Сонатное творчество Ф. Э. и И. К. Баха

• ВВЕДЕНИЕ
• ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ
• 1.1 Инструментальная музыка XVII-XVIII веков: общие тенденции развития
• 1.2 Становление жанра сонаты в скрипичной музыке XVIIв.
• 1.3 Соната в клавирной музыке XVI-XVIIвв.
• 1.4 Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы
• ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.Э. БАХА и И.К. БАХА
• 2.1 Клавирная соната в творчестве сыновей И.С. Баха
• 2.2 Клавирная соната в творчестве Ф.Э. Баха
• 2.3 Клавирная соната в творчестве И.К. Баха
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
• НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Клавирная соната занимает значительное место среди жанров классической инструментальной музыки наряду с симфонией, концертом, струнным квартетом.

Зародившись в рамках итальянской скрипичной школы XVII века, соната бытовала в двух основных жанровых разновидностях — партита и церковная соната. Позднее, в творчестве Дж. Тартини, М. Верачини и др., соната выделилась как сольный инструментальный жанр. Так, в связи с развитием клавирного искусства в XVII веке, соната перешла в область клавирной музыки, где и получила свое дальнейшее развитие, достигнув совершенства в творчестве венских классиков.

Особая роль в формировании классической сонаты принадлежит композиторам итальянской и немецкой творческих школ — Д. Скарлатти, А. Солеру, Ф. Э. Баху и И. К. Баху. Т.к. классическая фортепианная соната утвердилась в рамках венской школы, целесообразно говорить о преемственности сонат венских классиков творчеству немецких композиторов, в частности, сыновей И. С. Баха. Это обуславливает цель данной работы.

Цель работы: рассмотреть сонатное творчество Ф.Э. и И. К. Баха и определить их роль в подготовке и формировании классической фортепианной сонаты венских классиков.

В связи с целью работы были выдвинуты следующие задачи:

1. Обозначить общие тенденции развития инструментальной музыки XVII—XVIII вв.;

2. Рассмотреть возникновение и развитие жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке;

3. Выделить композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы;

4. Проанализировать сонаты Ф.Э. и И. К. Баха;

5. Выявить особенности композиции и музыкального языка в сонатах Ф.Э. и И. К. Баха, характерные для классической фортепианной сонаты.

соната бах клавирный

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ

1.1 Инструментальная музыка XVII—XVIII вв.еков: общие тенденции развития

Эволюция инструментальной музыки в эпоху барокко прошла долгий путь — от прикладного значения и влияния на ее стиль вокально-полифонических жанров в XVI веке к созданию собственно инструментальных жанров симфонии, сонаты, квартета и утверждению симфонизма в XVIII веке. Возникновение новых идей, образов, жанров происходило в рамках общественно-исторических перемен, в условиях развития демократической идеологии. Демократизация отразилась и на музыкальном искусстве — «до начала XVIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В XVIIIв. повсеместно появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (…). Увеличивается количество оркестровых капелл, ансамблевых и сольных концертов…» (12,.50). С течением времени, как отмечает Т. Ливанова, изменялись и сами формы музыкальной жизни: «ширилась аудитория, … росли ее запросы, … нарушалась и сама замкнутость ограниченной определенными рамками придворной или клерикальной среды» (13, 488), все большее значение приобретали условия концертного существования, исполнения музыки. И действительно, меньшая зависимость от влияния церкви или содержания литературного первоисточника, по сравнению с духовными вокальными жанрами и сценической музыкой, также способствовало, по мнению Кириллиной, возрастанию значения инструментальной музыки (10, 210). Кроме того, этому способствовало расширение круга образов и, как пишет Ливанова, сферы жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам. По мнению Кириллиной, именно через требование эпохи Просвещения к выражению человеческих чувств и страстей, а не изображению реальных предметов, действий и подражанию звучания звукам природы, «инструментальная музыка нашла для себя ту сферу, в которой с нею не могли соперничать ни изобразительное искусство, ни поэзия, ни театр, ни наука» (10, 210).

Все эти процессы способствовали росту самостоятельности инструментальной музыки и побуждали к поискам нового тематизма, новых средств выразительности, форм и способов развития.

Основными «точками опоры» развития новых инструментальных жанров были, с одной стороны, способы развития полифонической музыки, с другой — традиции гомофонно-гармонического склада, присущие бытовым жанрам. Многообразие жанров инструментальной музыки в XVIв. (канцона, инструментальный мадригал, ричеркар) способствовало накоплению в музыкальной практике различных способов и средств выразительности. Постепенно зарождались новые тенденции. Это, во-первых, воплощение все более емкого музыкального содержания, во-вторых, раздвижение масштабов композиции. Важным моментом в формировании новых инструментальных жанров послужило стремление к переосмыслению и синтезу прежних жанров, созданию цикла из контрастных частей. Эти тенденции ярко выразились в формировании сонатно-симфонического цикла в его жанровых разновидностях (соната, трио, квартет, симфония, концерт). Истоки сонатно-симфонического цикла многообразны — это оперная увертюра, в основе которой контрастная смена быстрых и медленного разделов, полифонические циклы типа «прелюдия-фуга», танцевальная сюита.

Характерной чертой инструментальной музыки той эпохи явилось также выдвижение отдельных инструментальных школ (органной, клавесинной, скрипичной) со своими особенностями звучания и, соответственно, репертуаром, формирование инструментальных школ. В становлении классического симфонизма велика роль скрипичной итальянской школы (в особенности, болонских и венецианских мастеров), «мангеймской школы» (чешские композиторы Я.В. А. Стамиц, Ф. К. Рихтер, К. стамиц, А. Стамиц. Х. Каннабих), в немецкой музыке — творчества Ф. Э. Баха, В. Ф. Баха и И. К. Баха. При этом музыка для скрипки, как пишет Ливанова, «воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и потому для нее характерны соната и концерт. … Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества» (13, 493).

Рассмотрим формирование и развитие старинной сонаты в сначала области скрипичной музыки, затем ее становление в качестве клавирного жанра.

1.2 Становление жанра сонаты в скрипичной музыке XVIIв

Соната как жанр инструментальной музыки зародилась и прошла первые этапы своего развития и становления в рамках итальянской скрипичной школы XVII в. Это обусловлено тем, что именно скрипка отвечала эстетическим требованиям эпохи барокко. Ее инструментальные возможности позволяли композиторам воплотить стремление к передаче духовного богатства человека, интонаций его речи и выразительного пения. В. Ю. Григорьев отмечает: «Важную роль в раннем применении выразительных возможностей скрипки играли, безусловно, народные влияния. … Циклы народных танцев, инструментально переосмысленные, проложили путь к сюите и камерной сонате, отдельным частям концерта» (7, 30).

В связи с тем, что барочные музыкальные жанры, как указывает Лобанова, противятся жестким и систематизирующим определениям, термин соната употреблялся для обозначения весьма различных музыкальных явлений. Так, Лобанова указывает, что «соната имела сходство с мотетом и канцоной, это же слово применялось к сигнальной трубной музыке, возвещавшей начало пиршества или танцев» (15, 183). Итак, рассмотрим возникновение и употребления сонаты как жанра в различных областях инструментальной музыки.

Бытование сонатного цикла на первых порах происходило в условиях камерной трио-сонаты. Как пишут Пэриш и Оул, сонаты «сочинялись для самых различных комбинаций инструментов, наиболее же широко распространенным был ансамбль из двух скрипок и баса-континуо. Возникшее в результате трехголосие нотной записи послужило поводом называть подобные сочинения трио-сонатами» (19, 123).

Камерная трио-соната возникла как обобщающий жанр, выражающий самостоятельное художественное целое на основе контраста частей. Григорьев указывает, что ее возникновение «произошло в результате обобщения жанрового материала сюиты, дальнейшего отхода от замкнутости частей, проникновения принципа репризности, развертывания материала путем секвенцирования, варьирования, введения модуляций, в первую очередь в доминанту в середине (строение TD — DT), что во многом является признаком старинной сонатности» (7, 38).

Жанр многочастной трио-сонаты (sonata a tre) впервые утвердился в венецианской скрипичной школе как типичный жанр для так называемых венецианских сонатных ансамблей (впоследствии сформировавшихся как струнное трио — две скрипки и бас), истоки которых восходят еще к XVI веку. В дальнейшем, в середине XVII века в творчестве мастеров болонской скрипичной школы Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, Бассани, Витали, Торелли были определены две основные жанровые разновидности триои сольных сонат — церковная соната и партита.

Партита, или камерная соната (sonata da camera) — светский инструментальный жанр, представлявший собой, как отмечает Пэриш и Оул, последовательность пьес инструментального хараткера наподобие клавирной сюиты. К сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей вела, по словам Ливановой, линия бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм. Партиты состояли из коротких пьес танцевально-бытового характера, гомофонного склада — аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда включались павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционное единство достигалось тональным объединением всех частей и принципом контрастного чередования темпов, размеров (четных-нечетных), ритмических фигур. Исполнялась скрипкой соло или трио в сопровождении клавесина, которому поручалась партия basso continuo. Предназначалась в основном для домашнего музицирования.

Церковная соната (sonata da chiesa) отличалась, как правило, образами патетически-возвышенного характера, «большей серьезностью тона; в ней значительно меньше используются танцевальные ритмы и обычно шире применяется полифоническое письмо» (19, 123). Исполнялась струнными (скрипкой-соло и трио) в сопровождении органа. Уже тогда в этом жанре композиторы стремились воплотить, пусть обобщенно, образы различных сторон и моментов жизни. Именно этот тип трио-сонаты представлял собой первые образцы сонатного цикла. Остановимся на его развитии подробнее.

Соната «da chiesa» как цикл нового типа освобождается от влияния бытовых танцевальных жанров и связей с полифоническими хоровыми формами. В основе сонаты — развитая многоголосная канцона для солирующих инструментов с басом, т.н. «канцона-соната» (термин Т. Ливановой), представляющая собой контрастно-составной цикл (характерна для творчества Дж. Габриэли). В сравнении с канцоной соната как бы образует «новое художественное качество» — возникают такое образное содержание и тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы при сохранении единства целого.

В болонской школе намечаются также некоторые тенденции развития сонатного цикла: характерный тематизм каждой части, контрастное сопоставление частей. Со временем выступают все определеннее характерные облики каждой части. Композиция сонаты, по словам Ливановой, «представляет солой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана». Количество частей варьировалось, но наиболее частым было 4-х частное строение. Части сочетались по принципу темпового и фактурного контраста — быстрые полифонические и медленные песенно-гомофонные. При этом наиболее образно-насыщенной и концентрированной по экспозиции и разработке материала являлась первая часть. В церковной сонате происходит развитие композиционного единства, основанное на обособлении выразительности и характерности каждой части и их объединении в единый художественный комплекс. Образцы церковных сонат принадлежат М. Уччеллини, М. Нери, Дж. Легренци, С. Росси, Фр. Турини и др.

В творчестве А. Корелли (1653−1713 гг., болонская школа) жанр церковной трио-сонаты достиг вершины своего развития. Он явился первым композитором, в творчестве которого соната перестала быть жанром церковной музыки. Корелли заменил сопровождающий орган клавесином, что, по словам К. Розеншильда, «окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Теперь она и формально переставала быть da chiesa» (21, 187). Он придал сонате классическую завершенность формы, внутреннюю цельность цикла. Первые части его сонат — Allegro — наиболее активные, объективные образы. Развитие насыщено тематической разработкой. Образы получали более глубокую интерпретацию (особенно медленные части полны величия, созерцания, благородства). Для кадансовых заключительных оборотов характерно использование мелизмов.

С конца XVIIв. творческий пример итальянских композиторов действует на современников и за пределами Италии. Среди ранних творческих опытов в новом жанре Ливанова отмечает 22 трио-сонаты Г. Перселла. Ансамблевые сонаты встречаются в творчестве Д. Букстехуде, И. А. Рейнкена.

Несколько позднее, в связи с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава, сложились жанры инструментального ансамбля (concerto grosso) и сольной сонаты. «Примечательно, — пишет Ливанова — что и инструментальный концерт и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения» (13, 567).

Возникновение сольной скрипичной сонаты произошло в результате обособления исполнительского состава скрипка и бас (чаще партию баса исполнял клавесин), т.к. выработанные в трио-сонатах исполнительские приемы и характерный тематизм позволяли создавать художественное полотно средствами солирующей скрипки.

Ярким образцом сольных скрипичных сонат являются сонаты Дж. Тартини (1692−1770 гг.), основателя падуанской школы. Тартини предстал смелым новатором в области техники штрихов и приемов игры на скрипке. Наиболее известным его произведением является скрипичная соната соль-минор «Дьявольские трели». Соната состоит из 4-х частей, ее композиция основана на драматически-контрастной смене частей цикла (сицилиана — allegro — andante — allegro), образы насыщены, эмоциональны.

Новизной тематизма, яркостью и выразительностью отличаются скрипичные сонаты Ф. М. Верачини. Параллельно с Италией формирование сольной сонаты происходило в Германии в творчестве И. Я. Вальтера, Х.И. Ф. Бибера, И. П. Вестхофа, большой художественной ценностью отличаются скрипичные сонаты И. С. Баха.

Как результат расширения масштабов трио-сонаты в рамках большого инструментального ансамбля сформировался жанр Concerto grosso. Его основопложником явился А. Корелли. Композиционные и тематические принципы сонатного цикла развивал А. Вивальди в своих концертах. Циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в контрастном плане быстро-медленно-быстро. В первых частях концертов у Вивальди устанавливается форма рондо, сохранивашаяся и до концертных циклов И. С. Баха. Наиболее яркими образцами concerto grosso Вивальди являются знаменитые «Времена года», концерты «Ночь». Творческими откликами на новый жанр явились в Англии инструментальные концерты Ф. Джеминиани и Г. Генделя, концерты Г. Муффата в Германии.

1.3 Соната в клавирной музыке XVI—XVII вв.

Истоки клавирного искусства — в лютневой и органной музыке. Клавирная музыка обретает самостоятельность в качестве светского искусства, постепенно вытесняя из домашнего музицирования лютню и преодолевая, как отмечает Ливанова, традиции органной и лютневой музыки.

Впервые собственный стиль, характерный облик клавирной музыки проступает в искусстве английских верджиналистов на рубеже XVI—XVII вв. — У. Берд, Дж. Булл, Т. Морлей, О. Гиббонс, Дж. Дауленд и др. В их творчестве клавирная музыка представлена обработками и вариациями народных песен, танцев и полифонических форм органной музыки (фантазий, прелюдий). Интонационный облик музыки английских верджиналистов связан с народно-бытовой мелодикой.

С середины XVIIв. все большее значение приобретает творческая школа французских клавесинистов — Ж. Ш. де Шамбоньер, Л. Куперен, д’Англебер, Н. Лебег, Л. Маршал, Г. ле Ру и др. На первых порах французские клавесинисты заимствовали из области лютневой музыки танцевальные жанры, программность, что впоследствии и стало характерными чертами французской школы. Расцвет французская клавесинная музыка получила в творчестве Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо. В качестве основополагающего жанра клавирной музыки утверждается сюита.

Следует отметить имена отдельных композиторов, чьи творческие искания были связаны с развитием клавирной музыки, в частности, клавирной сюиты — Г. Перселл в Англии, Фробергер в Гермении, А. Польетти в Италии. Сюиты по большей части сочиняли И. С. Бах, И. Пахельбель.

Первые образцы циклических клавирных сонат принадлежат немецкому композитору И. Кунау. Его сонаты схожи с итальянскими трио-сонатами и интересны как циклы последовательного программного содержания. Количество частей в цикле различно, а их содержание и композиционные функции зависят от программного замысла. По словам Ливановой, «это еще отнюдь не тип сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее…» (13, 525).

Клавирная музыка итальянских композиторов тоже выполняла особую роль в подготовке классической сонаты — шла работа над деталями в процессе формирования сонатного аллегро и, соответственно, устанавливалась образность сонатного тематизма.

Так, сонаты Б. Марчелло представляют собой двухчастные циклы, где господствует инструментальный стиль изложения, а тематический материал еще не достаточно дифференцирован. Другие итальянские композиторы — Пешетти, Галуппи, Пагапелли, Парадизи, Рутини и др. продвигались к классическому пониманию цикла, углубляя образное содержание частей и обогащая тематизм.

Следует особо отметить роль Д. Скарлатти в развитии клавирной сонаты. В. П. Чинаев отмечает большое значение Скарлатти: «Он выводит клавирное искусство из искусства прикладного значения в мир более широких обобщений (25, 18). Им написано около 600 произведений данного жанра, каждое из которых поражает оригинальностью замысла и средствами его воплощения. «Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений» — пишет Ливанова (14, 288). Он экспериментировал в жанре сонаты, что отразилось на многообразных трактовках формы, композиционных, тематических, структурных особенностях сонаты.

Стиль изложения по преимуществу гомофонно-гармонический, но применяются и полифонические приемы — развитые мелодические линии каждого голоса, имитации, каноническое изложение, сложный контрапункт. Преобладает мелодика инструментального типа, с чертами танцевальности. Исследователи отмечают признаки различных испанских танцевальных жанров в его сонатах — хоты, сегидильи, фанданго, сарданы, малагеньи, реже можно встретить прообразы западноевропейских сюитных танцев (аллеманды, жиги, гавота). От народной испанской музыки Скарлатти воспринял также увеличенные секунды, красочный гармонический язык. Индивидуальный облик каждой сонаты зависит и от применения определенных технических приемов, которые нацелены подчеркнуть активное начало тематизма: это и трели, и приемы перекрещивания рук, репетиции, резкие скачки, сопоставление регистров.

Так, форма сонат Скарлатти отличается текучестью, гибкостью, всякий раз отвечая творческому замыслу композитора, допуская свободное чередование образов. Его сонаты одночастны, написаны либо в простой двухчастной форме (характерной для сюитных танцев), либо в представляют собой простое сонатное аллегро. При исполнении его сонаты принято соединять попарно, что установилось еще при жизни композитора. В этом выражается, как отмечает Чинаев, «важнейший эстетический принцип барокко — динамичной контрастности повествования. … Характерное для Скарлатти объединение в малые двухчастные циклы медленных и быстрых сонат несет в себе идею контрастного сопоставления настроений» (25, 11).

Среди итальянских композиторов у Скарлатти нет прямых предшественников. Но его воздействие заметно на творчестве испанского композитора А. Солера. Им создано более 130 клавирных сонат. В них композитор применяет различные технические приемы, опирается на испанские танцевальные ритмы, использует красочные гармонические переходы. Все это, в целом, обогащает образный мир сонаты.

Далее, с середины XVIII века в развитии сонаты возрастает участие немецких творческих школ, в особенности композиторов-сыновей И. С. Баха.

1.4 Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы

Классическая сонатная форма пережила длительный процесс формирования, важным этапом которого явилась старинная сонатная форма в эпоху барокко. Она органически связана с малыми барочными формами сюитных танцев и оперными увертюрами. Одной из областей вызревания сонатного принципа являлась, как отмечает Кюрегян, барочная двухчастная форма — «уже высотное соотнесение предкаденционных участков — доминантового в конце первой части и тонического в конце второй — создает предпосылку сонатности. В случаях наполнения соответвствующих зон одинаковым материалом возникает эффект репризного транспонирования — так называемая «сонатная рифма. А при тематическом и структурном выделении данных участков они начинают претендовать — более или менее обоснованно — на роль побочной партии, что уже непосредственно соприкасается с барочной сонатной формой (типа развертывания)» (11, 150).

У Кюрегян приводится классификация старинной сонатной формы по трем признакам:

По общему принципу организации материала — старинная сонатная форма полифонической ориентации (барочная сонатная форма) и гомофонно-гармонической (предклассическая сонатная форма);

По числу тем — однотемная и разнотемная;

По числу частей — двухчастная (если развивающий и завершающий раздел объединяются в один крупный раздел) и трехчастная (если развивающий и завершающий разделы автономны).

Барочная сонатная форма типа развертывания полифонической природы, непосредственно контактирует с малыми барочными формами. В ней сохраняется тематическая однородность и метрическая «мягкость», позволяющая, по словам Кюрегян, «длить построения без четких границ и жесткой структуры» (11, 172). Принцип развертывания отражает свойственную искусству барокко потребность пребывания в одном состоянии. Поэтому, как пишет Кюрегян, «в основе развертывания — „дление“ этого состояния путем прибавления подобных, но вариантных или очень постепенно обновляемых мотивов…» (11, 174). Эта форма представлена в творчестве немецких композиторов-полифонистов И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Телемана и встречается в танцах из сюит, прелюдиях, быстрых частях сонат.

В экспозиции барочной сонатной формы главная партия эквивалентна ядру, связующая — собственно развертыванию, побочная партия — кадансу и предкадансовой зоне в уже достигнутой побочной тональности. Несформированность самих тем обуславливает отсутствие масштабного развивающего раздела. В нем лишь продолжается начатое в экспозиции развертывание музыкального материала, плавно переходящее в репризу.

Предклассическая сонатная форма отличается гомофонно-гармонической направленностью — более определенным тематизмом, ориентацией на квадратность, функции разделов более ясны. В ней формируются производный тематический контраст и разработочное развитие. Эта разновидность сонатной формы, по словам Кюрегян, «продвинулась гораздо дальше на пути к классическим формам» (11, 174). Сфера ее применения связана по преимуществу с сонатным жанром. Развитие эта форма получила с творчестве Д. Скарлатти, Тартини, Мартини, Галуппии др.

Классичность структуры складывалась не сразу. Старосонатная форма — возвращала к репризе только одну вторую (побочную) тему экспозиции, опуская первую, взамен которой шла связующая, прямо вводившая вторую тему в главную тональность. Экспозиция «складывается» из двух крупных областей: главной с примыкающей к ней связующей партией и побочной с примыкающей к ней заключительной партией. Развивающий и завершающий разделы объединяются в одну часть или существуют раздельно (что зависит более всего от строения репризы — неполной или полной).

Условно схему старинной сонатной формы можно представить следующим образом:

Как мы видим, структурно предклассическая сонатная форма отличалась от сонат венских классиков отсутствием масштабного, развернутого разработочного раздела. Однако основное отличие сонатной формы барокко от классической, как отмечает Холопова, состоит в отсутствии драматургического контраста между главной и побочной партиями (24, 265).

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.Э. БАХА и И.К. БАХА

2.1 Клавирная соната в творчестве сыновей И.С. Баха

В развитии сонаты-симфонии принимают участие композиторы разных европейских стран. Однако, говоря о становлении сонаты-симфонии, Ливанова пишет: «чем ближе по времени к расцвету венской классической школы, тем значительнее становится роль немецких музыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и формировании». В частности, это относится и к творчеству сыновей И. С. Баха, представивших «предклассический» период в области развитии инструментальных форм. С наибольшей полнотой их участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов проявилось в их клавирных произведениях. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово, по-различному выделив и соединив характерные тенденции своей эпохи.

Вильгельм Фридеман Бах (1710−1784 гг.) работал в разных жанрах. В своих произведениях он был близок органным традициям, таким как крупные формы, импровизационный склад, что отразилось и на его клавирных сонатах. Ливанова пишет: «…для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная миниатюра». Кроме того, в своем творчестве В. Ф. Бах более стремился к образному обогащению жанров, нежели к их типизации (в т.ч. определению функций частей в сонатном цикле).

2.2 Клавирная соната в творчестве Ф.Э. Баха

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714−1788 гг.) — «берлинский», или «гамбургский» Бах. Расцвет его творчества, как отмечает Мураталиева, совпадает с переломным периодом в истории искусства, и композитор разделяет передовые эстетические взгляды своей эпохи (17, 11). В своем творчестве выражал идейные принципы литературно-художественного движения «Буря и натиск». Его музыку отличает внутренний динамизм, эмоциональность, страстная порывистость, импровизационность. Он был не только композитором, но и исполнителем-клавесинистом.

О передовом значении творческой деятельности Ф. Э. Баха свидетельствуют его теоретические труды. Ему принадлежит труд «Руководство к истинному искусству игры на клавире», где он излагает свой взгляд на различные исполнительский проблему, уделяя особое внимание умению связной, певучей игры. В предисловии к струнному трио «Разговор сангвиника с меланхоликом» (1751) Бах дает нечто вроде типовой программы самой формы сонатного allegro как развития, основанного на борьбе противоположностей (17, 14).

Огромную роль среди творческого наследия Ф. Э. Баха занимают произведения для клавира, в частности сонаты. Клавирные сонаты он сочинял на протяжении всей жизни. По словам Ливановой, его «клавирное наследие более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения» (14, 325). Новаторство Ф. Э. Баха в области клавирной музыки состоит в том, что он впервые обогащает образный мир сонат драматичными, патетическими, образами. Он отличаются динамичностью, приподнятым тоном и субъективностью высказываний. Эта черта впоследствии будет характерна для фортепианных сонат Бетховена.

Стиль клавирных сонат Баха опирается на разные истоки — это и традиции органной музыке его отца, что воплотилось в импровизационном складе его произведений, и достижения французских клавесинистов, от которых он воспринял галантный мелизматический стиль. Характерный импровизационный склад воплощен в главной теме первой части сонаты a-moll (см. пример 10), а подражание игре французских клавесинистов видно в темах Andante в сонатах ми-минор (см. пример 1), Лямажор (см. пример 2).

Характерный образный строй музыки Ф. Э. Баха находит воплощение в особенностях музыкального языка: мелодика насыщенна мелизматикой, причудливыми хроматизмами; ритмический рисунок прихотлив, отличается обилием синкоп, фермат. Широко применяет Ф. Э. Бах модуляции, динамические контрасты, выразительную роль отдельных гармоний. Тематизм его сонат насыщен энергией движения, потенциальным развитием. В основе сонат лежит гомофонно-гармоническая фактура.

Что же касается композиции сонат, то здесь Ф. Э. Бах экспериментирует, применяя разнообразные возможности сонатного цикла. Как пишет Ливанова, «образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате» (14, 328). По преимуществу он развивает тип трехчастного цикла. Рассмотрим различные трактовки цикла на примере трех его сонат.

Соната A-dur (Соната IV из первого «Собрания сонат, рондо и свободных фантазий для профессионалов и любителей», 1765 г.) представляет собой трехчастный цикл, в котором драматургические функции частей распределены следующим образом: первая часть выполняет функцию активного начала развития, вторая часть (Adagio) служит лирическим отступлением, а третья (Allegro) — моторное, динамичное завершение цикла. Однако, единство цикла подчеркнуто тонально — все части написаны в A-dur.

1 часть, Allegro assai, содержит активные, моторные образы. Образы главной и побочной партий не контрастны, основаны на одном тематическом материале, но, тем не менее, получают активное развитие. Этому способствует непрерывное ритмическое движение и импровизационность изложения. В музыке главной партии воплощен активный образ, жизнеутверждающий, динамичный. Моторное начало в нем выражено в упругом и энергичном ритме, а широкие арпеджио подчеркивают импровизационный характер (см. пример 3). В основе побочной партии тот же образный строй, что подчеркнуто использованием основной ритмической фигуры из главной темы (упругий ритм в басу).

В разработке развитие получают обе темы. Они трактуются в импровизационном плане — большую часть развития составляет музыкальный материал, основанный на общих формах движения. В репризе возвращается главная тема в основной тональности.

2 частьPoco Adagio. Эта часть уводит от активного начала первой части в область лирики. В ней представлен образ глубоко раздумья, внутренней взволнованности. Лирически-взволнованный тон задает насыщенный орнаментикой мелодический рисунок (см. пример 4). Подобная трактовка средней медленной части станет типичной в классической сонате.

3 часть — Аllegro — представляет собой моторный финал. Образы этой части очень активны и действенны, воплощают радостное ликование. Это выражено триольным ритмом и преобладанием общих форм движения. Форма части — написана в старинная сонатная форме. Первая тема — образ светлый, представлен арпеджио по тоническим звукам. Вторая тема воплощает образ более легкий, взволнованный. Ощущение легкости вызывает более высокая тесситура, в которой звучат широкие ходы с нижним хроматическим опеванием. Взволнованность придают пауза на первой доле и репетиционные повторения звуков в нижнем голосе.

Таким образом, мы видим, что в данной сонате драматургические функции частей уже распределены так, как станет характерно для типического трехчастного цикла классической фортепианной сонаты.

Соната f-moll является образцом двухчастного цикла быстро-медленно. Первая часть выполняет функцию сонатного аллегро, ее образы активны, принадлежат моторной сфере динамичны. Вторая часть Adagio содержит образ лирический, воплощающий сосредоточенное раздумье. Тема этой части предвосхищает темы вариаций средних частей многих бетховенских сонат (см. пример 5).

Соната F-dur. Эту сонату можно считать предвестником классической трехчастной сонаты. Ее «классичность» проявляется в функциях частей и их тональном соотношении, особенностях тематизма и фактуры.

Функции частей аналогичны функциям частей в Сонате A-dur (см. выше). Тональное соотношение частей тонико-доминантовое — F-dur — C-dur — F-dur. Тематизм отличается рельефностью, ярко очерчен. В фактуре применяются приемы, ставшие типичные в сонатах Гайдна и Моцарта («альбертиевы» басы, движение по звукам трезвучия).

1 часть Allegro maestoso, F-dur. Образы этой части светлые, активные. В них ярко выражено моторное начало, что воплощается через непрерывное ритмическое движение. Часть написана в предклассической сонатной форме.

Г. Т. — образ жизнеутверждающий, ясный. Здесь следует отметить фактурные приемы, которые станут характерными для фортепианного стиля венских классиков. Это и альбертиевы басы, и движение мелодии по звукам трезвучия. К типичным чертам классического фортепианного стиля относится также опора на танцевальность (см. пример 6).

П.Т. в тональности доминанты — C-dur. По своему строю она не контраста Г. Т., а дополняет ее (что характерно для барочной сонатной формы), схожа с ней по фактуре (см. пример 7).

К предвосхищающим классические принципы сонатной формы чертам можно отнести особенности тонального развития: в разработочном разделе происходит развитие Г. Т. в параллельном миноре. В репризе П.Т. проходит в основной тональности. Разработка и реприза объединены в один раздел.

2 часть — Adagio, C-dur. Аналогично первой части написана в двухчастной сонатной форме. Образ лирический, галантный, воплощен через плавное танцевальное движение в размере 6/8. Мелодика близка стилю французских клавесинистов, насыщена мелизмами, мелкими длительностями (см. пример 8) Тематическое развитие в этой части происходит по принципу обновления — постепенно расцвечивается мелодика, меняются разнообразные фактурные приемы — это и репетиции, и альбертиевы басы, и элементы полифонии (мелодизируется бас).

3 часть — Minuetto — возвращает основную тональность. Эта часть является образцом барочного менуэта. В ней воплощен изящный танцевальный образ. Характерная особенность танца здесь подчеркнута ритмической остановкой на первой доле. Фактура менуэта полифонична (см. пример 9).

Говоря о предвосхищении Ф. Э. Бахом классической фортепианной сонаты, следует отметить следующие темы первых частей его сонат (см. примеры 10,11).

На этих примерах ярко видно влияние сонат Ф. Э. Баха на сонаты Бетховена. Так, тема первой части сонаты a-moll (пример 10) написана в духе фантазии. Ее образ взволнованный, насыщен импровизационным началом. Аналогичный образ затем встречается в первой части Сонаты № 13 Бетховена. Тема сонаты f-moll (пример 11) представляет патетический, энергичный образ. Внутренний динамизм ее выражен в упругом пунктирном ритме и расположении мелодии по аккордовым звукам. Ритмический и фактурный облик этой темы предвосхищает тему первой (f-moll) и пятой (c-moll) сонат Бетховена.

Мы видим, что в сонатах Ф. Э. Баха во-первых, намечаются функции частей сонатного цикла: утверждается преобладание действенных, динамичных образов в первых частях, лирических — во вторых и моторных, активных — в третьих. Во-вторых, в его сонатах присутствуют многие фактурные особенности, ставшие характерными для классической сонаты (примеры 3,6,7). И, в-третьих, Ф. Э. Бах привносит в образный мир сонаты драматические образы (примеры 10, 11), что получит затем широкое развитие в сонатном творчестве Бетховена. Т.о., его сонаты имеют большое историческое значение, прокладывая дорогу классической фортепианной сонате венских классиков.

2.3 Клавирная соната в творчестве И.К. Баха

Иоганн Кристиан Бах (1735−1782гг.) — «миланский» или «лондонский» Бах. И. К. Бах учился музыке в Италии, где познакомился с итальянским оперным искусством и сам работал в жанре оперы-seria. Итальянская музыка оказалась близка характеру его дарования, и поэтому ее влияние отразилось на особенностях творчества композитора — образный мир произведений Баха проникнут лиризмом, фактура прозрачна, мелодика певуча.

Наследие И. К. Баха охватывает оперы, симфонии, различные жанры инструментальной музыки. Будучи композитором-исполнителем, Бах много сочинял для клавира. Большую художественную ценность представляют его клавирные сонаты. По словам Ливановой, «в истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совершенно определенное место: он словно движется в направлении к Моцарту…» (14, 340).

Для музыкального языка сонат И. К. Баха характерны ясность выражения музыкальной мысли, четкость формы, гомофонно-гармонический склад. Влияние итальянской вокальной музыки и собственный опыт композитора в сочинении оперный арий обуславливает особую роль мелодики, ее ариозную кантабельность, певучесть, плавность. Эти черты во многом подготавливают стиль сонат Моцарта.

Композиция сонатного цикла у Баха состоит из трех, реже двух частей. Части объединяются однородным, сложившимся стилем изложения, который Ливанова характеризует как раннефортепианный. В ряде его сонат функции частей выделяются совершенно определенно как сонатное аллегро, певучая медленная часть и моторный финал. Наиболее показательна в этом отношении соната B-dur (рассматривается далее), финал сонаты c-moll, близкий бетховенским рондо в третьих частях сонат (см. пример 12).

Однако, встречаются и иные трактовки сонатного цикла. В сонате D-dur, например, третья часть — менуэт в форме da capo.

Оригинально решена композиция двухчастной сонаты G-dur (ор.5 № 3), в которой первая часть представляет собой типичное сонатное аллегро, а вторая часть сочетает функции лирической части и финала. Части оттеняют друг друга по-принципу контраста. Единство цикла достигается пронизывающим целеустремленным движением. Эта соната показательна в качестве образца «предкласической» клавирной сонаты в плане особенностей фактуры, структуры тем, тонального плана.

Первая часть — сонатное аллегро, содержит образы моторные, активные. Эта часть воплощает характерные признаки сонатного аллегро — тонико-доминантное тональное соотношение тем, квадратность, четкость структуры тематических разделов, особенности фактурного изложения.

Главная партия (G-dur) показывает образ по-моцартовски светлый, жизнерадостный. Тема содержит большой потенциал к развитию, чему способствует активное непрерывное сопровождение восьмыми и мелодика инструментального типа — сочетаются гармонические фигурации и восходящие гаммообразные пассажи (см. пример 13).

Явно определена роль связующего раздела как тональной подготовки побочной партии.

Тема побочной партии (D-dur) образно дополняет главную. Эта тема более активная, яркая, вся построена на восходящем движении (см. пример 14).

В разработочном разделе проходит тональное развитие Г. Т. Кроме D-dur, затрагивается круг побочных минорных тональностей — e-moll, h-moll, a-moll. Затем получает развития восходящий гаммообразный элемент из заключительного раздела экспозиции, что подводит к репризе П.Т. в основной тональности.

Во второй части — Allegretto — воплощен образ лирический, утонченный и показано его развитие в форме вариаций.

Тема показана в простой двухчастной форме (8т + 8т), что придает ей логичность, ясность. Утонченный образ воплощается здесь посредством изысканной, капризно-изогнутой мелодической линии и прихотливого ритмического рисунка. Встречаются пунктирный ритм, синкопы, трели, форшлаги (см. пример 15)

Первая вариация показывает оживление образа. Сопровождение почти не меняется, остались лишь опорные звуки в октавном удвоении, а мелодическая линия превращается в подвижные фигурации, сохранив лишь высотные контуры мелодии. Во второй вариации образ представлен в бытовом плане. Происходит музыкальное подражание лютневому дуэту. В качестве солиста выступает мелодия, еще более утонченная и филигранная чем в начале, а в сопровождении имитируется щипковый аккомпанемент. Третья вариация развивает моторное начало в теме. Образ становится «журчащим» благодаря расцвечиванию мелодии триолями 16-х. В последней вариации образ преображается из лирического в пасторальный. Происходит еще большее ритмическое и фактурное оживление. Триоли 16-х в сочетании с легким стаккато переходят в сопровождение. В мелодике фразы сокращаются до коротких мотивов-интонаций, вызывая ассоциации с щебетаньем птиц на фоне журчащего ручейка (см. пример 16).

Соната B-dur (ор.17 № 6) отличается большой цельностью и, по словам Ливановой, служит образцом чистого раннефортепианного стиля. Она состоит из трех частей — сонатного аллегро, лирического Andante и моторного финала.

Первая часть — это еще не классическая сонатная форма, но в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование (14, 342). Главная тема (B-dur) (см. пример 17) легко и изящно «скользит» на фоне альбертиевых басов, активная побочная (F-dur) уводит от нее в область моторного движения.

Вторая часть — Andante, Es-dur — наполнена лиризмом, глубиной высказывания. Сосредоточенный характер задает имитационное начало темы (см. пример 18). Эта часть, как говорит Ливанова, «по широте своего замысле могла бы быть и первой частью тогдашнего сонатного цикла» (14, 342).

Третья часть — Prestissimo, B-dur — активный, моторный финал, весь пронизанный стремительным движением. Размер 12/8 и изложение темы по аккордовым звукам роднит эту часть с финалом сюиты — жигой (см. пример 19). Ливанова пишет, что в этой сонате достигнуто особое, классическое равновесие цикла, определенность его частей и единство стиля изложения.

Таким образом, в сонатах И. К. Баха более явно определяются функции частей цикла и более четко очерчены структурные контуры тем. Музыка его сонат предвосхищает классицизм ясностью выражения, единством стиля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследуя исторические предпосылки клавирной сонаты и роль сыновей И. С. Баха в ее развитии, мы пришли к следующим выводам.

Становление сонаты как жанра имело длительный и сложный процесс. Сам термин «соната» возник в эпоху формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатами назывались вокальные пьесы с участием инструментов или инструментальные переложения вокальных пьес. Затем, в эпоху раннего барокко (XVIIв.), сформировалось 2 типа сонаты: sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная, придворная соната). Церковные сонаты опиралась на полифонические формы, в камерных сонатах преобладал гомофонный склад и опора на танцевальность. Переходной формой к сольной сонате послужила трио-соната (для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo). К середине XVIIIв., в раннеклассический период, соната постепенно складывается как наиболее богатый по содержанию и сложный жанр камерной музыки. На первое место выдвигается клавирная соната. Большую роль в ее формировании сыграло творчество И. К. Баха и К. Ф. Э. Баха.

У каждого из сыновей Баха были свои искания и эксперименты, тем не менее, они внесли значительный вклад в подготовку венского классического фортепианного стиля.

Во-первых, на основе анализа 2-х и 3-х частных сонат И.К. и Ф. Э. Бахов можно утверждать, что в них уже намечаются функции частей сонатно-симфонического цикла:

· первая часть выполняет функцию импульса к развитию, содержит активные действенные образы, быстрый темп. Форма — барочное сонатное allegro (1 часть сонат f-moll. F-dur, A-dur Ф. Э. Баха, сонат G-dur, B-dur И.К. Баха).

· вторая часть — создает главный контраст (в двухчастном цикле — это парный контраст,.в трехчастном — средняя часть оттеняет крайние быстрые, моторные части). Уводит в образы внутреннего мира человека. Образы этой части лирические, темп медленный. Формы: простая двухи трехчастная (соната B-dur И. К. Баха, сонаты e-moll, a-moll, A-dur, F-dur Ф.Э. Баха), вариационная (2 часть сонаты G-dur И. К. Баха, f-moll Ф.Э. Баха) и барочная сонатная форма.

· третья часть (если присутствует) — финал. Моторные образы подвижный темп, старинная двухчастная форма (в сонате B-dur И.К. Баха), либо жанровая часть, менуэт (Соната F-dur Ф.Э. Баха).

У Ф. Э. Баха большой художественной ценностью отличаются медленные части сонат — анданте и адажио, предшественники будущих адажио Моцарта и Бетховена, некоторые отдельные темы. Велика его роль также в формировании характерных фактурных особенностей классических сонат.

Во-вторых, формированию классического стиля сонат во многом способствовал переход от полифонического склада к гомофонному в творчестве Ф.Э. и И. К. Баха. В их сонатах формируются фактурные особенности изложения, ставшие типическими для венских классиков: движение по звукам трезвучия, альбертиевы басы, широкое применение гаммообразного и арпеджированного типов движений. Особенно показательны в этом плане 1 часть сонаты F-dur Ф. Э. Баха, 1 часть сонаты G-dur и 3 часть сонаты c-moll И. К. Баха.

В-третьих, Ф.Э. и И. К. Бах развивают саму форму сонатного allegro. Они опирались по преимуществу на принципы предклассической сонатной формы, состоящей из двух разделов (в первом — две темы в тонико-доминантовом соотношении, во втором — объединение развития главной темы и тональная реприза второй темы). В разработочном разделе формы применяли тональное и фактурное развитие тем.

В-четвертых, в их сонатах намечается ряд закономерностей, способствующих единству целого в цикле. К ним относятся:

· логика тонального плана (крайние части пишутся в основной тональности, средние — в близких);

· распределение драматургических функций частей цикла;

· наличие общей концепции, сквозной идеи.

И, наконец, следует отметить особенности образного содержания сонат Ф.Э. и И. К. Баха, получившие продолжение в творчестве конкретных композиторов-классиков. Так, Ф. Э. Бах обогащает образный мир клавирной сонаты драматическими, патетическими образами, что получает развитие в сонатном творчестве Бетховена. И, напротив, светлый колорит образов И. К. Баха, ясность выражения музыкальной мысли во многом предвосхищает образность фортепианных сонат Моцарта, Гайдна.

Следует выделить значение сонатного творчества Ф. Э. Баха. Мураталиева С. отмечает, что «он может по праву считаться создателем жанра фортепианной сонаты, демонстрируя его широкие возможности, которые становятся характерными для последующего развития» (с.15). Преемственность сонат Ф. Э. Баха и сонат венских классиков становится очевидной, исходя из высказываний самих композиторов о творчестве Баха. Так, Бетховен в письме к издателю Гертелю в 1809 г. писал, что некоторые сочинения К.Ф. Э. Баха «несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения». Моцарт выразился: «Он отец — мы дети. Те из нас, кто делает все верно и хорошо, научились этому у него». (цит. По с. 15). Кроме того,

Итак, мы видим, что в сонатах Ф.Э. и И. К. Баха уже намечаются функции частей сонатного цикла, многие тематические, фактурные и структурные особенности сонат предвосхищают классический фортепианный стиль. Т.о., их сонаты имеют большое историческое значение, прокладывая дорогу классической фортепианной сонате венских классиков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Бах И. К. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М.Б. Вып.1 — Киев: «Музыка Украина», 1976 — 43с., нот.

2. Бах И. К. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М. Б. Вып.2 — Киев: «Музыка Украина», 1977 — 55с., нот.

3. Бах Ф. Э. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М. Б. Вып.1 — Киев: «Музыка Украина», 1980 — 43с., нот.

4. Бах Ф. Э. Избранные сочинения для фортепиано /Ред. и вст. ст. А.Юровского. — Москва-Ленинград:Гос. Муз. Изд-во, 1947. — 159с., нот.

5. Бобровский В. П. Сонатно-циклическая форма // Музыкальная энциклопедия. — Т.5. — М.: Изд-во «Советская энциклопедия». — 1981.

6. Бочаров Ю. Занятные подробности о классической сонатной форме и ее родственниках //"Старинная музыка" 2002 № 1 — М., 2002. — С. 9−13

7. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства: Учебник: В 3-х вып. Вып. 1. — М.:Музыка, 1990. — 285с.

8. Гофман М.-Р. Основные музыкальные формы //Музыка — друг на всю жизнь. -М.:Музыка, 1999. — С. 51−59

9. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху //Вопросы музыкальной формы: сб.ст. под ред. Вл. Протопопова. Вып.2. — М.:Музыка, 1972 — C.98−138

10. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. — М.: Композитор. — 2007. — 376с.

11. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII—XX вв.еков. — М.: ТЦ «Сфера». — 1998. — 344с., нот.

12. Левик Б. В. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 2. Вторая половина XVIII века. — 3-е изд. — М.: Музыка, 1974 — 277с.

13. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х т. Т.1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. И доп. — М. Музыка, 1983. — 696с., нот.

14. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х т. Т.2. XVIII век. — 2-е изд., перераб. И доп. — М. Музыка, 1982. — 696с., нот.

15. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.:Музыка, 1994. — 320с.

16. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. — 2-е изд. доп. и перераб. — М.: Музыка, 1979. — 519с.

17. Мураталиева С. Г. «Великий Бах» // «Музыковедение» 2011 № 9 — .М., 2011. — С. 10−15

18. Протопопов В. Судьба сонатной формы — Музыкальная академия 2003 № 2 С. 143−147 _ М. «Композитор»

19. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. — «Музыка». — Ленинргадское отд., 1975. — 177с., нот.

20. Рожновский В. Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования// Научно-методические записки. Вып. 1. — Уфа: Башкирское книжное изд-во, 1973. — С.86−105

21. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века: Учебник. Вып. 1. — М.:Музыка, 1963. — 488с.

22. Сабанеев А. Всеобщая история музыки. М.: «Работник просвещения». — 1925. — 265с.

23. Фишман Н. Эстетика Ф. Э. Баха //"Советская музыка" 1964 № 8, М., 1964. — С. 59−65

24. Холопова В. Н. Формы музыкальных произедений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. — СПб.: изд-во «Лань», 2001. — 496с.

25. Чинаев В. П. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти //"Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко": Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 32. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2001 — С. 4−18

26. Юровский А. Ф. Э. Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики // Ф. Э. Бах Избранные сочинения для фортепиано / Ред. и вступит. ст. А.Юровского. Вст.ст. — Москва-Ленинград:Гос. Муз. Изд-во, 1947. — С. V-XXVII

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1

Пример 2

Пример3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13

Пример 14

Пример 15

Пример 16

Пример 17

Пример 18

Пример 19