Художественный мифологизм творчества Осипа Мандельштама

Мифопоэтический аспект интерпретации литературного произведения в последнее время вызывает пристальное внимание литературоведов, как теоретиков, так и историков литературы. Мифопоэтическому прочтению подвергаются классики русской литературы XIX века (А.С.Пушкин, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков и др.), поэты Серебряного века (А.Блок, Вяч. Иванов, М. Цветаева). Из последних работ см., например: Телегин С. М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995; Бражников И. Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения (исследование творчества А. С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова). Автореф. дисс.. к. филол. н., М., 1997; Приходько И. С. Мифопоэтика Александра Блока. Науч. докл. по опубл. трудам. д. филол. н. Воронеж, 1996; Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики Цветаевой. М., Киров, 1995.

Однако самый «мифологемный» поэт XX века Осип Мандельштам до сих пор в этом аспекте изучен явно недостаточно. Хотя нельзя сказать, что эта тема не исследована вообще. В работах, посвященных исследованию как творчества Мандельштама в целом, так и его поэтики, вопросы мифологического генезиса образной системы так или иначе затрагивались. Так, статьи и книги о Мандельштаме рассматривают как общие, так и частные проблемы его мироощущения и поэтики. Ряд исследователей сосредоточен на поисках эстетических и мировоззренческих истоков мандельштамовского творчества, его связях с предшествующими и современными философскими и художественными течениями.

В монографии С. М. Марголиной (Марголина, 1989) значительное внимание уделено влиянию «чужой» мысли, усвоению и переосмыслению Мандельштамом магистральных идей конца XIX — начала XX века. Автор реконструирует в поэзии и прозе Мандельштама «мировоззренческие подтексты» А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого, П. Флоренского, К. Леонтьева и др. и приходит к выводу о преемственности Мандельштамом основных идей философов символистской и православной ориентации.

Н.Струве в книге «Осип Мандельштам» (Струве (Н.), 1988) анализирует комплекс философских и эстетических идей Мандельштама и приходит к выводу о влиянии иудео-христианских постулатов на эстетику поэта. Автор доказывает, что приятие Мандельштамом действительности в ее абсолютном бытии является поэтическим откликом на библейское «да будет». В этом, по мнению исследователя, антикантианском подходе Мандельштам приближается к древнехристианской формуле: «Все, что существует, в той мере, в какой оно существует, причастно к добру» (С.123).

Христианскую трактовку эстетики Мандельштама находим у Ю. Иваска (Иваск, 1971). Литературовед, отталкиваясь от мандельштамовского определения христианства как «эллинства, оплодотворенного смертью», своеобразие творческой позиции поэта видит в синтезе эллинизма и христианства (С. 113).

Философия слова Мандельштама — тема статьи В. Терраса (Террас, 1973. С.455−460). Проникнуть в глубь философской мысли поэта, по мысли автора, легче всего через его концепцию слова: «Слово стоит в самом центре мироощущения Мандельштама». Свои положения автор доказывает, основываясь прежде всего на анализе статей «Слово и культура» и «О природе слова». Мандельштамовскую идею слова автор связывает с философскими системами Платона, Плотина, Канта, на основании чего делается вывод, что его «идеалистическая философия принадлежит направлению субъективно-антропологическому, а не субъективно-историческому» (С.456).

Проблеме связей поэта с символизмом посвящены статьи С. М. Марголиной (Марголина, 1991. С.431−454), В. В. Мусатова (Мусатов, 1991. С.321−330), Р. Д. Томсона (Thomson, 1991. Р.501−534).

Марголина и Мусатов, постулируя отталкивание Мандельштама от символизма, приходят, однако, к выводу о том, что поэт испытал сильное влияние предшествующего течения.

Отношение Мандельштама к символизму, по мнению Марголиной, можно определить как «полемическую преемственность». Общим философским источником как акмеизма, так и символизма, исследовательница считает русскую религиозную философию начала XX века, поэтому, в ее интерпретации, различия в миропонимании символистов и акмеистов непринципиальны. Марголина указывает на многочисленные рецепции из текстов Белого в статьях Мандельштама «Слово и культура», «Гуманизм и современность», «О природе слова», что свидетельствует, по ее мнению, о глубокой мировоззренческой связи поэта с эстетикой русского символизма.

В.В.Мусатов (Мусатов, 1991), исследуя проблему самоопределения раннего Мандельштама, считает, что значительную роль на формирование акмеистического мироощущения поэта оказал Вяч.Иванов. Критик полагает, что Мандельштам воспринял от символистского мэтра ряд философских идей, саму типологию творческого самоопределения художника не через биографию, а через культуру. «Мандельштам, — пишет исследователь, — не противостоит смыслу идей мэтра. Противостояние заключается в другом —- не в идее, а в методе лирического мышления будущего автора «Камня» (Мусатов, 1991. С.324).

Р.Томсон, прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущения поэта, и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит прежде всего в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.

Отражению идей А. Бергсона в творчестве Мандельштама посвящена работа Ф. Нетеркотта (ЫеМегкои, 1991. Р.455−466). Концепция эволюции французского философа, изложенная в трактате «Творческая эволюция», оказала, согласно исследователю, значительное влияние на мировоззрение поэта. Особенности художественного мышления Мандельштама сводятся Нетеркоттом к идеям Бергсона.

Так, например, понятие «длительности» легло в основу мандельштамовской концепции слова как живой целостности и одновременно обусловило идею времени, в котором явления взаимосвязаны и взаимопроникаемы. Идея «жизненного порыва» повлияла на теорию поэтики позднего Мандельштама, что проявилось в интерпретации «Божественной комедии» Данте как «целокупности» изменчивого процесса.

Проблеме философских перекличек Флоренского и Мандельштама посвящена работа Й. Ужаревича (Ужаревич, 1995) — этот же вопрос рассматривается в монографии К. Тарановского (Тагапоувку, 1982). Оба исследователя, отталкиваясь от воспоминаний Н. Мандельштам о том, что «Столп и утверждение истины» одно время была настольной книгой поэта, выдвигают и доказывают гипотезу о духовном влиянии Флоренского на Мандельштама.

Так, К. Тарановский полагает, что поворот Мандельштама от католицизма к православию произошел под влиянием идей религиозного философа. Й. Ужаревич находит ряд общих элементов в философских построениях обоих авторов (органические представления о мире, интерес к физиологическому началу, понимание слова), которые объясняет не только мировоззренческими корреспонденциями, но и типологическими сближениями, при этом подчеркивая, что Флоренский и Мандельштам принадлежали к качественно различным культурно-историческим формациям — символизму и акмеизму.

Л.А.Колобаева, анализируя философию личности и видение мира в поэзии Мандельштама (Колобаева, 1991), справедливо указывает, что для постсимволистского поколения поэтов представления о бытии, человеке, вселенной кардинально отличались от представлений «блоковской плеяды». Исследовательница выявляет тонкие различия между категориями хаоса и культуры в представлениях Блока и Мандельштама, экстраполируя их на образный строй и особенности поэтики обоих авторов. Резко враждебное отношение Мандельштама к «стихии надвигающегося иррационализма» определяет, по мнению Л. А. Колобаевой, своеобразие мандельштамовского героя. Пафос защиты от стихии определяет основные мотивы и образы его поэзии—" камня", «акрополя», «кремля», «храма», «собора» (С.8).

Другие исследователи обращаются к выявлению литературного генезиса Мандельштама, вступая тем самым в скрытую полемику с утверждением Ахматовой, что у Мандельштама «нет учителя». Среди литературных предшественников самого «цитатного» поэта начала XX века называют имена от Державина до Хлебникова.

В.В.Мусатов (Мусатов, 1990) пишет, что Мандельштам «твердо владел своими духовными корнями», продолжая в своем творчестве традиции европейского гуманизма, «переосмысленные русским XIX веком». В другой работе (Мусатов, 1981) исследователь указывает, что в формировании художественного мира Мандельштама основополагающую роль сыграли Пушкин, Батюшков и Тютчев, подробно анализируя влияние последнего. Он обращает внимание на схожесть семантических кодов обоих поэтов и в то же время фиксирует различия художественных методов.

Такой же точки зрения придерживается и Е. Тоддес (Тос1с1ез, 1974), считая Ф. Тютчева одним из литературных предшественников Мандельштама. В отношении Мандельштама к Тютчеву, пишет ученый, «кроется самый существенный вопрос изучения генезиса и структуры его поэзии» (С.29). Е. Тоддесу принадлежит первенство в выявлении ряда тютчевских мотивов и образов в лирике Мандельштама.

Н.Струве (Струве (Н.), 1988) генезис Мандельштама устанавливает из двух совершенно противоположных источников — русского и французского — Тютчева и Верлена, Анненского и Малларме, оказавших большое влияние на поэтический строй «Камня» .

Большое количество исследований посвящено проблемам поэтики Мандельштама. Первой в этом ряду стоит статья В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (Жирмунский, 1977. С.106−133). Ученый характеризует стиль поэта «как поэзию поэзии», то есть «поэзию, имеющую своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни» .

Одним из первых фундаментальных исследований поэтики Мандельштама является глава «Поэтика ассоциаций» в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике» (Гинзбург, 1974. С.354−397) Отличительной чертой мандельштамовского стиля исследовательница считает образную «суггестивность», а основным поэтическим приемом — «ассоциативность», с помощью которой воссоздается «архитектоника культур» .

В.Гофман (Гофман, 1991) выявляет новую функциональную роль отдельного, выделенного слова. Идею семантической автономии исследователь распространяет и на отдельный, выделенный стих, что, по его мнению, приводит к возникновению жанра лирического фрагмента.

Заслугой Н. Струве (Струве (Н.), 1988) является подход к анализу поэтики сквозь призму «судьбы и идеи». Исследователю принадлежит определение поэтики Мандельштама как «стояния» времени (С. 175). Автор выявляет ряд ключевых образов, которые играют в стихах Мандельштама роль символов.

Значительный ряд работ посвящен расшифровке и толкованию стихотворений Мандельштама, доказательству его ориентации на чужое слово, как основу его художественного принципа. Здесь можно выделить направление, основоположником которого является К. Тарановский (Taranovsky, 1974, 1976). Исследователь исходит из тезиса о мотивированности всех компонентов художественного текста. Первоочередной задачей, которую он ставит в своих исследованиях, является дешифровка стихотворений, посредством выявления скрытых цитат. Ученый вводит понятия контекста и подтекста и рассматривает цитирование как способ создания семантической многоплановости.

Этот подход развит в работах С. Бройда (Broyde, 1975), Г. Левинтона (.Левинтон, 1971, 1977, 1994), О. Ронена (Ronen, 1983), А. Жолковского (Жолковский, 1991, 1994).

Г. Левинтон, анализируя тексты Мандельштама, находит многочисленные подтексты. Множественность параллелей к одному и тому же элементу текста, согласно Г. Левинтону, свидетельствует «о принципиальной неединственности источника», которая выражает общий принцип «неединственности значения поэтического текста и его элементов» (С.219).

Большой вклад в разработку семантической поэтики Мандельштама внесли Ю. Левин и Д.Сегал. Ю. Левин {Левин, 1969, 1971, 1975, 1991) в своих работах обращает внимание на то, что стихотворения построены на внефабульном материале, откуда следует «неопределенная модальность» ситуации, описанной в тексте. Важнейшей чертой семантической структуры стихов Мандельштама исследователь считает не метафоризм, а размытость граней между внешним планом изображения и внутренним планом выражения. Это, по мысли Левина, приводит к одухотворению, дематериализации «вещного» материала, и наоборот — к овеществлению «материала концептуального» (Левин, 1975).

Особенности поэтики позднего Мандельштама Ю. Левин видит в ее «неконвенциональности», что приводит к разрушению условности образа лирического героя и эксплицированию в стихи авторского «я». Неконвенциальность на уровне плана выражения проявляется, по мнению ученого, в нарушении нормативности стихового строя, жанровой фрагментарности, разговорном синтаксисе, что приводит к принципиальной открытости эстетической системы (Левин, 1978).

Согласно Д. Сегалу (Сегал, 1972, 1975), основной принцип поэтики Мандельштама — «амбивалентная антитеза», то есть взаимное уподобление противопоставленных друг другу смысловых тем путем взаимного обмена семантическими признаками. Д. Сегал, иллюстрируя это положение на материале конкретных текстов, показывает «качание» смысла от одного полюса до другого, что приводит к постоянному возникновению новых смысловых обертонов (Сегал, 1975).

С.Аверинцев (Аверинцев, 1990) также указывает на «антитетичность» как на одну из отличительных черт поэтики Мандельштама. Дихотомия поэтической образности, считает ученый, служит отражением жизненного модуса поэта и является животворным началом, противостоящим инертности и застылости. В основе творческого метода Мандельштама (особенно в поздний период) лежит, по мнению С. Аверинцева, «глубокая боязнь тавтологии <.>, боязнь мертвой точки, непродуктивной статики» .

Основная идея статьи Ю. Карабчиевского (Карабчиевский, 1991) заключается в том, что Мандельштам в своих стихах не отображает, а моделирует действительность. «Самое замечательное, — отмечает исследователь, — что при этом мы являемся свидетелями и соучастниками возникновения образа». Отсутствие у Мандельштама предзаданных, готовых образов приводит, по Карабчиевскому, к импрессионистической манере письма и к резкому возрастанию роли метафоры.

В последнее время появляются исследования, разрабатывающие новые аспекты эстетики и поэтики Мандельштама. Ряд работ посвящен преломлению в его поэзии категорий времени и пространства (см.: Е. Завадская, 1991, Ю. Семчук, 1991, Е. Таборисская, 1990, Ю. Шатин, 1990, С. Шиндин, 1991). Эти понятия рассматриваются исследователями как в тематическом ракурсе, так и в поэтическом — в качестве элементов хронотопа.

По мысли Е. Завадской, пространство у Мандельштама предстает и как открытая система, и как «закрытая капсула». Своеобразие «ландшафтной поэтики» поэта, указывает исследовательница, состоит в сворачивании пространственного континуума, которое идет параллельно с расширением «внутреннего» пространства, что и определяет своеобразие «языка пространства» у Мандельштама.

Ю.Семчук оценивает своеобразие пространственно-временной модели Мандельштама в координатах концепции «вечного возвращения». Цикличность времени, согласно Ю. Семчук, обусловлена принципом «циклического перевоплощения», который распространяется не только на героя, но и на «географию пространства» .

Ю.Шатин выявляет особенности пространственных координат Мандельштама в сопоставлении с пространственными характеристиками у поэтов символистской ориентации. В исследовании подчеркнута самоценность, стабильность, реальность пространства в противовес символистской космологии.

Историческое и культурное пространство в поэзии Мандельштама исследуется в работах Е. Таборисской и С.Шиндина. Петербург предстает как центр универсума и как его свернутая модель. Город, по выражению С. Шиндина, есть «квинтэссенция двух важнейших начал — природного и культурного, что практически безгранично расширяет его смыслопорождающие возможности» (С.484).

Своеобразие художественного и эстетического мышления Мандельштама — тема исследований многих авторов. В центре внимания литературоведов находятся следующие проблемы: оппозиция природы и культуры (Казаркин, 1990), соотнесенность истории и поэтики (Сегал, 1992), архитектуры и поэзии (Махлин, 1990; Мусатов, 1986), изоморфизм словесной и природной материи (Левин, 1972). Интегральной идеей перечисленных исследований можно назвать тезис о «культуроцентричности» поэтического мышления Мандельштама.

В контексте интенсивного изучения мировоззрения и поэтики Мандельштама в последние годы мифопоэтический аспект нередко становился предметом пристального внимания и специального изучения. Так, в частности, работы М. Гаспарова (Гаспаров, 1996, 1997), Л. Кациса, (, Кацис, 1991, 1993, 1994), И. Месс-Бейер (Месс-Бейер, 1991), А. Жолковского (Жолковский 1991, 1994), Н. Лейдермана (Лейдерман, 1996), Л. Кихней (Кихней, 1997), Г. Амелина и В. Мордерер (Амелин, Мордерер, 2000) и др. объединяет то, что в них так или иначе разрабатывается одно из главных направлений в изучении поэтического наследия Мандельштама, получившее название интертекстуального, так как Мандельштам по праву считается одним из самых «цитатных» поэтов XX века.

Собственно проблемам мифопоэтики посвящены блистательные статьи В. Топорова (Топоров, 1995), Г. Фрейдина (Фрейдин, 1991), Е.Фарыно.

Фарыно, 1973, 1987), А. Фаустова (Фаустов, 1995), Ф. Федорова (Федоров,.

1991) и др. Так, В. Топоров выявляет в творчестве Мандельштама мифологические архетипы, связанные с антропологическим идеями поэта. А Г. Фрейдин интерпретирует творчество Мандельштама в координатах психоаналитической и структуралистской моделей, находя в его творчестве воплощение «инцестуального мифа» .

Роль античного мифа в поэтике Осипа Мандельштама — тема, сравнительно изученная в ряду других тем, посвященных мифологическим аспектам творчества поэта. Осмыслению античных реалий в поэзии Мандельштама посвящены работы отечественных и зарубежных исследователей — Д. Сегала, К. Мочульского, М. Гаспарова, Ю. Левина, С. Аверинцева, Р. Пшыбыльского, Н. Нильссона, В. Террас и др.

В. И. Террас классические мотивы в творчестве Мандельштама рассматривает на уровне восприятия поэтом эстетики, поэтической теории и философии эллинизма, используя понятие «классических topoi», под которыми понимается «место», «локус», «фрагмент древнего мира». Автор исследования отмечает: «Мандельштам. сумел, опустившись в поток времени, извлечь оттуда. подлинные фрагменты древнего мира» (Террас, 1995. С. 15). Эллинизм и поэзия Мандельштама соединены, по мнению Терраса, отношением к слову: «Эллинизм» в языке приравнивается Мандельштамом к «филологизму», т. е. любви и уважению к слову, как таковому" (Террас, 1995. С. 14).

Ю.В.Левин в статье «Заметки о „крымско-эллинских“ стихах Мандельштама» описывает, по сути, модель мира Мандельштама «крымского» (тавридского) периода и вводит понятие «синкретического пространства», состоящего из четырех компонентов: Крыма, Эллады, «царства мертвых» и «внутреннего психологического пространства», связанного, в свою очередь, с понятием мифа, являющегося наряду с «глубинными подсознательными слоями человеческой психики» носителем архетипа. Архетипом, по Левину, является и Эллада, и Крым, а другой его ипостасью — «царство мертвых» .

Автор статьи рассматривает также средства и механизмы формирования этого синкретического пространства, среди которых выделяет фабульные, сюжетные и семантические. Изменения в модели мира Мандельштама возникают при смещении или сдвиге составляющих, что проявляется также в изменении качеств окружающего мирасинкретическое пространство формируется при слиянии психологического пространства — «внутреннего мира индивида» — с мифологическим, в котором «слепая ласточка» играет с «прозрачными тенями», и семантическим, «элементами которого являются более или менее абстрактные «смыслы» — «полнота, жизнь» и «ущербность», «темнота» и «прозрачность» (Левин, 1995. С.77−100).

Римская" тема в стихах Мандельштама рассматривается Р. Пшыбыльским, К. А. Мочульским, А. И. Немировским, С. А. Ошеровым и другими исследователями, сравнивающими Рим с «архетипическим образом Вселенной» (С.А.Ошеров), «городом-организмом», постулирующим идею единства природы и культуры, очень важную, на наш взгляд, для формирования миромодели творчества поэта- «источником вечной жизни» (Р.Пшыбыльский). Также отмечается связь «римских» мотивов с образом Овидия, возникающим впервые в «Тпвйа». Она проявляется, как отмечают исследователи, не только на интертекстуальном уровне, но и на уровне заимствования овидиевских образов.

Следует отметить, что образ Овидия в ряду античных отсылок Мандельштама вообще занимает особое место. Смысловые параллели с его творчеством отмечены многими исследователями. Так, В. Лекманов пишет, что Овидий для Мандельштама — не только античный автор: «.сам Мандельштам, оказавшийся в Крыму летом 1915 года, словно предчувствуя свою участь ПОЭТА-ИЗГНАННИКА (выделено автором), примеривает на себя судьбы Овидия, Пушкина, Верлена» (Лекманов, 1995. С. 142).

Античность для Мандельштама — не только кладезь образов и прототипов. В модели мира поэта античная эпоха — стройное и гармоничное время, преодолевшее хаос, воплощение надежды на возвращение («Все было встарь, все повторится снова.»). М. Гаспаров отмечает: «В центре этого круговорота — вневременная точка, „где время не бежит“, место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья» (Гаспаров, 1997. С.27).

Итак, в рассмотрении вопроса о роли античности и античной мифологии в творчестве Мандельштама, исследователи опираются на следующий круг вопросов, связанных с а) степенью преемственности культурных традиций как основы творчества поэтаб) образной, сюжетной и мотивной структурой поэзии Мандельштама в сопоставлении с античной культуройв) способами бытования (трансформацией, эволюцией) античных образов и рецепций в поэтической семантике Мандельштама.

При довольно глубокой степени изученности вопроса о функционировании античного мифа в поэтике Мандельштама малоизученным остается вопрос о функционировании в ней мифа библейского, ветхои новозаветного. Здесь следует упомянуть работу Л. Ф. Кациса «Се черно-желтый цвет, се радость Иудеи.» (иудейские источники и подтексты в творчестве Осипа Мандельштама)" (см.: Кацис, 1996. С.152−181).

Несмотря на достигнутые в исследовании мифопоэтики творчества Мандельштама результаты, ряд проблем, связанных с означенным аспектом изучения творчества поэта, остается нерешенным.

Так, остается открытым вопрос о мифопоэтических истоках его творчества. Собственно, прежде всего следует ответить на вопрос: почему Мандельштам обращается к мифу. А этот вопрос, в свою очередь, связан с теоретической и методологической проблемой определения категории «мифа в литературе», сопряженной с понятием «художественного мифологизма» [1].

Становление современной концепции мифа в аспекте его взаимосвязи с литературой — результат работы многих направлений научной мысли. Однако прежде следует определиться с самим понятием мифа.

Современную мифологическую концепцию разрабатывают следующие направления и школы: юнгианская, ритуально-мифологическая, неомифологическая школы и ритуально-психологическое направление в изучении древних культур.

Эти концепции положили начало новым направлениям в исследовании литературных произведений. Миф стал рассматриваться как способ объяснения мира, выполняющий определенные функции, среди которых особо выделяется «регулирование и поддержка определенного социального порядка (отсюда и циклическая концепция вечного возвращения), как прелогическая символическая система, родственная другим формам человеческого воображения и творческой фантазии» (.Мелетинский, 1995. С.8).

Существование большого количества разных мифологических теорий и школ обусловило терминологическую «путаницу» и смысловую полисемию, связанную с понятием мифа, что обязывает нас дать краткий обзор определений мифа в современной гуманитарной науке.

Прежде всего, обратимся к ключевому для нашего исследования понятию мифа. Существует общепринятое определение мифа как повествования, сказания о богах (от греч. Mythos — повествование). Последним определением оперируют в своих трудах К. Леви-Строс, Е. М. Мелетинский, Э. Кассирер и др.

Общепринятым, но более конкретизированным является определение мифа, данное С. С. Аверинцевым: «Мифы — создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными» (Аверинцев, 1987. С.222−225).

А.С.Козлов называет мифом «древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях, о происхождении мира, о загадке рождения человека и о происхождении человечества.» (Козлов, 1999. С.221−222). Миф, по Козлову, обладает синкретизмом, то есть слитностью, нерасчлененностью различных элементов — художественного и аналитического, повествовательного и ритуального.

А.Ф.Лосев в фундаментальной работе «Диалектика мифа» дает ряд дополняющих друг друга определений мифа, наиболее полно представляющих этот феномен: «.миф есть лик бытия, данный во всей его интеллигентной полноте, которой только располагает данное бытие», «миф есть в словах данная личностная история, «миф есть личность», «миф есть символ», «миф есть чудо», трактуя миф как «выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя того мира, который открывается людям и культуре, его исповедывающим» (Лосев, 1990. С393−581).

По определению Лосева, «Миф не есть бытие идеальное, но — жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность» (Лосев, 1982. С.14). В другой своей работе — «Знак. Символ. Миф» — исследователь уточняет идею о мифе как о реально существующих феноменах в мифологическом сознании: «.все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова.» (Лосев, 1982. С.444).

Мифологические представления, таким образом, А. Ф. Лосев считает онтологически «укорененными в человеке и общественном сознании» (Лосев, 1990, С.450). Поэтому миф ученым определяется также как эйдос, онтологическая сущностная сила, а сама мифология трактуется как учение о первозданной сущности, историческом процессе, самосознании в инобытии [2].

Обращает на себя внимание тот факт, что мифологию и поэзию Лосев мыслит как некое неразрывное единство, которое соединяет в себе «черты как поэтической, так и реально-вещественной действительности. От первой он берет все наиболее фантастическое, выдуманное, нереальное. От второй он берет все наиболее жизненное, конкретное, ощутимое, реальное, берет всю осуществленность и напряженность бытия» (Лосев, 1990. С.448).

Примечательно следующее суждение Лосева о взаимосвязи поэзии и мифологии: «Поэзия невозможна без мифологии», «поэзия собственно и есть мифология» {Лосев, 1990. С.449) [3].

О.М.Фрейденберг же выводит миф из метафоры, определяя его как «образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъект-объектно едины, — эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом» (Фрейденберг, 1978. С.28).

Мы не ставим своей задачей рассмотрение мифологических концепций представителей ритуально-мифологической школыукажем только одно из типичных определений мифа, данное одним из выдающихся представителей этой школы Дж. Фрезером в труде «Золотая ветвь»: «.миф есть слепок отмирающего обряда» (Фрезер, 1994. С. 110).

Слишком широко, на наш взгляд, понимает миф Ролан Барт, считающий последний некоей «коммуникативной системой» (в рамках которой возникает знаково-мифологическое «надстраивание» значений), что приводит к ученого к выводу о том, что «мифом может быть все» {Барт, 1996. С.234).

Среди многочисленных исследований, посвященных проблеме мифа, особого внимания заслуживает концепция В. Н. Топорова, представляющая мифологическую модель мира и являющаяся, по Топорову, инвариантной основой всякой другой картины мира. Под мифологической моделью мира понимается «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах. Системность и операционный характер модели мира дают возможность на синхронном уровне решить проблему тождества (различение инвариантных и вариантных отношений), а на диахроническом уровне установить зависимости между элементами системы» {Топоров, 1988. Т.2. С.161−164).

Кроме того, по мнению Ю. М. Лотмана, в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман, 1973. С.86). В своей статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней. мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым» (Там же. С. 86−89).

Если обобщить исследовательские дефиниции мифа, то следует обозначить следующие его признаки: 1) миф есть продукт коллективного образного мышления, воплощающего сферу взаимодействия человека и мира-как-целого (М.Хайдеггер) — 2) для мифа характерно неразличение плана выражения и плана содержания- 3) миф является универсальной смыслопорождающей моделью (отсюда — связь мифа и символа) — 4) поэтому миф является важнейшим архетипическим источником сюжетов и образов искусства во все эпохи.

Архетип, по Юнгу, это «образ, который постоянно повторяется в ходе исторического развития везде, где проявляется полностью творческое воображение. Следовательно, это, по существу, мифологический образ <.> .архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятымоно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает». По Юнгу, архетип является и идеей и эмоцией одновременно.

Идея архетипа как инструмента познания действительности, в том числе и будущего, имплицитно присутствует в концепции мифа Мирчи Элиаде, который пишет, что «исцеление, а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии, о том, что произошло в начале» (Элиаде, 1990. С.116). Одной из важнейших характеристик мифа является, по Элиаде, «создание типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию. выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип» (Элиаде, 1990. С. 118). Все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении. «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку. снова очутиться в том или ином Великом Времени» (Там же. С. 121). * *.

Связь литературы и мифа — тема исследований, начавшихся еще в начале XX в., и приведших к описанию литературного произведения «в терминах мифа и ритуала» (Мелетинский, 1995. С.7).

Функционирование мифа в литературе — проблема, которая охватывает очень большой спектр самых разных вопросов, касающихся изучения мифологем, архетипов, архетипических образов, мифопоэтики в целом. Тот же В. Н. Топоров отмечает, что универсальными модусами бытия в знаке являются «проблемы мифологического, символического, архетипического», благодаря которым тексты «сами формируют и „разыгрывают“ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания». Процессы мифологизации и ремифологизации связываются стремлением «к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного.» Мифопоэтическое, по Топорову, «являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос» (Топоров, 1995. С.4).

Очевидно, что миф приобретает в художественном произведении новые формы и значение. Авторское и мифопоэтическое мышление выступают в некоем синтезе, рождая мифологический феномен, отличный от первоначального.

Определимся в терминах. Миф (мифологический образ, сюжет и т. п.), подвергнувшийся в литературном произведении редукции или трансформации в результате авторского переосмысления, мы будем называть мифологемой,.

Выдвинем предположение, что синтез древнего мифа (его элементов) с авторской миромоделью лежит в основе художественного мифологизма. И тогда под авторским мифом следует понимать воплощенную автором художественную реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами мифологического сознания.

С.С.Аверинцев, М. Н. Эпштейн выделяют шесть типов художественного мифологизма:

1. «Создание своей оригинальной системы мифологем.

2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить доили сверхлогическую основу бытия.

3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

4.

Введение

отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

5. Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

6. Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т. п." (Аверинцев, Эпштейн, 1987. С.351).

Е.М.Мелетинский выделяет два типа взаимоотношений литературы ХУИ-ХХ вв. и мифологии: 1) «сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах- 2) «попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества» (Мелетинский, 1976. С.112). * *.

При рассмотрении процесса ремифологизации (под которой С. М. Телегин понимает возрождение мифотворчества в новейшей литературе (Телегин, 1994)) немаловажной представляется имагинативно-творческая мифологическая концепция Я. Э. Голосовкера, изучавшего особенности и свойства мифологического мышления не только в рамках так называемого репродуктивного воображения, свойственного родовому менталитету, но и касательно так называемых «авторских» мифологических картин мира, создаваемых с помощью рационализированного (философско-религиозного) и поэтического (интуитивно-художественного) мышления.

Я.Э.Голосовкер в своем исследовании «Логика мифа» определяет законы мифотворческой («имагинативной») логики. Мифотворчество коллективное, «родовое» отличается, по Голосовкеру, от мифотворчества индивидуального, «авторского» тем, что последнее «раскрывает по-новому сущность воображения через единство логики познания и логики творчества, которые еще не были развиты в коллективную эпоху мифов» (.Голосовкер, 1987. С.146−159).

Для поэзии характерна так называемая «логика чудесного» (термин Я. Голосовкера), характерная также и для мифа. Я. Голосовкер отмечает, что логика чудесного в мифе как бы играет произвольно категориями: пространство / время, количество / качество, причинность / случайность. «Играя пространством и временем, чудесное по своему произволу сжимает, растягивает или вовсе их снимает, не выходя при этом из предметной вещности мира.» (Голосовкер, 1987. С.23). Динамическая структура мифа, которая «есть структура метаморфозы его образов» (там же. С.8), совпадает с динамической структурой мира поэзии. Отличие здесь состоит в том, что для мифологического мышления происходящее в магическом ритуале является настоящей реальностью, в то время как в поэзии речь идет все же о мире условном, но именно благодаря этому духовное начало находит свое отражение в «материальном мире» стихотворения, а реальный мир проникает в творческую игру, в игру Бога или Духа, о которой речь пойдет ниже.

Миф выполняет в художественном произведении множество функций, главной из которых является функция посредника между архетипом (как областью бессознательного) и поэтическим образом (как областью сознательного). Как отмечает В. Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» (Топоров, 1995. С. 155).

На первом уровне формирования поэтического образа находится архетип, воплощенный затем в мифе, мифологеме, сюжете, и далее следует поэтический образ, формируемый на основе индивидуального опыта автора. Здесь важно отметить, что эта функция порождает следующую, не менее важную — функцию связующего звена между архетипом и культурой.

Т.Х.Керимов отмечает, что «архетипы-образы становятся символическими выражениями „внутренней и бессознательной драмы души“. Архетипы помогают культурам постоянно воспроизводить свое прошлое, поддерживать связь со своими истоками <.> .именно архетипы возвращают нас к истокам, в изначальные времена, возобновляют прошлые события, придающие смысл настоящему.» (Керимов. 1996. С. 36.

37).

В.А.Марков в своей статье «Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) (Марков, 1990. С. 133−145) выделяет три модальности архетипов:

1. Парадигмальная. Здесь архетип является синонимом «образца для подражания», программы поведения и т. п. «Мифы сохраняют и передают парадигмы — образцы, в подражание которым осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность» , — отмечает В. А. Марков.

2. Модальность архетипов по Юнгу. Здесь речь идет о структурах «коллективного бессознательного. Архетипы — априорные организаторы человеческого опыта.

3. «Физикалистская». Отражение единства структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Е.Мелетинский отмечает, что «постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме „переливания“ мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику» (Мелетинский, 1995. С.426).

Эта взаимосвязь обнаруживает себя благодаря процессу ремифологизации, который заключается в признании мифа «вечно живым началом, выполняющим практическую функцию и в современном обществе» — связи мифа с ритуаломв отождествлении мифа и ритуала с психологией, идеологией, искусством (см.: Мелетинский, 1995. С.345). * *.

Следует оговориться, что под мифолоэтическим мышлением мы пониманием именно художественное мышление, которое вбирает в себя мифологические образы, привлеченные из разных мифологических контекстов и традиций, в художественных целях. Мифологическое мышление — это мышление, направленное на объяснение процессов, происходящих в мире, в рамках той или иной мифологической картины мира. Оно становится мифопоэтическим, когда миф используется в поэтическом произведении. Поэтому мы можем говорить как о мифопоэтике Гомера, так и о мифопоэтике Мандельштама. Но Мандельштам, в отличие от Гомера, живет не «внутри мифа», (по Лосеву), и не «вне его»: используя фрагменты и схемы («осколки») древних мифов, он творит собственную «мифоподобную» поэтическую реальность. Поэтому мифопоэтика современного поэта качественно отличается от гомеровской или овидиевской.

Под художественным мифологизмом в работе понимается использование автором древних мифологических образов, сюжетов, схем, лежащих в основе онтологической либо художественно-эстетической концепции и/или включенных в ткань художественного произведения в виде цитат, аллюзий, парафраз.

Научные изыскания и результаты исследований вышеназванных ученых создают базу для дальнейшего изучения мифопоэтики творчества Мандельштама, которая изучена еще далеко недостаточно.

Так, остается открытым вопрос о механизме образования мифологических структур и собственно самого отбора мифологических элементов из древних мифологических комплексов. Чтобы ответить на этот вопрос, следует решить проблему функциональной роли мифа в его творчестве. Чем объясняется выбор тех или иных мифологических рецепций? Какую трансформацию они претерпевают в его творчестве? Также остается нерешенным вопрос о закономерностях обращения к тем или иным образам и сюжетам древних мифов, о специфике их «бытования» в мандельштамовских контекстах. Ведь подчас в его творчестве трудно отделить элементы древних мифов и мифов собственно авторских. И те, и другие зачастую представлены в некоем синкретическом единстве, неразрывном синтезе.

А эти вопросы, в свою очередь, связаны с теоретической и методологической проблемой определения понятия художественного мифологизма.

Решение означенных проблем позволит не только прояснить закономерности мифологических рецепций Мандельштама, но и в целом выявить специфику мифопоэтического мышления Мандельштама, что является, безусловно, АКТУАЛЬНЫМ для мандельштамоведения и в целом — для современной филологической науки, поскольку до сих пор нет обобщающих работ, исследующих закономерности художественного мифологизма поэзии Серебряного века.

ЦЕЛЬЮ диссертационной работы является научное осмысление поэзии Мандельштама в мифопоэтическом ракурсе, исследование специфики художественного мифологизма Мандельштама.

В круг основных ЗАДАЧ входит: 1) выявление специфики авторской картины мира (в ее эволюции) как мифопоэтической и «мифотворческой" — определение ее основных мифопоэтических параметров и координат- 2) вычленение основных мифологических комплексов, схем, восходящих к античным и библейским мифомоделямреконструирование на их основе мифологического метасюжета лирики Мандельштама- 3) исследование основных авторских образных парадигм и мотивных структур в их корреляции с древними мифологическими сюжетами и образами, в том числе опосредованными литературными источникамивыявление мифологической подоплеки ряда авторских образов-символов- 4) объяснение некоторых поэтических механизмов лирики Мандельштама, исходя из означенной картины мира, и обусловленных ею эстетических представлений.

Трудность решения означенных задач связана с недостаточной разработанностью методологического и теоретического аспектов проблемы. В работе были использованы системно-типологический, ритуально-мифологический методы, а также — при рассмотрении стихов — мы прибегали к структурно-семантическому и мотивному принципам анализа.

Для исследования вопроса о художественном мифологизме творчества Мандельштама, необходимо обратиться к проблеме функционирования мифа в литературе. Существование большого количества разных мифологических теорий и школ, а также огромное количество научной литературы по мифологии обусловило необходимость (во избежание возникновения терминологической «путаницы» и смысловой полисемии) ограничения огромного объема материала по нижеперечисленным критериям. В качестве методологической базы мы используем те работы, которые: 1) дают классические дефиниции мифа- 2) рассматривают проблему мифа в литературе- 3) предлагают методологический алгоритм исследования.

Методологической основой для нашего исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых-мифологов Е. М. Мелетинского, О. М. Фрейденберг, А.А.Тахо-Годи, В. Н. Топорова, В. В. Иванова, С. М. Телегина, Н. Фрая, М. Элиаде, Дж. Фрезера, Э. Кассирера и др.

Одной из важнейших методологических опор для настоящей диссертации стала фундаментальная работа А. Ф. Лосева «Диалектика мифа», в которой дается ряд дополняющих друг друга определений мифа, наиболее полно, на наш взгляд, представляющих этот феномен. Исследователь связывает проблему мифа с проблемой религиозного сознания, указывая на возможность бытия «внутри мифа», когда чудесное начало мифа становится реальностью благодаря религиозной вере. Согласно Лосеву, миф, включая в себя три основные мифологические константы: процесс восприятия действительности, историю (сюжет, предание) и архетип (мотив, прообраз), — является «выражением наиболее цельным и формулировкой наиболее разносторонней того мира, который открывается людям и культуре, его исповедывающим».

Историко-культурный метод позволяет рассматривать мифологический образ или мифологему (или архетип) в контексте истории и культуры (в данном случае речь идет о рассмотрении образа, например, Рима, не только в контексте истории, но и в контексте европейской и мировой культуры, что, в свою очередь, позволит провести параллели между образами Рима античного и Рима христианского в т.н. «архитектурном» цикле Мандельштама). Применение этого метода интерпретации послужило методологической основой статей Р. Пшыбыльского, В. Терраса, А. Немировского и др.

Структурно-семантический метод использует Ю. И. Левин для прослеживания «некоторых аспектов смысловой организации в поэзии Мандельштама, .связанных с локализацией, пространственной организацией происходящего (речь идет о т.н. „крымско-эллинских“ стихах Мандельштама)» (Левин, 1995. С.77). Этот метод служит цели отыскания смыслового единства в нескольких стихотворениях, которое позволило бы объединить эти стихи в общий текст с другими стихами поэта. Автор рассматривает развитие одной из тем (например, темы «теней» на протяжении всего «условного цикла»), делая выводы о функционировании той или иной темы в тексте. Одновременно исследователь рассматривает механизмы создания синкретического пространства (или пространства-времени — термин Ю.И.Левина), выделяя в стихотворениях несколько смысловых уровней, а затем анализируя семантические связи и переклички на этих уровнях.

Интерпретация основывается также на выявлении оппозиционных отношений между образами, а также «слоев на лексическом уровне». «Вся эта сложно организованная семантическая структура, по мнению Левина, может рассматриваться как своего рода пространство, существующее параллельно с „сюжетным“ пространством и относительно независимо от него» (Левин, 1995. С.97). Соответственно, «синкретическое пространство» одного стихотворения может быть интерпретировано, как считает автор, в сопоставлении с более широким пространством, в роли которого может выступать, например, поэтический цикл, и далее — все творческое наследие Мандельштама.

М.Л.Гаспаров в статье «За то, что я руки твои.» — стихотворение с отброшенным ключом" применяет для интерпретации так называемый метод мифологической реконструкции", который заключается в «восстановлении ситуации высказывания». Дело здесь в «различении реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов», которое «становится очень важной предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения» (Гаспаров, 1995. С. 106). Так, при анализе стихотворения «За то, что я руки твои.» исследователь выделяет реальные («любовные») и условные («троянские») образы, а затем показывает механизм ассоциаций, объединивший эти образы в одном стихотворении.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее выводы могут служить методологическим подспорьем при изучении мифопоэтики других авторов, как поэтов, так и прозаиков. Основные положения и материалы исследования могут быть использованы в курсах и спецкурсах по истории русской литературы, культурологии, мифологии — как в вузовской, так и школьной системе преподавания.

Цель и задачи, поставленные нами, определяют и структуру работы, которая состоит из введения, 3-х глав, заключения, примечаний и списка литературы.

При распределении материала по главам использовался хронологический принцип, согласно которому творчество Мандельштама было разделено на три больших периода, каждому из которых соответствует поэтический сборник или (в позднем творчестве) циклический комплекс стихов, отражающих эволюцию мироощущения и поэтики.

В творчестве Мандельштама четко выражены периоды, каждый из которых соответствует определенному состоянию «мифопоэтического» сознания, выраженному в книге или поэтических циклах:

1 — 1908;1915 гг. (книга «Камень»).

2 — 1916;1920 гг. (книга «Тпэйа»),.

3 — 1921;1925; 1930;1937 гг. (здесь, конечно, два периода, которым соответствуют циклы «Стихи 1921;1925 годов» и «Новые стихи»). Смена периодов отражает смену мифопоэтических способов осмысления мира, трансформацию форм и методов воплощения переживания.

Первая глава «Авторская миромодель и мифопоэтика раннего Мандельштама („Камень“, 1908;1915)» посвящена рассмотрению становления мифопоэтической картины мира Мандельштама, определению ее основных параметров, в соответствии с которой прослеживается мифологическая поэтика мотивно-образной структуры сборника.

Во второй главе «Эсхатологическая мифопоэтика в «Тпвйа» рассматривается творчество второго периода Мандельштама, отражающее изменения в мифопоэтической миромодели поэта в новых социокультурных обстоятельствах эпохи революции, и в корреляции с нею анализируется мифологическая поэтика «Тпвйа» .

В центре исследовательского внимания в третьей главе настоящей диссертации — «Постэсхатологический миф в творчестве Мандельштама 1920;х — 1930;х годов» —творчество поэта начала 20-х — 30-х годов (циклы «Стихи 1921;1925 годов», «Новые стихи»), в котором выявляется неомифологический комплекс культурного героя в контексте тоталитарной эпохи.

Основные положения диссертации были апробированы на 4-х международных конференциях: «Христианство на Дальнем Востоке» (Владивосток, март 2000) — «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, май 2000) — «Запад -— Восток. Образование и наука на пороге XXI века» (Хабаровск, сентябрь 2000) — «Человек в информационном пространстве цивилизации: культура, религия, образование» (Краснодар — Новороссийск, сентябрь 2000) — 3-х региональных конференциях: «Первые (май 1998 г.) и Вторые (февраль 1999 г.) филологические чтения Южной Якутии" — «Первая городская научно-практическая конференция студентов, аспирантов и молодых ученых» (апрель, 2000 г., г. Нерюнгри). Материалы исследования легли в основу спецкурса «Мифология и поэзия Серебряного века», читаемого для студентов-филологов ЯГУ, и 11-ти публикаций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подведем итоги нашему исследованию.

Творчество Осипа Мандельштама, рассмотренное в мифопоэтическом ракурсе, позволило осмыслить категорию художественного мифологизма как звено, соединяющее философскую картину мира поэта с основными принципами построения его лирической системы.

В творчестве Мандельштама художественный мифологизм заключается в воссоздании «глубинных мифо-синкретических структур мышления», выявляющих «архетипические константы человеческого и природного бытия" — наполнении конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями, обусловленном поиском поэтом культурно-исторических соответствий. Поэт, усматривая культурологические параллели с сюжетными эпизодами древних мифов, использует их в качестве прототипов.

В творчестве Мандельштама мы имеем случай «жизни внутри мифа» и, одновременно, культурологической апелляции к мифу как к архетипу. Строго говоря, Мандельштам создает свою собственную мифологическую картину мира, оригинальную мифологическую * реальность, имеющую собственные мифопоэтические координаты и развивающуюся по своим мифологическим законам. Иными словами, все творчество Мандельштама — это глобальный художественный миф, обладающий свойствами и функциями древних мифологических комплексов.

Как и всякая мифологическая модель, мандельштамовская картина мира выстраивается поэтапно, от космологии — к антропологии, и затем — к эсхатологии и постэсхатологии.

Космологическое объяснение окружающего мира начинается в «Камне» с разделения его на три основных составляющих — неба (верхней бездны), омута, пучины (нижней бездны) и земли, среднего мира, определяемого нами как «topos» (термин Ю. Левина).

Каждую из трех составляющих Мандельштам осмысляет в мифопоэтическом ключе, наделяет своими функциями и генезисом. Важно отметить, что они являются, скорее, не самостоятельными мифологемами, а семантическими ядрами образных парадигм. Подытожим наши наблюдения над каждой из них.

В мифологической картине мира Мандельштама образная парадигма «неба» имеет отрицательную коннотацию и включает в себя ряд образов со значением пустоты, безразличной бездны. На небе, по Мандельштаму, нет Бога. Отмеченная нами корреляция с античной моделью мира подтверждается рядом образов-маркеров судьбы (веретена, булавки и т. д.), трудно объяснимых вне этих отсылок, так как на небе в древнегреческой модели мира обитает богиня неотвратимой необходимости Ананке, держащая в руках веретено человеческой жизни.

Образная парадигма так называемой нижней бездны включает в себя образы омута, хаоса, пучины мировой, моря и др. Следует специально оговорить, что образ родового лона (или его аналог — Мировое древо) как самостоятельный образ встречается довольно редко. «Родовое лоно» выступает в качестве мифологической подоплеки образов со сходными значениями, являясь «стержнем» образной парадигмы, объединенной семантикой «низа», «безначальности», «неоформленности», «текучести» .

Отметим, что специфика мандельштамовской миромодели заключается именно в наличии этой третьей «составляющей» мира. В манделыитамовском тексте ей присуща смысловая амбивалентность: с одной стороны, она несет в себе нивелирующее, статичное значение, а с другой стороны, является животворящим началом, как и всякое родовое лоно.

Системно-понятийным эквивалентом «рождающего лона» в мандельштамовской модели мира является Мировое/генеалогическое древо, причем если в раннем творчестве в большей степени высвечивается «генеалогическая» семантика (что соответствует иудейской мифологической традиции), то в позднем — значение «мировой оси» .

Мы установили соответствие мандельштамовского понятия нижней бездны с античным понятием хаоса, где вещи и явления пребывают в пренатальном состоянии, обладая изначальным единством и тождеством.

Родовое лоно выступает в разных смысловых ипостасях: как физическая («первооснова жизни»), национальная («хаос иудейский») и языковая (ср.: «И, слово, в музыку вернись.») стихия. Наличие понятия родового лона в системе мифологических представлений Мандельштама разрешает в раннем творчестве поэта антиномию единичного и общего, так как вещи и явления, вышедшие однажды из хаоса, сохраняют следы этого единства и после рождения.

Отметим, что это понятие соотносится с юнговской концепцией коллективного бессознательного. В подобной проекции становится понятной «тоска» Мандельштама по «утраченному единству» мира, которая в творчестве воплощается в поиске архетипических начал.

Средний мир (мир реального бытия, окружающая действительность) в представлении Мандельштама имеет мифологические параметры. Он находится в оппозиционных отношениях с «верхней бездной», основанных на принципе явленности, явственности (что легло в основу акмеистических онтологических представлений в их противопоставленности символизму). В подобной же оппозиции средний мир находится к «нижней бездне», ибо средний мир — в противоположность бесформенности и нерасчлененности «родового лона» — это мир единичных вещей, имеющих форму, вес, обладающих запахом, вкусом, пространственно-временными координатами, что также усиленно акцентировалось Мандельштамом как неофитом зарождающегося акмеизма.

Сотворение «среднего» мира мыслится Мандельштамом как переход от хаоса к космосу. Причем космогонический процесс подчиняется закону движения от «общего» к «единичному», от «центра» — к «периферии», от «общего, коллективного» — к «индивидуальному». Внутренняя динамика подчинена центробежному движению, которое присутствует в большинстве стихотворений «Камня».

Причем саму плоть мира составляют своего рода изначальные элементы: земля, вода, воздух, дерево, камень, которые имеют мифологические аналоги в древних мифологических и философско-религиозных системах. В мифологическом ключе интерпретируется поэтом и пространственно-временной континуум среднего мира. Мир, в его трехмерной пространственной протяженности, мыслится Мандельштамом как «Богом данный дворец». Мандельштамовскому хронотопу, как и всякому мифологическому пространственно-временному континууму, присущи панхронизм и пантопия, что объясняет органическое вплетение в ткань стихотворений «Камня» литературно-художественных реалий Петербурга XIX века или античного Рима.

Процесс космогенезиса связан с антропогенезисом, воплотившимся в сопоставлении тела человека как микрокосма и природы как макрокосма. Принцип построения организма оказывается принципом устройства Вселенной. Как Бог своим дыханием одухотворил хаос, так и человек окружающий его мир согревает и одомашнивает своим теплом. В эту сферу втягиваются соотношения Творца и творения, «своего» и «чужого». «Своим» мыслилось сначала только собственное тело, а «чужим» -все мироздание.

Таким образом, главной в манделыитамовской космологии и антропологии оказывается идея тождественности и органического строения мира. Эта идея становится руководящим принципом, организующим метафорическую структуру «Камня». Тождественными оказываются не только макрои микрокосм, но и природа и культура (ср.: «Природа — тот же Рим, / И отразилась в нем.»), и как их составляющиеслово и камень.

Антропологическую семантику в начале 1910;х годов дополняет семантика дома и утвари, коррелирующая с мотивом одомашнивания мира. Этот мифологический инвариант имеет разные мотивно-образные воплощения, проявляющиеся на разных этапах творчества по-разному.

В космогонических мифах время создания утвари наступает после создания пространства и всех его составляющих. Понятие «утвари» знаменует процесс обживания мира, делания его «своим». Хотя конкретное наполнение категорий «свое» — «чужое» у Мандельштама менялось, но само противостояние сохранялось. И его разрешение мыслилось поэтом как освоение «чужого». Поиски путей преодоления антиномии «свое» — «чужое» лежат в основе одного из метасюжетов его лирики.

Обустраивание мира характеризуется новой интерпретацией Мандельштамом субстанциальных «материй», составляющих плоть бытия. Камень и дерево, бывшие ранее земной твердью и эквивалентом рождающего лона, становятся материалами, которые использует строитель, ремесленник, обустраивая «средний мир» («Богом данный дворец» , — по Мандельштаму).

А поэтическое творчество сравнивается со строительством и ремеслом, «ученичеством у традиции». И в то же время процесс поэтического творчества — это подражание Богу, что связано, по Мандельштаму, с двуипостасностью слова как такового.

Принцип «тождественности» оказывается мифологическим объяснением феномена творчества. С одной стороны, слово — аналог камняс другой стороны, — его сакральным прототипом мыслится Божественный Логос, предшествующий акту творения. Эстетика и поэтика Мандельштама, таким образом, вписываются в его мифологическую концепцию творения и творчества. В этой мифотворческой проекции поэт осмысляет поэтическое творчество как подражание или уподобление Богу и «игру Бога с художником», «свободное и радостное богообщение». В свете этой концепции акт творения-творчества оборачивается актом именования (отсюда — ряд стихотворений, связанных с семантикой имени) и актом строительства (что мотивирует появление «архитектурного» цикла). Поэт «строит» мироздание, используя слова (как строитель использует камни и дерево), тем самым уподобляясь Богу.

У Мандельштама периода «Камня» мы почти не видим произвольных поэтических ассоциаций. Практически все его образы мифологически мотивированы. То, что на мифологическом уровне воспринимается как тождество, на уровне поэтики становится ассоциативно-метафорическим, а иногда и анаграмматическим (ср.: «Рим» = «мир», «Гомер» = «море» = «amor», «Notre Dame» = «Адам»), принципом изображения.

Механизм мифопоэтического развертывания образов в «Tristia» подчиняется мифологической логике, имитирующей инвариантную сюжетику эсхатологического мифа.

Если функция мифа в «Камне», скорее, онтологическая, то в «Tristia» он выполняет, скорее, этиологическую функцию (объяснения современных ему преди постреволюционных реалий). Мандельштам как бы расширяет художественное пространство творимого им мифа за счет диалога с мифологической традицией, как античной, так и библейской (картинами потопа и Апокалипсиса).

Эсхатологический миф в «Tristia» предстает перед нами в двух смысловых вариантах. Один из них — «развоплощение» общественного, культурного и личного бытия, возвращение в некий изначальный хаос.

Образное пространство «Tristia» напоминает ветхозаветные воды всемирного потопа. Мир предстает не в прозрачной упорядоченности, как это было в «Камне», а в хаотической спутанности элементов. Приятие революции у Мандельштама связано с тем, что он вписал ее в свою мифологическую модель. Поскольку хаос в его модели мира — родовое лоно всех явлений, понятие амбивалентное, то социальные катаклизмы (мировая война, революция, гражданская война) воспринимаются не как полный и безысходный развал и разрушение, а как бы расплавление старых форм, растворение в некоем бушующем море стихий, безначальном океане.

Если в «Камне» динамика космогонического формообразования подчинялась центробежному движению от «общего» к «единичному», то эсхатологические законы, описанные в «Тпвйа», обусловливают центростремительное движение, охватившее современность. В свете этой формулы «единичное» вновь устремляется к «общему», пытается слиться с ним.

В «феноменальном» аспекте спутанность элементов означает «вещные» метаморфозы, знаменующие идею перевоплощения, трансформации. А на уровне поэтики это приводит к появлению сюрреалистических образов.

Процесс центростремительного движения охватывает не только вещный мир, но и социум, на уровне которого оно проявляется в тенденции слияния лирического героя с народной стихией, что в стилистике ведет к хоровому многоголосию (замене «я» на «мы»).

Второй вариант эсхатологического мифа — это собственно умирание, ожидание гибели как таковой, «онтологическое» иссякание жизни, переход из этой жизни в мир иной.

Одним из образных показателей эсхатологических процессов, происходящих в современной реальности, является мифологема черного солнца. «Эсхатологическая» метаморфоза солнца восходит, в частности, к библейским ситуациям Апокалипсиса (ср.: Откр. 6:12) и Распятия (ср.: Лук. 23:44−45), в которых солнце становится темным, померкшим, что знаменует время умирания Бога, предвестие конца света.

В рамки этого варианта мифа вписывается один из ключевых мотивов «Тпзйа» — мотив гибели культуры, убывания жизни и перехода их в иное состояние, что ассоциируется поэтом с постсмертным бытием античных мифов. Отсюда художественное пространство «летейских стихов» отождествляется с царством Аида, которое Мандельштамом мыслится как пространство посмертного бытия культуры, загробного блуждания души и, одновременно, психическое пространство подсознания и памяти.

Маркерами перехода в царство Аида служат мифологемы Орфея и Эвридики. Эвридика является мифологическим символом уходящей культуры, метафорой ее развоплощения. С Орфеем у Мандельштама ассоциируется лирическое «я» поэта эсхатологической эпохи, который пытается сохранить, удержать психейную сущность уходящей культуры, привнести ее ценности в новую, еще неокультуренную (стихийно организованную) реальность.

Для эсхатологической эпохи характерен особый тип культурного героя, который обозначен в работе как «пограничный герой». Образными воплощениями его являются мифологемы Орфея, Овидия, Декабриста и т. п., общей семой которых является соприсутствие в старом (культурном) и новом мире (Рима и Скифии, Петербурга и «глухого урочища Сибири», войны и мирной жизни). Вариантом этой типологии являются трагические образы, восходящие к архетипу «пророка в своем Отечестве» , — «молодого левита», Кассандры, Пушкина, которые, находясь в «старом мире», провидят будущее.

В «Тпвйа» Мандельштам развивает панхроническую концепцию времени, сложившуюся в «Камне». Представления о времени находятся в тесных коррелятивных отношениях с обоими смысловыми вариантами эсхатологического мифа. Примечательно, что время становится элементом эстетических представлений Мандельштама, обусловливающих, в свою очередь, инновационные принципы поэтики. Образ времени во второй книге амбивалентен, это и время «энтропийное», умирающее, и в то же время оно «пребывает» как бы в «дородовом» состоянии. Вычленение двух вариантов концепции времени соотносится «с обозначенными типами эсхатологического мифа, в сопоставлении с которыми рассмотрены представления поэта о сущности и функциях поэтического слова в современную эпоху.

С одной стороны, согласно мифопоэтической логике Мандельштама, в эпохи тектонических сдвигов в непрерывном движении времени возникают провалы, зияния. «Корабль времени» «идет ко дну» (ср. в «Сумерках свободы») — время исчезает («Времени больше нет!»), либо само оборачивается угрозой уничтожения бытия (отсюда — античная аллюзия с Сатурном, пожирающим детей). Мандельштам боится, что насущное бытие будет сметено стихией революции, канет в Лету. Вот почему в «летейском цикле» магистральной становится семантика забвения. Образ Леты становится не только символом смерти и посмертного («бесплотного») существования культуры, разрушенной революцией, но и символом забвения, настигающего также и Слово, поэтическую речь (ср.: «Я слово позабыл, что я хотел сказать.»).

С другой стороны, мотив хаотической спутанности элементов бытия в эсхатологическую эпоху распространяется и на категорию времени. Оно не соотносится с образной географией пространства: в одном пространственном отрезке могут быть несколько времен, и в одном временном отрезке — несколько пространств. В образном сознании Мандельштама время тоже как бы пребывает в дородовом лоне, что соответствует эонической концепции христианского времени. В поэтике это приводит к феномену интертекстуальности, появлению многочисленных античных аллюзий, переплетающихся с современными реалиями, что мотивировано совмещением временных пластов в едином пространстве. Поэтому Слово в кризисные эпохи гибели культуры, по мысли Мандельштама, становится не «семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков.».

В свете представленной концепции времени и соответствующей ей «философии слова» выявляются новые принципы поэтики «Тпэйа», суть которых заключается в особом механизме порождения образных ассоциаций. Процесс символообразования происходит не путем привнесения значений извне и не путем произвольных ассоциаций, а посредством имитации принципов мифологического мышления и мифологической логики, воспроизводящей инвариантную сюжетику эсхатологического мифа.

Поэтика творчества Мандельштама второго периода характеризуется открытым обращением к мифологическим (чаще всего античным) образам, проецирующимся на авторские концепты. Причем Мандельштам на одну и ту же ситуацию проецирует несколько мифологемных прототипов, что приводит к образованию ряда образных парадигм (Орфей — Тесей — Одиссей — Декабрист — Овидий), выраженных как эксплицитно, так и имплицитно. Одним из основных принципов поэтики «Tristia» становится принцип порождения образных ассоциаций, названный в диссертации «аккордным». Суть его заключается в соединении, наслаивании на одну и ту же образную модель разных литературно-исторических воплощений ее мифологического прототипа.

После «Tristia» в творчестве Мандельштама начинается новый период, который в мифологическом смысле обозначен нами как постэсхатологический. Специфика всякого эсхатологического мифа состоит в том, что конец света по сути дела не является смертью бытия, а знаменует лишь завершение очередного витка космологической спирали, за которым следует «заря какой-то новой жизни». Мандельштам осмысляет эту закономерность, что проявляется в контрапунктном «разворачивании» в позднем творчестве двух мифологических комплексов: мифа «конца» и мифа «начала» .

Сразу же отметим, что первый качественно отличается от эсхатологического мифа в «Tristia», ибо в его рамках Мандельштамом осмысляется мир в состоянии после потопа. Если в «Tristia» вещные субстанции находились в спутанном, но живом состоянии, то в «Стихах 1921;1925» наблюдается их окаменение, омертвение, изменение их сущностных характеристик. Эоническое время, целостное в «Tristia», становится в позднем творчестве дискретным, разорванным, «сатурническим». Нарушена сама его органика и целостность. Вот почему главной метафорой времени в «Стихах 1921;1925» становится век-зверь с «разбитым позвоночником» .

Семантическое пространство ряда произведений 1920;х— 1930;х годов представляет собой пространство подмен, которые коснулись образов, воплощающих жизненно важные субстанции — воздух, воду и кровь. Воздух оборачивается безвоздушным пространством, «антивоздухом». Вода становится твердой, кровь теряет свою жизненную силу. Хлеб и вино — атрибуты Евхаристии — подменяются «страшной требухой» (в «Египетской марке»), «ежом брюхатым» — «вместо хлеба» (в стих. «Сегодня ночью не солгу.»), «отваром из ребячьих пупков» (в стих. «Неправда»). Православная соборность, протестантская средневековая иерархия (как содружество равных) в 30-е годы подменяются коллизией тирана и жертвы.

Помимо подмен и демонических переверзий природные и вещные субстанции подвержены процессу усыхания, убывания, уничтожения. В этом плане характерны образы «усыхающего довеска. хлебов», «известковой крови.», «перемогающей себя жизни», «тающего звука.», «обреченной на сруб вершины»). Весь органический мир предстает в «усыхающем» состоянии. Отсюда — лейтмотив соломы, обобщенный затем в образе «сеновала» как символа мироздания («Я по лесенке приставной.»). В рамках этой мифологической концепции интерпретируется и герой времени, больной «пасынок века», аутсайдер с «усыхающей» кровью.

Параллельно с мифом «конца» разворачивается миф «начала». Уже в «Стихах 1921;1925 годов» наряду с «соломенной» семантикой появляются образы, несущие семантику «зерна», «опары», «дрожжей мира», из которых, согласно мифологической логике Мандельштама, вновь вырастают «хлебные Софии», «риги Нового завета» .

В семантику рождения вписываются мотивы детства, ламарковские идеи, своеобразно понятые поэтом, мотив строительства нового миракак уже не собора (как в «Камне»), а сруба, — коррелирующий с мотивом учения культуры у природы («Грифельная ода»).

Миф «начала» воплощается в создании антропоморфной модели мира, мифологической подоплекой которой является мифологема первочеловека" (Голема — Адама Кадмона).

Мотивом «начала» объясняется феномен приятия Мандельштамом сталинской эпохи, который мы наблюдаем в <Оде>, посвященной Сталину и других «просталинских» стихах. В <Оде> Сталин мыслится как новый культурный герой эпохи, как герой-демиург, преобразователь. Отсюдакосвенные сравнения Сталина с Прометеем («Знать, Прометей раздул свой уголек.»). Именно мифологическая утопия позволяет Мандельштаму принять социополитические реалии, которые оказываются вписанными в его постэсхатологическую модель мира.

В последний период творчества Мандельштама в «Воронежских стихах» наблюдается обращение к христианской апологетике и онтологии, напоминающее «оправдание мира» в «Камне». Небо, которое всегда было для него пустым и безразличным, становится целокупным «небом вечери», «раздвижным и прижизненным домом» .

Такие стихотворения, как «Небо вечери в стену влюбилось.», «Я скажу это начерно, шопотом.», «Есть женщины, сырой земле родные.» и, прежде всего, «Стихи о неизвестном солдате», свидетельствуют о том, что Мандельштам в конце своего творческого пути обрел христианскую веру, объединив соборную идею православия с экуменистическим пафосом приятия всех христианских конфессий. В этом религиозно-философском синтезе нашло свое завершение стремление поэта к единству (культурологическому тождеству), прослеживаемое на протяжении всего его творчества. Идейно-философским апофеозом его позднего творчества становятся «Стихи о неизвестном Солдате», воплощающие соборное христианское сознание и соединяющее в себе миф о «начале» и миф о «конце» — картине грядущего Апокалипсиса, несущего всеобщую гибель и последующее возрождение.

В позднем периоде творчества наблюдается развитие поэтических принципов. Сосуществование в одном текстовом пространстве мифа «начала» и мифа «конца» определяет контрапунктную, парадоксальную поэтику, одним из основополагающих принципов которой становится принцип «стяжения» в один смысловой «пучок» мифологических, исторических, литературных параллелей, охватывающих «синхроническое», «диахроническое» и феноменологическое пространство бытия и сознания. Именно поэтому миф в позднем творчестве Мандельштама выполняет в ряде случаев феноменологическую функцию.

Именно в «Стихах о неизвестном Солдате» Мандельштам полностью реализует означенные принципы поэтики, условно названной в диссертации соборной. Постэсхатологический панхронизм «Стихов.» сказывается не только в апелляции к новозаветным источникам, но и в огромном количестве культурных, исторических, литературных аллюзий, выстраиваемых по принципу ассоциативных цепочек, что позволяет поэту отождествлять разные сферы бытия, приводить их к общему архетипическому знаменателю. Этот механизм заключается в соединении в одном образе разных (культурно и исторически обусловленных) воплощений одного мифологического прототипа. Немаловажно, что подобной «мифологической селекции» Мандельштам подвергает и шедевры мировой классики.

В результате слово реализует смысловой потенциал, заложенный как в его внутренней форме, так и в предшествующих культурно-исторических и мифологических контекстах. Более того, слово является не только хранителем прошлого, оно может свидетельствовать и о будущем, ибо такова природа поэтического слова, отрицающего время.

Таким образом, все творчество Мандельштама представляет собой глобальный художественный миф, обладающий свойствами и функциями древних мифологических комплексов, определяющий развертывание магистрального сюжета лирики поэта, принципы построения его образной системы.