Типология современного фильма-портрета

Проанализировав многообразие документальных портретных очерков на предмет использования в них средств художественной выразительности и по принципу композиционной структуры, удается разделить их на несколько групп, которые в свою очередь можно выстроить в некую типологию. Так, сравнительный анализ фильмов-портретов показывает, что их можно условно разделить на следующие типы: биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет.

Для того, чтобы убедиться в принадлежности тех или иных типов очерка к кино или телевидению необходимо для начала выявить различия между кино и телефильмами.

Сергей Муратов определяет телефильм как «фильм, в котором коммуникативный эффект программности заранее предусмотрен и включен в саму структуру произведения, предопределяя его драматургию, поэтику и способ показа» Муратов С. А. Документальный телефильм: незаконченная биография. — М., 2009. — С. 73−74.

Другими словами, «Особенность документального телефильма в том, что он при внутренней цельности (смысловой и эстетической) является элементом вещания, документальный кинофильм напрямую — нет. Из такой принадлежности вытекает многое: и влияние на телефильм стилистики прямых эфирных передач („включенный автор“, репортажность и т. д.), воздействие принципов телепрограммирования (сериальность, цикличность, место в сетке вещания и т. д.), и открытая или скрываемая апелляция к аудитории, массовой и одновременно единичной, „в тапочках“ (сенсационность, доступность, доверительность).» Пронин А. А. Сценарий документального телефильма: учебное пособие. — СПб., 2010. — С. 7.

«Передача реализует себя всегда в настоящем времени (даже в большей мере, чем газетная публикация) не только потому, что и при видеозаписи сохраняет остаточный привкус трансляционности, но в первую очередь потому, что она рассчитана на одномоментное восприятие миллионами. В произведениях искусства (документальном фильме, в частности) время, художественно воссоздано, это время сценическое, экранное, где „сейчас“ — момент не объективной реальности, а индивидуального зрительского переживания. А поскольку восприятие телеаудитории — акт общественный и всякий раз неповторимый в силу уникальности самого контекста программности, то телевидение способно актуализировать или „осиюминутить“ содержание любого транслируемого — художественного или публицистического — сообщения.» Муратов С. А. Документальный телефильм: незаконченная биография. — М., 2009. — С. 73−74.

Проследив отличия между стилистикой кино и телевидения, автор диссертации предлагает рассмотреть созданную им типологию портретных очерков, основанную на разделении фильмов по задачам, композиционному построению, выбору героев и применению средств художественной выразительности и выявить тяготеют ли те или иные типы портретных очерков к телевизионной или кинематографической стилистике.

Одним из популярных типов портретного очерка, является так называемый юбилейный фильм. Как правило, фильмы данного типа создаются и показываются в канун юбилея известной личности. Для них характерен дружественный тон, освещение героя в положительном свете, восхваление, и даже героизация. В фильмах данного типа не предполагается расследований закулисной жизни героя, или разгадок его тайн. В сюжетах юбилейного фильма, как правило, встречается эпизод, рассказывающий о трудностях героя на пути к своей мечте, обычно довольно ожидаемый (у режиссера вырезают любимую сцену в фильме, актрисе не дают желаемую роль, балерину не выпускают на гастроли за границу и т. п.) В юбилейных портретах режиссеры часто используют такое выразительное средство как ассоциативный монтаж, проводя с его помощью параллели между жизнь и творчеством героя портрета, а также компьютерную графику, для достижения возвышенности образа и прочее.

Так, в юбилейном фильме, посвященном 90-летию балерины Майи Плисецкой, «Майя Великолепная», показанном на Первом канале с помощью ассоциативного монтажа выстраивается такой видеоряд: в начале показаны кадры, где репортеры, ослепляют вспышками фотокамер зрителя, который как бы является героем происходящего, далее эти кадры сменяются кадрами танцующей М. Плисецкой в лучах то вспыхивающего, то потухающего прожектора, а затем снова появляются кадры с репортерами, жадно фотографирующими того, кто находится за камерой. С помощью данного средства художественной выразительности — ассоциативного монтажа, режиссер передает мысль о том, что жизнь Майи Плисецкой проходила под постоянным наблюдением журналистов и была окутана множеством сплетен и тайн.

Так как юбилейный фильм не предполагает рассказа всей биографии героя, а отбирает только особо интересные ее моменты, для данных эпизодов порой не находится иллюстративных кадров. Этот недостаток видеоряда режиссеры заменяют образными кадрами, способными передать если не суть, то атмосферу истории. Так, в эпизоде фильма «Майя Великолепная», во время закадрового текста, рассказывающего о постоянной слежке со стороны КГБ, которой подвергалась Плисецкая, на экране мы видим черно-белую картинку: силуэт балерины, исчезающий в темной комнате. Таким образом, режиссер передает мысль о состоянии страха и незащищенности, которые Плисецкая испытывала, замечая, что за ней следят, а также заменяет недостаток фактического видеоряда эмоциональными кадрами, усиливая художественную составляющую фильма.

В юбилейных фильмах режиссеры, для достижения большей образности, стараются находить параллели между жизнью и профессией героя, этот эффект нередко достигается ими с помощью ассоциативного вида монтажа. Так фильм, посвященный 85-летию Юрия Яковлева «Царь. Очень приятно», производство Первого канала, начинается с эпизода, где Юрий Васильевич садится за руль старинного автомобиля марки «Москвич». На вопрос автора фильма, аккуратно ли Яковлев ездит на машине он получает ответ: «когда как», и встык с этим эпизодом монтирует отрывок из фильма «Ирония судьбы, или с легким паром», в котором машину героя Яковлева Ипполита заносит на ледяной поверхности. Таким образом, режиссер проводит параллель между Юрием Яковлевым и его знаменитым героем Ипполитом, донося мысль о том, что актеров и их персонажей нередко что-то объединяет, в данном случае — любовь к экстремальному вождению машины.

Еще один тип, который можно выделить среди фильмов в жанре портретного очерка, — мемориальный. Героями данных фильмов становятся ушедшие из жизни личности. Фильмы этого типа также популярны на телевидении, во многом ввиду того, что ностальгия по ушедшему из жизни любимому актеру, музыканту или режиссеру является необходимой потребностью зрителя. Структура фильмов данного типа часто состоит из интервью друзей и коллег о герое, ушедшем из жизни, их рассказов и воспоминаний. Нередко, лейтмотивом фильма становится последнее, снятое при жизни героя интервью, которое авторы планировали внести в фильм приуроченный к юбилею героя. В фильмах подобного типа часто встречается закадровый комментарий, в котором автор анализирует различные проявления героя, запечатленные на его последней видеосъемке — задумчивый взгляд, многозначительные фразы, и задает, исходя из этого, риторические вопросы: предчувствовал ли герой свой скорый уход из жизни? хотел ли оставить напутствие тем, кто продолжит жить?

В фильмах данного типа в качестве дополнительных художественных средств используются архивные кадры, частные хроники и фрагменты творческий деятельности героя.

Мемориальный фильм, вышедший на Первом канале после смерти Елены Образцовой «Елена Образцова. Прощай, Королева», начинается с кадров, на котором запечатлено празднование последнего в жизни оперной певицы юбилея в Большом театре. В одном из эпизодов гости договариваются встретиться здесь же, на сцене Большого театра ровно через год, на 76-ом юбилее певицы. За кадром автор задает риторический вопрос: «Знала ли она что-то или чувствовала?» И сам же отвечает: «Можно только догадываться… Но через несколько месяцев Елена Образцова умерла». Лейтмотивом фильма является последнее интервью Елены Образцовой, которое режиссер планировал включить в большой фильм, посвященный оперной певице, однако, ввиду трагических событий, они вошли в мемориальный портрет.

Лейтмотивом мемориального фильма «В блеске одиночества», вышедшего на Первом канале после смерти Людмилы Гурченко, являются кадры последней в жизни актрисы профессиональной фотосъемки, которые режиссер планировал вставить в большой документальный фильм об актрисе. Однако, Людмилы Гурченко не стало через четыре месяца после этой фотосессии. Эти съемки режиссер комментирует так же, как и в мемориальном фильме о Елене Образцовой, задавая себе и зрителям вопрос, не требующий ответа: «Знала ли актриса, чувствовала ли свой уход?».

Фотосъемка перекрывается рассказами друзей, коллег, одноклассников и поклонников актрисы, о том, какой была актриса, как жила, о чем жалела, что больше всего ценила в жизни, а также используются архивные кадры из жизни актрисы.

Отдельные фильмы в жанре портретного очерка можно выделить в тип биографического очерка. Задача биографических фильмов — рассказ о жизненном пути человека. Часто цель данных фильмов заключается в показе того, как определенная персона повлияла на какие-либо факты и события.

Биографический тип очерка популярен на телевидении, об этом свидетельствует большое количество биографических телепередач. Каждый выпуск телепередачи этого жанра — новая биография известной личности, являющаяся по сути биографическим телефильмом. Примерами являются «Серебряный шар», «Острова», и другие. Каждая телепередача имеет свой формат. Так, например, «Серебряный шар» выстроен следующим образом: ведущий Виталий Вульф, находясь в студии, рассказывает биографию героя очерка, его рассказ перемежается с архивными кадрами и фрагментами творческой деятельности того, кому посвящен очерк. Интонация очерков, как правило, лирическая, так как герой программы, обычно, ушедшая из жизни личность. Однако мемориальными эти портреты назвать нельзя, так как задачей очерков «Серебряного шара», не является создание чувства трагизма от ухода человека из жизни как это происходит в мемориальном очерке, их задача — вызвать у зрителя чувства гордости и восхищения великими людьми, жившими и работавшими в этом мире.

В портретных очерках «Серебряного шара» активно используется такое средство художественной выразительности, как ассоциативный монтаж, с помощью которого режиссеры проводят параллели между жизнью и творчеством героя. Так, в выпуске «Серебряного шара», посвященном актрисе Вивьен Ли, ведущий рассказывает о том, как рано актриса осознала свою женскую привлекательность и как без смущения могла при родителях вести откровенные разговоры с молодыми людьми, следом за этой историей, режиссеры вставляют кадр из фильма «Унесенные ветром», где звучит диалог главных героев, кружащихся в танце: «Скарлетт О’Хара: Еще один танец и моя репутация погибнет навсегда, Ретт Батлер: От нее и так уже ничего не осталось». Так, с помощью ассоциативного монтажа, подчеркивается схожесть характеров актрисы Вивьен Ли и ее героини Скарлетт О’Хара.

Совсем иной формат имеет передача «Острова», выходящая на канале «Культура». В ней нет ведущего. Каждая серия имеет свой, совершенно не похожий на предыдущий сценарий. Во многом, так складывается из-за отсутствия в телепередаче строгой концепции при выборе героя очерка. Так, героями «Островов» становятся как ныне здравствующие личности, так и уже ушедшие из жизни знаменитые люди. Ввиду этого, художественные средства, выбираемые для той или иной биографии, в каждом отдельном очерке разные. Так, если герой программы ныне здравствующий человек, ее структурообразующим элементом композиции будет являться интервью, взятое у героя непосредственно для этой передачи. Если же выпуск передачи посвящен ушедшей из жизни личности, режиссеры, ввиду отсутствия возможности живых съемок, будут выстраивать композицию очерка с помощью архивных кадров, фрагментов творческой деятельности героя, архивных интервью, частной хроники, фотографий.

Отличительной особенностью программы «Острова» является высокохудожественный закадровый текст, сопровождающий изображение.

К отдельному типу стоит отнести документальные фильмы, героями которых являются обычные, незнаменитые люди, те, которых зритель легко мог бы встретить в повседневной жизни. Данный тип очерка можно определить, как «портрет современника». В сюжетах таких очерков, как правило, рассказывается о душевном конфликте героя с окружающей средой, людьми, находящимися рядом или с самим собой. Как было сказано выше, телережиссеры склонны выбирать в качестве героев к своим фильмам личностей знаменитых, поэтому данный тип портретного очерка, скорее, присущ кинематографу. Режиссеры, создающие портрет современника, используют для передачи состояния душевного конфликта героя самые разные средства художественной выразительности. Так, героем портретного очерка «Ребалда» режиссера Елены Отрепьевой, становится бывший осужденный, живущий с семьей на отдаленном острове, и занимающийся тяжелой работой по добыче морской капусты. Героям и его семье — жене и маленькому сыну, несмотря на все тяжести жизни, удается сохранить теплоту домашнего очага и нежную любовь друг к другу. Так, Отрепьева монтирует поочередно кадры, где жители поселка, сидя у костра, поют под гитару песню, в которой говорится о любви и заботе друг к другу, с кадрами, на которых герой со своей женой готовят дома ужин, протягивая на весь видеоряд, звук от гитарной песни. С помощью таких средств художественной выразительности, как звук и параллельный монтаж, режиссеру удается передать атмосферу любви и гармонии, царящей в маленьком домике на забытом острове.

Еще один тип портретного очерка, героями которого также становятся обычные люди является «коллективный портрет». Героями такого типа портретного очерка является целый коллектив людей, объединенных, по какому-либо общему признаку: месту рождения, жительства, работы и т. п. Основным художественным средством такого типа портрета является параллельный монтаж.

Автопортрет — тип портретного очерка, который пока находится в зарождающемся состоянии. Примером такого типа очерка является фильм «Ариран» режиссера Ким Ки Дука. Уединившись в горах в нелегкий период своей жизни, режиссер сам снимает фильм о своих переживаниях и мытарствах, без помощи привычных участников съемки режиссера, оператора, осветителя. Этот факт можно считать одним из основных формообразующих элементов такого типа очерка как автопортрет. Включая камеру и оставляя ее на различных возвышенностях, Ким Ки Дук запечатлевает себя в своем окружении — заброшенная лачужка, символизирующая уединение героя от общества и бесконечные могущественные горы, как символ душевной свободы, обретаемой режиссером вдали от цивилизации.

Еще одним формообразующим элементом типа «автопортрет» можно считать созданную режиссером новую форму проведения интервью. Смонтировав методом параллельного монтажа кадры, на которых он, в качестве интервьюера, задает себе вопросы и кадры на которых он же, в качестве интервьюируемого, отвечает на них, Ким Ки Дук создает метафору внутреннего монолога человека с самим собой.

Данный фильм является единичным примером очерка-автопортрета, однако, развитие новых технологий и приспособлений, позволяющих человеку снимать себя без помощи других людей (палки для selfie, легкие камеры, с возможностью закрепления на теле человека Body mount и GoPro)) позволяет предположить, что данный тип портретного очерка имеет большие шансы на дальнейшее становление. Такая форма фильма-портрета интересна тем, что позволяет за счет отсутствия в процессе съемок привычных его участников (режиссера, операторов, осветителей и пр.), не бояться герою быть откровенным с камерой и, потому, может стать новым словом в развитии портретного очерка.

Важно понимать, что данная типология несовершенна, она лишь распределяет фильмы по наиболее ярким типам и может быть впоследствии дополнена.

Использование средств художественной выразительности в современных фильмах-портретах, как правило, зависит от типа портретного очерка (биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет) и принципа композиционной структуры (нарративно-хронологической или описательно-тематической).

Анализ композиционной структуры фильмов показал, что такие разновидности портретного очерка, как биографический, юбилейный и мемориальный, за счет часто используемого в них закадрового текста, присущего стилистике телепередач, а также в результате выбора героев, среди которых преимущественно люди творческих профессий, больше присущи телевидению, а такие типы портретного очерка, как портрет современника, а также коллективный портрет и автопортрет, героями которого в основном становятся люди обычные, более присущ современным документальным кинофильмам. Кроме этого, следует отметить, что если в телефильмах много внимания уделяется речевым характеристикам снимаемых людей, то в кинодокументалистике по-прежнему главное внимание уделяется изобразительному решению, созданию атмосферы, взаимодействию героя со средой.