Садово-парковые ансамбли Лациума и Тосканы середины-второй половины XVI века: Ars vs. Natura

Во времена изящества и хорошего вкуса люди сначала учатся строить величественные здания, а потом — возделывать прекрасные сады, будто искусство садов есть совершенство высшего порядка.

Фрэнсис Бэкон. О садах (1625)'.

Одним из самых ярких и значительных явлений культуры итальянского Возрождения стала загородная вилла, в которой античный опыт соединился с новыми историческими и художественными реалиями. В результате этой творческой переработки возник сложный, разнообразный, интеллектуально насыщенный феномен аристократической загородной резиденции, которая всегда означала нечто большее, чем просто место отдыха на природе. Для своего хозяина вилла была зримым воплощением genius loci, символом родины, фамильного гнезда, неразрывных связей со славным прошлым. Вот почему развитие типологии загородной резиденции происходило в кругу знаменитых благородных семейств — Медичи, Фарнезе, д’Эсте, Колонна, Орсини, Маттеи, Делла Ровере и многих других2. Под их покровительством жили и работали известные ученые, художники, архитекторы, литераторы, историки. Их непосредственное участие в проектировании, формировании иконографии, предметном наполнении и всестороннем осмыслении виллы послужило залогом ее блестящего расцвета.

1 В оригинале: «When ages grow to civility and elegancy, men come to build stately, sooner than to garden Finelyas if gardening were the greater perfection». Цит. no: Bacon F. Of Gardens // Idem. The Essays. — London, 1985. — P. 197. См. также пер. E.C. Лагутина: «С течением времени, когда разовьется цивилизация и вкус к изящному, люди научатся скорее строить красиво, чем насаждать прекрасные садыполучается, что разведение садов — более тонкое занятие и требует большего совершенства». Цит. по: Бэкон Ф. О садах // Его же. Сочинения в 2 тг. / под общ. ред. Л. Л. Субботина. — Т. 2. — М., 1978. — С. 453. См. также: Dixon Hunt J. Greater Perfections: The Practice of Garden Theory. — London, 2000. — Chapter 3: The Idea of a Garden and the Three Natures. — P. 32−75.

2 О проблемах патроната в эпоху Возрождения см.: Hollingsworth M. Patronage in Renaissance Italy: From 1400 to the Early Sixteenth Century. — London, 1994 — Idem. Patronage in Sixteenth-Century Italy. — London, 1996 — Kent D. Cosimo de' Medici and the Florentine Renaissance: The Patron’s Oeuvre. — New Haven, 2000 — Lowe K. The Progress of Patronage in Renaissance Italy // Oxford Art Journal. — 1995, — N. 18. — P. 147−150 — Paoletti J.T., RadkeG.M. Art, Power, and Patronage in Renaissance Italy. — New Jersey, 2005 — Patronage, Art, and Society in Renaissance Italy / ed. F.W. Kent, P. Simons. — Oxford, 1987 — Robertson C. «II gran cardinale»: Alessandro Farnese, Patron of the Arts. —New Haven, 1992 — Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. — М., 2003.

Вилла воспринималась как райский уголок, освященный незримым присутствием богов и муз. Поэтому светская, роскошная жизнь в поместье была полна изысканных увеселений, наслаждения и радости. Источниками удовольствия могли выступать самые разные вещи — природа, произведения искусства, чтение, ученые беседы, любовь, охота и даже сельские труды. Классические представления гласят, что вилла есть наиболее благоприятная среда для дружеского общения, среда, способствующая естественному и гармоничному проявлению чувств. Загородная резиденция — это замкнутый, сугубо частный мир вольных нравов, где владелец и его близкие могут позволить ссбе все, где их свобода самовыражения ничем не стеснена. Здесь можно дать выход любым эмоциям и ощущениям, выразить свои вкусы и пристрастия, найти способ реализации всех интересов и увлечений, какими бы необычными они ни казались окружающим. Вилла — убежище, спасение от пороков города, «приют отшельника», место счастливого уединения для погружения в самого себя. Однако пребывание здесь не имеет ничего общего с монашеской аскезой и бегством от жизнискорее, это способ оградить себя от лишних тревог и потрясений. Вилла — это идеально устроенный островок благословенного покоя, где человек живет легко и беззаботно, ни в чем не нуждаясь и ни о чем не сожалея3.

Неотъемлемая часть времяпрепровождения на вилле — восхищение природой и наслаждение тенистой прохладой лесов, прозрачным воздухом, теплым солнцем и живописными видами. Без природы и всего, что с ней связано, не могла бы возникнуть и сама типология загородной резиденции. В эпоху Возрождения интерес к естественной среде проявляется особенно яркоболее того, именно Ренессанс вырабатывает эстетическое отношение к природе как к прекрасному объекту, которым можно и должно любоваться. Эта новая тенденция зарождается еще у Данте: «Божественная Комедия» и.

3 О теоретических проблемах виллы см.: AckermanJ.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. — London, 1990. — Chapter 1: The Typology of the Villa. — P. 9−34 — Azzi VisentiniM. Histoire de la villa en Italie, XVe — XVIe siecle. — Paris, 1996 — Bentmann R., MUler M. The Villa as Hegemonic Architecture. — Atlantic Highlands, 1992 — Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. — Princeton, 1979. — Chapter 1: The Affluent Italian and His Country Residence. — P. 9−22 — Тучков H.H. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. — М., 2007. — С. 5−56. 4 каменные канцоны" раскрывают эмоциональное переживание пейзажа как грандиозного космогонического видения4. Однако истинное переосмысление окружающего мира начинается с Петрарки, который и своими сочинениями, и личным примером утверждает столь важный для культуры Возрождения идеал созерцательной жизни на лоне природы5. Во время небезызвестного восхождения на гору Ванту пейзаж производит на поэта чрезвычайно сильное впечатление, навевая ему ассоциации с эпизодами из Тита Ливия и Августина6. Петрарка смотрит на мир не как на предмет познания, а исключительно с эстетической точки зрения: называя природу художницей, говоря о ее мастерстве и гении, он фактически отождествляет ее с красотой7. Но пока у поэта отсутствует собственно рассказ о представшей перед ним панорамео подлинной красоте вида читатель может только догадываться. Важнейший шаг в этом направлении предпринимает папа-гуманист Эней Сильвий Пикколомини: его «Комментарии» изобилуют тонкими и точными описаниями любимых мест — Сиены, Тиволи, Остии, окрестностей Витербо и озера Больсены, Альбанских гор, Фраскати и Гроттаферраты8.

Так постепенно начинается процесс приближения человека к природеего можно сравнить с настройкой линз в оптическом приборе. Сначала, глядя с вершины горы на раскинувшуюся внизу местность, ренессансный автор воспринимает всю картину целиком, поражаясь ее величию. Позднее он начинает обращать внимание на отдельные фрагменты пейзажа, причем это происходит одновременно в литературе и в изобразительном искусстве. Тогда изящные создания природы — например, цветы — наполняют и лирику Полициано, и полотна Боттичелли9. Это совсем не удивительно, поскольку.

4 ЕлинаН.Г. Пейзаж в итальянской лирике Возрождения // Природа в культуре Возрождения / отв. ред. Л. С. Чиколини. —М., 1992. — С. 81.

5 Мысль о преимуществах сельской жизни наиболее последовательно раскрывается в трактате «Об уединенной жизни». См.: Петрарка Ф. Письма о делах повседневных. —1:1- VI: 2- XIII: 6−8.

6 Там же, —IV: 1.

7 Там же. — 1:7- V: 1 — Petrarca F. Canzoniere. — CLXXXIVCLXLVIIICCLXCCCV. См. также: Мингалеева Н. Х. Понятие «Natura» в мировоззрении Петрарки // Природа в культуре Возрождения. — С. 8−9.

8 См.: Pii II Commentarii. — L: V, VIII—IX, XI-XII. Или современное издание: Piccolomini E.S. I commentarii / a cura di L. Totaro. — 2 voll. — Milano, 1984.

9 О поэзии Анджело Полициано см.: Хлодовский P.M. Анджело Полициано // История литературы Италии / под ред. И. Е. Даниловой, О. Ф. Кудрявцева. — Т. II, кн. 1. — М., 2007. — С. 498−499. 5 и поэт, и живописец вращаются в кругах флорентийских неоплатоников и часто гостят на медичийской вилле в Кареджи, где появляется один из первых в Европе ботанических садов. Подробное и поэтичное описание сада мы находим в «Азоланских беседах» Пьетро Бембо, который здесь следует примеру Боккаччо10. Еще более значительная роль отведена природе в «Аркадии» Якопо Саннадзаро, и дело здесь не только в сюжете пасторали, который разворачивается в традиционном буколическом пейзаже. Литератор стремится придать «естественность» самой поэзии, сочиняя «грубые эклоги, природой продиктованные» и «сельские песни, начертанные на шершавой коре буков"11.

Образцом этого приближения к природе служит искусство Леонардо и Дюрера, отличающееся особой пристальностью взгляда, который схватывает мельчайшие, почти микроскопические детали. Внимание этих художников обращено не только к сверхъестественным явлениям — таким как, например, сцены бури у Леонардо, — но и к вполне обычным предметам (вспомним пейзажные акварели Дюрера, а также его листы с изображениями растений и животных). Леонардо в своих натурных рисунках стремится не просто к абсолютному внешнему сходству, но к постижению внутренних законов, управляющих всеми вещами в природе. Основополагающим методом для него становится наблюдение, а главным и наиболее точным инструментомчеловеческий глаз. Не случайно в своем «Трактате о живописи» Леонардо сравнивает глаз с окном, через которое душа может выбраться на свободу из «темницы» тела12. «Глаз обнимает красоту всего мира», именно он «измерил высоту и величину звезд», «нашел элементы и их места», «породил архитектуру, перспективу и божественную живопись"13.

10 Бембо П. Азоланские беседы / пер. Г. Д. Муравьевой // Сочинения великих итальянцев XVI в. / ред. Л. М. Брагина. — СПб., 2002. — С. 145−146. См. также знаменитое описание сада в прологе к третьему дню «Декамерона»: Боккаччо Дж. Декамерон. — В 2 кн. —М., 1987. — Кн. I. — С. 168−169.

11 «.le rozze ecloghe, da naturale vena uscite», «le silvestre canzoni vergate ne Ii ruvidi cortecci de' faggi». См.: SannazaroJ. Arcadia. — Prologo. См. также: Стаф U.K. Якопо Саннадзаро // История литературы Италии. —С. 542−543.

12 Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. — 20. См. также: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452−1519. — М., 1961; Леонардо да Винчи и культура Возрождения / отв. ред. Л. М. Брагина. — М., 2004.

13 Там же. Цит. по: Чекалов К. А. Леонардо да Винчи // История литературы Италии. — С. 652. 6.

В сущности, подход Леонардо во многом совпадает с тем методом, который возобладал в научном и философском познании XVI века. Интерес к конкретным природным явлениям и принципам устройства натуры требует новых способов рассуждения — отказа от жесткой догматической логики и обращения к опытному знанию, к эксперименту. Именно это провозглашают представители наиболее интересного и влиятельного направления мысли позднего Возрождения — натурфилософии. Программным сочинением этого течения стала вышедшая в 1565 году книга Бернардино Телезио «О природе согласно ее собственным началам». Однако определение «натурфилософия» связано не только с самим предметом исследованияэто и «натуральное», «естественное» познание, отталкивающееся от непосредственного изучения феноменов природного мира. В этом смысле натурфилософия противостоит абстрактным схоластическим конструкциям и предвосхищает возникновение нового естествознания. В течение XVI столетия натурфилософия развивается параллельно с науками о природе, они питают и обогащают друг друга. Многие представители натурфилософии пробуют себя в разных областях науки и даже совершают важные открытия, на основе которых в дальнейшем строят свои мировоззренческие концепции. В то же время натурфилософские суждения указывают на принципиальные пробелы в имеющейся системе знаний и тем самым стимулируют будущие научные достижения. От науки как таковой натурфилософия отличается тем, что ее экспериментальная база еще недостаточно прочна и последовательнаона сводится к накоплению фактов, к разрозненным и нередко случайным наблюдениям. Поэтому опыт и практические знания сочетаются здесь с фантастическими предположенияминатурфилософская картина мира основана, прежде всего, на интуитивном постижении законов природы.

Одно из ключевых положений натурфилософии — пересмотр теории строения материи. Она воспринимается не как абстрактная категория, а как реальная субстанция, источник всего сущего. Телезио предполагает наличие в мире двух первоначал — холода и тепла: первый вечен, статичен и пассивенвторое рождается и погибает, активно, способно к движению и действию. Жизнь возникает в их непрерывной борьбе — таким образом, отвергается идея творения «из ничего"14. В соответствии с этим, меняются представления о пространстве и времени: пространство не есть абсолютная пустота, а время существует само по себе и не зависит от движения15. Новому прочтению подвергается и учение о стихиях: вместо античных ассоциаций с божествами, темпераментами и знаками зодиака натурфилософия предпринимает попытки их физического обоснования. Так, Джироламо Кардано исключает из числа стихий огонь и оставляет только землю, воздух и воду как посредницу между первыми двумя16. А Франческо Патрици, как следует из названия его труда, предлагает совершенно «Новую философию Вселенной»: первоэлементами.

17 в ней выступают пространство, свет, тепло и поток .

Главное, в чем натурфилософия XVI века способствует становлению новой науки, — борьба за сложение новой космологии. Именно эта проблема выходит на первый план в научной и философской полемике того времени, ведь принятие системы Коперника не только утверждает новое физическое строение мира, но и неизбежно ведет к десакрализации космоса, к утрате традиционной иерархии ценностей. Земля лишается своего устоявшегося положения в центре Вселенной, все небесные тела на равных участвуют в космическом движении, а главное — снимается вековое противостояние мира горнего и мира дольнего. За этим следует отказ от идеи перводвигателя.

I S и вообще от представления о богах, вращающих светила. Небо из места обитания богов превращается в сферу действия объективных природных законов. Источником движения в космосе оказывается некое универсальное жизненное начало, присущее самой природетаким образом, унаследованная от неоплатонизма идея «мировой души» получает в натурфилософии новую.

14 Telesio В. De rerum natura juxta propria principia [Roma, 1586] / a cura di L. de Franco. — 2 voll. — Cosenza, 1965;1974. — Vol. I. — P. 688−692.

15 Ibid. —P. 218−226.

16 CardanoG. De subtilitate. — Nurnberg, 1550. — P. 83−85. См. также: Горфункелъ A.X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — М., 1977. — С. 182−183.

17 Patrtl F. Nova de universis philosophia. — Ferrara, 1591. — P. 120.

18 Manzolli P.A. (Marcello Palingenio Stellato). Zodiacus vitac [1530]. — Leipzig, 1832. — P. 307−309. 8 трактовку19. Понятия «душа», «природа» и «жизнь» становятся практически тождественными: Кампанелла называет мир «чувствующим животным», все лл части которого «наслаждаются общей жизнью». Уподобление Вселенной организму встречается в XVI веке довольно часто — например, у Леонардо:

У Земли есть растительная душа, плоть ее — суша, кости — ряды сгромоздившихся скал, из которых слагаются горы, связки — туфыкровь ее — водные жилызаключенное в сердце кровяное озеро — Океандыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у Земли прилив и отлив моря."21 Кристаллизация системы натуралистического пантеизма связана с именем Джордано Бруно, который приходит к важнейшим выводам о бесконечности Вселенной и о принципиальном единстве природы и Бога.

Бог не противостоит материи как ее создатель, а находится внутри природы как имманентное деятельное начало. По Бруно, природа — это «божественное могущество, воздействующее изнутри на материю, и запечатленный во всем вечный порядок», это «сила, воплощенная в вещах, и закон, по которому все.

22 вещи совершают свой собственный ход". Ему вторит Томмазо Кампанелла: по.

Природа есть божественное искусство, приданное вещам" .

Поскольку натурфилософия наделяет природу некоторыми качествами Бога, естественно, что познать ее сущность до конца невозможно. Несмотря на неуклонное увеличение количества информации о мире, в XVI столетии достоверных естественнонаучных знаний еще не хватает. Поэтому нередко возникает хаотическое нагромождение сведений, дополняющееся интуицией и фантазией. Точные наблюдения соседствуют с верой в существование оккультных, таинственных явлений, с причудливым набором алхимических, астрологических и магических концепций. В понимании натурфилософов, мир полон знаков и символов, пронизан мощным действием скрытых сил.

19 Cardano G. De subtilitate. — P. 94.

20 Campanella T. Del senso delle cose e delia magia/ a cura di A. Bruers. — Bari, 1925. — P. 26.

21 Цит. по: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452−1519. —М., 1961, —С. 153−155.

22 BrunoG. Opera latine conscripta. — 3 voll. — Napoli — Firenze, 1879−1891. — Vol. I, parte II. — P. 193, 210. Цит. по: Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — С. 256. См. также: Бруно Дж. Диалоги. — М., 1949.

23 Campanella Т. Del senso delle cose e delia magia ! a cura di A. Bruers. ¦— Bari, 1925. — P. 172. Цит. по: Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — С. 261. 9 и бесчисленными взаимосвязями. Каждая часть мироздания отражается в целом, как микрокосм — в макрокосме. Эти представления ложатся в основу естественной магии, которая приобретает статус практического искусства и противопоставляется колдовству. Естественная магия не имеет ничего общего с «чудесами" — ее задача — проникнуть в самую суть явлений природы и научиться управлять ими. Зачастую «магические» эксперименты приводят к реальным научным открытиям: так, алхимические превращения не всегда дают желаемый результат в виде золота или эликсира молодости, зато они способствуют обнаружению новых веществ и их свойств. Естественная магия пользуется особой популярностью среди членов различных обществ, которые коллекционируют редкие природные диковины. Организатор одного из таких обществ, неаполитанец Джамбаттиста делла Порта, называет естественную магию «полным познанием природных вещей и совершенной философией», а ее главной целью считает «созерцание сокрытых вещей, качеств и свойств всех природных явлений"24. Джордано Бруно утверждает, что естественная магия занимается «наблюдением природы, доискиваясь ее тайн"25. Значение магии состоит в практической направленности, в способности устанавливать новые связи между вещами и выстраивать глобальные законы мироздания. Для Бруно естественная магия «есть не что иное, как познапие тайн природы путем подражания природе в ее творении"26.

Глубокий интерес к природе — в ее новом, созвучном эпохе понимании — становится повсеместным, поэтому вслед за учеными и философами к ней обращаются художники и покровители искусств. В этой сфере определяются три важнейшие тенденции, явившиеся прямыми следствиями изменившегося отношения человека к природному миру. Во-первых, именно Возрождение выдвигает пейзаж в качестве самостоятельного жанра, а не вспомогательного элемента по отношению к основному сюжету. Это отдельная тема в истории.

24 Deila Porta G.B. De i miracoli et maravigliosi effetti dalla natura prodotti. — Venezia, 1588. Цит. по: Горфункель A.X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — С. 292.

25 Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя / пер. А. Золотарева. — СПб., 1914. — С. 167.

26 Джордано Бруно перед судом инквизиции (Краткое изложение следственного дела Джордано Бруно) // Вопросы истории религии и атеизма. — М., 1958. — Вып. 6. — С. 379. См. также: Пейте Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция. — М., 2000.

10 искусства, поэтому здесь мы сознательно ограничиваемся лишь констатацией данного факта27.

Во-вторых, приметой времени оказывается страсть к собирательству, в результате чего по всей Европе возникают систематические коллекции природных редкостей, зверинцы с экзотическими животными, ботанические сады и первые кунсткамеры. Наиболее характерной для Италии формой, в которую облекается коллекция, является студиоло — изысканно украшенный кабинет аристократа, предназначенный для интеллектуального досуга и творчества. Самые знаменитые образцы студиоло создаются для Федериго да Монтефельтро в Урбино, для Изабеллы д’Эсте в Мантуе, для Франческо I де' Медичи во Флоренции. В них произведения искусства помещаются рядом с природными диковинами, а также книгами, техническими изобретениями и вообще всем, к чему могут питать интерес хозяева этих комнат. В одной только Италии в XVI веке существует около 250 подобных кабинетов28 и это не считая аналогичных европейских кунсткамер. Коллекции нередко размещаются на загородных виллах, а сады с их преображенной природой сами становятся своеобразными кабинетами редкостей под открытым небом • V и перекликаются с содержимым музеев.

В-третьих, новые представления о природе и ее взаимоотношениях с человеком становятся отправной точкой в развитии ландшафтного искусства, где можно на практике применить вновь полученные знания о Вселенной. Разбивая сад, художник имеет дело. с живой, развивающейся материей, а не с ее изображением при помощи красок или других средств. В саду действует круговорот реального времени, поэтому на место аллегорий времен года приходит фактическая смена сезонов. При этом чередование климатических условий непременно влияет на общее впечатление, в формировании которого участвуют все пять чувств. Зрение воспринимает прекрасные виды и декор, слух услаждают пение птиц, плеск фонтанов и шелест листвы, обонянию.

27 О становлении пейзажного жанра см., например: TurnerA.R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. — Princeton, 1966 — Clark K. Landscape into Art [1949]. — London, 1979.

28 Battisti E. L’antirinascimento. — 2 voll. — Milano, 1989. — Vol. I. — P. 124.

11 и вкусу доступны ароматные цветы и плоды, а осязание дополняет картину ощущениями от соприкосновения с камнем, водой, деревом. Таким образом, именно в саду человек может получить тот непосредственный опыт изучения природы, к которому призывают представители натурфилософии, причем в комфортных и эстетически приятных условиях. Именно в саду концепция стихий воплощена нагляднее всего: здесь и соответствующие им сезоны, и цвета, и растения, и сами боги могут явиться в виде статуй. Более того, здесь обычные материалы поднимаются до статуса первоэлементов: каменные сооружения и особенно гроты олицетворяют землю, фонтаны — воду, дальние панорамы — воздух. Даже огонь перестает быть губительным и доставляет удовольствие, когда украшает сад фейерверками. То есть, человек укрощает стихии и стремится поставить их себе на службу, используя выразительные возможности искусства. И самое главное: как любое проявление природы, сад не статичен, он наполнен биением жизни и пребывает в непрерывном изменении. Вновь обращаясь к «органическим» ассоциациям Леонардо, можно утверждать, что почва и камни — плоть сада, вода — его кровеносная система, а растения — его душа.

Не случайно сад в любой культуре представляет совершенно особое пространствооно существует по своим внутренним законам и соотносится с внешним миром согласно традиционной формуле микрокосма и макрокосма. Истоки ренессансного сада необходимо искать в средневековой типологии hortus conclusus — территории, полностью отгороженной от окружающей среды. Позднее эта абсолютная замкнутость преодолеваетсятем не менее, всегда остается четкая граница между идеальной территорией внутри сада и несовершенным ландшафтом снаружи. Сад — это попытка выстроить некую универсальную модель вселенской гармонии, в которой природа избавляется от всех изъянов при помощи искусства. Природа здесь никогда не бывает предоставлена самой себе, она управляется и преображается человеком, благодаря чему способна превосходить свои естественные возможности. Поэтому любой сад — locus amoenus, пространство идиллическое, райское, вызывающее ассоциации с золотым веком или Аркадией. Здесь время остановлено, здесь царит вечная весна, а щедрая природа не скупится на дивные плоды. Пленительная атмосфера благоприятствует раскрытию всех граней человеческой личности — недаром гуманисты напрямую сопоставляют.

29 понятия «возделывать сад» и «возделывать душу» .

Классический сад никогда не бывает безмолвным свидетелем происходящих в нем событий, он всегда населен и одушевлен — богами и призраками, героями легенд и историческими персонажами, животными и фантастическими существами. В виде статуй они присутствуют повсюду, участвуют в своеобразном театральном действии, имеющем оригинальный сюжет и строго определенную последовательность картин. Попадая в это пространство, зритель вовлекается в изощренную интеллектуальную игру: сад следует разгадывать, расшифровывать, опираясь на целый комплекс древних и современных культурных понятий30. Эта концепция наибольшей смысловой и образной насыщенности достигает своего апогея в парковых ансамблях, возникающих во второй половине XVI века в окрестностях Рима и Флоренции. В более ранних загородных резиденциях — например, виллах Тосканы XV столетия — еще не было таких больших, сложных и тщательно продуманных символических программони во многом еще сохраняли связь с античной типологией villa rustica и продолжали выполнять некоторые хозяйственные функции. Виллы Рима и Флоренции XVI века, напротив, с самого начала предназначаются исключительно для развлечений, отдыха.

29 Именно так эта мысль сформулирована в письме Козимо Медичи к Марсилио Фичино, датируемом 1462 годом: «Вчера приехал на виллу в Кареджи — не для того, чтобы возделывать свой сад, но для того, чтобы возделывать душу». Цит. по: Козлова С. И. Ренессансный сад Италии и его созерцатель // Искусствознание. — 2001.—№ 1. — С. 229, а также с. 233, прим. 14.

30 Укажем несколько общих работ, касающихся теоретических проблем садового искусства вообще и, в частности, ренессансных ансамблей Италии: Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. — Princeton, 1991 — Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. — Hassocks, 1979 — Conan M. Dictionnaire historique de l’art des jardins. — Paris, 1997 — Cowell F.R. The Garden as a Fine Art: From Antiquity to Modem Times. — London, 1978 — Dixon Hunt J. Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600−1750. — Philadelphia, 1996 — The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / ed. M. Mosser, G. Teyssot. — London, 1991 — The Italian Garden. Art, Design and Culture / ed. J. Dixon Hunt. — Cambridge, 1996 — Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden: From the Conventions of Planting, Design, and Ornament to the Grand Gardens of Sixteenth-Century Central Italy. — New HavenLondon, 1990 — MacDougall E.B. Fountains, Statues, and Flowers: Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. — Washington, 1994 — Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / ed. M. BeneS, D. Harris. — Cambridge, 2001. и творческого досуга. Как следствие, сады этих комплексов практически не используются для выращивания пригодных в пищу растенийкак и парадные помещения самих вилл, они служат исключительно приятному времяпрепровождению в изящной обстановке. Первый значительный шаг в создании общей композиционной идеи ренессансного giardino di piacere, насыщенного классическими ассоциациями, был сделан в ансамбле Двора Бельведер, который Браманте обставил знаменитыми произведениями скульптуры, превратив его тем самым в музей под открытым небом31. Найденные здесь приемы легли в основу большинства садов середины и второй половины XVI века — времени бесспорного расцвета итальянского ландшафтного искусства. Выработанные в этих ансамблях схемы планировки и способы организации пространства, декоративные мотивы и семантические построения в дальнейшем повторяются чуть ли не во всех крупных парках XVII, XVIII и XIX столетий, будь то примеры регулярного французского или свободного английского стилей.

Сад — произведение синтетическое, он сочетает в разных пропорциях несколько видов искусства. Прежде всего, это архитектура, диктующая парку общие законы композиции и наполняющая его всевозможными павильонами, беседками, гротами, лоджиями, террасами. Второе место по праву занимает скульптура, образы которой сплетаются в наглядную историю, рассказанную внутри каждого ансамбля. Специфическим характером обладают искусство садовника, который выращивает цветы и причудливым образом подстригает кроны деревьев, и искусство фонтанных дел мастера, без которого парк был бы лишен своего главного украшения — звонких и искристых водных затей. В более широком контексте сад содержит в себе элементы литературыво множестве прямых цитат и тонких ассоциаций, театра — в самом подходе к восприятию паркового пространства, музыки — в мелодичном и гулком звучании водяных струй. Все эти порождения человеческого духа в саду.

31 О Дворе Бельведер и его роли в развитии садового искусства XVI века см.: AckermanJ.S. The Belvedere as a Classical Villa // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1951. — Vol. XIV, n. 1−2. -— P. 70−91 — Idem. The Cortile del Belvedere [Studi e documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano. — Vol. III]. — CitttJdel Vaticano, 1954. соседствуют с творениями природы — плоским или изрезанным рельефом местности, камнями и зеленью, ручьями и цветами, ярким солнечным светом и густой прохладной тенью. Поэтому один из интереснейших вопросов, связанных с ландшафтными ансамблями, — это вопрос о взаимодействии в них искусства и природы.

Эту проблему мы обозначим латинским выражением Ars vs. Naturaоно, несомненно, намного богаче по смыслу, нежели любые его эквиваленты в других языках. Во-первых, самим словам «ars» и «natura» не всегда соответствуют только их буквальные переводы — «искусство» и «природа». Например, «ars», в зависимости от контекста, может принимать такие значения, как «наука» или «мастерство», такие как «изысканность» или «благородство», или даже такие как «неискренность», «интрига», «уловка». «Natura», в свою очередь, под общим именем «природа» скрывает массу аспектов, среди которых — «характер», «сущность», «образ», «мироздание»,.

32 вселенная", «вещество», «стихия», «особь». Наконец, связка «vs.» может соединить два понятия в пару, уравнять их в правах, уподобить либо противопоставить друг другу. Наилучшим материалом для раскрытия сформулированной таким образом темы являются именно сады: ведь в них, уже в силу естественных особенностей этого вида искусства, обязательно присутствуют элементы Ars и Natura, воплощенные в самой буквальной форме. Все сады и парки рождаются благодаря объединению живых сил природы и творческого импульса человека. Результаты этого взаимодействия могут оказаться совершенно разнымидоказательством тому служит простое сравнение двух наиболее известных ландшафтных стилей — жестко регламентированного французского, где преобладает Ars, и английского, создающего иллюзию абсолютной натуральности. Но далеко не в каждом ансамбле проблема Ars vs. Natura получает концептуальное воплощение на уровне иконографии и символики. В этом отношении итальянские ансамбли XVI века стоят особняком. В них приемы геометрического проектирования и.

32 См.: Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. — М., 2000. — С. 77, 505.

15 свободной планировки равнозначны, нет явного превосходства одного над другимпоэтому именно здесь особенно важно выявить соотношение двух основополагающих начал — искусства и природы.

Корни проблемы Ars vs. Natura заложены в классическом понятии то mimesis, предполагавшем необходимость неукоснительного следования природе, подражания ей. Поэтому в античную эпоху превозносился талант художника так изобразить, к примеру, виноградные грозди, чтобы к ним слетались настоящие воробьи34. В Средние века задача непосредственного подражания действительности отошла на второй план, а вновь воскресил это умение Джотто, чем заслужил бесчисленные дифирамбы многих поколений. Любопытно, что латинский оборот «ars simia naturae» («искусство — обезьяна природы»), которым средневековые авторы обозначали «поддельность» произведений искусства, в устах Филиппо Виллани становится похвалой, выражением безусловной верности живописца модели35. Способность точно копировать природу Ренессанс считает признаком мастерства художника, а тезис о подражании сознательно выбирается в качестве эстетической программы Возрождения36. Умение передать реальный объект во всей его трехмерной достоверности равносильно преодолению выставленных природой препятствий, что вполне отвечает ренессансным представлениям о могуществе человека. Так, Альберти в трактате «О живописи» рекомендует для постижения изящества и красоты обращаться к природе, ибо она есть «чудесная мастерица всех вещей», и «велика сила всего, что нарисовано.

37 с натуры". Андреа Палладио распространяет учение о подражании даже на абстрактную архитектуру, которая «не допускает ничего такого,.

33 О теории подражания см.: Лосев Л. Ф. История античной эстетики. — В 8 тт. — Т. III: Высокая классика. — М., 1974 — Его же. Эстетика Возрождения. — М., 1978. См. также: Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. — М., 2001.

34 Эта история и другие, ей подобные (о нарисованных лошадях, о ложном занавесе, о корове Мирона), изложены в книге Эрвина Панофски. См.: Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма [1924]. — СПб., 2002. — С. 23.

35 Villani G. et al. Nuova Cronica. См.: Панофски Э. Idea. — С. 143−146, прим. 95.

36 Там же. — С. 44. Например, см.: Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. — 411. Об этом также см.: Lee R. IV. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. — New York, 1967.

37 Апьберти Л. Б. О живописи. — II: 35- III: 55−56. что противоречило бы природе или слишком удалялось от нее"38. Федерико Цуккаро указывает, что «искусство должно со многим прилежанием и осмотрительностью подражать» природе, которая «в своей цели и в своих.

39 действиях упорядочена неким разумным началом" .

С другой стороны, как античным авторам, так и теоретикам Ренессанса не чуждо представление о том, что художник может не только послушно копировать природу, но и соперничать с ней, исправлять ее несовершенства благодаря свободному разуму и созидательной энергии. Природа в такой трактовке воспринимается как исходный материал, «сырье» для творчества, а произведения искусства — как вещи натуральные по своей сути, но преображенные эстетическим чувством человека. При этом фантазия автора может простираться далеко за пределы привычных возможностей натуры, изобретать новые, невиданные и немыслимые прежде мотивы. Цель такого преодоления природы — «улучшение» реальных явлений, поиск истинной красоты, не всегда полноценно осуществленной в действительности. Так, Альберти в назидание молодым живописцам приводит в пример античного мастера Деметрия, который «не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты. Правда, дело это трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко». Здесь же Альберти пересказывает историю о Зевксисе, который, желая изобразить женщину идеальной наружности, попросил привести к нему пять прекраснейших девушек города Кротона, чтобы взять от каждой самое лучшее для своей картины40. Лудовико Дольче в «Диалоге о живописи» (1557) рекомендует.

38 Палладио А. Четыре книги об архитектуре. — I: XX.

39 Zuccaro F. L’Idea de' pittori, scultori ed architetti [Torino, 1607]. — II: 6- I: 10. Цит. по: Панофски Э. Idea. —С. 71,80−81.

А0 Альберти Л. Б. О живописи. — III: 55−56. Таким же методом работал Леонардооб этом см.: Леонардо да Винчи. Избранные произведения. — В 2 тт. — М. — Л., 1935. — Т. 2. — С. 214.

17 художникам «стремиться не только к тому, чтобы подражать природе, но и к тому, чтобы превзойти ее. Нужно в одном теле с помощью искусства показывать все совершенство красоты, которое природа обыкновенно едва демонстрирует в тысяче [тел]"41.

Таким образом, для достижения необходимых результатов художник должен не просто повиноваться инстинктивному чувству прекрасногоон вправе действовать аналитически, разлагать исходные модели на составные части. Следует выбирать из бесконечного разнообразия природных форм лишь самое лучшее, самое достойное и самое прекрасное, чтобы прийти к идеальному итогу. Первоначально ни античность, ни Ренессанс не видели противоречия между рассудочным подходом к выявлению красоты и требованием прямого подражания природе. Но в XVI веке, когда сама жизнь игнорирует законы логики, в теоретических трактатах равновесие смещается в сторону точного расчета и вписывания искусства в сетку математических правил. Возрастает роль отвлеченных понятий — disegno, concetto, invenzione, переносящих смысловой акцент с самого художественного произведения на умозрительные представления, существующие только в голове его создателя. В противоположность эстетике раннего и зрелого Ренессанса, прославлявшей творческие способности природы, новые авторы порой даже презрительно пренебрегают действительностью. «Мне смешны те, кто все природное считает хорошим» — дерзко заявляет Джованни Баттиста Арменини42. Девиз новой эпохи точно формулирует Винченцо Данти в «Трактате о прекрасных пропорциях» (1567): «Необходимо заботиться о том, чтобы всему был придан рисунок [disegno], то есть стараться делать вещи такими, какими они должны быть, а не каковы они есть"43.

41 «Deve adunque il pittore procacciar non solo d’imitar, ma di superar la natura. Questo e in dimostrar col mezzo dell’arte in un corpo solo tutta quella perfezzion di bellezza che la natura non suol dimostrare a pena in mille». Цит. по: Dolce L. Dialogo delia pittura intitolato l’Aretino [1557] // Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma / a cura di P. Barocchi. — 3 voll. — Bari, 1960;1962. — Vol. I (1960). — P. 172.

42 Armenini G.B. De' veri Precetti della Pittura. — Ravenna, 1587. — II: 3. Цит. по: Панофски Э. Idea. —.

С. 73.

43 Danii V. II primo libro del Trattato delle perfette proporzioni. — Firenze, 1567. — XVI. Цит. no: Панофски Э. Idea. — C. 168, прим. 186. О понятии disegno см.: Van den Akker P. «Out of Disegno Invention is Born» — Drawing a Convincing Figure in Renaissance Italian Art//Argumentation. — 1993. —N. 7. — P. 45−66.

Конечно, эти указания предназначаются главным образом для графиков и живописцеводнако, они актуальны и для других видов искусств. Поэтому большинству садов XVI века придаются упорядоченные формы, призванные скрыть возможные недостатки природного мира и выявить его имманентную космическую гармонию. Эта традиция прочно укоренилась не только в европейской, но и во всей мировой культуре44. В Западной Европе свое законченное воплощение она получила уже в засаженных зеленью и украшенных фонтанами клуатрах романских и готических монастырей. Но если средневековый hortus conclusus противопоставлялся внешнему миру как вещь идеальная — вещи несовершенной, то парк ренессансной виллы являет собой образец наиболее эффективного использования скрытых возможностей природной среды, се квинтэссенцию. Это наглядная картина того, чего природа может достичь благодаря мудрому и грамотному вмешательству человека. Об этом пишут многие авторы — например, венецианец Даниэле Барбаро, подготовивший самое знаменитое ренессансное издание Витрувия и посвятивший его кардиналу д’Эсте, хозяину великолепной виллы в Тиволи. В предисловии к своему труду Барбаро замечает: «Сама природа признает, что покорилась искусству и величию Вашего замысла, ибо в мгновение ока рождаются сады и вырастают рощи, за ночь деревья покрываются самыми восхитительными плодами, в твердых скалах возникают русла рек, камни открывают дорогу воде, орошающей сухую землю фонтанами, бегущими потоками и прекрасными прудами"45.

Именно расцвет садового искусства в XVI веке приводит к появлению совершенно нового понятия — ierza natura, то есть «третья природа». Она третья, потому что добавляется к двум давно признанным типам — natura naturata и natura naturans. Первая, «природа рожденная» — это все многообразие существующих в мире естественных видов и форм. Вторая, «природа рождающая» — это та чудодейственная сила, благодаря которой все.

44 В частности, та же самая идея лежит в основе мавританских садовых композиций.

45 Barbaro D. I dieci Libri dell’Architettura di M. Vitruvio tradutti et commentati. — Venezia, 1556. — Proemio. Цит. по: Cof? n D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. — P. 104. Ср.: Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро. — М., 1938. — С. 5−6.

19 созданное наполняется жизнью. Теперь теоретики XVI столетия признают наличие некоего третьего рода, которому часто сами затрудняются дать более точное определение. Вновь открытую разновидность также называют natura artificiosa, или «природа искусная»: важно, что она именно artificiosa, то есть ловкая, умелая, проворная, но никак не artificiale — искусственная, деланная, притворная, манерная. Natura artificiosa — это синтез приемов искусства с органическими законами бытияцель этого синтеза — новые впечатления и возможности, превосходящие все, что природа могла бы произвести на свет собственными силами. Это удивительное свойство отмечает миланец Бартоломео Таэджио в сочинении о виллах Ломбардии (1559): «Стараниями умелого садовника искусство соединяется с природой, в результате чего из них обоих получается третья натураименно поэтому фрукты там вкуснее, чем где-либо еще"46.

Присваивая новому феномену третий порядковый номер, Таэджио явно ориентируется на хорошо известный отрывок из классического трактата Цицерона «О природе богов»: «Мы используем равнины и горы. В нашем распоряжении реки и озера. Мы засеваем поля, сажаем деревья. Подводя воду, мы сообщаем плодородие почве. Мы сдерживаем течение рек, направляем их, поворачиваем их. Короче, наши руки как бы создают в природе вторую природу"47. В латинском тексте употреблено словосочетание altera natura, то есть «другая», «альтернативная» природа — следовательно, подразумевается и наличие первого, исходного типа. Его Цицерон называет «природным миром» (rerum natura), который служит базой для появления «второй» натуры. «Первая» природа — дикая, ее не касалась рука человекаименно там обитают боги и духи. «Вторая» природа, наоборот, возникает в результате осознанного и целенаправленного вмешательства человека. Это вся та среда, в которой живут и действуют люди — поэтому к этой сфере.

46 «L'industria d’un accorto giardiniero, che incorporando l’arte con la natura fa che d’amendue ne riesce una terza natura, la qual causa, che i frutti sono quivi piDsaporiti, che altrove». См.: Taegio B. La villa. Dialogo. — Milano, 1559. Цит. по: CofflnD.R. Gardcns and Gardening in Papal Rome. — P. 104. См. также: Dixon Hunt J. Greater Perfections: The Practice of Garden Theory. — P. 32−34 — Lauterbach I. The Gardens of the Milanese «Villeggiatura» in the Mid-Sixteenth Century // The Italian Garden. Art, Design and Culture. — Р. 127−159.

47 Цицерон. О природе богов. — II: 152. относятся не только обрабатываемые сельские земли, но и города. «Третья» природа отличается от «второй» наличием особой эстетической интенции, которая преобладает над функциональным началом. Вот почему в любой культуре сады рождаются позже, чем формы «второй» природы, словно сады представляют совершенство высшего порядка — именно об этом рассуждает Фрэнсис Бэкон, чьи слова взяты в качестве эпиграфа к нашей диссертации. Этому факту можно дать рациональное объяснение: сначала человеку нужно укрытие от непогоды — так возникает жилищезатем свободные территории используются для сельскохозяйственных нуждесли и после этого остаются незанятые земли, на них можно разбить сад — непрактичный, но прекрасный. Разведение садов требует от человека более обширных знаний и навыков, а также элементарного наличия свободного времени, которое можно посвятить любимому занятию. К тому же, раз сад традиционно отделен от внешней среды, значит, и само общество должно быть достаточно развитым, чтобы у его членов появилась потребность уединяться в саду48.

Наглядной, пусть и несколько наивной, иллюстрацией к теории трех типов природы может служить гравированный фронтиспис из более поздней, но очень популярной книги аббата Пьера де Вальмона «Диковины Природы и Искусства» (1705)49. Здесь изображен условный пейзаж, где представлены все три разновидности: основное пространство занимает регулярный сад с орнаментальными партерами и фонтаном в центре, за ним простираются поля с фигурами крестьян, а замыкает перспективу «дикая» гора, на которой расположились музы и Аполлон с кифарой. При этом на переднем плане помещены две сидящие женские фигуры, чьи имена, аккуратно подписанные внизу, вынесены в заглавие книги. Одна из них олицетворяет многогрудую кормилицу-Природу, другая символизирует Искусство — в широком смысле слова, куда входит и наука, — о чем свидетельствует глобус (или армиллярная сфера) в ее руке.

48 Подробнее о трех типах природы и их взаимоотношениях см.: Dixon Hunt J. Greater Perfections. — Chapter 3: The Idea of a Garden and the Three Natures. — P. 32−75.

49 AbbUPierre Le Lorrain de Vallemont. Curiositez de la Nature et de l’Art. — Paris, 1705. Фронтиспис опубликован в: Dixon Hunt J. Greater Perfections. — P. 40.

Таким образом, сад, с одной стороны, и есть третья природа — в этом отношении он противопоставляется двум другим типам. С другой стороны, искусство сада владеет такими средствами, которые позволяют внутри сада воспроизвести все три формы натуры. Поэтому, вслед за теоретическими сочинениями, представления о terza natura начинают внедряться в практику ландшафтных композиций. Сначала итальянские садовники двигаются от естественных материалов, сообщая им художественный облик. Так возникает ars topiaria — замысловато подстриженные кустарники и кроны деревьев, попытка явить взору образы богов и духов, скрытые внутри растений. Впоследствии начинается обратное развитие, когда искусственное имитирует естественное, а сами натуральные формы приобретают определенное эстетическое значение. Например, корявый ствол старого дерева может восприниматься как рустическое божество — сам по себе, без всякой пластической обработки50. То есть, люди начинают ценить природу не только как источник даров для человека, но и в ее первозданном, пусть и не всегда совершенном виде. В XVI веке, под влиянием новейших научных открытий и принципов натурфилософии, возрастает интерес к странным, любопытным, диковинным, гротескным и даже пугающим вещам — к тем курьезам и прихотям, которые стали называть bizzarrie51. Благодаря рыцарским романам и пасторальной поэзии меняется и вкус к ландшафту: теперь приемлемы не только идиллически упорядоченные, но и подчеркнуто грубые, дикие ст пейзажи, обладающие драматическим качеством .

50 Об этом см.: Battisti Е. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden [The First Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture, 1971] / ed. D.R. Coffin. — Washington, 1972. —P. 1−36.

51 О понятии bizzarrie см.: Barolsky P. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. — Columbia, 1978. — Chapter V: Mannerist Bizzarrie. — P. 101−138 — Battisti E. L’antirinascimento. — Milano, 1962 — MaiorinoG. The Portrait of Eccentricity: Arcimboldo and the Mannerist Grotesque. — University Park, 1991 — PrazM. Bellezza e bizzarria. Saggi scelti. — Milano, 2002 — Idem. Geometrie anamorfiche: saggi d’arte, letteratura e bizzarrie varie. — Roma, 2002 — Idem. II Giardino dei Sensi. Studi sul manierismo e il barocco. — Milano, 1975 — Summers D. The Judgment of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. — Cambridge, 1990. О появлении идеи фантастического в европейской культуре см.: Baltrusaitis J. Le Moyen-?ge fantastique. AntiquitCs et exotismes dans I’art gothique. — Paris, 1955 — ЛеГоффЖ. Средневековый мир воображаемого [1985]. — М., 2001 — Его же. Средневековый Запад и Индийский океан: волшебный горизонт грез // Его же. Другое средневековье: Время, труд и культура Запада [1977]. — Екатеринбург, 2000. — С. 169−179 — Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. — СПб., 2006.

52 Battisti Е. Natura Artificiosa to Natura Artificialis. — P. 30.

Пожалуй, наиболее характерные образцы «третьей натуры» можно найти в многочисленных вариантах водных затей — самых популярных элементов всех садов XVI столетия. Излюбленным мотивом стали гроты, дарившие приятную прохладу в жарком итальянском климате. Сначала они оформлялись ордером, наподобие архитектурных сооружений, и украшались крупными статуями, как ниши Двора Бельведер — при этом их тектоническая структура оставалась вполне очевидной. Потом авторам будто бы вдруг вспомнились строки из Овидия:

В самой его глубине скрывалась лесная пещера,.

Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству.

Дивно природа сама. Из туфов легких и пемзы,.

Там находимой, она возвела этот свод первозданный.53.

Почти дословно повторяя древнего поэта, английский путешественник Джон Эвелин, посетивший в 1645 году Виллу Альдобрандини во Фраскати, описывает холм, «образованный природой так, словно он высечен искусным художником"54. Тут все окончательно запутывается: выясняется, что искусство может не просто подражать природе, но и «подделывать» ее с иллюзионистической точностью — тогда начинает казаться, что это природа стремится выглядеть, как произведение искусства. Новые фонтаны и гроты складываются из грубых острых камней и настоящих раковин, засаживаются мхом, лишаются всякой архитектурной регулярности55. Возникает ощущение натуральности, и уже трудно понять, что это — создание человеческих рук или объект естественного происхождения. Снова обратимся к Овидию:

Есть там пещерасказать, природа она иль искусство,.

Трудно. Искусство скорей56.

53 Овидий. Метаморфозы. — III: 157−160.

54 «.a high hill, or mountain. so formed by nature, as if it had been cut out by art». Цит. no: John Evelyn. Diary and Correspondence / ed. W. Bray. — 4 vols. — London, 1883. — Vol. I. — P. 185.

55 Именно такие приемы для строительства гротов рекомендует использовать Вазари в преамбуле «Об архитектуре» к «Жизнеописаниям». См.: VasariG. Le Vite delle piDeccelenti pittori, scultori e architetti. — Roma, 1997. — P. 23. Ср. с этим описания античных гротов, приведенные у Альберти: АльбертиЛ.Б. Десять книг о зодчестве. — IX: 4.

56 Овидий. Метаморфозы. — XI: 235−236.

Эту мысль развивают многие авторы XVI веканапример, все тот же Бартоломео Таэджио, описывая миланский сад Шипионе Симонетта, не скрывает своего восторга: «.здесь искусство и природа, хотя и состязаются друг с другом, но демонстрируют высшие свои проявлениятеперь они встраиваются друг в друга, объединяются и примиряются, и вместе создают.

57 удивительные вещи". В таких пассажах речь уже не идет о мимезисе, ведь умение мастера достоверно передавать натуру считается давно достигнутым этапом. Теперь прославляется невиданная до этих пор способность искусства преображать дикую и примитивную природу, облагораживать ее. Культура маньеризма еще больше усложняет эту конструкцию, допуская возможность обратного подражания. Так, Торквато Тассо выстраивает в своем романе «Освобожденный Иерусалим» магическое пространство сада Армиды, где искусство «ни в чем себя не обнаруживает», а все украшения и предметы как будто натуральны. Ключевая фраза в этом стихе такова: «Искусство кажется природой, а она, ради шутки и развлечения, имитирует своего собственного подражателя"58. Перед нами мимезис, вывернутый наизнанку и доведенный до крайнего предела. Таким путем искусство достигает статуса ars naturans: освоив подражание творениям природы (natura naturata), оно затем покоряет и само порождающее жизнь начало (natura naturansj.

Игра со словами ars и natura встречается в литературе XVI столетия неоднократно. Так, известный поэт Клаудио Толомеи рассуждает о новейших водных затеях в римских садах: «Повсюду в Риме можно видеть примеры недавно обнаруженного остроумного умения сооружать фонтаны: искусство смешано с природой, так что невозможно распознать, что это — дело рук первого или последнейболее того, они кажутся то естественными.

57 «.quivi Parte е la natura ora a gara l’una dell’altra mostrano l’ultime lor prove, ora amendue incorporate, unite e riconciliate insiemc fanno cose stupende». См.: Taegio B. La villa. Цит. по: Brunen II. Pratolino: art des jardins et imaginaire de la nature dans l’Italie de la seconde moitiDdu XVIe siecle. — These de doctorat, Universite Paris I PanthCbn-Sorbonne, 2001. — Edition numUrique revue et corrig?, 2008. — P. 601 // Sciences de l’Homme et de la SociCtG [архив электронных документов]. — URL: littp://lialshs.archivcs-ouvcrtes.fr/(locs/00/34/93/46/PDF/Brunon Pratolino. pdf (дата обращения: 14.08.2009).

58 «E quel che '1 bello e '1 caro accresce, а Торге / L’arte, che tutto fa, nulla si scopre. / Stimi (sQnisto il culto? со '1 negletto) / Sol naturali e gli ornamenti e i siti. / Di natura arte par, che per diletto / L’imitatrice sua scherzando imiti». Цит. no: Tasso T. Gerusalemme liberata. — XVI: 9−10.

24 изобретениями [an natural artifizio], то искусственной натурой [una artifiziosa natura]: в наше время [художники] столь преуспели в изображении фонтанов, что те выглядят так, словно сотворены самой природой, и не по воле случая, а с мастерством настоящего искусства"59. Авторы фонтанных композиций научились достигать неожиданных эффектов — и визуальных, и звуковых. В этом они следуют инструкциям древнегреческого математика и инженера Герона Александрийского. Во введении к новому изданию его «Пневматики» (1592) переводчик и редактор Алессандро Джорджи пишет: «Дабы сделать фонтаны еще более хитроумными, следует смешивать природу с искусством — тогда получатся капли, брызги, журчание, потоки, кипение, рокот, пена, рябь, музыка падающей воды и тысячи других очаровательных затей и необыкновенных причуд"60. Умение комбинировать исходный материал и научные знания приводит к возникновению новой, «третьей» натуры: при этом «первая» природа предоставляет для нее лишь сырье, которое человек оживляет своим искусством. Именно это формулирует поэт Фульвио Тестивыражая свое восхищение садом Ипполито д’Эсте в Тиволи, он утверждает, что новым мастерам удалось превзойти всех своих предшественников, не исключая и авторитетных строителей античных вилл: «Древние не достигли такой изысканности в удовольствиях и никогда не могли ни создавать гармоничные фонтаны, ни вдыхать жизнь в неодушевленные вещи"61. Он же с нескрываемой гордостью пишет о том, как художник полностью покорил природу, подчинил ее своей воле и повернул вспять ее движение: «Бурлящие воды, соединяясь и вращаясь, производят грохот, не отличающийся от того,.

59 «.ingegnoso artificio nuovamente ritrovato di far le fonti, il quai si vede usato in piDluoghi? n Roma. Ove mescolando l’arte con la natura, non si sa discernere s’ella Copera di questa o di quella, anzi or altrui pare un natural artifizio, e ora una artifiziosa natura: in tal modo s’ingegnano in questi tempi rassembrare una fonte, che dall’istessa natura, non a caso, ma con maestrevole arte sia fatta». См.: Tolomei С. Lettera a Giambattista Grimaldi (1543). Цит. по: Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. — P. 105.

60 «.altri effetti, parte utili, e parte meravigliosi. di fare tutte le fonti piDartifitiose, e mescolando la natura con l’arte di rappresentare gemitij, spruzzamenti, gorgogli, grondare, bollori, mormorij, spume, tremori, musica d’acqua cadenti, altre mille dilettevoli vaghezze, e strane bizzarrie». Цит. no: GiorgiA. Spiritali di Herone Alessandrino. — Urbino, 1592. — P. 18.

61 «Gli antichi non arrivarono a questa isquisitezza di delizie, nDseppero mai far l’acque armoniose, nDdar lo spirito alie cose insensibili». См.: Tes ti F. Lettera al duca di Modena // Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse et l’Allemagne en 1580 et 1581 / annotDpar A. d’Ancona. — Citta di Castello, 1889. — P. 323−324. что раздается при взрыве порохачеловеческий разум смешал стихии и сумел сделать воду похожей на огонь"62.

Ситуация с поисками natura artificiosa еще более осложняется, когда в садах второй половины XVI века появляются так называемые автоматыхитроумные машины, управляемые силой воды и воздуха и изображающие животных, людей или целые театральные сцены. Они имитируют природу не одним только пластическим сходством, но и движением, и даже звукамимузыкальными либо «натуральными». Того же Джона Эвелина при осмотре Виллы Альдобрандини поверг в изумление «искусственный грот, внутри которого есть любопытные камни, гидравлический орган и всевозможные виды певчих птиц, двигающихся и чирикающих благодаря силе водытам есть и другие спектакли, и удивительные изобретения. чудовище страшно гудит в рог, но всего правдоподобнее изображение грозы — дождь, ветер и гром столь свирепы, что представляешь себя посреди сильнейшей бури"63. Любопытно сравнить с этим текстом впечатления русского путешественника, оказавшегося во Фраскати спустя полвека: здесь и «предивныя жоки или игры водяныя», и «девять дев со флетами», и «фонтанна, которая делает розные виды и стрельбу», и «зверь — чентавро, а по-нашему полкан, с рогом, которой трубит так громко, что слышит на три и на четыре версты"64.

Наконец, именно в этот период садовое искусство вступает в наиболее тесные и плодотворные отношения с другой областью studia humanitatis — литературой. Перефразируя известный античный принцип «utpictura poesis», можно сказать, что в загородных ансамблях второй половины XVI столетия он принимает новую форму «ut poesia hortis». Этот процесс обоюдный:

62 «L'acque tumultuariamente si rintrecciano e si raggirano: lo strepito non? diverso da quello che fa la polvere allora che scoppia: l’ingegno umano ha sconvolti gli elementi ed ha saputo attribuire all’acqua l’effetto del fuoco». Цит. по: Ibid.

63 «.an artificial grotto, wherein are curious rocks, hydraulic organs, and all sorts of singing birds, moving and chirping by force of the water, with several other pageants and surprising inventions. another monster makes a terrible roaring with a hornbut, above all, the representation of a storm is most natural, with such fury of rain, wind, and thunder, as one would imagine oneself in some extreme tempest». Цит. no: John Evelyn. Diary and Correspondence. — P. 185−186.

64 Цит. по: Куракин Б. И. Дневник и путевые записки (1705−1708) // Россия и Запад: горизонты взаимопознания. Литературные источники первой четверти XVIII века / отв. ред. Е. Н. Лебедев. — М., 2000. — С. 270. не только сады насыщаются цитатами из литературных произведений, но и в самих сочинениях писателей природа играет все большую роль, она является уже не просто фоном для событий, но полноправным действующим лицом. И в литературе, и в искусстве ландшафта определяются два стереотипа восприятия естественной среды: с одной стороны, она несет человеку покой и счастье, с другой — таит в себе многочисленные угрозы и опасности. Сад все более интенсивно влияет на зрителя, говорит с ним на особом языке, удивляет или устрашает его. Присматриваясь к саду, созданному средствами искусства и природы, зритель должен увидеть в нем отражение общих законов вселенной и понять, какое место в этом космосе отведено ему самому. А различные подходы к художественной интерпретации проблемы Ars vs. Natura представлены в парковых ансамблях Лациума и Тосканы, которые и стали предметом настоящей диссертации.

Следует специально отметить, что обширный материал венецианских, ломбардских и прочих загородных резиденций сознательно не затрагивается нами в рамках данной диссертации. Во-первых, памятники Северной Италии окружены особым культурным контекстом, который требует отдельного и подробного рассмотрения. Во-вторых, эти ансамбли, хотя и укладываются в ренессансную традицию villeggiatura, но не предлагают такого богатства образцов ландшафтного искусства, как парки в Риме, Флоренции и их окрестностях. Например, знаменитые виллы Палладио, безусловно, являются новаторскими с точки зрения архитектурыоднако, окружающие их сады остаются весьма скромными, в них функциональность преобладает над эстетикой. Кроме того, резиденции Лациума и Тосканы связаны целым рядом общих иконографических и стилистических приемовименно здесь тема Ars vs. Natura получает наиболее зрелое и разнообразное выражение. Тем не менее, возможные смысловые и композиционные параллели между парками Лациума и Тосканы, с одной стороны, и прочих регионов Италии, с другой, оговариваются на страницах диссертации, а в прилагаемой библиографии указана соответствующая литература. * *.

Вопрос о взаимосвязях искусства и природы многократно осмыслялся в эстетике, философии, литературной и художественной полемике XVI векаразумеется, он не мог не привлечь внимания ряда ученых, занимающихся исследованиями широкого круга подобных теоретических проблем. Однако любые попытки вместить весь корпус таких публикаций в рамки настоящей диссертации неизбежно оказались бы неполными и односторонними65. Поэтому необходимо, с одной стороны, согласовать рассмотрение темы Ars vs. Natura с историографией, посвященной итальянским ландшафтным композициям XVI века. С другой стороны, как ни странно, но именно садыпочти идеальная сфера совместного существования искусства и природыне стали предметом глубокого и систематического изучения в подобном смысловом контексте. Многие авторы указывают на важность понятий Ars и Natura для парковых ансамблей, но, как правило, ограничиваются при этом отрывочными фразами, не проводя более тщательного и детального анализа (за редчайшими исключениями, о которых будет специально сказано ниже). Поэтому наиболее уместным представляется следующий путь: сосредоточившись на литературе, касающейся садов и парков, следует по мере возможности останавливаться на проблеме искусства и природы. Важно понимать, что итальянские сады XVI столетия не могут быть отделены от другого комплексного явления, внутри которого они возникают, а именно ренессансной виллы. Это хорошо известный материал, так что цель данного историографического обзора — перечисление ключевых этапов в изучении загородных резиденций и основных методов их исследования. Учитывая особенности тематики настоящей работы, требуется также сделать акцент на тех публикациях, где речь идет преимущественно о памятниках XVI века, находящихся в окрестностях Рима и Флоренции.

65 Укажем лишь несколько общих работ, касающихся теоретических проблем искусства XVI века: ?attisti Е. L’antirinascimento. — Milano, 1962 — Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450−1600. — Oxford, 1940 — Kristeller P.O. Renaissance Thought and Its Sources. — New York, 1979 — Idem. Renaissance Thought and the Arts. — Princeton, 1990 — Lee R.W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. — New York, 1967 — Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — M., 1978 — Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма [1924]. — СПб., 2002.

Зарождение интереса к итальянским виллам и садам происходит фактически в ту самую эпоху, когда эти ансамбли создаются. Владельцы имений ведут переписку с друзьями, художники и гуманисты обмениваются идеями обустройства роскошных резиденций, гости восхищенно отзываются о посещении прелестных уголков страны. Все это составляет длительную традицию литературных описаний загородных вилл, сделанных как самими итальянцами, так и заезжими европейскими путешественниками. Особенно важны свидетельства XVI и XVII веков, поскольку они не только сохранили массу документальных сведений, но и донесли до современного читателя ту уникальную атмосферу, которая царила на итальянских виллах в пору их расцвета. Так, Эджидио Галло в панегирике Агостино Киджи восхваляет его римскую резиденцию66, у Вазари действие некоторых эпизодов происходит в загородных поместьях, а виллы Ипполито д’Эсте в Тиволи и Франческо I де' Медичи в Пратолино весьма часто упоминаются в литературе конца XVI.

— начала XVII века. Тогда же возникает характерный жанр «итальянских впечатлений», переданных в путевых заметках и дневниках. Из них наиболее интересны живые отклики француза Мишеля де Монтеня (1580−1581) и англичанина Джона Эвелина (1645), оставивших подробные отчеты обо всем, что им посчастливилось увидеть на Апеннинском полуострове69. Позднее эту традицию поддержали многие европейские литераторы, художники, ученые.

66 Gallo Е. De Viridario Augustini Chigii patritii Senen. — Roma, 1511. Ср.: BlosioP. Suburbanum Augustini Chisii. — Roma, 1512. См. также: Rowlandl.D. Some Panegyrics to Agostino Chigi // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1984. — Vol. XLVII. — P. 195−196.

67 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — В 5 тт. — М., 2001. См. также новое итальянское издание: Vasari G. Le Vite delle pi Г Icccelenti pittori, scultori e architetti. — Roma, 1997.

68 Описания Виллы д’Эсте опубликованы в двух монографиях: Coffin D.R. The Villa d’Este at Tivoli. — Princeton, 1960 — LambC. Die Villa d’Este in Tivoli: Ein Beitrag zur Geschichtc der Gartenkunst. — Munchen, 1966. См. также: Antiche descrizioni della Villa d’Este a Tivoli / a cura di F. Sciarretta. — 4 voll. — Tivoli, 2003 — Zappi G.M. Annali e memorie di Tivoli [1576] / a cura di V. Pacifici. — Tivoli, 1920. О вилле в Пратолино см.: Aldrovandi U. Observata Pratolini Magni Ducis // Zangheri L. Pratolino. 11 giardino delle meraviglie. — Firenze, 1979. — Vol. I. — P. 178−181 — Gualterotti R. Vaghezze sopra Pratolino. — Firenze, 1579 // Battisti E. L’antirinascimento. — Milano, 1989 (2da ed.). — Vol. I. — P. 475−488 — De ' Vieri F. Discorsi delle maravigliose operc di Pratolino, e d’Amore. — Firenze, 1586.

69 Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse et l’Allemagne en 1580 et 1581 / annotD par A. d’Ancona. — Citta di Castello, 1889 — John Evelyn. Diary and Correspondencc / ed. W. Bray. — 4 vols. — London, 1883. См. также два любопытных текста на французском языке, в которых описана Вилла Медичи в Пратолино: Discours viatiques de Paris GRome et de Rome GNaples et Sicile (1588−1589) / Ш. L. Monga. — GenCVe, 1983 — VireyC.-Q Vers itinCraires Allant de France en Italie (1592) — Vers itinTraires Allant de Venise? Rome (1593) / Ш. A. Bettoni. — Paris, 1999. и просто любознательные путешественники, отправлявшиеся в Италию в обязательный для образованного дворянина grand tour или переселявшиеся.

70 туда навсегда по велению души .

Отсюда берет начало целое направление в ранней историографии итальянских вилл, — краткие эссеистические очерки, посвященные красотам загородных резиденций. К этой теме одним из первых обратился знаменитый.

71 критик Джон Рескин, а в начале XX столетия периодически появляются.

72 сборники аналогичного типа. Литературная форма эссе с относительно свободными законами и образным языком продиктована самим характером изучаемого материала. В этих текстах пока нет стройной научной концепции, они не всегда последовательны в методах отбора и анализа памятников, зато изобилуют очаровательными поэтическими описаниями и нередко снабжены отличными графическими иллюстрациями. Обычно виллы группируются по географическому признаку, но иногда вводится и хронологическая классификациябольшое внимание уделяется историям владельцев, а также различным анекдотам и легендам. При этом рассказ об архитектуре, садах и убранстве интерьеров, как правило, достаточно краток, хотя и безупречно точен в оценке эстетической значимости произведений. В этой связи нельзя не упомянуть и два существенных явления русской культуры: «Образы Италии» П.П. Муратова73, в которых среди множества тонких наблюдений воссоздан сам дух ренессансной виллы, и деятельность А.Н. Бенуа74, чье художественное и литературное творчество подстегнуло интерес к садовому искусству. Эта своеобразная традиция оказалась очень устойчивой, и.

70 Например, см.: Гете И. В. Путешествие в Италию [1786−1787] // Его же. Собрание сочинений. — В 13 тт. — M., 1932;1949. — Т. XI (1935) — Стендаль. Прогулки по Риму [1828−1829] // Его же. Собрание сочинений. — В 15тг. — М., 1959. — Т. 10.

71 RuskinJ. The Poetry of Architecture: Cottage, Villa, etc. [1838]. — London, 1907.

72 См., например: Carhvright J. Italian Gardens of the Renaissance, and Other Studies. — London, 1914 — Eberlein H.D. Villas of Florence and Tuscany. — Philadelphia — London, 1922 — FaureG. Les jardins de Rome [1923]. — Paris, 1959 — Latham C. The Gardens of Italy. — 2 vols. — London, 1905 — Nichols R.S. Italian Pleasure Gardens. — New York, 1928 — Ross J. Florentine Villas. — London, 1901 — Wharton E. Italian Villas and Their Gardens [1904]. —New York, 1976 — JIu В. Италия. Genius loci [1906]. — M., 1914.

73 Муратов П. П. Образы Италии [1911;1912, 1924]. — В 3 тт. — СПб., 2005.

74 См. графические серии Бенуа, посвященные Версалю и пригородам Петербурга, а также отдельные зарисовки итальянских вилл. См. также: Бенуа А. Н. Версаль. — Петербург, 1922. Кроме того, см. статьи о памятниках окрестностей Петербурга в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», а также в сборнике Общества поощрения художеств «Художественные сокровища России». сочинения подобного рода продолжали издаваться на протяжении многих лет. Среди авторов второй половины XX века выделяются двое англичан — Джорджина Мэссон и Гарольд Эктонони не просто писали о загородных резиденциях, но и сами постоянно жили на виллах в Италии, благодаря чему имели возможность взглянуть на это явление «изнутри"75.

Вместе с тем, уже на заре XX столетия предпринимаются первые разрозненные попытки выработки научного подхода к изучению итальянских вилл и садов. Истоки этого процесса коренятся в трудах основоположников истории искусства XIX века, обогативших гуманитарные науки новыми методами исследования. В первую очередь, это Якоб Буркхардт и его «Культура Возрождения в Италии», где в энциклопедической панораме явлений нашлось место искусству садов и теме жизни на лоне природы76. Сюда примыкает работа А. Н. Веселовского, который в рамках рассуждений о различных аспектах ренессансного мышления с культурно-исторических позиций обращается к материалу ранних флорентийских вилл77. В 1900;е годы начинания этих ученых продолжает Бернхард Патцак, чей труд о ренессансных и барочных резиденциях охватывает широкий круг вопросов, но прежде всего касается архитектурного развития78. Проблемы архитектуры виллы поднимает и Генрих Вельфлин, сыгравший немаловажную роль в становлении литературы о загородных резиденциях. Но если представителей культурно-исторического метода интересуют скорее общие представления о феномене виллы, то Вельфлин концентрирует внимание на присущих этой типологии формально-стилистических особенностях. В результате в научной.

75 MassonG. Italian Villas and Palaces. — London, 1959 — Acton H.M. The Villas of Tuscany [1973]. — London, 1984. Помимо этого, см.: Callari L. Le ville di Roma [1934]. — Roma, 1943 — Clark E. Rome and a Villa ' [1950]. — New York, 1952 — Coats P. Great Gardens of the Western World. — Greenford, 1968 — Hautecoeur L. Les Jardins des dieux et des hommes. — Paris, 1959.

76 Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования [1860]. — М., 1996. — С. 190— 191,265−266.

77 Веселовский А. Н. Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома XIV-XV столетий. —¦ М., 1870. Первоначально труд был опубликован в более полном варианте на итальянском языке: «II Paradiso degli Alberti: Ritrovi e ragionamenti del 1389», romanzo di Giovanni da Prato, dal codice autografo e anonimo della Riccardiana / a cura di A. Wesselofsky. — 3 voll. — Bologna, 1867−1869.

78 Patzak В. Die Renaissance und Barockvilla in Italien. — 3 Bde. — Leipzig, 1908;1913.

79 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии [1888]. — СПб., 1913. историографии ренессансных вилл Италии уже на начальном этапе ее существования определяются две ведущие тенденции — архитектурная и культурно-историческая (они сохраняются и позднее, хотя и с некоторыми неизбежными изменениями, отвечающими духу времени).

К первому направлению нередко примыкали практикующие зодчие, видевшие в классическом облике итальянских дворцов и вилл источники идей и канонов для своих собственных работ. Поэтому относимые к данной группе книги представляют собой собрания чертежей и гравированных видов, снабженных лаконичными комментариями. Авторы таких изданий имеют своих дальних предшественников в лице французских архитекторов Шарля Персье и Пьера Фонтена, которые еще в 1809 году опубликовали обмеры и планы самых знаменитых вилл Италии80. Спустя сто лет их примеру последовали представители нескольких национальных школ: не только французской (альбомы in folio с первоклассными иллюстрациями и краткими текстами Жоржа Громора), но и английской (совместная работа Джона Шеперда и Джеффри Джеллико о садах Возрождения)81.

Второе и более продуктивное направление представляет культурно-исторический метод, подразумевающий комплексное изучение типологии загородной резиденции в связи с особенностями породившей ее эпохи. Преимущества такого подхода — в его широте и гибкости, что дает авторам возможность уделять внимание самым разным вопросам, будь то эволюция архитектурных форм или приемов внутренней декорации, социальный контекст или способы времяпрепровождения на вилле, тема genius loci или проблема соотношения здания с его парковым окружением. В ранней историографии итальянских садов такие серьезные исследования являются скорее счастливыми исключениями — тем более велика их ценность. Здесь следует назвать два издания, составившие прочную основу будущей научной.

50 Choix des plus celebres maisons de plaisance de Rome et de ses environs, mesurCes et dessinCes par Charles Percier et Pierre F.L. Fontaine. — Paris, 1809 // Ville e parchi nel Lazio / a cura di R. Lefevre. — Roma, 1984, —P. 543−688.

81 Gromort G. Jardins d’Italie. — 2 vols. — Paris, 1931 — Idem. L’Art des jardins. — 2 vols. — Paris, 1934 — Shepherd J.C., Jellicoe G.A. Italian Gardens of the Renaissance [1925]. — London, 1953.

32 традиции. Первое — это фундаментальная «История садового искусства» Марии-Луизы Готхайн, которая впервые опирается на огромное количество текстуальных и изобразительных источников. Второе — посвященная садам Италии работа Луиджи Дами, где представлено самое полное на тот момент собрание памятников, сопровождающееся обширной библиографией и ярким.

83 иллюстративным материалом .

В этот период и в России впервые появляется работа с последовательно проведенной хронологической, географической и типологической классификацией ландшафтных ансамблей — «Сады и парки» В. Я. Курбатова,.

84 автора, прославившегося книгой о Павловске. Также следует подчеркнуть деятельность учрежденного в 1922 году в Москве Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ), которое не занималось собственно итальянскими резиденциями, но разрабатывало общие моменты, связанные с темой загородной жизни. Например, в 1927 году председатель Общества В. В. Згура прочел уникальный по тем временам курс публичных лекций, специально.

85 посвященных истории садово-паркового искусства .

Этот первый этап в истории изучения итальянских садов увенчался в 1931 году грандиозной выставкой, устроенной во флорентийском Палаццо 86.

Веккио. В 53 залах музея экспонировались рисунки и гравюры, чертежи и трехмерные модели, фотографии и произведения живописи, документы и личные вещи, когда-то принадлежавшие заказчикам и создателям парковых ансамблей. Выпущенный тогда же большой каталог подвел итоги всем.

82 Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. — 2 Bde. — Jena, 1914. См. также английское издание: Gothein M. L A History of Garden Art. —2 vols. — London, 1928.

83 Dami L. 11 giardino italiano. — Milano, 1924. Ср. с более ранней работой: Dami L. II nostra giardino. — Firenze, 1923. См. также: Triggs I. The Art of Garden Design in Italy. — London, 1906.

84 Курбатов В. Я. Сады и парки. История и теория садового искусства. — Петроград, 1916. См. также: Курбатовъ В. Павловскъ. — СПб., 1911.

85 Подробную информацию об истории Общества и его нынешней деятельности можно найти на официальной web-странице (URL: hftp:/Avww.oiru.archi'olopia.ruA. Участников особенно занимали проблемы русской усадьбы «золотого века». Планировалось составление каталога памятников, выпуск монографий и сборников, работа над темой «Иконография русских усадеб». Общество устраивало экскурсии по подмосковным имениям, издавало серию путеводителей «Подмосковные музеи». Деятельность Общества прекратилась в 1930 году, а затем вновь возродилась в 1992 году. Подробнее об истории Общества и о проблемах изучения русских усадеб см.: Злочевский Г. Д. Общество изучения русской усадьбы (1922;1930). — М., 2002 — Его же. Русская усадьба. Историко-библиографический обзор литературы (1787−1992). — М., 2003.

86 Mostra del giardino italiano / catalogo a cura di U. Ojetti. — Firenze, 1931. предшествующим достижениям в этой области и, кроме того, обозначил новую важную тенденцию. Одной из первоочередных задач выставки стало формирование отношения к садам как к неотъемлемой части культурного наследия страны, что неизбежно повлекло за собой начало процесса их сохранения и реконструкции. Но далее интерес к истории садов угас почти на четверть века, в первую очередь по политическим причинам.

В послевоенные годы эта сфера науки постепенно возрождается, особенно в Америке, куда эмигрировали многие выдающиеся европейские историки искусства. Центрами изучения вилл и парков Италии становятся крупные университеты, такие как Гарвард или Принстон. В работах этого времени широко применяются лучшие черты культурно-исторического метода, прежде всего подробнейший анализ самых разных источников, в числе которых — рисунки и гравюры, семейные архивы и документы о выплате гонораров, хроники и литературные описания садов, дневники и путеводители XVI-XVIII столетий. В 1950;е годы исследователи в основном пишут о хорошо известных памятниках, созданных именитыми мастерами. В центре внимания, как правило, оказываются ансамбли XV—XVI вв.еков, расположенные в трех областях Италии — Лациуме, Тоскане и Венето. Продолжают выпускаться сочинения общего характера о садах и виллах всей.

87 страны или отдельных ее регионов, но основной корпус литературы 1950;х и 1960;х годов составляют монографические работы.

Методологическая картина в чем-то напоминает ситуацию начала XX века: в рамках культурно-исторической традиции снова определяются два особых подхода. Один из них сосредоточивается на архитектуре и пространственной системе виллыбезусловной классикой этого направления стали статья и книга Джеймса Аккермана, посвященные ватиканскому Двору Бельведер. В них убедительно доказывается основополагающая роль произведения Браманте в развитии градостроительства и ландшафтных.

87 Например, см.: Masson G. Italian Gardens. — London, 1966. В отличие от более ранней книги (Italian Villas and Palaces), написанной в традициях эссеистической литературы, здесь налицо более серьезный научный подход. См. также: Franck С.L. The Villas of Frascati, 1550−1750. — London, 1966 — Lcnsi Orlandi Cardini G.C. Le ville di Firenze di lCd’Arno. — 2 voll. — Firenze, 1954;1955.

34 оо композиций. Среди рассуждений Аккермана особое место принадлежит проблеме античных прототипов, положенных в основу многих загородных резиденций и парков XVI века (например, Святилище Фортуны в Пренесте). Этот вопрос занимает и ряд современных авторов: Уильям МакДональд и Джон Пинто изучают богатейшее культурное наследие Виллы Адриана в Тиволи, а Пьер де ла Рюффиньер дю Пре реконструирует знаменитые имения Плиния Младшего и прослеживает их влияние на дальнейшие архитектурные on и интеллектуальные традиции. Джеймс Аккерман подвел убедительный итог своей многолетней работе над темой загородной архитектуры в точной, лаконичной и вместе с тем исчерпывающей форме лекций, прочитанных им в 1985 году в Вашингтоне, а затем превратившихся в знаменитую книгу «Вилла: Форма и идеология сельской жизни"90.

Здесь же нужно специально отметить деятельность названного в честь Андреа Палладио Международного центра по изучению архитектуры (СISA Andrea Palladio) в Виченце91. С 1959 года Центр издает «Бюллетень», в котором регулярно появляются материалы по проблемам загородной виллы, а также публикуются малоизученные памятники и документы. Так, один из выпусков за 1969 год был целиком отдан рассмотрению типологии виллы92. CISA спонсирует ученых из разных стран, в результате чего уже в 1960;е годы интерес к памятникам Италии проявляется повсеместноработа того же Аккермана о виллах Палладио была написана в тесном сотрудничестве с этой организацией. А с 2005 года Центр вручает ежегодную Премию имени.

88 Ackerman J.S. The Belvedere as a Classical Villa // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1951. — Vol. XIV, n. 1−2. — P. 70−91 — Idem. The Cortile del Belvedere [Studi e documenti per la storm del Palazzo Apostolico Vaticano. — Vol. III]. — Cittcl del Vaticano, 1954. См. также статью Аккермана 1960;х годов: Sources of the Renaissance Villa // Studies in Western Art: Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art / ed. M. Meiss. — 4 vols. — Princeton, 1963. — Vol. II. — P. 6−18.

89 MacDonald W.L., Pinto J.A. Hadrian’s Villa and Its Legacy. — New Haven — London, 1995 — De la RuffiniVre du Prey P. The Villas of Pliny from Antiquity to Posterity. — Chicago, 1994.

90 Ackerman J.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses [The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1985]. —London, 1990.

91 Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio (URL: http://www.cisapalladio.oi a/).

92 См.: Bollettino del CISA Andrea Palladio. — 1969. ¦— Vol. XI. В основном речь идет о памятниках Венето, но некоторые выводы можно применить ко всем итальянским виллам. См. также отдельные статьи в других выпусках, например: GlotonJ.-J. La villa italienne Dla fin de la Renaissance: conceptions paladiennesconceptions vignolesques // 1966. — Vol. VIII, n. 2. — P. 101−113 — Gollwitzer G. lnterazione tra l’uomo с il paesaggio esemplificatanelle ville venete// 1976. — Vol. XVIII. — P. 49−63. yJ Ackerman J.S. Palladio’s Villas. — Locust Valley, 1967.

Джеймса Аккермана за выдающиеся исследования по истории архитектуры. Благодаря CISA сформировалась новая перспективная тенденция в изучении загородных резиденций, а именно сравнительный анализ ансамблей из разных областей Италии (например, названная книга Аккермана открывается сопоставлением планов Виллы Барбаро в местечке Мазер и Виллы д’Эсте в Тиволи). Традиции Центра продолжаются и по сей день: весной 2005 года здесь состоялась масштабная выставка, посвященная венецианской вилле от времени ее зарождения до конца XX столетия. При этом в числе статей каталога, написанных авторитетными учеными, можно встретить материалы о загородных комплексах Рима и Флоренции, а также теоретические тексты об особенностях такого явления, как вилла94.

Второе значительное направление в послевоенной историографии представлено иконографическим и, в расширенном ключе, иконологическим методами, блестяще примененными к произведениям изобразительных искусств Эрвином Панофски. В 1940;е годы Панофски преподавал в Принстонском университете, где впоследствии сформировалась целая школа специалистов по садам и паркам всех стран и времен. Во главе этой школы встал человек, сыгравший решающую роль в истории изучения итальянских и особенно римских загородных резиденций, — Дэвид Коффин. Для его подхода к материалу характерна необычайная широта охвата: ученого интересуют буквально все аспекты феномена виллы — в том числе, история жизни ее владельца, проблемы атрибуции, архитектурная типология, система декорации интерьеров, убранство парка, функциональная роль комплекса и многое другое. В отличие от предыдущего поколения авторов, Коффин акцентирует внимание на иконографии ансамбля, ее классических истоках и окружавшем виллу уникальном интеллектуальном контексте. Именно эту тенденцию продемонстрировало событие, ставшее важнейшей вехой в исследованиях садового искусства, — первый Коллоквиум по истории.

94 Andrea Palladio е la villa veneta da Petrarca a Carlo Scarpa [Catalogo delia mostra, Vicenza, Museo Palladio, 2005] / a cura di G. Beltramini, H. Burns. — Venezia, 2005. Например, см. следующие разделы: AckermanJ.S. La villa: forma e ideologia. — P. 3−11 — Fromme! C.L. La nuova villa a Firenze e a Roma. — P. 12−29 — Puppi L. AmbiguitlUdelIa villa. — P. 30−35. ландшафтной архитектуры, организованный Дэвидом Коффином в 1971 году в вашингтонском научном центре Dumbarton Oaks95. Материалы этой конференции очень актуальны для настоящей диссертации, поскольку в них впервые были сформулированы некоторые положения темы Ars vs. Natura применительно к искусству садов. Так, Эудженио Батгисти рассматривает пути возникновения понятия «natura artificiosa» и некоторые варианты его отображения в итальянских ансамблях96. Элизабет МакДугалл занимается вопросом о взаимосвязях литературы XVI века и иконографии парковых фонтанов, а также специально выделяет типологию bosco, где искусство и природа переплетены как нельзя более тесно97.

В дальнейшем отдельные аспекты темы Ars vs. Natura, такие как проблема подражания в садовом искусстве или теория трех типов природы, привлекали внимание исследователей, но не подверглись систематическому анализу. Например, Лионелло Пуппи (он, кстати, тоже принимал участие в Коллоквиуме 1971 года) интересует сама идея искусственного, по-разному преломляющаяся в парковых комплексах XV-XVI столетий98. Здесь также следует упомянуть статью Лиз Бек, в которой автор возводит концепцию «третьей природы» к античной модели «ut pictura poesis» и прослеживает ее развитие от вилл Плиния Младшего до итальянских загородных резиденций.

95 The Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Department of Garden and Landscape Studies (URL: http://wwv.doaks.org/rcscarch/gardcn landscape/). С 1971 года коллоквиумы проводятся регулярно, а их материалы составляют важную часть историографии по ландшафтному искусству. Назовем здесь некоторые издания: The Italian Garden [Colloquium 1, 1971] / ed. D.R. Coffin. — Washington, 1972 — Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains [Colloquium 5, 1977] / ed. E.B. MacDougall. — Washington, 1978 — Ancient Roman Gardens [Colloquium 7, 1979] / ed. E.B. MacDougall, W.M.F. Jashemski. — Washington, 1981 — Medieval Gardens [Colloquium 9, 1983] / ed. E.B. MacDougall. — Washington, 1986 — Ancient Roman Villa Gardens [Colloquium 10, 1984] / ed. E.B. MacDougall. — Washington, 1987 — Garden History: Issues, Approaches, Methods [Colloquium 13, 1992] / ed. J. Dixon Hunt. — Washington, 1992 — Perspectives on Garden Histories [Colloquium 21, 1999] / ed. M. Conan. — Washington, 1999 — Baroque Garden Cultures: Emulation, Sublimation, Subversion [Colloquium.

25, 2001] / ed. M. Conan. — Washington, 2005 — Sacred Gardens and Landscapes: Ritual and Agency [Colloquium.

26, 2002] / ed. M. Conan. — Washington, 2007 — Performance and Appropriation: Profane Rituals in Gardens and Landscapes [Colloquium 27, 2003] / ed. M. Conan. — Washington, 2007 — Gardens and Imagination: Cultural History and Agency [Colloquium 30, 2006] / ed. M. Conan. — Washington, 2008.

96 Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden [The First Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture, April 24, 1971] / ed. D.R. Coffin. -— Washington, 1972. — P. 1−36.

97 MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth Century Garden Iconography and Literary Theory in Italy // The Italian Garden [The First Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture]. — P. 37−59.

98 Puppi L. Nature and Artifice in the Sixteenth-Century Italian Garden // The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / ed. M. Mosser, G. Teyssot. — London, 1991. — P. 47−58. эпохи Возрождения". Сам термин «третья природа», хотя и возник еще в XVI столетии, но в научный оборот был введен лишь в 1988 году, когда вышла книга Алессандро Тальолини «История итальянского сада"100. Здесь впервые приводится ряд письменных источников, в которых употребляется оборот terza natura', однако, дальнейшего развития эта концепция в работе Тальолини, к сожалению, не получила. Фундаментальным подходом к классификации трех видов природы отличается недавняя публикация Джона Диксона Ханта: в ней поднимается широкий круг вопросов, связанных с теоретическими проблемами ландшафтного искусства101.

Дэвид Коффин в своем последнем труде о садовых комплексах Рима и Лациума посвящает взаимоотношениям искусства и природы отдельную главу102. Она открывается детальным анализом источников XVI века: писем, литературных произведений и трактатов по художественной теории, которые позволяют представить, как данная тема осмыслялась людьми Ренессанса. Основная часть этого раздела отдана рассмотрению парка, который чаще всего упоминается в зарубежной историографии в связи с проблемой Ars vs. Natura, а именно Sacro Bosco в Бомарцо. Любопытно, что об этом комплексе написано едва ли не большее количество текстов, чем о других известных итальянских виллах (поток публикаций о Sacro Bosco фактически не прекращался с начала 1950;х годов). Однако до сих пор эти разрозненные сочинения не сложились в единую ясную картинунаоборот, каждая новая интерпретация только еще больше запутывает ситуацию. Все началось со статей литературного критика Марио Праза, которого (впрочем, как и многих других) волновали, прежде всего, странные и монструозные образы сада103. Первое серьезное исследование Sacro Bosco провели в 1955 году сотрудники.

95 Вес L. Ut ars natura — ut natura ars. Le ville di Plinio e il concetto del giardino nel Rinascimento // Analecta Romana Instituti Danici. — 1974. — Vol. VII. — P. 109−156.

100 Tagliolini A. Storia del giardino italiano. Gli artisti, l’invenzione, le forme dall’antichitDal XIX secolo. — Firenze, 1988, —P. 26−28.

101 Dixon Hunt J. Greater Perfections: The Practice of Garden Theory. — London, 2000. — Chapter 3: The Idea of a Garden and the Three Natures. — P. 32−75.

102 Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. — Princeton, 1991. — Chapter 6: Art, Nature, and Illusion. —P. 103−125.

103 Pra: M I mostri di Bomarzo // Illustrazione italiana. — 1953. — N. 8. — P. 48−51, 86 — Idem. И Giardino dei Sensi. Studi sul manierismo e il barocco. — Milano, 1975. — P. 62−70, 76−81.

38 римского Института истории архитектуры: они собрали массу документов, рассмотрели стилистические особенности памятника и постарались найти ему место в культуре XVI века104. В дальнейшем многие авторы пытались предложить свои истолкования загадочных скульптур, но все эти концепции узкие и неполные, в них не вписываются те или иные элементы. К примеру, Маурицио Кальвези интересуют параллели, обнаруживающиеся между статуями Бомарцо и строками из рыцарских поэм эпохи Возрождения105, а Джозефина фон Хеннеберг поясняет программу парка фактами биографии его заказчика106. Джон Бери анализирует проблему восприятия ансамбля современниками107, а Маргаретта Дарналл и Марк Вейл реконструируют его по литературным источникам108. Джон Олсон изучает роль этрусских мотивов в структуре сада, Эмануэла Крецулеско-Кваранта связывает смысл Ъо5со с романом «НурпегоШтасЫа РоИрЫН», а Жюли Альтхофф выдвигает тезис о том, что создатели парка опирались на философские труды Марсилио Фичино109. Определенный итог этим разнонаправленным трактовкам удалось подвести Хорсту Бредекампу, в чьей монографии110, поражающей обилием документов и архивных изысканий, на первый план выведена личность.

104 Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura. — 1955. — N. 7−9: Bruschi A. L’abitato di Bomarzo с la Villa Orsini. — P. 3−18 — Zander G. Gli elementi documentari sul Sacro Bosco. — P. 19−32 — Fasolo F. Analisi stilistica del Sacro Bosco. — P. 33−60 — Benevolo L. Saggio d’interpretazione storica del Sacro Bosco. — P. 61−73. См. также: Bruschi A. Nuovi dati documentari sulle opere orsiniane a Bomarzo // Quaderni dell’Istituto di Storia dcIl’Architettura. — 1963. — N. 55−60. — P. 13−58 — Idem. И problema storico di Bomarzo // Palladio. — 1963. — N. 13, —P. 85−114 — LangS. Bomarzo//The Architectural Review. — 1957. — N. 121, —P. 427−430.

105 Calvesi M. II Sacro Bosco di Bomarzo // Scritti di Storia dell’arte in onore di Lionello Venturi / a cura di E. Battisti. — 2 voll. — Roma, 1956. — Vol. I. — P. 369¹⁰² — Idem. Bomarzo e i poemi cavallereschi. Le fonti dclle iscrizioni // Arte Documento. — 1989. — N. 3. — P. 142−153 — Idem. La prova dclla selva stregata // Art e Dossier.— 1989.— N. 40, — P. 15−23.

106 Von Henneberg J. Bomarzo: The Extravagant Garden of Pier Francesco Orsini // Italian Quarterly. — 1967. — Vol. XI, n. 42. — P. 3−19 — Idem. Bomarzo: Nuovi dati e un’interpretazione // Storia dell’Arte. — 1972. — Vol. XIII, — P. 43−66.

107 Bury J. B. Some Early Literary References to Italian Gardens // Journal of Garden History. — 1982. — Vol. II, n. 1. — P. 19−20, 23 — Idem. The Reputation of Bomarzo // Journal of Garden History. — 1983. — Vol. Ill, n. 2. — P. 108−112 — Idem. Review Essay: Bomarzo Revisited // Journal of Garden History. — 1985. — Vol. V, n.2. — P. 213−223.

103 Darnall M.J., Weil M.S. II Sacro Bosco di Bomarzo: Its Sixteenth-Century Literary and Antiquarian Context // Journal of Garden History. — 1984. — Vol. IV, n. 1. — P. 1−94.

109 AlthoffJ. II Sacro Bosco d’Amore: Communication through Desire [A thesis submitted for the degree of Master of Architecture (History and Theory)]. — Montreal, 1999 — Kretzulesco-Quaranta E. Les Jardins du Songe: Poliphile ct la mystique de la Renaissance. — Paris, 1986. — P. 283−299 — OlesonJ.P. A Reproduction of an Etruscan Tomb in the Parco dei Mostri at Bomarzo // The Art Bulletin. — 1975. — Vol. 57, n. 3. — P. 410−417 — Settis S. Contributo a Bomarzo // Bollettino d’Arte. — 1966. — Vol. 51. — P. 17−26.

110 Bredekamp II. Vicino Orsini e il Sacro Bosco di Bomarzo. Un principe artista ed anarchico [1985]. — Roma, 1989.

Вичино Орсини. В последние годы появился ряд новых изданий о Бомарцооднако, они в основном повторяют уже разработанные темы и не привносят особой новизны111. Как видно из простого перечисления публикаций, ученым так и не удалось достичь компромисса по поводу значения образов паркапоэтому есть все основания полагать, что научный интерес к ансамблю не угаснет еще очень долго. Осенью 2007 года в Палаццо Орсини в Бомарцо состоялся первый коллоквиум, посвященный Sacro Bosco. В нем приняли участие многие авторитетные исследователи, рассмотревшие парк с самых разных сторон, так что публикация материалов коллоквиума станет крупным событием в истории изучения этого памятника112.

Естественно, другие ансамбли, ставшие предметом настоящей работы, также получили достаточно широкое освещение в зарубежной литературе. Так, еще в 1908 году Томас Эшби предпринял попытку реконструировать богатое собрание скульптур, украшавшее интерьеры и парк Виллы д’Эсте в Тиволи113. Первая (и на сегодняшний день лучшая) монография об этом крупнейшем загородном комплексе принадлежит Дэвиду Коффину114: здесь тщательно проанализированы все факты из истории виллы, ее фресковые росписи, декорация парка, иконография, а также ее влияние на дальнейшую традицию. Родственный всеобъемлющий подход, но с характерной немецкой основательностью и повышенным вниманием к формально-стилистическим чертам композиции, демонстрирует изданное в тот же период исследование Карла Дамба115. Важно, что в этих работах еще нет места рассуждениям о проблеме искусства и природы, тогда как в следующей книге Коффина о рснессансных виллах Рима уже сказано, что тема Ars vs. Natura является одним из ключевых звеньев символической системы ансамбля в Тиволи (хотя.

111 Назовем три монографии: BUangerA. Bomarzo ou les Incertitudes de la lecture: Figure de la meraviglia dans un jardin maniCriste du XVIe siecle. — Paris, 2007 — Calvesi M. Gli incantesimi di Bomarzo. Il Sacro Bosco tra arte e letteratura. — Milano, 2000 — SfieelerJ. The Garden at Bomarzo: A Renaissance Riddle. — London, 2007.

112 II Sacro Bosco di Bomarzo. Convegno Internazionale di Studi (Bomarzo, 13−16 setiembre 2007) a cura di S. Frommel, A. Alessi.

113 Ashby T. The Villa d’Este at Tivoli and the Collection of Classical Sculptures which It Contained // Archaeologia. — 1908. — Vol. LXI, pt. I. — P. 217−256.

114 Coffin D.R. The Villa d’Este at Tivoli. — Princeton, 1960.

115 Lamb C. Die Villa d’Este in Tivoli: Ein Beitrag zur Geschichte der Gartenkunst. — Munchen, 1966.

40 эти слова подкреплены всего лишь парой примеров, касающихся самых очевидных элементов комплекса)116. Коффин и Рональд Лайтабун детально разбирают вопрос об источниках, имеющих отношение к Вилле д’Эсте, прежде всего, дневниках Джона Эвелина и французского поэта-гуманиста.

Никола Одебера117. Здесь также нужно упомянуть два итальянских имени: это Мария-Луиза Мадонна, подробно анализирующая два больших фонтана виллы, и Марчелло Фаджоло, чья статья посвящена теме воды в садах.

XVI столетия (эта проблема разобрана на примере текстов и художественных.

118 произведений Пирро Лигорио). В последнее время изданы две монографии о Вилле д’Эсте: одна, подробная, аккуратная и выдержанная в классическом ключе, написана итальянскими авторами119- другая, предлагающая сложную неоплатоническую интерпретацию ансамбля, принадлежит перу француза120. Интересными представляются и статьи Дени Рибуйо, в которых проведены параллели между топографической символикой парка виллы и живописным декором ее внутренних помещений121.

Что касается Виллы Ланте в Баньяйя, то она также неплохо изученаоднако тематический разброс публикаций здесь будет значительно меньше, так как сам ансамбль имеет более лаконичную структуру, чем огромный и многословный комплекс в Тиволи. Кроме сравнительно ранней монографии Анджело Кантони и пары небольших статей описательно-документального.

116 Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. — Princeton, 1979. — P. 311−340 — Idem. Gardens and Gardening in Papal Rome. — Chapter 5: The Iconography of the Renaissance Garden. — P. 76−102.

117 Coffin D.R. John Evelyn at Tivoli // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1956. — Vol. XIX, nn. 1−2. — P. 157−158 — Lightbown R. W. Nicolas Audebert and the Villa d’Este // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1964. — Vol. XXVII. — P. 164−190. s Обе статьи напечатаны в большом сборнике, о котором также см. ниже: Il giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche [Atti del convegno di studi, Siena — San Quirico d’Orcia, 1978] / a cura di G. Ragionieri. — Firenze, 1981. См.: Madonna M.L. Pirro Ligorio e Villa d’Este: la scena di Roma e il mistero della sibilla. — P. 173−196 — Fagiolo M. Il significato dell’acqua e la dialettica del giardino: Pirro Ligorio e la «filosofia» della villa cinquecentesca. — P. 197−210. О Пирро Лигорио см. также: Coffin D.R. Pirro Ligorio on the Nobility of the Arts // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1964. — Vol. XXVII. — P. 191 210 — Idem. Pirro Ligorio: The Renaissance Artist, Architect, and Antiquarian. — University Park, 2004.

119 Barisi I., Fagiolo M., Madonna M.L. Villa d’Este. — Roma, 2003. Это один из томов новой серии, посвященной памятникам Лациума.

120 Desnoyers G. La Villa d’Este GTivoli ou Le songe d’Hyppolite. Un ruVe d’immortalitGhQiaque. — Paris, 2002. См. также: Demie D. The Villa d’Este at Tivoli. — London, 1996.

121 Ribouillault D. Le Salone de la Villa d’Este DTivoli: un th? lre des jardins et du territoire II Studiolo. — 2005. — N. 3. — P. 65−94 — Idem. Paesaggio dipinto, paesaggio reale: notes sur une fenLtre de la Villa d’Este ?Tivoli // Delizie in villa. Il giardino rinascimentale e i suoi committenti [Atti del convegno, Ferrara, 2005] / a cura di G. Venturi, F. Ceccarelli. — Firenze, 2008. — P. 269−287. характера122, авторитетной работой, бесспорно, нужно считать защищенную в 1975 году диссертацию Клаудии Ладзаро-Бруно. В ней автор впервые последовательно выстраивает собственную иконографическую концепцию на основе аллегорий искусства и природы, которыми пронизана резиденция в Баньяйя. Эта интерпретация оказалась настолько ясной и убедительной, она так удачно связывает воедино все элементы двух парков виллы и включает их в контекст эпохи, что предложить какие-то новые трактовки, кажется, практически невозможно. Вот почему все последующие тексты неизменно ссылаются на Ладзаро и заимствуют ее идею о взаимодействии искусства и природы в двух парковых зонах резиденции, с минимальными изменениями в расстановке акцентов124. Развивая тезисы собственной диссертации, Ладзаро в 1990 году выпустила важную книгу об итальянских ренессансных садах, ключевые главы которой посвящены большим паркам XVI века — в Баньяйя,.

Тиволи, Кастелло и Пратолино125. Из недавних публикаций следует назвать 1 внушительную монографию Фрица Барта и фундаментальное издание со статьями ведущих специалистов по садовому искусству, в котором не только подробнейшим образом исследован ансамбль в Баньяйя, но и рассмотрен ряд общих вопросов о садах Возрождения127.

Ландшафтные ансамбли Флоренции XVI столетия также представляют достаточно хорошо разработанную проблематику. Их интенсивное изучение.

122 CantoniA. La villa di Bagnaia (Villa Lante). — Roma, 1957. Или другое издание: Cantoni A. et al. La Villa Lante di Bagnaia. — Milano, 1961. См. также: Bruschi A. Bagnaia // Quaderni dell’lstituto di Storia dell’Architettura. — 1956. — N. 17. — P. 1−15 — Coffin D.R. Some Aspects of the Villa Lante at Bagnaia // Arte in Europa. Scritti di storia dell’arte in onore di Edoardo Arslan / a cura di G. Mansuelli et al. — 2 voll. — Milano, 1966. — Vol. I. -— P. 569−575.

123 Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at Bagnaia [Ph.D. Dissertation]. — Princeton, 1975. По материалам диссертации опубликована статья: Lazzaro-Bruno С. The Villa Lante at Bagnaia: An Allegory of Art and Nature // The Art Bulletin. — 1977. — Vol. 59, n. 4. — P. 553−560.

124 См. разделы, посвященные Вилле Ланте в Баньяйя, в книгах Дэвида Коффина: The Villa in the Life of Renaissance Rome. — P. 340−361 — Gardens and Gardening in Papal Rome. — Chapter 5: The Iconography of the Renaissance Garden. — P. 76−102. См. также: Adorni В. The Villa Lante at Bagnaia // The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / ed. M. Mosser, G. Teyssot. — London, 1991. — P. 91−95 — Frittelli V. Sosta a Villa Lante di Bagnaia // Ville e parchi nel Lazio / a cura di R. Lefevre. — Roma, 1984. — P. 71−86 — Rainey R. The Garden as Myth: The Villa Lante at Bagnaia // Union Seminary Quarterly Review. — 1981;1982. — Vol. 37. — P. 91−114 — Van der Ree P., SmienkG., Steenbergen C. Italian Villas and Gardens. — Amsterdam, 1993. — P. 177−182.

125 Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden: From the Conventions of Planting, Design, and Ornament to the Grand Gardens of Sixteenth-Century Central Italy. — New Haven — London, 1990.

126 Barth F. Die Villa Lante in Bagnaia. — Stuttgart, 2001.

127 Villa Lante a Bagnaia / a cura di S. Frommel. — Milano, 2005. началось после 1973 года, когда известный скульптор и историк культуры Алессандро Тальолини основал в маленьком тосканском городке Сан Кирико д’Орча Итальянский архив садового искусства128. С тех пор эта организация регулярно устраивает конференции, семинары и выставки, а также собирает уникальные документы и изобразительные материалы, касающиеся парков Италии. Одним из важнейших мероприятий стал международный симпозиум, проходивший в Сиене и Сан Кирико д’Орча в 1978 годуего материалы.

190 опубликованы в сборнике «Исторические сады Италии». Здесь впервые в европейской практике сады помещены в широкий гуманитарный контекст, проанализированы их художественные и литературные прототипы, очерчен круг связанных с ними теоретических вопросов.

Симпозиум 1978 года отчетливо продемонстрировал, что в Италии сложилась своя школа исследователей ландшафтного искусства. Эти ученые, в том числе Кристина Ачидини Лукинат, Алессандро Веццози, Луиджи Дзангери, Клаудия Конфорти, Алессандро Ринальди, Марчелло Фаджоло и другие, и далее продолжают вносить значительный вклад в развитие данной области науки. Уже в 1979 году выходит заслуживающий внимания сборник под названием «Природа и искусство"130, рассматривающий сады в рамках общей эстетики маньеризма. Главным предметом изучения становятся гроты и фонтаны флорентийских парков, но для настоящей диссертации особый интерес представляют две статьи: Риккардо Паччани разбирает некоторые.

128 Archivio Italiano dell’Arte dei Giardini (URL: http://www.amti.il/). Впоследствии на базе этого архива возник Центр изучения пейзажа и садов (Centro per lo Studio del Paessagio e del Giardino) — e 2006 года он носит имя Алессандро Тальолини — Fondazione Alessandro Tagliolini (URL: hltp://vww.fonday.ioneias-liolini.itA.

129 II giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche [Atti del convegno di studi, Siena — San Quirico d’Orcia, 1978] / a cura di G. Ragionieri. — Firenze, 1981. Укажем некоторые публикации: Franchina L. Proposta di lettura prospettiea di un giardino: il «Belvedere» bramantesco. — P. 45−52 — Heikamp D. Agostino del Riccio, Del giardino di un re. — P. 59−123 — Rinaldi A. Ideologia e tipologia del giardino urbano a Firenze tra XV e XVI secolo: il giardino come rappresentazione della natura e la costruzione della cittOni/fr-e di ordine rustico. — P. 125−146 — Conforti С. II giardino di Castello e le tematiche spaziali del Manierismo. — P. 147−163 — Marclii P. 11 giardino come luogo teatrale. — P. 211−219 — Venturi G. II giardino с la letteratura: saggi d’interpretazione e problemi metodologici. — P. 251−277 — Tagliolini A. Girolamo Fiorenzuola ed il giardino nelle fonti della metDdel '500. — P. 295−308 — Ulivi F. I giardini del Tasso. — P. 309−318 — Zangheri L. L’acqua a Pratolino, da elemento naturale ad artifizio «maraviglioso» (Analisi fondata sulle piante dei condotti conservate a Praga). —P. 355−361.

130 Natura e artificio. L’ordine rustico, le fontane, gli automi nclla cultura del Manierismo europeo / a cura di M. Fagiolo. — Roma, 1979. Среди статей см.: Fagiolo M. II teatro dell’arte e della natura. — P. 137−143 — Acidini LuchinatC. Rappresentazione della natura e indagine scientifica nelle grotte cinquecentesche. — P. 144−153 — Madonna M.L. II Genius Loci di Villa d’Este. Miti e misteri nel sistema di Pirro Ligorio. — P. 190−226. аспекты проблемы подражания в эпоху Возрождения, а Алессандро Ринальди строит свои рассуждения на сопоставлении искусственного и натурального.

131 в садах Тосканы XVI века. Исследование медичийских вилл этого периода продолжается через год в новом сборнике, озаглавленном «Эфемерный город и искусственная вселенная сада" — статьи для него подготовлены фактически тем же коллективом авторов132. Перспективный подход предлагает Мила Мастророкко: в ее книге «Мутации Протея» медичийские сады XVI столетия прочно связываются с современным им театральным искусством133. Назовем здесь и монографию Грации Гобби Сика, которая на основе скрупулезного анализа различных источников выявляет типологические, идеологические, стилистические и прочие особенности флорентийских вилл134. Кроме того, следует упомянуть работу Даниэлы Миньяни о люнетах Джусто Утенса, так как они чрезвычайно важны для реконструкции медичийских загородных резиденций ХУ-ХУ1 веков135.

Отдельные парки Тосканы начали привлекать внимание ученых уже в 1960;е годыв немалой степени этот подъем спровоцировала революционная книга Эудженио Баттисти «Антиренессанс», увидевшая свет в 1962 году136. Во многих аспектах это сочинение до сих пор остается непревзойденным: автору удалось коренным образом переосмыслить традиционные понятия о культуре XVI столетия, раздвинуть границы принятых определений, вывести.

131 Pacciani R. Aspetti dell’imitazionc della natura fra Quattrocento e Cinquecento. — P. 14−54 — RinaldiA. La ricerca della «terza natura»: artificialia e naturalia nel giardino toscano del '500. — P. 154−175.

132 La cittu effimera e l’universo artificiale del giardino. La Firenze dei Medici e l’ltalia del '500 / a cura di M. Fagiolo. — Roma, 1980. Укажем наиболее интересные для нас публикации: Fagiolo М. И giardino come teatro del mondo e della memoria. — P. 125−141 — RinaldiA. La Reggia e la Natura: giardini e residenze medicee. — P. 142−150 — ConfortiC. II giardino di Castello come immagine del territorio. — P. 152−161 — MarchiP. И giardino di Boboli e il suo anfiteatro. — P. 162−182 — Conforti C. Pratolino: il giardino come mito della conoscenza e alfabeto figurato dell’immaginario. — P. 183−192 — Bencini R. II giardino di Boboli nel Cinquecento: contributo documentario. — P. 218−221.

133 Mastrorocco M. Le mutazioni di Proteo: I giardini medicei del Cinquecento. — Firenze, 1981.

134 Gobbi Sica G. La Villa Fiorentina: Elementi storici e critici per una lettura. — Firenze, 1998.

135 Mignani D. The Medicean Villas by Giusto Utens. — Florence, 1991. О тосканских садах XVI века см. также: Zangheri L. The Gardens of Buontalenti // The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / ed. M. Mosser, G. Teyssot. — London, 1991. — P. 96−99 — Idem. Curiosities and Marvels of the Sixteenth-Century Garden // Ibid. — P. 59−68 — Pozzana M. Gardens of Florence and Tuscany: A complete guide. — Firenze, 2001.

136 Battisti E. L’antirinascimento, con una appendice di manoscritti inediti. — Milano, 1962. См. также второе, дополненное издание в 2 тт., с предисловием Андре Шастеля (Milano, 1989) — например, о вилле в Пратолино см. т. I, с. 268−286. Недавно также вышло новое двухтомное издание (Torino, 2005), основанное на авторской редакции 1989 года. на первый план явления, ранее остававшиеся незамеченными. Тосканским садам — в частности, вилле в Пратолино — в этом фундаментальном томе отведено немалое место: парковое искусство сплетается с литературными и мифологическими источниками, а также с эзотерическими ритуальными практиками. О глубоком интересе Баттисти к проблемам сада и ландшафта свидетельствует и последнее переиздание некоторых его эссе в сборнике.

Иконология и экология сада и пейзажа" .

Работа Баттисти в свое время подверглась серьезной критикетем не менее, она обозначила важную тенденцию в гуманитарных науках — всплеск.

138 интереса к культуре маньеризма. Сады не стали исключением: так, Вебстер Смит и Детлеф Хайкамп опубликовали ряд статей об ансамблях в Кастелло и Пратолино, а также о Большом гроте в Садах Боболи139. С этого момента медичийские резиденции стали предметом многочисленных конференций и выставок, в них были проведены масштабные реставрационные работы. Например, в 1989 году состоялся международный конгресс, посвященный проблеме сохранения и верной исторической оценки Садов Боболи140. Тогда же во Флоренции прошла выставка «Сады Химеры», которая подвела итоги недавней реставрации Виллы Медичи в Кастелло141. Что касается последнего.

137 Battisti Е. Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio / a cura di G. Saccaro Del Buffa. — Firenze, 2004.

138 См., например: Friedlaender W. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting [1957]. — Irvington, 1990 — HauserA. Mannerism. The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. — 2 vols. — London, 1965 — Shearman J. Mannerism. — Harmondsworth, 1967.

139 Smith W. Pratolino // Journal of the Society of Architectural Historians. — 1961. — Vol. XX, n. 4. — P. 155−168 — HeikampD, La Grotta Grande del giardino di Boboli // AntichitDviva. — 1965. — Vol. IV, n. 4. — P. 27−43 — Idem. La Villa de Castello // L'?il. — 1967. — N. 151−153. — P. 56−63 — Idem. Les Merveilles de Pratolino // L'?il. — 1969. — N. 171. — P. 16−27, 74−75 — Idem. Pratolino nei suoi giorni splendidi // AntichitD viva. — 1969. — Vol. VIII, n. 2. — P. 14−34. Из сравнительно ранних работ см. также: Gurrieri F., ChatfieldJ. Boboli Gardens. — Florence, 1972.

140 Boboli 90 [Atti del Convegno internazionale di studi per la salvaguardia e la valorizzazione del giardino, Firenze, 1989] / a cura di С. Acidini Luchinat, E. Garbero Zorzi. — 2 voll. — Firenze, 1991. Назовем некоторые материалы: Galleni R Per una ipotesi interpretativa del gruppo scultoreo di Vincenzo de' Rossi nella Grotta Grande di Boboli // Vol. I. — P. 47−56 — Pierelli L.D. La Camera degli Prigioni nella Grotta Grande. Modi e materiali della decorazione // Vol. I. — P. 57−66 — Brook A. Sixteenth-Century «Genre» Statuary in Medici Gardens and Giambologna’s Fontana del Villano // Vol. I. — P. 113−130 — Avery C. The «Garden called Bubley»: Foreign Impressions from Florentine Gardens and a New Discovery Relating to Pratolino // Vol. I. — P. 147−154 — Wright D.R.E. The Boboli Garden in the Evolution of European Garden Design: A Study in Practical Fuction and Organizing Structure // Vol. I. — P. 311−322 — Zangheri L. Vasari e la Grotta Grande // Vol. II. — P. 397−402.

141 I giardini della Chimera. Antico e futuro nel territorio mediceo di Castello [Catalogo della mostra, Firenze, 1989] / a cura di A. Vezzosi. — Firenze, 1989. См. также: Fiorenza in villa. II restauro della Fontana di Venere / a cura di С. Acidini Luchinat. — Firenze, 1987 — Acidini Luchinat С., Galletti G. Le ville e giardini di Castello e Petraia a Firenze. — Pisa, 1992. памятника, то здесь исследователей занимает, в первую очередь, символика знаменитого грота, рассмотренная в значительном количестве публикаций142. Большой и Малый гроты Садов Боболи также пользуются неизменным успехом: помимо названных выше материалов, стоит упомянуть двухтомное издание «Атланты гротов и нимфеев Италии"143 и статью Эрве Брюнона, где он на примерах гротов и литературных произведений разбирает различные типы пейзажа, встречающиеся в ренессансном искусстве144. В последнее время внимание к Садам Боболи не ослабевает: так, в 2003;2004 годах была организована крупная выставка, обнаружившая новые подробности истории Палаццо Питти и его парка145.

Наиболее изученным из тосканских памятников оказалась резиденция в Пратолиноинтерес к ней подстегивало государство, которое в 1982 году приобрело эти территории у частных владельцев и инициировало ряд научно-исследовательских мероприятий. Поскольку ансамбль не сохранился, особую актуальность приобретает проблема источников, по которым его можно было бы реконструировать. В связи с этим необходимо отметить электронный архив проекта ECHO146, объединяющего ведущие европейские университеты, институты, библиотеки и музеи. Здесь представлена великолепная подборка.

142 ChUelet-Lange L. The Grotto of the Unicorn and the Garden of the Villa di Castello // The Art Bulletin.

1968. — Vol. L, n. 1. — P. 51−58 — Conforti C. La grotta «degli animali» о «del diluvio» nel giardino di villa Medici a Castello // Quaderni di Palazzo Т. е. — 1987. — N. 6. — P. 71−80 — Lazzaro C. Animals as Cultural Signs: A Medici Menagerie in the Grotto of Castello // Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America, 1450−1650 / cd. C. Farago. — New Haven — London, 1995. — P. 29−44. Упомянем также книгу Эмануэлы Крецулеско-Кпаранта, в которой отдельная глава посвящена гротам: Kretzulesco-Quaranta Е. Les Jardins du Songe: Poliphile et la mystique de la Renaissance. — Paris, 1986 (о гроте в Кастелло см. с. 270 278, о Большом Гроте в Садах Боболи — с. 278−282). ыз В первом томе рассматриваются памятники Тосканы, Лациума, Южной Италии и островов: Atlante delle grotte с dei ninfei in Italia: Toscana, Lazio, Italia meridionale e isole / a cura di V. Cazzato, M. Fagiolo, M.A. Giusti. — Milano, 2001. См. следующие статьи: Galletti G. Firenze. Giardino di Boboli, Grotta Grande. — P. 12−16 — RinaldiA. Firenze. Giardino di Boboli, grotta di Madama. — P. 17−18. Второй том этого издания посвящен северным регионам Италии, а также Умбрии и Марке: Atlante delle grotte e dei ninfei in Italia: Italia settentrionale, Umbria e Marche / a cura di V. Cazzato, M. Fagiolo, M.A. Giusti. — Milano, 2002.

144 Brimon H. Du Songe de Poliphile Dla Grande Grotte de Boboli: la dualitDdramatique du paysage II Polia. Revue de l’art des jardins. — 2004. — N. 2. — P. 7−26.

145 Palazzo Pitti: La reggia rivelata [Catalogo delia mostra, Firenze, 2003;2004] / a cura di G. Capecchi et al.

Firenze — Milano: 2003. См.: Baldini Giusti L. Il «giardino delia Grotta». — P. 424−435 — Heikamp D. L’interno delia Grotta Grande del Giardino di Boboli. — P. 446⁷⁵. Интересно и другое общее издание о Садах Боболи: Il giardino di Boboli / a cura di L.M. Medri, C. Balsamo. — Milano, 2003. См. статьи: Galletti G. Il periodo mediceo. — P. 30−35 — Medri L.M. Le grotte. — P. 68−99. Также см.: Capecchi G. Il giardino di Boboli. Un anfiteatro per la gioia dei granduchi. — Firenze, 1993.

146 Historical Sources Related to Design and Construction of the Garden of Pratolino // ECHO (European Cultural Heritage Online). — URL: http://echo.mpiwg-berlin.nipg.de/contcnl/pralolino/soiirces (дата обращения: 18.08.2009). оригинальных манускриптов, печатных изданий и графических источников ХУ1-ХУШ веков, касающихся виллы в Пратолино, в том числе полная серия рисунков Джованни Гуэрра. Крупнейшим исследователем этого комплекса признан Луиджи Дзангери, который еще в 1979 году выпустил двухтомную монографию под названием «Пратолино. Сад чудес" — в ней впервые были систематизированы разрозненные данные о памятнике и напечатаны редкие тексты XVI столетия147. Луиджи Дзангери, а также Кристина Ачидини Лукинат, Алессандро Веццози и Марко Децци Бардески в 1980;е годы предприняли издание нескольких сборников статей, которые и составляют основной корпус литературы о Пратолино. В 1984 году был проведен коллоквиум о фонтанах и водных затеях парка148, а год спустя — выставка «Возвращение Пана», где были представлены проекты будущей реставрации ансамбля149. В 1986 году открылась новая экспозиция, которая рассматривала Пратолино в качестве образцовой модели сада в европейской культуре Нового времени150. Материалы каталога освещают самые разные элементы резиденции — от античных статуй до произведений Джамболоньи, от фигур механического театра до жанровых скульптур. Вскоре за этим последовали выставка151 и конференция по результатам реставрации колосса Апеннинв них всесторонне изучены особенности архитектуры, внутренней декорации,.

147 Zangheri L. Pratolino. Il giardino delle meraviglie. — 2 voll. — Firenze, 1979. Из многочисленных работ Дзангери о Пратолино см., например: Suggestion! е fortuna dei teatrini di automi. Pratolino come una Broadway manierista // Quaderni di teatro. — 1984. — Vol. VII, n. 25. — P. 78−84 — Pratolino. La grande macchina del cosmo // II giardino e la memoria del mondo / a cura di G. Baldan Zenoni-Politeo, A. Pietrogrande. — Firenze, 2002. — P. 43−52.

La fonte delle fonti. Iconologia degli artifizi d' acqua [Atti del convegno, Firenze, 1984] / a cura di A. Vezzosi. — Firenze, 1985. Укажем ряд материалов: Dezzi Bardeschi M. Le fonti degli automi di Pratolino. — P. 13−24 — FagioloM. La trinitu delle ville: Pratolino, Tivoli, Bagnaia. — P. 25−32 — Vezzosi A. Pratolino d’avanguardie: Fonti d’ingegni stupori e controveleni. — P. 49−67.

149 II ritorno di Pan. Ricerche e progetti per il futuro di Pratolino [Catalogo della mostra, Firenze, 1985] / a cura di M. Dezzi Bardeschi, A. Vezzosi. — Firenze, 1985. См., например: Dezzi Bardeschi M. II gran teatro arcano di Pratolino. — P. 13−30.

150 И giardino d’Europa. Pratolino come modello nella cultura europea [Catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Medici-Riccardi — Villa Demidoff, 1986] / a cura di M. Dezzi Bardeschi, A. Vezzosi, L. Zangheri. — Milano, 1986. См. следующие статьи: Zangheri L. Lo splendore di Pratolino e Francesco I de' Medici. — P. 1518 — Vezzosi A. Pratolino d' «Europa», degli antichi e dei moderni. — P. 19−25 — Bocci Pacini P. Le statue classiche di Pratolino. — P. 26−28 — Keutner H. Giambologna a Pratolino. — P. 55−60 — Heikamp D. «Villani» di marmo in giardino. — P. 61−65 — Garbero Zorzi E. I teatri di Pratolino. — P. 93−99.

151 Risveglio di un colosso. II restauro dell’Appennino del Giambologna [Catalogo della mostra, Firenze, Villa Demidoff, 1988] / a cura di C. Acidini Luchinat et al. — Firenze, 1988. См.: Acidini Luchinat C. L’Appennino dal modello all’opera compiuta. — P. 13−21 — Vezzosi A. Ingegni di meraviglia. — P. 24−37 — Acidini Luchinat C. L’Appennino del Giambologna: decorazioni ritrovate. — P. 67−69. иконографии и стиля монументального сооружения, приведены некоторые важные источники152. Из недавней литературы следует выделить работу Джованни Вальдре153, в которой систематизирована вся история изучения комплекса, и особенно подробнейшую диссертацию Эрве Брюнона, где вилла связывается с проблемой подражания природе, что подтверждено огромным количеством документов и теоретических текстов154.

В связи с загородными ансамблями Тосканы и Лациума зарождается интерес и к определенным элементам ландшафтного искусства — в частности, гротам и фонтанам. Так, в 1987 и 1999 годах выходят два сборника статей с материалами коллоквиумов, посвященных искусственным гротам и нимфеям в итальянских и европейских садах155. Среди них ключевыми представляются публикации о Большом гроте в Садах Боболи, а таюке статья Алессандро Ринальди об эстетике non finito в маньеристических гротах Флоренции156. Назовем также книгу Филиппа Мореля об итальянских гротах XVI века157, где эти памятники рассматриваются в контексте развития естественных наук.

152 L’Appennino del Giambologna. Anatomia e identitddel Gigante [Atti del convegno, Firenze, 1985] / a cura di A. Vezzosi. — Firenze, 1990. См. следующие материалы: Zangheri L. II punto delle indagini storiche sull’Appennino. — P. 11−17 — Keutncr II. L’Appennino del Giambologna: riflessioni e appunti. — P. 30−33 — Vezzosi A. Inediti e rari per il Gigante di Pratolino. — P. 34−68 — Acidini Luchinat C. Le miniere dclla terra, i giacimenti del mare. Per un catalogo dei materiali dentro il Colosso. — P. 95−98 — PozzanaM. IdentitG dell’Appennino: la fabbrica, l’acqua, la vegetazionc. — P. 108−114.

153 ValdrCG. Pratolino e la scrittura. Bibliografia storico-ragionata della villa medicea e delia sua gente. — Firenze, 2003. Кроме того, укажем следующие работы: Lazzaro С. From the Rain to the Wash Water in the Medici Garden at Pratolino // Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth / ed. A. Morrogh et al. — 2 vols. — Florence, 1985. — Vol. II. — P. 317−326 — Pratolino tra passato с presente / a cura di A. Belisario, P. Grossoni, L. Zangheri. — Firenze, 1999 — Parco Mediceo di Pratolino, Villa Demidoff. Una storia per immagini / a cura di M. Becattini. — Firenze, 2005.

154 Brunon H. Pratolino: art des jardins et imaginaire de la nature dans l’Italie de la seconde moitiGdu XVIe siecle. —These de doctorat, UniversitOParis I PanthDbn-Sorbonne (2001). — Edition numCrique revue et corrigre, 2008 // Sciences de l’Homme et de la SociCtG[apxnB электронных документов]. — URL: http://halshs.arcliives-ouvcrtes.fr/docs/00/34/9j/46/PDF/Bnmon Pralnlinn. pdf (дата обращения: 14.08.2009).

155 Arte delle grotte. Per la conoscenza e la conservazione delle grotte artificiali [Atti del convegno, Firenze, 1985] / a cura di C. Acidini Luchinat, L. Magnani, M. Pozzana. — Genova, 1987. См.: Zangheri L. Tra abilitGe tecnologia: l’acqua nelle grotte del manierismo, — P. 9−14 — Morel P. Osservazioni sugli automi nel loro rapporto con le grotte, alla fine del Rinascimento, — P. 59−64 — Acidini Luchinat C" Pozzana M. L’Appennino del Giambologna: uomo, grotta, palazzo (parte I e II). — P. 95−107.

156 Artifici d’acque e giardini. La cultura delle grotte e dei ninfei in Italia e in Europa [Atti del convegno, Firenze — Lucca, 1998] / a cura di I. Lapi Ballerini, L.M. Medri. — Firenze, 1999. Выделим следующие работы: Pietrogrande A. «Una spelonca di dolci acque amena». Grotte e ninfei tra Umanesino e Manierismo. — P. 180—185 — Medri L.M. Considerazioni intorno aile prime fasi costruttive della Grotta Grande nel Giardino di Boboli. — P. 215−227 — Galletti G. La genesi della Grotta Grande di Boboli. — P. 228−239 — Borri M., Martignoni II, Volpi C. Decorazione a conchiglie della Grotta di Bernardo Buontalenti nel Giardino di Boboli a Firenze. — P. 240−246 — Lapi Ballerini I. NiccolGTriboIo e la Grotta degli Animali a Castello. — P. 268−283 — Rinaldi A. Saxum Vivuin e non-finito nelle grotte florentine del Cinquecento. — P. 299−307.

157 Morel P. Les Grottes manifristes en Italie au XVIe siale. Thdtre et alchimie de la nature. — Paris, 1998. и натурфилософии Позднего Возрождения. Кроме того, упомянем каталог выставки 1986 года «Триумф воды», в котором речь идет об аллегорических образах водной стихии и формах ее непосредственного использования в изобразительном искусстве158.

Вообще, в 1970;е, 1980;е и 1990;е годы в литературе об итальянских садах и виллах наблюдается огромное разнообразие направлений и подходов. Этот этап историографии начинается с довольно важного мероприятияпубликации первых томов серии «Итальянские виллы"159. Они представляют собой сводные каталоги загородных резиденций, укомплектованные по географическому принципу. Эти издания содержат подробные сведения по истории, архитектуре и декору интерьеров вилл всех периодов, некоторую информацию о садах и парках, а также отличные иллюстрации и обширную библиографию. Каждый том открывают вводные тексты, характеризующие культуру данного региона, а затем следуют каталожные статьи об отдельных памятниках. В этих изданиях выработана четкая систематизация материала, обозначен интерес к проблемам типологии вилл и садов, а также к вопросу о сосуществовании города и окружающих его резиденций. Многие книги выходили на двух языках — итальянском и английском, что обеспечило серии международную популярность. Традиция классификации вилл по отдельным областям Италии не прервалась и в последние годы, что позволяет выделять характерные черты той или иной местности160.

В этот же период многие загородные ансамбли — не только тосканские, но и римские (например, Баньяйя и Капрарола) — прошли через масштабные.

158 II trionfo dell’acqua. Immagini е forme dcll’acqua nelle arti figurative [Catalogo delia mostra, Roma, 1986;1987] / a cura di G. Bernini Pezzini. — Roma, 1986. См., например: Ficacci L. L’Acqua in Seena. — P. 55−90 — Esposito С. Le forme dell’acqua nel giardino: a Villa d’Este, Caprarola, Bagnaia e Villa Aldobrandini. — P. 91−129. См. также: Conforti С. Acque, condotti, fontane e fronde. Le prowisioni per la delizia nella Villa medicea di Castello // II teatro delle acque / a cura di D. Jones. — Roma, 1992. — P. 76−89.

159 Назовем лишь три тома, имеющие отношение к теме данной работы: Belli Barsali I. Ville di Roma [Ville Italiane. Lazio I (1970)]. — Milano, 1983 — Belli Barsali I., Branchetti M.G. Ville della campagna romana [Ville Italiane. Lazio II (1975)]. — Milano, 1981 — Zangheri L. Ville della provincia di Firenze. La cittD [Ville Italiane. Toscana I]. — Milano, 1989.

160 Укажем несколько подобных изданий: Ville e parchi nel Lazio / a cura di R. Lefevre. — Roma, 1984 — Muraro M" Marion P.G. CiviltDdelle ville venete. — Udine, 1986 — Cresti C., Listri M. Civiltt Idelle ville toscane. — Udine, 1993 — Belli Barsali /" Puppi L., Sciolla G.C. Le grandi ville italiane: Veneto, Toscana, Lazio. — Novara, 1998 — DevotiL. ltinerari nella Campagna Romana. Le ville tuscolane. Belvedere Aldobrandini, Lancellotti, Rufinella Tuscolana. — Velletri, 2001. и тщательные реставрационные мероприятия. В немалой степени этому способствовала деятельность новых исследовательских центров, изучающих историю садового искусства161. Продолжают появляться сводные работы по.

162 виллам, садам и ландшафтной архитектуре, но преобладающая тенденция заключается в конкретизации сфер интересов. Все чаще в поле зрения авторов попадают не только сами сады, но и многие другие гуманитарные проблемы. Парковые композиции рассматриваются не как дискретные, замкнутые в своих границах объекты, а как часть происходящих в культуре и в обществе глобальных процессов — таким образом, развитая наука о садах приобретает междисциплинарный характер.

По-прежнему актуальным остается иконографический метод, блестяще.

163 разработанный школой Дэвида Коффина. Новое направление представляет Элизабет МакДугалл — она рассматривает искусство садов с точки зрения литературной и художественной теории Ренессанса и Нового времени164. В работах последнего периода ландшафтные композиции выводятся на более высокий уровень интеллектуальной проблематики, сопоставляются с весьма широким кругом философских идей эпохи. Этот метод был предложен Терри Комито еще в 1970;е годы165, а в наши дни его всесторонне развивает Джон.

161 Наиболее значительная нз этих организаций — Gruppo Giardino Storico — была основана в 1991 году в Падуанском университете (URL: http://www.giardinostoricounivpadova.it/). Новые научные центры возникли и во Флоренции: в 1980;е годы — при Международном университете искусств (Centro di Studi sul Giardino e il Paesaggio dell’UniversitDInternazionale dell’Arte, URL: http://www.uiafircn7c.com/ita/centri.php). в 2003 годуна базе Итальянского ботанического общества (Gruppo di Lavoro per gli Orti Botanici e Giardini Storici delta.

SocietDBotanica Italiana, URL: hitp://www.socictahotanicaitaliana.it/laygrupno.asp?lDSczionc=20).

16*7 j—, Вот лишь некоторые наименования из огромного корпуса литературы последних тридцати лет: Attlee Н. Italian Gardens: A Cultural History. — London, 2006 — Azzi Visentini M. Histoire de la villa en Italie, XVe.

— XVIe siCfcle. — Paris, 1996 — BazinG. Paradeisos, ou L’art du jardin. — Paris, 1988 — Cowell F.R. The Garden as a Fine Art: From Antiquity to Modern Times. — London, 1978 — Enge Т.О., SchrUer C.F. Garden Architecture in Europe, 1450−1800. From the Villa Garden of the Italian Renaissance to the English Landscape Garden. — Cologne, 1992 — The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / ed. M. Mosser, G. Teyssot. — London, 1991 — LarCs A. Gardens of Italy. — London, 2005 — Mader G" Neubert-MaderL. Italienische GDten. — Stuttgart, 1987 — Moore C. IK, Mitchell W.J., Turnbull IV. The Poetics of Gardens.

Cambridge (Mass.), 1988 — PigeatJ.-P. Gardens of the World: Two Thousand Years of Garden Design. — Paris, 2003 — Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen C. Italian Villas and Gardens. — Amsterdam, 1993.

163 Butters S.B. Pressed Labor and Pratolino: Social Imagery and Social Reality at a Medici Garden // Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / ed. M. BeneS, D.Harris. — Cambridge, 2001. — P. 61−87 — Cellauro L. Iconographical Aspects of the Renaissance Villa and Garden: Mount Parnassus, Pegasus, and the Muses // Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes. — 2003. — Vol. XXIII, n. 1. — P. 42−56 — Testa F. Spazio e allegoria nel giardino manierista. Problemi di estetica. — Fircnze, 1991.

164 MacDougall EB. Fountains, Statues, and Flowers: Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. — Washington, 1994.

165 Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. — Hassocks, 1979.

Диксон Хант166. Ученых интересуют вопросы о функциях садов и вилл, о принятых в них способах времяпрепровождения, об их элитарном или, наоборот, публичном характере167. Большое внимание уделяется физической природе парков — рельефу местности, фонтанам, ботаническому составуразные варианты сочетания, обработки и организации этих «ингредиентов» как раз и отличают один ландшафтный стиль от другого168. Не прервалась и традиция сравнительного анализа памятников, принадлежащих к разным географическим и культурным зонамоднако, теперь итальянские парки сравниваются с их английскими и французскими соседями169. Публикуется масса новых источников и документовнапример, книга Маргериты Ацци Визентини — это настоящая антология текстов о садах, как практического, так.

170 и теоретического характера. Сады связываются с очень многими темамитак, в 2002 году вышел сборник, названный «Сад и память мира»: в нем рассматриваются самые разные аспекты, от genius loci до мнемонических техник171. Представление о широте взглядов современной историографии может дать беглый просмотр оглавления книги Джона Диксона Ханта. Здесь есть разделы, посвященные типологии и назначению парков, классическим источникам их иконографии, проблемам взаимодействия сада с понятиями «театр» и «музей», а также отношениям Ars и Natura112.

166 The Italian Garden. Art, Design and Culture / ed. J. Dixon Hunt. — Cambridge, 1996. См., например: Wright D.R.E. Some Medici Gardens of the Florentine Renaissance: An Essay in Post-Aesthetic Interpretation. — P. 49−59 — Lauterbach I. The Gardens of the Milanese «Villeggiatura» in the Mid-Sixteenth Century. — P. 127−159.

167 Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. — Princeton, 1991 — Bentmann R, Miller M. The Villa as Hegemonic Architecture. — Atlantic Highlands, 1992.

168 Azzi Visentini Л/. L’Orto Botanico di Padova e il giardino del Rinascimento. — Milano, 1984 — Fountains: Splash and Spectacle. Water and design from the Renaissance to the present / ed. M. Symmes. — London, 1998.

169 Dixon Hunt J. Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600−1750.

Philadelphia, 1996 — Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / ed. M. BeneS, D.Harris. — Cambridge, 2001.

170 Azzi Visentini M. L’arte dei giardini. Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo. — 2 voll. — Milano,.

1999.

171 II giardino e la memoria del mondo / a cura di G. Baldan Zenoni-Politeo, A. Pietrogrande. — Firenze, 2002. Выделим ряд статей: Venturi Ferriolo M. Giardino, paesaggio e memoria. — P. 3−10 — Medri L.M. L’isola di Citera. Gli Dei e gli Eroi del giardino di Boboli. — P. 53−57 — Brunon H. L’orrizzonte enciclopedico: la catalogazione del sapere nel 'giardino di memoria' di Agostino Del Riccio. — P. 59−75 — Pietrogrande A. La teatralizzazione della natura nelle feste e nei giardini italiani del secondo Cinquecento. — P. 77−91 — Venturi G. Genius Loci: il giardino, la memoria, gli eroi. — P. 107−116.

172 Dixon Hunt J, Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600−1750.

Philadelphia, 1996, Вот некоторые заголовки разделов: Classical ground and classical gardens (p. 11−29) — Villa and vigna (p. 30−41) — Ovid in the garden (p. 42−58) — Garden and theatre (p. 59−72) — Cabinets of curiosity (p. 73−82) — Art and Nature (p. 90−100).

В последние годы и в отечественной науке вновь пробуждается интерес к теме садов и загородных резиденций. Здесь следует назвать несколько ключевых имен. И. И. Тучков применяет комплексный подход к изучению феномена виллы во всем разнообразии ее традиций и индивидуальных проявлений, следуя основным принципам культурно-исторического метода. Свое внимание он сосредоточивает на проблеме преломления классического наследия в памятниках Ренессанса и теме genius loci, открывающей широкие возможности для исследования многоуровневых контактов между разными.

17″ } пластами истории. В. Д. Дажина, специалист по искусству маньеризмаавтор чуть ли не единственной на русском языке публикации о Sacro Bosco в Бомарцо, в которой проанализированы особенности восприятия природы людьми XVI века174. Одним из наиболее активных исследователей садов в России является Б. М. Соколов: сфера его интересов включает, в частности, проблему репрезентации садов в литературе Нового времени и эволюцию ряда мотивов ландшафтного искусства — например, руин или эрмитажей175. С. И. Козлова разрабатывает теоретические вопросы, относящихся к самой.

173 Приведем неполный перечень публикаций И. И. Тучкова, посвященных теме виллы: Классическая традиция и искусство Возрождения (Росписи вилл Флоренции и Рима). — М., 1992 — «Genius Loci». Вилла д’Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения / ред. В. Э. Маркова. — М., 1997. — С. 177−190 — Вилла Джулиа на Виа Фламиниа в Риме // Человек в культуре Возрождения / ред. Л. М. Брагина. — М., 2001. — С. 137−152 — От приюта охотников к загородной резиденции. Регулярный парк Виллы Ланте в Баньяйя // Искусствознание. — 2001. — № 1. — С. 209−223 — Гимн во славу ренессансной виллы: Декорация лоджии Палаццины Гамбара в Баньяйя // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура / ред. Л. И. Лифшиц. — СПб., 2002. — С. 419—433 — «Подвиги Геракла» на Вилле Фарнезс в Капрарола // Миф в культуре Возрождения / ред. Л. М. Брагина. — М., 2003. — С. 164−178 — Триумфальный въезд и торжественный прием. Villa Giulia на Via Flaminia в Риме // Итальянский сборник. — Вып. 3 / ред. В. П. Головин. — М., 2003. — С. 120−169 — Genius loci и Вилла Ланте на Яникульском холме в Риме. «Память места» в ее ренессансном истолковании // Итальянский сборник. — Вып. 4 / отв. ред. И. И. Тучков, Е. Д. Федотова. — М., 2005. — С. 40−113 — Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. — М., 2007.

174 Дажина В. Д. Одинокий странник в заколдованном лесу. Священная роща в Бомарцо // Искусствознание. — 2002. — № 1. — С. 220−237. Библиографию работ В. Д. Дажиной о проблемах культуры тосканского маньеризма см. в гл. IV наст, диссертации (с. 171, 172).

175 Назовем ряд публикаций Б. М. Соколова: Тема Аполлона и Геракла в садовом искусстве // Искусствознание. — 1998. — № 2. — С. 344−358 — Язык садовых руин // Arbor mundi (Мировое древо). Международный журнал по истории и теории мировой культуры. — 2000. — Вып. 7. — С. 73−106 — Руина как граница культурных миров // Тема руин в культуре и искусстве [Царицынский научный вестник. — Вып. 6] / ред. Б. М. Соколов. ¦— M., 2003. — С. 7−38 — Сатурн и воробей: Судьба и время в европейской садовой скульптуре // Новый Мир искусства. — 2004. — № 4. — С. 3−7 — «Чистосердечный читатель, рассказ о снах Полифила выслушай.»: Архитектура, эрудиция и неоплатонизм в романе Франческо Колонны // Искусствознание. — 2005. —№ 2. — С. 414−418 — Садовая литература Европы и России: типология, поэтика, культурный диалог // Литература в диалоге культур — 4 [Материалы международной научной конференции, Ростов-на-Дону, 2006]. — Ростов-на-Дону, 2006. — С. 320−326 — «В сей келье меланхолии приют.»: Из истории садовых эрмитажей // Искусствознание. — 2007. — № 2. — С. 17—45 — Садовая история в России: рождение новой науки //Новый Мир искусства. — 2008. —№ 2. — С. 69−71. концепции ренеесансного сада и принципам его воздействия на зрителя176. Некоторые аспекты паркового искусства занимают М. Н. Соколова, который рассматривает их в общем контексте культуры Возрождения177. Здесь стоит также упомянуть книгу Д. С. Лихачева «Поэзия садов»: парковые ансамбли разных стилей и эпох подвергаются у него семиотическому анализу178. Наконец, недавно обозначилась новая волна интереса к русской усадебной культуре — в первую очередь, под патронажем возрожденного в 1992 году ОИРУ. Однако, поскольку этот обширнейший материал выходит за рамки тематики настоящей диссертации, укажем лишь два издания последних лет -«Жизнь усадебного мифа» Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой, где затронуты многие общие проблемы, связанные с понятием бытия на лоне природы,.

1 7Q, а также двухтомник М. В. Нащокиной о русских садах .

Итак, приведенный здесь беглый обзор историографии итальянских парковых ансамблей и загородных резиденций эпохи Возрождения отражает следующую тенденцию. За последние сто лет сложился немалый корпус литературы о ландшафтном искусстве в целом и об отдельных памятниках. Однако интересная и актуальная тема Ars vs. Natura не получила в широком.

176 Козлова С.II. Сад и пейзаж в ренессансной Венеции. К вопросу о восприятии природного окружения в Венеции конца XV — середины XVI века // Введение в храм / ред. Л. И. Акимова. — M., 1997. — С. 304−314 — Ее же. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV—XVI вв.еков) // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения / ред. В. Э. Маркова. — М., 1997.

С. 161−176 — Ее же. Ренессансный сад Италии и его созерцатель // Искусствознание. — 2001. — № 1. — С. 224−233 — Ее же. Маньеристические сады Италии // Искусствознание. — 2008. — № 1. — С. 86−101.

177 Соколов М. Н. «Природная утопия» XVI—XVII вв. — к иконографии «Садов Любви» // Природа в культуре Возрождения / отв. ред. Л. С. Чиколини. — М., 1992. — С. 188−198 — Его же. Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества // Русская усадьба [Сборник Общества изучения русской усадьбы]. — Вып. 9 / ред. М. В. Нащокина. — М., 2003. — С. 133−162. См. также работы М. Н. Соколова об искусстве Возрождения: Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения.— М., 1999 — Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. — М., 1999 — Время и место. Искусство Возрождения как псрворубеж виртуального пространства. — М., 2002.

178 ЛихачевД.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст [1982]. — СПб.,.

1991.

179 Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. — М., 2003 — Нащокина М. В. Русские сады. XVIII — первая половина XIX века, ¦— М., 2007 — Ее же. Русские сады. Вторая половина XIX — начало XX века. — М., 2007. Из литературы о русском садово-парковом искусстве см. также: Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград: Садово-парковое искусство России. — М., 1996 — Соболева А. Семантика руин: Русский пейзажный парк и его западноевропейские прототипы // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 2. — С. 52−91 — Турчин B.C. Любителям прогулок по садам, или Традиция философического воззрения на природу // Русская усадьба [Сборник Общества изучения русской усадьбы].

Вып. 9 / ред. М. В. Нащокина. — М., 2003. — С. 44—82. Неплохой обзор отечественных и зарубежных исследований в области ландшафтного искусства России содержит статья: Ананьева A.B., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 5. — С. 348−375. диапазоне публикаций должного развития, и выработка единой методологии по этой проблеме остается делом будущего. Естественно, автор настоящей диссертации ни в коей мере не претендует на построение полной картины всех форм и вариантов существования категорий Ars и Natura в садовых комплексах XVI столетия. Но необходимо сделать первые шаги в этом направлении и начать с известных вилл на территории Лациума и Тосканыименно они, будучи наиболее яркими образцами ландшафтного искусства середины и второй половины XVI века, дают богатый материал для анализа темы Ars vs. Natura. Крупные ансамбли Лациума — Вилла д’Эсте в Тиволи, Вилла Ланте в Баньяйя и Sacro Bosco в Бомарцо — отличаются сложнейшими иконографическими программами, требующими детального рассмотрения в первых трех главах данной диссертации. Медичийским виллам Тосканы, вписанным в особый культурный и художественный контекст, посвящена четвертая глава работы. Выбранные нами парки давно находятся в поле зрения ученыходнако, мы попытаемся взглянуть на них по-новому, сквозь призму пока еще недостаточно изученной проблемы Ars vs. Natura.

Заключение

.

XVI век признан временем наивысшего расцвета садового искусства в Италии, и рассмотренные нами памятники Лациума и Тосканы убедительно это доказывают. Именно здесь была заложена основа для всех последующих ландшафтных стилей — регулярного французского, живописного английского и даже фантазийных творений новейшего периода. В XVI столетии создание садов впервые заняло такое же важное место в культуре, как и другие виды искусства. Это было связано, прежде всего, с воскрешением античных представлений о вилле и окружавшей ее среде, что повлекло за собой новую оценку природной стихии, в том числе оценку эстетическую. О значимости ландшафтного искусства в культуре XVI века говорит и тот факт, что сады тогда активно обсуждались в литературе, причем самого разного толка — от личной переписки до научных трактатов. Парковые ансамбли стали одним из ярких проявлений эпохи Позднего Ренессанса и маньеризма. Нередко именно в этой области искусства авторы и заказчики могли позволить себе весьма высокую степень свободы выражения, что объясняется двумя причинами. Во-первых, сады возникали на территории частных загородных резиденций, подвластных лишь воле владельцев, но никак не общественным условностям. Во-вторых, в начале XVI столетия еще не сложилась устойчивая система приемов и образцов, которая могла бы диктовать строгие правила вновь появлявшимся паркам. Вот почему сады так точно совпали с эстетическим вектором маньеризма, который обращался к классическому наследию и в то же время подвергал это самое наследие глубокому сомнению. Сады стали пространством новой реальности, выигрышной по сравнению с непрочным и тревожным внешним миром. Они превратились в лаборатории, где опыты in vitro с природой позволяли досконально изучить ее, контролировать и, вместе с тем, получать невиданные прежде результаты.

В развитии ландшафтного искусства XVI века выделились два ведущих центра — Рим и Флоренция. Разумеется, сады разбивались во всех регионах.

Италии, но обычно они всецело подчинялись функциональным задачам и нигде не достигли такого визуального и смыслового совершенства, как на землях Лациума и Тосканы. Здешние ансамбли создают идеальную почву для размышлений на интересную, но пока еще недостаточно изученную тему Ars vs. Natura. Как свидетельствуют многочисленные источники XVI столетия, проблема связей, сходств и противоречий между искусством и природой занимала одно из центральных мест в философской и литературной полемике того времени. Люди спорили о том, какая из этих двух сфер представлялась истинной, как обе они влияли на человека, как можно было реализовать весь заложенный в них потенциал. Главной областью применения теоретических изысканий с полным основанием стало искусство садов, сочетавшее в себе две отличительные особенности. С одной стороны, сады, как и любые другие художественные произведения, неизбежно вписывались в интеллектуальный контекст своей эпохи. Это обеспечивало им крайний уровень семантической насыщенности, причем образам Ars и Natura отводилось здесь далеко не последнее место. С другой стороны, в самой структуре сада зримо и осязаемо присутствовали элементы обеих стихий: природа предоставляла натуральный материал для конструирования ансамбля, а искусство организовывало это «сырье» в соответствии со своими законами. Все это вместе, конечно же, породило необыкновенное разнообразие трактовок формулы Ars vs. Natura и множество интерпретаций двух опорных понятий. Подводя итоги настоящей диссертации, нелишним будет еще раз сгруппировать основные способы решения вынесенной в заглавие проблемы.

Первый и самый простой из них заключался в буквальном и наглядном сопоставлении феноменов Ars и Natura в рамках ландшафтной композиции. Речь идет о количественном и качественном соотношении рукотворных объектов и вещей естественного происхождения. Это проявлялось, в первую очередь, в самой пространственной структуре ансамбля, в ее тяготении к упорядоченности или к свободе, во взаимодействии принципов регулярной и живописной планировки. Обычно в итальянских парках середины и второй половины XVI века с успехом применялись оба подхода: либо один из них доминировал, либо они объединялись в синтетическое целое. Самый ранний памятник — Вилла Медичи в Кастелло — еще очень зависит от средневековой типологии hortas conclusus, но в дальнейшем это сцепление разрывается. Так, общая схема Виллы д’Эсте тоже строится на основе жесткой геометрической сетки, но отдельные ее звенья уже приближены к натуральному состоянию. В комплексе Виллы Ланте две системы сравниваются по контрасту — зоны парка взаимосвязаны, но отделены друг от друга стеной. В Пратолино сочетание было иным: центральная ось напоминала о регулярном плане, но окружающее пространство оставалось «живописным». Два метода сплелись воедино в Бомарцо, создавая иллюзию «дикого» пейзажа.

Однако все названное выше составляет лишь базовый уровень анализа проблемы Ars vs. Natura. Вторую, более важную ступень следует называть иконографической или даже иконологической. Здесь необходимо разбирать встречающиеся в садах символические образы искусства и природы, их традиционные и оригинальные толкования, их параллели с самыми разными темами мифологии, истории, литературы. В этом отношении итальянские и особенно римские сады, с их предельно насыщенными иконографическими программами, не имеют себе равных. В них дело не ограничивается лишь понятными и привычными эмблемами, какими были, например, изображения животных, относящиеся к сфере природы, или популярный мотив Парнаса, принадлежащий к области искусства. Как правило, неоднозначная семантика маньеристических парков требует от зрителя недюжинных познаний в studia humanitatis, умения извлекать из глубин памяти подходящие ассоциации и цитаты. Всевозможные культурные представления постоянно перекликаются и смешиваются — поэтому не всегда можно четко определить, какую именно категорию олицетворяет та или иная статуя, тот или иной фонтан, то или иное архитектурное сооружение. Яркие тому примеры — Овальный фонтан в Тиволи и колосс Апеннин в Пратолино: в них элементы искусства и природы объединяются и взаимодействуют друг с другом.

Иконографическая интерпретация, в свою очередь, распадается на ряд частных вариантов, ключи к которым заложены в самой формулировке Ars vs. Natura. Если ее понимать буквально, то предлог между двумя словами приобретает оттенок антитезы, а искусство и природа становятся полярными величинами. В этом случае две действующие в саду силы вступают в своего рода соревнование за право воссоздать доступными им средствами те или иные формы бытия. Вновь поднимается вопрос, волновавший еще античных авторов: что должно занимать более высокую позицию в абсолютной шкале ценностей — произведение искусства или его природный образец? Также вспоминается традиционное противопоставление безмятежной природы суетливому городу. Так, в ансамбле Виллы д’Эсте напрямую сравниваются между собой естественные красоты Тиволи и архитектурные шедевры Рима. Резиденция в Баньяйя поднимает проблему сосуществования природы с искусством до глобального масштаба легенды о золотом веке. В Sacro Bosco предпринята попытка решения философской задачи об «истинности» либо «ложности» созданий Ars и Naturaта же тема прослеживается в декорации Большого грота Садов Боболи, где реальная архитектура странным образом срастается с «натуральной» пластической оболочкой.

Однако выражение Ars vs. Natura можно переводить и с применением соединительного союзатогда искусство и природа встают в пару, начинают действовать сообща — не соперничая, а сотрудничая. Элементы Ars и Natura уже не просто присутствуют в ансамбле по отдельностиони скрещиваются и вместе участвуют в создании новой реальности — «третьей натуры», natura artificiosa. Это синтез приемов искусства с органическими законами жизни, который дает о себе знать в гротах и фонтанах, в механических фигурах и музыкальных эффектах воды, в ars topiaria и чрезвычайно правдоподобных статуях. Пожалуй, самое полное и безраздельное слияние искусства с природой происходит в особом типе ландшафта — bosco, который внешне напоминает лес, но на деле являет собой специально выстроенную модель идеального космоса. Изменчивая и непостоянная natura artificiosa спутывает все карты и затрудняет вынесение каких бы то ни было суждений по поводу естественности или искусственности предстающих перед зрителем явлений. Эта сложная разновидность природы — гораздо более гибкая и ловкая, чем все существовавшее ранее — способна дать человеку удивительные плоды и превзойти все мыслимые ограничения.

Концепция terza natura вмещает в себя несколько смысловых аспектов, определяющих отношения искусства и природы в рамках произведенной ими реакции синтеза. Классическая теория mimesis выведена здесь на совершенно новый уровень: подражание может осуществляться разными способами, становиться многоступенчатым, проистекать явно или скрыто. Чаще всего искусство играет в природу, создавая иллюзию натурального происхождения предметов. Примерами такого простого, прямого подражания можно считать фонтан Потопа на верхней террасе Виллы Ланте, изображающий структуру настоящей горы с пещерами и родниками, или поразительно достоверные фигуры животных в гроте Кастелло.

Но, как выясняется, и природа может играть в искусство: когда человек видоизменяет естественные формы, они обретают упорядоченную гармонию и приближаются в своих выразительных качествах к художественным произведениям. Тогда обычный шум воды превращается в изящную мелодию гидравлического органа, пенящиеся волны Водной цепочки образуют тонкие завитки, а струйки фонтана Светильников уподобляются языкам пламени. В Sacro Bosco и Пратолино была достигнута высшая степень сходства природы с искусством: оба парка мыслились как своеобразные «кунсткамеры» под открытым небом — а значит, не только скульптуры, но и деревья, камни, ручьи исполняли в них роли цепных экспонатов.

Возможен и более сложный способ подражания, при котором памятник искусства копирует не только внешний облик реального прототипа, но и потайные механизмы имитации внутри самой природы. Блестящий образец такой двухуровневой фальсификации дает необычный каменный «пенек» в Бомарцо. Еще дальше осмелились пойти только удивительные автоматы.

Пратолино, ставшие ярчайшим выражением «третьей натуры»: казалось, они смогли преобразить неодушевленных истуканов, преодолев ту последнюю черту, которая отделяла технику от самой жизни.

Наконец, подражание может происходить и внутри самой территории искусства, когда произведение перенимает те или иные свойства у памятника другого рода. В этой ситуации, например, архитектурное сооружение вдруг начинает казаться скульптурой или даже объектом декоративного искусства — таков храм в Бомарцо, будто вылепленный пальцами из глины. А гигант Апеннин из Пратолино и вовсе уклоняется от любых определений: это и скульптура, и архитектура, и натуральная каменная пещера, и выложенный мозаикой рукотворный грот. Способность искусства к репродуцированию самого себя отлично дополнял интерес XVI века к древностям: в результате возникли разные археологические курьезы и подделки вроде «игрушечных» построек фонтана Рометта или «этрусских» артефактов Sacro Bosco.

Как видно из этой упрощенной классификации, формула Ars vs. Natura может действовать в совершенно не похожих друг на друга условиях — этим и объясняется великое множество ее версий, наводнивших маньеристические парки Лациума и Тосканы. Все исследованные нами ансамбли представляют собой яркие, законченные и цельные творения, элегантно замкнутые в своих стилистических и семантических границах. Но в то же время они связаны прочными нитями, опутавшими все культурное поле Позднего Возрождения. В этом пространстве непростым взаимоотношениям искусства и природы отведено немалое место, причем в каждом из парков найден собственный способ представления данной темы. В саду Кастелло отчетливо преобладает рациональная сфера искусства, хотя грот уже сигнализирует о формировании новой тенденции. В комплексе Виллы д’Эсте образы Ars и Natura взяты почти в равных пропорциях, но влияние первой составляющей ощущается все-таки сильнее. В этих памятниках искусство и природа впервые заявляют о себе не только на физическом, но и на иконографическом уровнеоднако, здесь интересующая нас проблема еще не становится главной и не подчиняет себе другие оттенки смысла. В Кастелло и Тиволи Ars vs. Natura — это лишь часть обширного собрания мотивов, организованного при помощи жесткого пространственного каркаса. На вилле в Баньяйя утверждается принцип согласованного и гармоничного сочетания двух начал. Он поддержан как нельзя более уместным мифологическим контекстом золотого века, где barco воплощает первозданное состояние природы, а террасный парк дает картину творческих возможностей искусства. В Бомарцо и Пратолино, а также в гротах Садов Боболи Ars и Natura уже не могут быть отделены друг от друга, они завязываются крепчайшим узлом, нарушая привычный порядок вещей и рождая новое единство — «третью природу». Искусство здесь сдает свои позиции и отступает перед могуществом природы, хотя последняя все же модифицирована артистической волей.

Между парковыми ансамблями Лациума и Тосканы много общегоно, сравнивая их между собой, можно выделить ряд существенных различий в методах и конкретных результатах решения тех или иных художественных проблем. Прежде всего, в римских садах краеугольным камнем является архитектура, так как все эти памятники испытали огромное композиционное влияние Двора Бельведер. Поэтому римские резиденции всегда тяготеют к тектонической регулярностиединственным исключением стал Sacro Bosco, но и здесь отношения всех частей ясно определены. Для Флоренции роль Двора Бельведер была не столь существенной, поскольку здесь сад с самого начала отталкивался от другой пространственной модели — hortus conclusus. В тосканских парках визуальной доминантой становится зелень, в то время как объекты архитектуры и скульптуры выполняют скорее декоративные, но не организующие функции. Отсюда вытекают следующие особенности: если Риму свойственно единство символической программы, обеспеченное четким маршрутом прогулки по саду, то во Флоренции, наоборот, выразительность отдельных элементов часто оказывается важнее слитного рассказа (кроме виллы в Кастелло, просчитанной от начала и до конца). Вот почему в парках Лациума наиболее адекватной сферой для разработки понятий Ars и Natura выступает иконография, а в Тоскане эти категории в основном проявляются в экспериментах с формой, фактурой и материалом. Рим сохраняет глубинные связи с античностью и искреннюю любовь к нейпоэтому целенаправленное цитирование классических источников и выстраивание мифологических конструкций составляют наиболее естественный содержательный контекст для местных загородных резиденций. Флоренция не имеет такой привязки к древнейшему прошлому, так что здесь пробуждается закономерный интерес к современности — отсюда обилие жанровых мотивов в гротах, фонтанах и автоматах. С этой точки зрения виллы Лациума сложнее для восприятия, они рассчитаны на очень образованного зрителя. В ансамблях Тосканы, конечно, уровень эрудиции ничуть не ниже, просто здесь внешний облик памятников порой оказывает гораздо более сильное воздействие, чем их эзотерический смысл. Кроме того, римские сады подчеркнуто «эстетичны», в них очевидны господство человека над природой и прославление его разума. Во Флоренции больше странностей и гротеска, здесь демонстрируется более пристальное внимание к неисчерпаемым возможностям природы. Причиной тому были, вероятно, интеллектуальные предпочтения владельцев этих резиденций: римские кардиналы больше склонялись к гуманитарным областям знания, а представители рода Медичи отличались страстью к естественным паукам, а также к алхимии и магии. Именно поэтому в садах Лациума преобладают темы из истории и литературы, а в Тоскане широко применяются достижения геологии, ботаники, зоологии. Следовательно, в самом общем виде парки Рима можно определить как территорию Ars, а медичийские виллы — как преображенную сферу Natura.

Однако, несмотря на все вышеперечисленные различия, римская и тосканская модели сада в XVI столетии развивались в одном и том же направлении. Более ранние памятники — виллы в Кастелло и Тиволи, а также первоначальная часть Садов Боболи — тяготели к парадности и определенной декоративной избыточности. Эти ансамбли решали важные и ответственные задачи: они должны были рекомендовать своих владельцев наилучшим образом и служить роскошным фоном для празднеств, официальных визитов и прочих придворных ритуалов. Несомненно, эти пышные резиденции также предназначались для уединенного досуга в кругу семьи и друзей, но первая функция имела отнюдь не меньшее значение. Постепенно равновесие стало смещаться в противоположную сторону, и тогда масштаб загородных вилл стал уменьшаться, их характер стал более камерным, а в их настроении появились меланхолические и мистические нотки. «Точкой невозврата» в этом процессе стал комплекс в Баньяйя: он еще сохранил ощущение идиллии и радости, но в то же время отказался от репрезентативной нагрузки в пользу спокойного наслаждения природой. Парковые ансамбли конца столетияБомарцо и Пратолино — уже полностью абстрагировались от реальности и повиновались лишь сложному внутреннему миру своих хозяев. Такими были духовные и эстетические поиски XVI века — странной, единственной в своем роде эпохи, оставившей причудливый след в истории культуры.