Автобиографизм в прозе Б. П. Пастернака на рубеже 1920-х — 1930-х годов

В качестве некоторой предварительной предпосылки к постановке темы следует принять во внимание то обстоятельство, что, характеризуя свои творческие принципы, сам Б. JT. Пастернак не раз «автобиографизм» и родственные ему понятия упоминал. Причем высказывания такого рода делались им в разные, достаточно друг от друга удаленные, эпохи его творческой деятельности, что свидетельствует об устойчивости данных представлений. Вместе с тем, они отличались вариативностью. Так, определяя жанр своего этапного произведения конца 1920;х, названного «Охранная грамота», 3.01.28 он писал поэту С. Спасскому: «.я успел задумать и начать что-то среднее между статьей и художественной прозой о том, как в жизни жизнь переходила в искусство и почему — род автобиографической феноменологии какой-то» .1 В 1956;м, предваряя очерк «Люди и положения», он сослался на «Охранную грамоту», назвав ее «опытом автобиографии» .2.

В письме к литературоведу П. Н. Медведеву от 30.12.1929 он говорил об «усиленном автобиографизме» его последних вещей.3 Спустя три десятка лет в письме к своему американскому переводчику Ю. Кейдену от 22.08.1958, варьируя формулировку, он упомянул о «современном субъективно-биографическом реализме» 4, причем, как следует из контекста высказывания, в качестве носителя этого начала он, в первую очередь, имел в виду себя самого.

Любая автоинтерпретация подлежит, в свою очередь, интерпретации исследовательской, осмыслению в плане теоретическом. Определения, которые мы встречаем у Пастернака, заставляют нас поставить вопрос, во-первых, о содержании понятий «автобиографизм» и «автобиография» и затем — о соотношении.

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т.5. М., 1992. С. 234.

2 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 4 т. Т.4. М., 1991. С. 296.

3 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т.5. М., 1992. С. 295.

4 См.: Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 356. художественного и документального начал в автобиографических текстах.

Кроме того, определяемые с помощью данных понятий феномены из области художественной практики Пастернака должны быть рассмотрены в соответствующей историко-литературной перспективе.

Автор всегда и непременно в своем произведении так или иначе присутствует, причем виды и способы проявления его позиции в собственном тексте многообразны.

Скажем априори: особенная полнота его присутствия возникает в случае, когда в произведении наличествует автобиографическое начало, некая субстанция автобиографизма. Автобиография же есть кристаллизация этой субстанции в жанр. Кажется, такое положение специального обоснования не требует. Однако следует иметь в виду некоторые трудности, обнаруживающиеся в процессе теоретического осмысления понятия.

Очевидно, что автореференциальные связи в автобиографическом тексте чаще всего проявляются в точном совпадении «Я» автора и «Я» персонажа. Но они могут строиться и как система замещения. Порою авторское «Я» скрывается за местоимениями «ты» или «он» или обозначает себя псевдонимом. Автор может излагать свою биографию, процесс становления своей личности, и посредством показа вымышленного лица, в связи с чем становится трудно однозначно определить, относится ли текст к автобиографическому жанру. Проблема эта далеко не единственная.

Поскольку автобиография заимствует основные признаки, стилистические и тематические, у других видов художественной литературы, практически не производя собственных повествовательных структур, в современном западном литературоведческом контексте, находящемся на стыке структуралистского и постструктуралисткого дискурсов, существование автобиографии как особого литературного жанра вообще ставится под вопрос.

Ж. Старобински в книге «Стиль автобиографии» показывает, что художественная биография не предполагает какой-либо стилистической или формальной унификации, но только индивидуальную текстовую структуру, с которой и должен работать исследователь: «необходимо избегать говорить об автобиографическом „стиле“, или даже об автобиографической „форме“, по той причине, что, произведенных автобиографией стилей или форм не существует» .5.

Если исходить из предположения о том, что одним из основных свойств автобиографии является ее достоверность, следует установить некие критерии определения этой достоверности. С точки зрения представителей постструктурализма, таким критерием следует считать не интенцию автора, то есть его стремление показать правду или ее скрыть, но рецепцию читателя, то есть его готовность автору поверить.

Так, теоретик деструктурализма Де Ман, заявляет об отсутствии существенной разницы между автобиографией и вымыслом, о том, автобиография не находится по отношению к вымыслу в полярной позиции.6 Он выражает радикальное представление об автобиографии, утверждая, что она является не жанром или способом изображения, но способом чтения или понимания (что, собственно, относится и к любому иному тексту). Таким образом, отпадает и проблема достоверности.

Но такой подход ликвидирует, по существу, самый предмет анализа. * *.

5 Starobinski J. The Style of Autobiography // Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton. 1980. C.7.

6 De Man. Autobiogrphy as Defacement. C. 67 — 81.

Буквально-этимологически «автобиография» значит «описание своей жизни» («авто» — сам, «био» — жизнь, «графо» — пишу).7 Основным критерием определения текста как автобиографии является наличие в нем описания наполняющих жизнь человека, конкретных событий, изложенных им самим. Согласно определению, данному в книге Ф. Лежэна «Автобиографический договор», «автобиография является повествовательным текстом с ретроспективной установкой, в котором реальная личность рассказывает о собственном бытии, и притом ударение ставит на свою личную жизнь, особенно историю становления своей личности» .8.

В жанре автобиографии (в зависимости от степени проявленности фигуры реального автора в тексте и от степени достоверности излагаемых событий, то есть от меры соответствия литературного материала — жизненному) выделяются два подтипа, документальный и художественный.

В документальной автобиографии повествование воспроизводит эмпирические факты, стремится передать реальные жизненные события с документальной точностью. Художественная автобиография подвергает канву реальной автобиографии поэтической обработке и преобразует конкретное достоверное событие в художественный факт. В автобиографии такого типа вымышленные, воображаемые моменты жизни часто играют более значимую роль, чем документально-засвидетельствованные.

Существует разная степень достоверности художественной биографии по отношению к реальной. Ее определяет характер соответствия реального жизненного ряда и его литературных версий. И автор, и читатель могут отнестись к тексту отчасти как к достоверному (документально-биографическому) и одновременно как вымышленному (художественному). В случае смещения меры.

7 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В4т. Т.1. С. 22.

8 Лежэн Ф. Автобиографический договор. Париж. 1973. С. 138. достоверности к тому или иному пределу текст превращается либо в документ, либо в художественное произведение.

Однако высокая мера достоверности сама по себе достаточным признаком художественной автобиографии как особого жанра не является. Ведь и в иных жанрах художественной прозы события жизни автора могут быть как-то обозначены, но там они выступают по отношению к тексту инородным фрагментом и приобретает функцию цитаты. Эти события происходят как бы в другой реальности, параллельной вымышленному миру текста. Несмотря на присутствие достоверности в изложении событий жизни автора, такое произведение к жанру автобиографии отнести нельзя.

Для того, чтобы теоретически квалифицировать подобные случаи, возникает потребность обратиться к понятию «автобиографизма». Весьма продуктивной тут представляется нам концепция, сформулированная в недавней обстоятельной работе М. Медарич: «Автобиографизмом мы можем назвать стилистически маркированный литературный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографиион появляется в текстах, которые сами по себе не являются автобиографией, не писались и не воспринимались как автобиографии» .9 Тонко дифференцируя смежные понятия, автор данной работы далее говорит: «Автобиография включает в качестве предмета описания личность в пространстве и времени, личность, являющуюся одновременно субъектом и объектом описания. Автобиографизм как отзвук автобиографии можно <.> искать лишь там, где автор текста о себе определен и как принципиально возможный объект историографии (конкретная эмпирическая личность во времени и пространстве), и одновременно как субъект самопознавательных дисциплин, философии и психологии (трансцендентная личность)» .10.

Любое проявление автобиографизма предполагает объемную реконструкцию авторской личности и воссоздание ее субъективных.

9 Медарич М. Автобиография / Автобиографизм //Автоинтерпретация. Сб. статей. 1998. СПб. 1998. С. 5.

10 Там же. С. 20. психологических, эмоциональных, интеллектуальных) черт и особенностей. В результате автору удается пластически изобразить свои внутренние и эмпирически часто не вполне проявленные отношения с окружающей реальностью. В более широком смысле, автобиографизм можно определить как воплощенную в произведении точку зрения художника на мир, на себя и на свое место в мире.

Подводя предварительный итог, художественную автобиографию можно определить как произведение, основанное на документальных фактах из жизни автора, которые превращаются в художественные образы и становятся не только субъектом, но и объектом изображения. Степень документальности или художественности автобиографического текста определяется уровнем отклонения представленного в тексте «Я» от реального авторского облика. Таким образом автобиографический текст с точки зрения современного литературоведения основывается на отношениях тождества между субъектом и объектом изображения. Полное разрушение этого тождества приводит к переходу текста из разряда автобиографических в разряд чисто художественных.

Понятие автобиографизма можно распространить на широкий круг текстов, по формальным признакам автобиографиями не являющихся. Если собственно автобиография требует максимально точного следования документальной канве авторской жизни, то автобиографизм позволяет раскрыть специфику авторской личности, поместив ее в пространство вымышленных событий и наделив ее придуманной биографией. Иначе говоря, автобиографизм может иметь место в любом литературном жанре. Однако в автобиографии, где автор более прямо и свободно говорит о себе и о процессе становления своей личности, автобиографизм проявляется максимально ярко.

Каким путем в произведениях автобиографического характера происходит превращение реально-жизненного факта в художественный образ?

Говоря коротко, данный процесс обусловлен преимущественно авторским отбором материала и его переработкой. Отбор тех или иных жизненных событий для художественного воплощения обусловлен, в первую очередь, присущей автору концепцией собственной биографии, его психолого-эстетическим подходом к своему жизненному пути. Художественность в автобиографическом тексте проявляется в индивидуальном отборе, организации и преображении исторического документального материала, который дополняется авторским вымыслом и его субъективной интерпретацией.

Об этом лаконично и выразительно написал В. Шкловский: «Мы все время по-разному собираем жизнь, так как человеческий разум в борьбе создает историю, пользуясь фактами не только для того, чтобы их вспомнить, но для того, чтобы их сопоставить и уточнить» .11.

Писатель не просто излагает жизненные факты, а отбирает те детали и события собственной биографии, которые делают его отличным от других, раскрывают уникальность его личности и творчески их перерабатывает. Тем самым, он создает художественный образ своей жизни, отражающий его внутренний мир.

В. Дильтей, применяя к автобиографическому документу историко-психологический подход, писал: «В биографических документах, дневниках, письмах можно бывает почерпнуть такие сведения о внутренних процессах, которые освещают генезис определенных форм духовной жизни» .12.

Г. Винокур, опираясь на психологическую историю В. Дильтея и на гуссерлевскую феноменологию, объяснял механику того, как.

11 Шкловский В. Б. Воспоминания о Константине Федине. М., 1981.

С. 55.

12 Дильтей В. Описательная психология (русск. пер.). М. 1924. С. 51. всеобщее историческое событие становится частным биографическим фактом, следующим образом: «.исторический факт (событие и т. п.) для того, чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью. Переживание и есть та новая форма, в которую отливается анализируемое нами отношение между историей и личностью: становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл, — так может быть сформулирован этот новый шаг в глубь биографической структуры» .'3 По утверждению Г. Винокура, «вся биография вообще — только внешнее выражение внутреннего.» .14 Основываясь на феноменологии Г. Шпета, Г. Винокур считал основой автобиографического жанра интенсивность эстетического переживания автором собственной реальности, благодаря чему возникает художественный текст. Критерием автобиографического жанра для Винокура становится эстетическое переживание, которое «есть внутренняя форма биографической структуры.» .15.

Создавая свой автобиографический образ, писатель не только показывает процесс становления своей личности, но и осознает его связь с эпохой, с ее требованиями и запросами. Поскольку такой образ представляет не эмпирико-психологическую, а культурно-историческую биографию автора (а последняя, по словам Г. Винокура «имеет своим предметом историю индивидуальной жизни личности, включая в поле своего изучения все признаки (интеллектуальные, психические, психофизические и т. п.), с которыми личность вообще дана в истории культуры» 16), то его отдельные ипостаси в тексте актуализируют те или иные доминантные социокультурные признаки авторской личности.

13 Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1997. С. 44.

14 Там же. С. 34.

15 Там же. С. 44.

16 Там же С. 11.

Другими словами, сохраняя в автобиографическом тексте индивидуальные черты собственной личности, автор на материале своей биографии создает обобщенный и типовой образ современника, воплощающий в себе проблемы и особенности времени. Автор конструирует автобиографический образ как литературный портрет органичного и одновременно глубоко уникального представителя эпохи, стремится представить свою личность как неотъемлемую часть целого общественного и исторического процесса.

Персонажи-современники автора автобиографического текста также имеют в качестве прототипов определенных общественно-значимых деятелей, отражающих важные идейные тенденции времени. Персонажи взаимодействуют друг с другом, спорят о центральных вопросах своего времени, выражают идеи, и, в конце концов, освещают эпоху, процесс исторического развития. Выразительность литературного портрета, по словам В. Барахова, «зависит от умения художника найти в индивидуальном облике человека характерные черты целой категории людей, создать своего рода общественный тип» .17.

JI. Я. Гинзбург видит яркий пример создания художественного образа эпохи с четким акцентированием в нем авторской личности в мемуарной прозе Герцена. О персонажах Герцена она пишет, что они «хотя и действительно существующие .люди, но в то же время творческие создания, воплощающие исторический процесс» .18 Она подчеркивает, что в автобиографическом тексте фактический и исторический материал организован согласно прагматическим целям автора, его намерению представить собственную концепцию эпохи. По поводу структуры герценовских мемуаров исследовательница замечает: «Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в «Былом и думах» — в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных.

17 Барахов В. С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985. С. 79.

18 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957. С. 273. подробностях. Герцен исследует ее в определенном аспекте, осмысляя все, в чем отражены интересующие его общие закономерности. <.> Целеустремленность эта настолько важна для Герцена, что дает ему право свободной творческой переработки фактического материала. <.> Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается" .19.

Частная жизнь человека соотносится с историческим целым. В автобиографическом тексте художественное описание человеческой жизни как ряда субъективных событий связано с документальным изображением истории как объективного целого. Г. Винокур утверждал, что «в историю личной жизни входят все решительно события, совершающиеся в рамках того социального целого, членом которого является герой биографии. Весь контекст социальной действительности в ее исчерпывающей полноте — вот тот материал, из которого история лепит биографию» .20 Таким образом, происшествия и события частной жизни возводятся в разряд исторических фактов. Исторический период изображается через призму конкретной личностной эволюции, иначе говоря, «история есть тот контекст, то динамическое целое, в котором как целое же личная жизнь становится» .21.

Создавая обобщенно-типовой образ эпохи автор стремится обозначить собственное место и функцию в обществе. Он изучает своих современников во всей их психологической сложности и воплощает свое представление о них в образах, в которых сосредоточены самые характерные идеологические или эстетические тенденции и взгляды эпохи. Можно сказать, что автобиографический текст предполагает включение в себя элементов публицистического стиля, в нем сосуществуют объективность историко-аналитического подхода с субъективными представлениями автора, создающего образ идеала.

19 Гинзбург Л. Я. Мемуары // Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 262 — 263.

20 Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1997. С. 33.

21 Там же. С. 32.

Эту мысль последовательно и с особой настойчивостью проводит Л. Я. Гинзбург, рассматривая психологические параметры традиционного литературного образа автора. Ее точка зрения на эту проблему, сформулированная под воздействием психологических концепций У. Джеймса и К.-Г. Юнга, присваивает одному эмпирическому индивиду не одну, а несколько персонажных личин, создаваемых в зависимости от «ряда истолкований, которые расходятся между собой» 22, и вместе образующих художественную психологическую структуру, называемую «характером»: «Это идеальное представление, структура, созидаемая самим человеком в порядке автоконцепции и непрестанно в быту созидаемая всеми людьми на основе наблюдения друг над другом или сведений, получаемых друг о друге» .23.

Ю. Лотман также полагает, что этот идеальный облик находится в зависимости от системы культурных иерархий и ценностей, предопределенных той эпохой, которая должна символизировать идеальную биографию. Ю. Лотман считает, что «каждая культура создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов, и человека, обладающего определенной свободой выбора своей модели поведения» .24 Если писатель строит свою биографию как результат взаимодействия культурных кодов, он, обращаясь к жизни предшественников или современников, особенно тех, кто оказал значительное влияние на него в формировании идейно-эстетических взглядов, переосмысливает свою жизнь, пытается найти идеал и выразить его в автобиографических текстах.

Ю. Лотман утверждает, что «величайшие усилия требуются для того, чтобы приблизится к вечным образцам поведения» .25 Следование культурным кодам и выстраивание их в стройный автобиографический ряд оказывается чрезвычайно сложной.

22 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 16.

23 Там же. С. 14.

24 Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте// Лотман Ю. М. Избранные статьи: В Зт. Т1. Таллин, 1992. С. 365.

25 Там же. С. 366. художественной задачей, посильной только таким мастерам биографического проникновения как, например, Б. Пастернак.

Подобную идеальную структуру личности Ю. Лотман в работе по поэтике бытового поведения на рубеже 18−19 веков связывает с категорией амплуа: семантическое наполнение этой категории предполагало, по словам Лотмана, с одной стороны, «субъективную самооценку человека», организацию его поведения, а с другой стороны, образовывало «целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия» .26 По мнению Лотмана, категория маски-амплуа строится по кумулятивному принципу, заключающемуся в нанизывании на один и тот же сюжетный стержень очередных эпизодов биографии.

Автобиографический образ отображает либо отдельные психологические моменты авторского «я» («Детство» «Отрочество», «Юность» Л. Толстого, или «Кащеева цепь» М. Пришвина), либо утопический желаемый проект авторской личности («Облако в штанах» и «Владимир Маяковский» Маяковского, «Полутороглазый стрелец» Б. Лившица, «Петербургские зимы» и «Китайские портреты» Г. Иванова), либо ретроспективное осмысление реальной авторской биографии («Повесть», «Охранная грамота» Пастернака, «Египетская марка» Мандельштама, «Котик Летаев», «Крещенный китаец» Андрея Белого, «Козлиная песнь» К. Вагинова). Несмотря на существенные различия в поэтике этих произведений, все автобиографические персонажи представляют там процесс становления духовной внутренней биографии, обусловленные запросами своей эпохи. * *.

Проблема авторского присутствия в произведениях выдвигает на первый план вопрос о структуре субъектно-объектных отношений между автором и автобиографическим героем. Субъектно-объектная.

26 Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века// Лотман Ю. М. Избранные статьи: В Зт. Т1. Таллин, 1992. С. 259. связь автора и главного героя в автобиографическом тексте определяется степенью соответствия двух моделей — биографического текста и биографической, документально-зафиксированной реальности. Та или иная дистанция между этими моделями задает степень достоверности или вымышленности автобиографического персонажа и, соответственно, уровень его художественной объективации.

В процессе художественной объективации автобиографический персонаж позволяет автору, как об этом говорит М. Бахтин, «стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого» .27 Автобиографический персонаж выступает символическим «другим» автора, выполняя функцию и субъекта, и объекта повествования. Таким образом, он присваивает себе универсальные авторские функции, осуществляя эстетическую переработку конкретного биографического ряда. Он производит инверсию авторской роли, детерминируя своими литературными характеристиками реальный жизненный облик автора.

Характер автобиографического героя вырастает на почве характера эмпирического автора. Критерием персонажа-действователя как автобиографического героя служит обнаружение в его идеологии черт специфического авторского мировоззрения. С точки зрения М. Бахтина, автор никогда не оказывается тождественным герою, но в автобиографии он с персонажем существенно совпадаетисследователь подробно говорит о трансформации авторской позиции в автобиографическом тексте, когда автор уступает свои эстетические установки заместителю-персонажу, указывая на то, что «автор в биографии наиболее близок к герою ее, они как бы могут обменяться местами, поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора за пределами художественного целого» .28 Совпадение автора и персонажа в одной идеологической плоскости приводит к постоянному обмену их ролевыми функциями или их совпадению. Бахтин пишет: «В.

27 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 19.

28 Там же. С. 140 — 141. биографии автор наивен, он связан родством с героем, они могут поменяться местами (отсюда возможность персонального совпадения в жизни, то есть автобиографичность)" .29 * *.

Но сходство идеологических точек зрения автора и персонажа способствует вместе с тем и выявлению различия между ними, то есть позволяет оценить возникающую внутри автобиографического текста дистанцию между автором и его литературной объективацией. Как правило, жизнеописание автобиографического героя от реальной биографии писателя в той или иной мере отличается, и степень этого различия маркирует границы автобиографического жанра.

О несовпадении личности писателя с созданным им образом как о явлении достаточно типичном писал В. Короленко: «Нужно с грустью признаться, что реальная личность писателя, художника, артиста — редко совпадает с тем представлением, какое мы составляем по их произведениям. Во время творчества идей, звуков, образов мы становимся несколько выше нашей средней личности. И вот почему так часто первое впечатление при встрече с писателембывает легкое движение разочарования: нам трудно связать в одно целое наше идеальное представление с реальной личностью» .30.

Определяя отличие автобиографического персонажа от реального автора, можно сказать, что конкретная авторская судьба оказывается только черновиком, наброском идеальной поэтической биографии, которую и представляет автобиографический персонаж, суммируя в ней запросы, требования и установки своей эпохи, как эстетические, так идеологические.

Автобиографический персонаж как носитель идеальной поэтической биографии характеризуется рядом категориальных признаков, которые обеспечивают его художественность. Среди них следует выделить: 1) вымышленность (он выступает фиктивным подобием автора, включенным в ряд как подлинных, так и мнимых.

29 Там же. С. 151 — 152.

30 Короленко В. Г. Собр. соч.: В Ют. Т.8. М., 1955. С. 12. событий) и 2) обобщенность, то есть сочетание в художественной автобиографии достоверных и фиктивных фактов, создающее суммарный портрет автора, обобщающее как его психологические черты, так и эстетические установки, сводящее их к искомой полноте.

Ограниченный пределами текста автобиографический персонаж оказывается более целостным и завершенным, нежели фигура автора, погруженная в незавершенную, текучую жизненную событийность. Высказываемые автобиографическим персонажем авторские идеологические и эстетические воззрения оказываются более упорядочены и структурированы, чем постоянно меняющаяся реальная система взглядов автора.

Благодаря существованию дистанции между автором и автобиографическим персонажем, автобиографический текст удовлетворяет условию художественности. Художественный мир, по словам В. Асмуса «не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристотелем, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, — но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью» .31 Поскольку, основываясь на жизненно реальных событиях, творец автобиографии создает вымышленный идеальный образ (содержащий при этом объективную характеристику эпохи), автобиографию можно уверенно признать одним из художественных жанров.

Чтобы представить характерные признаки автобиографизма и автобиографии в их конкретном выражении, необходимо совершить краткий экскурс в область исторической эволюции феномена автобиографизма в русской литературе. Благодаря этому, мы увидим, как по мере развития жанра литературного жизнеописания.

31 Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество// Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, С. 56. И складывалась структурная схема взаимосвязи автора и его времени и каким образом и человек, и его эпоха выступают центральными предметами изображения, объединенными авторской субъективной точкой зрения.

Процесс трансформации образа автора в литературной автобиографии подробно изложен Ю. М. Лотманом в статье «Литературная биография в историко-культурном контексте» .

Интерес к автобиографизму заметно усиливается в России в XVIII веке. Как отмечает Ю. Лотман, «в культуре послепетровской России писатель занял то место, которое предшествующий этап отводил святому — проповеднику, подвижнику и мученику.. Как святой, так и писатель подвижничеством должен был доказывать свое право говорить от лица Высшей Правды» .32 Иначе говоря, «причастность святости заменилась причастностью истине» .33.

К началу XIX в. в русской литературе именно жизнь писателя или художника стала объектом и образцом для биографического повествования. «В русской культуре утверждается мысль о том, что именно поэт, в первую очередь, имеет право на биографию» , — пишет Ю. Лотман.34 Он фиксирует изменение представлений о предназначении писателя в результате утверждения позитивистских аналитических методов познания: «в 1830-е — 1840-е годы под влиянием успехов естественных наук в ориентированной на реализм в литературе развилось представление о писателе как разновидности естествоиспытателя, объективного наблюдателя социальных феноменов и психолога-экспериментатора.. Знание тайных страстей человека и лабиринта социальной жизни требовало от поэта окунуться в нее.» .35 Пытаясь выяснить причину распространения авторского самоанализа в произведениях второй половины XIX века, Лотман приходит к выводу, что «потребность превратить себя самого в лабораторию наблюдения над человечеством, восходящая к Руссо,.

32 Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте. С. 374.

33 Там же. С. 373.

34 Там же. С. 370.

35 Там же. С. 375. породила, с одной стороны, вспышку автобиографических жанров (Лермонтов, Герцен, Л. Толстой), а с другой — стремление безжалостно экспериментировать со своей собственной биографией" .36.

Автобиографическое произведение эпохи расцвета реализма XIX века опирается на психологический анализ человека, сосредоточено на личности. Повышенный интерес к личности человека, по мнению О. Мандельштама, приводит к развитию и жанра романа, и жанра биографии, так как «мера романа — человеческая биография или система биографии» .37 Мандельштам говорит, что «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует» .38.

В конце XIX — начале XX вв. повышенный интерес к человеческой биографии определяется радикальным пересмотром традиционной модели взаимоотношения личности и истории, и соответственно биографического и исторического процессов. В эту пору русские мыслители, философы и писатели пытаются построить фундаментальную систему всеобщего знания на органико-мистической основе, в связи с чем персональная биография должна была быть подчинена жизнедеятельности единого соборного организма.

Среди теорий, утверждающих приоритет всеобщей биографии над частной, наиболее известны «софийность» В. Соловьева и «теургизм» В. И. Иванова. Теургический подход символистов к человеческой биографии определяется возведением ее от «реального к реальнейшему», от индивидуально-психологического существования к соборно-мифологическому. В результате фактуру литературной биографии начинают составлять не художественные описания.

Там же. С. 376.

37 Мандельштам О. Э. Конец романа // Собр. соч.: В4т. Т2. М., 1991.

С. 268.

38 Там же. С. 269. реальных фактов и явлений, а их символические и аллегорические трактовки и формулы, с точки зрения писателей того времени являющиеся более реальными, чем их конкретные жизненные прототипы. Единственно достоверным биографическим фактом для художественного сознания той эпохи становится мифосимволическое отражение реального события.

В 1910;е годы, когда был констатирован упадок символизма, формалисты, ориентированные на футуристическое слово, развили концепцию «литературности», основанную на антипсихологизме. Основываясь на положении о том, что «литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов», 39 они отрицательно относились к отождествлению фактов личной биографии и литературным рядом, и считали, что эмпирические события жизни автора не соразмерны их миметическому преломлению в литературном произведении, поскольку в жизни действуют совершенно иные «отношения материалов», чем в литературе.

Так, В. Шкловский относил исповедальные автобиографии В. Розанова не к одному из подвидов автобиографии, а к «роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски» .40 Теоретики раннего формализма полагали, что автобиография есть не завершенная литературная форма, а к служебно-вспомогательное, подчиненное средство и поэтому рассматривали ее в связи с общими задачами гуманитарных наук таких, как история.

Но позднее ситуация изменилась. В конце 20-х годов среди теоретиков и историков литературы вырастает интерес к реальному историческому человеку, к его личности, характеру, его месту в духовной жизни своего времени. Это происходит по ряду причин. Одна из них — развивавшаяся в рамках лефовской эстетики апология фактографических жанров. Сторонники Лефа требовали полного.

39 Шкловский В. Б. Розанов // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 120. о Там же. С. 124 — 125. упразднения вымысла в литературном произведении. Зато самую высокую оценку получали у них жанры документальные. Как замечает Я. Явчуновский, «сторонники теории ЛЕФа полагали, что возможна такая фиксация фактов, которая была бы адекватна сути вещей или процессов» .41.

В отрицательном отношении раннего формализма к автобиографии проявлялось стремление понять ее как литературный текст. В поздних работах формалистов появилась установка на поиск в литературном тексте психологического портрета, соответствующего социально-политическим представлениям эпохи. Теперь формалисты стали утверждать, что в автобиографии речь идет о внутреннем мире человека в его взаимосвязях с эпохой.

Г. Винокур в своей работе «Биография и культура» соединил формальный метод анализа текста с психологическими и феноменологическими подходами к интерпретации художественного произведения. Основным критерием для определения литературной биографии, как мы уже отмечали, становится для него наличие эстетического переживания, уравнивающего поэтические и биографический факты. По мнению Винокура, и биографический, и поэтический факты должны иметь реальное предметное основание, базу личностного и исторического опыта- «Как переживание есть всегда переживание непременно чего-нибудь, то есть какого-либо факта социальной действительности, так и поэтический образ должен непременно базироваться на каком-либо реальном основании» .42.

Г. Винокур рассматривает литературную биографию в системе культуры, во взаимосвязи с другими художественными и литературными явлениями: «с точки зрения биографа поэма есть не столько специфическое явление культуры, сколько некий авторский поступок, форма его поведения» .43 Используя понятие А. Потебни «внутренняя форма», Г. Винокур говорит, что биографический текст.

41 Явчуновский Я. PI. Документальные жанры: Образ, жанр, структура произведения. Саратов. 1974. С. 26.

42 Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1997. С. 78 — 79.

43 Там же. С. 81. становится литературной структурой, когда в нем появляется поэтическая внутренняя форма, которая выступает «как носитель особого, поэтического значения слова, основание его образности и символичности» .44 Именно в момент трансформации бытового материала в поэтическую форму совершается «переход от просто-исторического к поэтическому как таковому, здесь лежит та „недоступная черта“, на которой пестрый и случайный матерьял текущей социальной действительности творческим усилием возводится в степень поэтического бытия как бытия sui generis» .45.

Позднеформалистская тенденция изображать личную жизнь в соотношении с эпохой наблюдается и в работе Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой». Анализируя элементы автобиографизма в толстовских дневниках, Б. Эйхенбаум отмечает «сверхпсихологизм» этой документальной прозы. Он говорит, что «художественное творчество по самому существу своему сверхпсихологично — оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики» .46 Иначе говоря, когда индивидуальное, душевное переживание изображается в слове, оно приобретает всеобщую, духовную характеристику. Исследователь пишет, что «всякое оформление своей душевной жизни, выражающееся в слове, есть уже акт духовный, содержание которого сильно отличается от непосредственно-пережитого. Душевная жизнь подводится здесь уже под некоторые общие представления о формах ее проявления, подчиняется некоторому замыслу, часто связанному с традиционными формами, и тем самым неизбежно принимает вид условный, не совпадающий с ее действительным, внесловесным, непосредственным содержанием.. Вот почему для чисто психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные.

44 Там же. С. 77.

45 Там же. С. 11.

46 Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 35. явления как таковые — вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки" .47.

Такой метод позволяет дать «сверхпсихологичную», «сверхличностную» картину биографии. Для Б. Эйхенбаума подобный прием является проявлением творческого отношения к жизни, когда личное сочетается со всеобщим. В связи с этим он отмечает, что «творческое отношение к жизни, преодолевающее душевную эмпирику и возносящееся над простой данностью натуры, сливает в себе личное и общее и делает человека индивидуальностью» .48 Б. Эйхенбаум показывает, что развитие этих методов преобразует душевную жизнь автора в четкую повествовательную схему, приобретающую форму «определений, рубрик, классификаций, афоризмов» .49.

По мнению Б. Эйхенбаума, такая повествовательная схема затем переходит и в художественные произведения Толстого. И вообще автобиографические тексты часто служат «зародышами всего его будущего творчества» 50, его стилистических и поэтических приемов. JI. Гинзбург также видит в характере героя Толстого законы и формы общей жизни, и отмечает, что «Толстой величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь.» .51.

В прозе 20-х годов — в произведениях Андрея Белого, И. Бунина, А. Ремизова, О. Мандельштама, К. Вагинова и других, складывается особый тип художественной автобиографии, где в поэтической форме события собственной жизни изображаются как переломные, коренные факты эпохи. Человек понимается тут, употребляя позднейшее пастернаковское выражение, как «вечности.

47 Там же. С. 36.

48 Там же. С. 37.

49 Там же. С. 65.

50 Там же. С. 67.

51 Гинзбург Л. Я. Проблемы психологического романа // Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 317. заложник у времени в плену", но одновременно там ощущается и отчужденность от времени. Взгляд писателя 20-х годов на свою жизнь — это взгляд одновременно издали (из внутренней или внешней эмиграции), и изнутри, из самого «нервного узла» эпохи.

К этому типу автобиографии обращаются авторы, ставящие перед собой задачу изобразить кризис сознания старого дореволюционного интеллигента и его социальное отщепенство в катастрофических меняющихся условиях нового советского быта.

Переживание трагического процесса умирания старой культуры запечатлено в автобиографическом образе неизвестного поэта в романе К. Вагинова «Козлиная песнь». В этом произведении изображены некоторые моменты жизни людей круга М. Бахтина в Ленинграде конца 1920;х годов. К. Вагинов описывает Ленинград, замечает Вяч. Вс. Иванов, как «город несостоявшейся великой культуры, сопоставимой по значению в афинской, но задушенной в самом начале» .52 Автор предстает в романе персонажем эпизодическим, именуемым «неизвестным поэтом», в последующей же книге, «Труды и дни Свистонова», он является уже главным героем.

В автобиографической повести О. Мандельштама «Египетская марка» бесприютность и борьба за выживание самого автора в новую эпоху изображены через внутреннее зрение alter ego автораПарнока, который единственный сохраняет в себе как старую дореволюционную, так и мировую, европейскую культуру. * *.

В творчестве Б. Пастернака аналогичная проблематика воплощена с чрезвычайным своеобразием и полнотой. В круг его основных вещей соответствующего периода входят прозаическая «Повесть», художественно-философская проза «Охранная грамота» и роман в стихах «Спекторский». Им предшествуют «Письма из Тулы» (1918;1922), повести «Детство Люверс» (1922) и «Воздушные.

32 Иванов Вяч. Вс. Жанры и исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920 — 1930;х годов// Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.П. М., 2000. С. 607. пути" (1924), а также «Три главы из повести» (1922) (в некотором отношении предвещающие «Спекторского»).

Автобиографические отклики и реакции на конкретные жизненные события содержат в той или иной мере все пастернаковские произведения этого времени, в том числе и множество стихотворений, выражающих важные моменты в становлении личности автора, и около 50-ти писем рубежа 20-х — 30-х годов, также имеющих черты исповедальности.

Обращает на себя внимание характерное для Б. Пастернака этой поры выдвижение на первый план прозаических жанров, причем каждый из прозаических текстов, нередко незавершенных, будто стремится сделаться зерном или наброском будущего романа о себе, о времени, о поколении. Внешним образом такой сдвиг авторских предпочтений выглядит выражением стремления соответствовать лефовским требованиям документальной фактологичности описания — проза предоставляла для этого бульшие возможности.

Однако, как показал JI. Флейшман53, Б. Пастернак изнутри разрушает лефовский канон и преодолевает систему документального фиксирования происходящего. Отдельные произведения, вне зависимости от принадлежности к прозе или к поэзии, благодаря своей тематической фрагментарности, незавершенности обретают друг по отношению к другу функцию взаимных разъяснений и комментариев. В результате становится почти неуловимой грань между объективно прозаическим и субъективно лирическим началом. В творчестве Пастернака образуется жанрово-стилистический субстрат, подпадающий под традиционный термин «проза поэта». Жанровая и стилистическая граница между поэтическими и прозаическими полюсами стирается, появляется синтетическая сверхжанровая форма, в которой Пастернак достигает эффекта.

53 См.: Флейшман JT. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен.

1993. балансирования «на тонкой границе между субъективно-лирическим и „объективным“ художественным зрением» .54.

О размывании границы между поэзией и прозой у Пастернака пишет и Д. С. Лихачев: «он объединял поэзию и прозу как единое искусство слова» .53 Лихачев замечает, что «прозу Пастернака надо читать как поэзию. Пожалуй, это своего рода подстрочник: подстрочник — перевод стихотворного текста в прозу. Когда читаешь прозу Пастернака, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность чувством» .36 Задачей постфутуристического биографического письма делается фиксирование реальных и вымышленных жизненных происшествий в синтезе с их точным, быстрым и всесторонним осмыслением.

Собственно говоря, так трактовал данную ситуацию еще в статье 1922 года «Несколько положений» и сам Б. Пастернак: «Неотделимые друг от друга, поэзия и проза — полюса. По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности.

Начала эти не существуют отдельно" .57 *.

В пастернаковских произведениях рубежа 20-х — 30-х годов ясно ощутимо стремление представить частную жизнь в контексте истории. Моделируя путем интуитивно-эмоционального переживания свою интимно-приватную внутреннюю автобиографию, Б. Пастернак расширяет свой индивидуальный внутренний опыт до масштабов.

54 Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен. 1993.С.174.

55 Лихачев Д. С. Поэтическая проза Бориса Пастернака// Лихачев Д. С.

Литература

 — реальность — литература. 1984. С. 168.

56 Там же. С. 180.

57 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 4 т. Т.4. М., 1991. С. 369. универсальных. Автобиографический герой Б. Пастернака воплощает не только его индивидуальный образ, но и образ художника во всеобъемлющем смысле.

Его автобиографический сюжет есть сюжет поиска единого смыслового стержня, объединяющего все пережитое и превращающего его тем самым во вновь переживаемую актуальную реальность. Выбранные из прошлого биографические моменты и зарисовки как бы заново проживаются поэтом в литературном автобиографическом тексте — второй, альтернативной, эстетической реальности. Биографические реалии благодаря своему повторению, художественному удвоению, переходят из сферы жизненной случайности в область психологически и нравственно всеобщего, которое, по мнению Б. Пастернака, и объективируется в литературном тексте. Иначе говоря, автобиографический текст решает задачу по выявлению взаимосвязи преходящего и вневременного в авторской жизни. Автобиографический текст оказывается инструментом обнаружения уникального и универсального внутри множественной системы биографических рядов.

Нередко Б. Пастернак фиксирует внимание читателя на мельчайших, якобы незначительных, подробностях с той же поэтической энергией, что и на переломных фактах эпохи. Бытовое и эпохальное, малое и великое, повседневное и историческое, частное и всеобщее — все это соединяется в одном потоке поэтической мысли, непрерывно пульсирующей и ограненной в емкие и точные стихотворные или прозаические строки. Стремясь дойти до сердцевины бытийного опыта, Пастернак вносит в искусство углубленность жизненного переживания и метафизической мысли, а в жизнь — метафорическую, преобразующую силу искусства.

События жизни поэта, изложенные в автобиографическом тексте, являются реальными, поскольку они опираются на совокупность достоверных событий и происшествий, отложившихся как в личной памяти поэта, так и в документально исторических источниках и свидетельствах. Но можно сказать и о содержащемся там элементе вымысла, поскольку внешний событийный ряд изображается через представление автора о нем в тексте. Факты биографии утрачивают статус безусловных достоверностей и становятся там предметами авторской поэтической обработки.

Жизнь поэта в пространстве объективированных эстетико-философских категорий, претворенных в природные и вещественные реалии, то есть внутренняя биография поэта в автобиографическом тексте становится единственным содержанием автобиографического «построения себя». Пастернак преодолевает границу и между фактом и вымыслом, и между поэзией и прозой, разрабатывая особую синтетическую форму поэтической прозы, адекватную предмету описания — предельно изменчивой внутренней поэтической биографии. Его центральный автобиографический персонаж предстает в ситуациях внутренне достоверных, но не обязательно имевших место в реальности. Эти ситуации, как правило, обладают признаками необычности и экстраординарности, чтобы в полном объеме представить все. возможные характеристики авторской личности. В автобиографическом персонаже олицетворяется литературный прообраз авторского движения к высшей фазе творческого становления. Согласно А. Жолковскому, эта фаза характеризуется состояниями «ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого» .58.

Автобиографический герой у Пастернака оказывается более приближен к моменту достижения «высшей фазы», чем реальный автор, который еще пытается обнаружить ее в разрозненных жизненных ситуациях. Таким образом, ограниченный текстом автобиографический персонаж оказывается более целостным, нежели фигура автора, погруженная в незавершенную, текучую жизненную событийность. Высказываемые автобиографическим персонажем.

58 Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 219. авторские идеологические и эстетические воззрения оказываются более упорядочены и структурированы, чем постоянно меняющаяся реальная система взглядов автора.

Пастернак писал о том, что искусство «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается — больше человека» 59, и это можно понять, как свидетельство осознания автором универсальной функции автобиографического персонажа, который оказывается «больше» реального биографического «я». В данном случае «больше» следует понимать в не оценочном, а исключительно в качественно содержательном смысле — он получает возможность комбинировать в себе целый спектр авторских ипостасей, перетекающих из прошлого в настоящее и обратно, в то время как реальной фигуре автора доступно только однонаправленное линейное движение в физическом времени. * *.

Центральный вопрос данной диссертации — вопрос о том, как внешняя реальность преломляется во внутренней биографии, отражающей духовное состояние автора. Главным предметом нашего рассмотрения является автобиографизм Б. Пастернака, который тесно связан с его этической и эстетическим системой. В работе предпринимается анализ художественных средств, с помощью которых пастернаковский автобиографизм осуществляется в его текстах.

Материалом исследования является автобиографическая проза, созданная на рубеже 20-х — 30-х годов: «Повесть» (1927) и «Охранная грамота» (1930), а также обширная переписка 1926;го года с Мариной Цветаевой и Райнером М. Рильке.

Повесть" с ее литературно-фиктивной фабулой здесь предстанет воплощением художественного автобиографизма, отмеченного высокой мерой вымышленности. Переписка будет взята в качестве примера формы, близкой к документальной.

59 Пастернак Б. Л. Охранная грамота// Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В5т. Т.4. М., 1991. С. 179. автобиографии с максимально высокой степенью достоверности. Наконец, «Охранная грамота» будет рассмотрена как итоговый, канонический вариант пастернаковского автобиографизма. Другие произведения привлекаются нами в качестве дополнительных источников для выявления основных автобиографических мотивов.

7.Выводы.

Мы рассмотрели, каким образом осуществлялся синтетический метод как важнейший признак пастернаковского автобиографизма в жанровом, сюжетном, и персонажном планах, каждый из которых является поливариантным.

Синтез, осуществляющийся в каждом из этих планов, является формой проявления мировоззренчески главного для Пастернака синтеза субъективного и объективного начал, когда в результате их взаиморастворения мир проникается человеческой одухотворенностью, а.

93 Филиппов Б. А. О прозе Пастернака// Статьи о литературе. London. 1981.

С. 166.

94 Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990. С. 111. авторское «я» становится вместилищем всей полноты мирового содержания.

Рассматривая пастернаковский автобиографизм в социально политическом контексте его времени, мы видим, что в эпоху, когда, говоря словами «Охранной грамоты», «душу обложил затяжной дребезжащий, государственный дождик» 95, ее автор находит возможность индивидуального выхода в широкую историко-социальную перспективу.

Когда конкретному биографическому автору пришлось — прибегнем к метафорам самого Пастернака — «впасть в новое детство» 96, сделаться подданным нового революционного порядка, внутренний автобиографический персонаж оказался единственным носителем «уже вкушенной самостоятельности» 97, то есть приобретенного автором и спрятанного внутрь историко-культурного опыта.

Этот путь Пастернака нельзя расценивать как совершенный под внешним давлением компромисс или бессильное согласие с властью. Продемонстрированные «Охранной грамотой» резкие разрывы автора с прошлым и готовность к решительным жертвам знаменовали его внутреннюю независимость в настоящем.

Ю. Лотман выделял два биографических типа: человека без биографии, транслирующего культурные нормы и утверждающего правила, и человека с биографией, нарушающего культурные нормы и правила, перед которым «возникает выбор, требующий действия, поступка» .98.

Исходя из этой оппозиции, автобиографический персонаж Пастернака может быть назван человеком с внутренней биографией: серия его решительных отказов от определенных культурных амплуа (судьбы музыканта, карьеры философа, статуса влиятельного исторического деятеля, наподобие Маяковского) ради максимальной реализации собственной сущности позволяет определить всю его жизнь как.

95 Пастернак Б. Л. Т.4. С. 196.

96 Там же.

97 Там же.

98 Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи: ВЗт. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 366. в.

Заключение

.

Итак, чрезвычайно актуализирующиеся при анализе пастернаковского творчества понятия «автобиографии» и «автобиографизма» в их общетеоретическом значении были трактованы во вводной части настоящей диссертации. В первой ее главе рассматривались соотносительные категории «реализма» и «романтизма», «поэзии» и «прозы» и т. д. в их специфически пастернаковской транскрипции. Анализ основных моментов эстетики Пастернака, как теоретически им формулированных, так и имманентных творческому процессу и результатам его творчества, был предпринят с учетом широкого эстетического контекста эпохи 1910;х — 1920;х годов. Содержанием второй главы диссертации стал анализ автобиографических тенденций пастернаковского творчества, взятого в широком диапазоне художественных и документальных жанров. Наконец, в третьей главе был дан образец творческого синтеза разнородных жизненных и художественных начал.

Основным материалом, рассмотренным в настоящей диссертации, были тексты Пастернака, тесно связанные друг с другом уже самим временем возникновения: его переписка 1926 го Да с М. Цветаевой и Р. М. Рильке, «Повесть» (1929) и «Охранная грамота» (1929 — 1931). Хронологическая их близость обуславливала и единство проблематики: вторая половина 1920;х годов была для Пастернака периодом, когда перед ним остро стояла проблема творческого самоопределения. Смысл всех проанализированных в диссертации пастернаковских вещей стягивался к центральным и решающим вопросам о назначении художника и о природе искусства.

По словам В. Асмуса, «. едва ли не все сочинения Бориса Леонидовича Пастернака были сочинения об искусстве: стихи, проза, письма, а в прозе не только специально искусству посвященные работы, но и рассказы, повести, автобиографический очерк и роман. Ценя жизнь выше всякого искусства, Пастернак воспринимал жизнь в ее преломлениях через искусство» .1.

Категория «искусства» была полна для Пастернака внутренних коллизий. В 20-е годы он особенно глубоко осознал то противоречие, которое волновало его всегда, во все периоды творчества. Афористически емко он сформулировал это противоречие в «Охранной грамоте»: «за говореньем правды проходит время, этим временем.

1 Асмус В. Ф. Творческая эстетика Б. Пастернака// Пастернак Б. Л. Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 8.

К? жизнь уходит вперед". Дело было не только в «технологическом» отставании темпа работы художника от скорости движения динамичной реальности — тут была и идейно-политическая подоплека: речь шла о переменах послереволюционной действительности, отношение к которой приходилось определять на ходу.

Драматичность творческо-психологической ситуации Пастернака заключалась в том, что задачи революционного утопического строительства, которые он добросовестно пытался принять как собственные, не совпадаги с присущей ему потребностью лирического самоуглубления. Пастернак понимал, что в эпоху больших исторических перемен поэт обречен испытывать кризис несовпадения с социально-политической практикой. Но, оглядываясь на опыт предшественников, он не мог принять в качестве образца позицию горделивого романтического противостояния жизни. Воспринимая искусство как часть жизни и полагая, что в отрыве от нее оно существовать не может, он постоянно стремился выработать личный нравственный и эстетический подход к действительности — такой, который позволил бы сочетать потребность доверия к жизни с принципом верности идеалу.

Искусство, в представлении Пастернака, не могло быть ни самодостаточным и самодовлеющим феноменом, ни прагматическим средством для решения сиюминутных задач общества и государства. Он полагал, что цель творчества состоит в постоянных попытках сопряжения преходящего и вневременного, социального и природного, индивидуального и общечеловеческого.

Объединение этих начал должно было осуществляться при непременном сохранении его собственной суверенности. Этим предопределялся ярко выраженный автобиографизм его творчества. Об общезначимом Пастернак говорил, рассказывая о самом себе и об истории своего «второго рождения». Он показывал, как жизнь переходит в искусство на личном примере. Это происходило на протяжении всего его пути и отражалось в письмах, в «Повести» и другой прозе 1920;х годов, в «Охранной грамоте», в «Докторе Живаго», в «Людях и положениях — во многих произведениях и документальных текстах, проникнутых автобиографизмом.

Однако автобиографизм пастернаковского творчества не был эгоцентричнымсама идея синтеза, лежавшая в основе этических, социальных, художественных воззрений Пастернака, предполагала необходимость выхода из границ субъективности и обращения к самым разнокачественным и разномасштабным областям действи.

2 Пастернак Б. Собр. соч.- в 5 т. Т.4. М., 1992. С. 179. тельности. Высокий строй пастернаковского творчества не чуждался жизненной прозы, он питался ее подробностями, но сама она под его пером становилась поэзией. Согласно формулировке В. Альфонсова, Пастернак понимал быт «как кристаллизацию истории, необходимое и естественное выражение ее, охватывающее всех и каждого. Переломный характер эпохи он больше распознает как раз в частном, мгновенном. <. > Быт не просто отражает — он содержит в себе историю, живую, а не умозрительную, в индивидуальных лицах и судьбах» /.

Несмотря на постоянные попытки Пастернака пересмотреть и переоценить свое литературное прошлое, судьба его обладала внутренним единством: «Он сразу начал с самого себя, — писала М. Цветаева, — и никогда этому не изменил"4 Однако итоговое это единство достигалось путем последовательного стирания различных незавершенных авторских «я», путем «потерь, отказов и уходов». По словам Б. Гас-парова, постижение смысла творчества происходило у Пастернака, как процесс «бесконечного «отсеивания» черновых версий, несущего в себе высокий позитивный смысл, поскольку новое заключено в самом факте потери» .5.

Подобная стратегия побед, вырастающих из поражений, логика обретений, достигаемых через отказ, были ориентированы как на высший образец на евангельский пример попрания смерти смертью, на идеал крестного пути и добровольной жертвы, особенно наглядно воплощенный в разные годы сюжетами поэмы «Лейтенант Шмидт», романа «Доктор Живаго», стихотворения «Гамлет» .

Драматизм пастернаковской духовно-биографической ситуации второй половины 1920;х годов, по-разному отразившийся в переписке с Цветаевой и в созданной тогда художественной прозе, нашел свое разрешение в синтетизме «Охранной грамоты», создание которой Пастернаком стало актом выхода из противоречий личной и общественной жизни в новую фазу существования, метафорически названную «вторым рождением».

J Альфонсов В. Н. Поэзия Б. Пастернака. Л., 1990. С. 187.

4 Цветаева М. И. Соб. соч.: В 2 т. Т.2. М&bdquo- 1986. С. 425.

5 Гаспаров Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака// Wiener Slawistisher Almanach 29(1992). С. 87.

L?