с позиций квантитативной теории метроритма. Априорная многомерность ритмического строения одон-квй (с опорой на «хронос протос» и счетную долю интегрирующего типа) диалектически «примиряет» в себе два оппозиционных качества — импровизационность и конструктивно-стабилизирующее начало.

Среди многообразия функций, которыми обладает ритмика одон-квй особо следует отметить образно-семантическую, формообразующую и энергетическую. Три основных вида слоговой музыкально-ритмической формы (ямбическая, равнодлительная, смешанная), на которых базируется временная координата одон-квй, несут в себе определенный тип энергетики, подчинены тонкой образно-семантической градации, четко соотносимой с тематикой протяжных песен. Так, для исторических одон-кей, в целом, более характерны ямбические и смешанные виды СМРФ, отличающиеся динамикой, импульсивной энергетикой порыва-стремления («Урал «, «Буранбайу> для лирических — смешанные и рав-нодлительные формы, придающие песням ощущение некоторой неспешности, статики, медититивности («Сэлимэкэй «).

Особое внимание в работе уделено проблеме соотношения цикличности певческого дыхания и композиционной структуры напева. Подобная координация основывается на соизмеримости фраз (мелодических волн), для произнесения которых необходимо нормативное музыкальное дление, иными словами, равное количество звучащего времени вне зависимости от количества слогов (предельное дыхание). Данное обстоятельство ведет к рубатному качеству исполнения, вызванного необходимостью регулировать дыхание на протяжении всего напева. Структура мелодической фразы содержит ряд клишированных ритмических рисунков, координируемых с тремя стадиями (начальной, срединной, завершающей) дыхательного цикла. В целом конкретное ритмическое наполнение музыкально-слоговых формул представляет собой бесчисленное количество вариантов, определяемых различными временными пропорциями ячеек (до пяти-семи степеней долготы).

В связи с тем, что музыкальное мышление народно-профессиональных певцов базируется на темброво-регистровом восприятии звуковысот-ности (во многом определяемом ладоформирующим значением строя ку-рая, его выразительными и техническими возможностями) перспективным явилось осмысление мелодической композиции о? он-квй с позиций регистрового принципа организации музыкальной формы. Налицо императивность в напевах о? он-кей трех регистровых зон, выполняющих роль «несущей конструкции» мелодии. Следует отметить, что сопоставление высокого (головного, фальцетного) и низкого (грудного) регистров в пении является одной из главных трудностей в процессе исполнительской реализации того или иного напева. В соотношении же амбитуса напева (до двух октав!) и типа мелодизирования прослеживается следующая закономерность: чем больше диапазон песни, тем более снижается удельный вес кан-тиленной напевности при возрастании речитативно-декламационного начала.

В целом восприятие мелодической формы о$он-кей носит аудиовизуальный характер, демонстрирующий взаимосвязь пространственных представлений (зрительных ассоциаций) и музыкального развертывания (моделирования) формы. Так, отчетливо взаимосоотносятся оппозиции верх-низ" - «начало-конец». В траектории мелодической линии, по нашему мнению, зашифрован один из архетипных образов башкирского менталитета, непосредственно передающего особенности ландшафта башкирской земли — «код» (знак) гор, горных цепей, горней выси (тау). В то время как орнаментика воплощает другой, не менее важный знак башкиробраз воды (йылга, кул).

Нисходящий характер мелодической линии о$он-квй, приобретший значение утвердившегося канона, имеет те же предпосылки, что и крик, призыв, сигнал. Так, начало напевов в предельно высоком регистре на предельной динамике воспринимается как звуковая материализация долго сдерживаемого порыва души. Особенности физиологии голосового аппарата также «спровоцировали» нисходящую траекторию мелодической линии. Так, при нисхождении дыхание расходуется экономно, в то время как движение мелодии вверх, связанное с нарастанием напряжения голосовых мышц, ведет к более учащенному чередованию дыхательных циклов. Таким образом, огромный диапазон напевов разворачивается в физиологически удобной форме изложения.

В основе композиционного строения о$он-квй волновая драматургия, соотносимая как со структурой вербального ряда, так и возможностями исполнительского дыхания. В ходе проведенного анализа были выявлены три типовые конфигурации мелодической линии, имеющие прямое совпадение с тремя типами интонационного развития (по принципу контраста, варьированного повтора, того и другого вместе).

В процессе исторического развития о$он-квй происходил отбор, кристаллизация определенных, устойчивых ритмоинтонационных формул-попевок. В итоге каждая песня являла собой новую комбинаторику уже существующих интонаций-клише, выявление которых представилось возможным путем применения опыта сравнительного статистического метода.

В целом башкирские о^он-квй отличает высокая степень линеарно-сти, проявлением которой является движение мелодии преимущественно узкими шагами по смежным ступеням лада, находящимся в секундо-терцовом соотношении, что создает условия неисчерпаемого богатства мелодического орнаментирования. Именно поступенное движение способствует орнаментальной подвижности голоса. Вместе с тем, не исключены и широкие мелодические ходы, выполняющие определенную архитектоническую функцию, раздвигающие пространство напевов, вносящие элемент неожиданности в поступенную орнаментальную вязь протяжных песен. В целом тематизм о^он-квй может определяться как обобщенный (единая стилевая палитра мигрирующих интонаций-клише) и равновесный (распыленный, рассредоточенный), который проявляется на каждом масштабно-временном уровне. Понятия «рельефа» и «фона» недифференцируемы в процессе развертывания о$он-кей. Внутрислоговые распевы составляют собой суть самой мелодики, воплощая орнаментальный модус мышления, предопределенный типом фактуры и формой исполнительства (сольная монодия). Поражает тот факт, что приемы мелизматического искусства башкирского протяжного пения обнаруживают определенное внешнее родство с типами мелодического орнаментирования в строгих вариациях классиков. В этой связи, нами была взята на вооружение терминология, принятая в классической гармонии. При этом следует отметить, что этнический материал (о$он-кей) и приемы мелодико-ритмического варьирования классиков, обнаруживая определенное типологическое родство, безусловно, разнятся генетически. В о? он-кей орнамент являет собой суть самой мелодии, в классических вариациях — «декор», украшение опорных звуков.

В основе ладовой организации башкирских протяжных песен два основных пласта:

1. ангемитонный, представленный преимущественно формами с большими и малыми терциями (гораздо реже встречаются бестерцовые формы). Следует отметить, что ангемитонная пентатоника от «е» (без квинты от нижнего звука), в целом, не характерна для башкирской народной музыки;

2. гемитонный, образуемый вследствие чередования ангемитонных и диатонических ячеек (методом «наложения»), ведущих к возникновению суммарных гибридных конструкций.

Если регистровая драматургия — принцип организации мелодического целого (макро-формы), то на микро-уровне действует метод комбинаторики, в основе которого варьирование всевозможных сочетаний трихорд-ных, тетрахордных, пентахордных и гексахордных попевок посредством изменения их ритмического рисунка, направленности мелодического движения и т. д.

Исходя из сути исследуемого материала, нами было введено понятие регистрово-временной композиции. Время в башкирских одон-кей имеет четкую пространственную характеристику: каждый участок вербального ряда (время) регламентированно разворачивается в определенном отрезке звуковысотной шкалы (пространство).

В целом любой звук ладозвукорядной шкалы напева о^он-квйто-жет превратиться в процессе интонационного становления песни как в опорный, так и неопорный. В этом — бесконечность конкретного воплощения модальных ладов, их тонкая градация и множественность комбинаторных проявлений ладовых опор. В монодийном ладообразовании правят законы не рациональности, предполагающей функциональную заданность и однозначность, а идеи иррациональности, медитативности, культивирующие эстетику единичного тона (любование каждым данным звуком в каждый данный момент временного континуума). Априорная консонантность ангемитоники и действующий в ее рамках принцип опевания высшего порядка, когда любая ступень может стать опорной и быть всячески декорируемой (орнаментально расцвечиваемой), стимулировали расцвет башкирского мелизматического распева.

В качестве движущей силы формообразования башкирских о? он-квй, энергетически и функционально насыщающей напев, выступает система оппозиций: начала — конца, верха — низа, реперкуссы, финалиса, краткого — долгого звука, силлабики — мелизматики и т. д. Так, краткий звук стремится к долгому, напряженный головной регистр к нижнему, начально-срединные опоры к покою заключительного финального устоя и т. д.

Огромный звуковой диапазон напевов, орнаментальный модус воплощения, природная постановка дыхания и голосового аппарата, незаурядное качество памяти, четко регламентирующей инвариантную соотнесенность вербального ряда и мелодико-ритмических опор — все вышеперечисленные факторы таят в себе то «сопротивление материала», которое превращает башкирские о? он-кей в жанр «элитарный», подвластный для воспроизведения лишь избранным.

Отрадным в этой связи является тот факт, что именно юго-восточный регион Башкортостана, попавший в поле зрения данного исследования, сохранил до сегодняшних дней неповторимое своеобразие и уникальность традиции протяжного пения. Проводимые в последние годы фольклорно-этнографические экспедиции в этом регионе свидетельствуют о том, что традиция протяжного пения жива, но воплощается ныне лишь в форме фольклорного наследия (бытуют старинные образцы). Однако, дальнейшая жизнь башкирских о$он-кей мыслится в двух возможных направлениях: 1) озвучивание старинных напевов, 2) творческое органичное продолжение традиции (создание новых образцов в стилистических пределах канонической культуры).

По мнению этномузыколога И. И. Земцовского, «вне творческой реализации (саморазвития, самовоспроизводства) жанр — несуществующая условность, фикция или археологический мертвый экспонат для ретроспективных хрестоматий». И далее: «Жанр — вовсе не универсальное средство „деления“ (членения) фольклора, а средство его „делания“ (создания). Жанр — это не совокупность произведений известного типа, но и производство, продуцирование образцов такого типа по готовым моделям на основе социально-творческих импульсов» (77, 62).

Предлагаемая диссертация ставила своей целью теоретически отразить своего рода «кодекс» неписанных правил башкирского мелизматиче-ского искусства (в течение веков выкристаллизовавшихся и закрепившихся в народной памяти), тем самым облегчив для непосвященных сам процесс постижения законов создания одон-квй.

Взяв на вооружение результаты данного исследования, при условии несомненной природной одаренности, приверженности исполнителей к глубинным интонационно-семантическим основам башкирской музыкально-поэтической речи, возникает реальная возможность продолжения жизни башкирских одон-квй, создания новых неповторимых уникальных образцов. Данный труд призван стать подспорьем как для исполнителей-певцов из народной среды, так и для профессиональных вокалистов, воспитанных в условиях городской культуры.

Предпринятое в работе отражение особенностей формообразования и интонационной специфичности кульминационного жанрово-стилевого пласта башкирской народной музыки позволит также по-новому осмыслить его уникальность и неповторимое своеобразие в огромном мировом этноинтонационном пространстве.

Высказанная в работе идея генетического и типологического родства музыкальной культуры народов, некогда входивших в состав Великой степи (калмыки, буряты, каракалпаки, монголы, алтайцы, башкиры и т. д.), открывает огромную перспективу для совместных изысканий в целях поиска древних архетипных звукокомплексов, истоки которых восходят ко времени древнетюркского кочевого пространства с непрерывной миграцией и ассимиляцией племен и народов. На этом фоне более рельефно выявляется национальное своеобразие протяжных песен, представляющих собой кульминационный этап развития музыкального менталитета того или иного этноса, характеризующийся сложностью музыкально-поэтической организации, отточенностью принципов формообразования и интонационной специфичностью.

Наконец, в наши дни, когда башкирская песня теряет свое национальное лицо, актуальным представляется обращение композиторов к глубинным закономерностям народного музыкального мышления, к «вершине музыкальной экспрессии» (З.Н.Сайдашева) — о$он-кей, донесшим через века неповторимое своеобразие башкирской этноинтонации. Традиционная музыка, запечатлевшая эмоциональную мощь этноса, ныне призвана выполнить миссию животворящего источника, способного возродить «генную» память народа.