Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза

Американский композитор Чарлз Айвз — одна из ярких и необычных фигур музыки XX века. И. Стравинский, в разговоре о творчестве этого гениального американского отшельника, отмечал: «Политоналъ-ностьатональностькластерызвуковые рядыналожение оркестровэффекты перспективымикроинтервалыслучайностьстатистический методтехника перемещенийритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчасзвучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка — всё это открытия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира».1 По поводу его музыкальных открытий Стравинский замечал, что «собственно говоря, Айвз принялся закусывать нынешним пирогом, до того как кто-нибудь успел сесть к тому же столу».2 Подобная реплика столь же безудержного экспериментатора, показывает, насколько американский новатор в своих поисках опередил (или предвосхитил) время.

Естественно, что творчество Айвза пользуется неизменным вниманием исследователей, существует/довольно обширная литература о нём.3 Однако, есть все основания полагать, что многие из айвзовских загадок остаются пока без ответа и его творчество являет собой источник для но/ вых предположений, гипотез и открытий.

Важнейшие эстетические основы айвзовского творчества (без которых невозможно осмысление нашей частной проблемы, касающейся вопросов формообразования) — это его эстетические воззрения.4 Известно, Стравинский И. Статьи и материалы. -М., 1973. с. 79.

2 Там же.

3 Большинство работ, посвящённых этому композитору, принадлежат зарубежным авторам. В отечественном музыковедении последнее время также проявляется всё больший интерес к айвчовской музыке. Среди работ, изданных на русском языке: книга С. Павлшнин «Чарлз Айвз», монография А. Ивашкина «Чарлз Айвз и музыка XX века» и ряд статей, принадлежащих О. Соколовой, В. Кисину, М. Рахмановой, А. Ивашкину.

Подробный обзор литературы по творчеству Айвза имеется в фундаментальной монографии А. Ивашкина «Чарлз Айвз и музыка XX века». — М., 1991.

4 Тема эстетических воззрений Айвза уже звучала в статье О. Соколовой (Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. — М., 1989.) — подробно исследовалась в монографии А. Ивашкина. манеры" {" manner") и «субстанции» («substance»).5.

Вопрос, что же считать подлинной, сущностной или «субстациаль-ной» музыкой, а что внешней, «манерной», постоянно мучил Айвза. Понятия «субстанция» (substance) и «манера» (manner) часто возникают на страницах его фундаментальной литературной работы «Эссе перед сонатой» (1919 — 1920 гг.). «Субстанция» и «манера» для него скорее образные понятия, «ощущения», а не чётко определяемые термины, он даёт им свою индивидуальную трактовку: «субстанция практически неописуема, чтобы выразить её в специфических теоретических терминах [.]. Это скорее выражается в ощущении, — например, в ощущении различия между произведением доктора Бушнелла «Знание Бога» и подлинным знанием Бога." — «манера» — когда «все ставки делаются скорее на вкусы аудитории, на внешние эффекты, нежели на идеалы внутренней совести композитора».

Часто под «субстанцией» и «манерой» Айвз подразумевал вдохновение и традицию. Он был убеждён, что именно сила вдохновения является центром, единой сущностью или, по-другому, «субстанцией» всех творческих устремлений художника. Чтобы создавать музыку «субстанции», нужно позволить артистической интуиции художника перетечь в звук.

Композитор считал, что так называемые «раз и навсегда» установленные традиции изжили себя. В «Эссе перед сонатой» Айвз пишет: «Смиреннейший композитор не видит смысла в отказе от следования закону и не упустит случая показать, что не в его власти выразить то, что он чувствует, тогда как для этого нужно всего лишь порвать с традицией».7.

5 Эти термины в интерпретации Айвза имеют специфическое значение и не входят в современную систему философских понятий. Тем не менее мы считаем возможным в дальнейших рассуждениях сохранить подлинную терминологию композитора: она сама по себе — свидетельство) его индивидуального, неповторимого отношения к слову и его выразительности.

6 Ives Ch. Ed Essays before a sonata, the Majority and other writings. — Edited by H. BoatwrightN. Y., 1970. p. 76−77.

1 Цит. по: Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. -М, 1989. с. 42.

Айвз не боялся порвать с традицией и создавал новую музыкальную реальность, находя особую красоту в её дисгармоничности, квазибесформенности, незапланированное&trade-, многомерности. Но в отличии от многих художников того времени, да и XX века в целом, в его музыке при этом нет депрессии, образов зла, гаснущего света, отчаяния. Словно он действительно нашёл секрет новой гармонии.

Такое отношение к традиции и вдохновению имеет, возможно, сугубо психологические истоки «двух музыкальных образований» Айвза. Феномен «звучащего мира» с роскошной «грязью диссонансов», многомерностью и абсолютной непостижимостью раскрыл перед Айвзом его отец. С другой стороны, он получил традиционное йельское образование, с его рутиной «запрещающе-разрешающих» правил, олицетворением которого стал профессор Паркер.

Убеждённость в истинности собственного вдохновения без оглядки на существующие традиции сформировалась у композитора и под влиянием работ американского мыслителя первой половины XIX столетия, Ральфа Эмерсона, 8 который был для Айвза своего рода духовным Учителем. Тема «традиции — вдохновения» являлась одной из центральных для эмерсоновского творчества и сквозной линией проходит через ряд его сочинений. Так, в эссе «Природа» он замечает: «Почему бы и нам не создать поэзию и философию, основывающиеся на вдохновении, а не на традициипочему бы и нам не постигать веру через откровение, а не через историю религиозных идей прошлого?».9.

8 Р. У. Эмерсон — глава группы новоанглийских трансценденталистов. Это общественно-литературное движение, своеобразный «ренессанс» Новой Англии, сложилось в 30 — 50 годы XIX века в Конкорде. Наиболее известными были имена Эмерсона, Чаннинга, Готорна, Topo, Олкотта. Пик интереса к этому направлению приходится на XX столетие. Айвзовский интерес к творчеству Эмерсона возник ещё в период обучения в Йеле, где и появилось его первое «эссе», исследующее произведения конкордского мыслителя. Ряд размышлений, написанных ещё в студенческие годы, попали в «Эссе перед сонатой» (по этому поводу исследователь творчества Айвза Леон Ботпггейн {Botsteiii L. Innovation and Nostalgia: Ives, Maler and the Origins of Modernism // Charles Ives and Iiis World — Edited by J. Peter Burkholder — Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996. pp. 75 — 117. } отмечает, что взгляды композитора на трансцендентализм не сильно изменились после колледжа). В «Эссе перед сонатой» Эмерсону посвящена наиболее развёрнутая глава, кроме того, композитор вновь возвращается к эмерсоновским идеям в Эпилоге своей работы. ^.

9 Эмерсон Р. Эссе. Topo У. Уолдон или жизнь в лесу. — М., 1986. с. 23. / 6.

Эмерсоновские рассуждения были созвучны мыслям Айвза. В «Memos» композитор высказывает такое убеждение: «Музыка не должна быть нацелена на удовлетворение привычек и привязанности человека к традициямнадеюсь, что музыка является трансцендентным языком в самом непостижимом смысле этого слова».10.

Айвз упрямо искал свои «звуковые пути», доверяя собственному вдохновению и творческой интуиции художника. Такая позиция композитора очень точно характеризуется следующим эмерсоновским высказыванием: «Верить собственной своей мысли, верить, что истинное для тебя, для твоего сердца истинно и для всех людей, — вот в чём гений. Выскажи убеждение, родившееся в глубинах души, и оно приобретёт смысл для всех, ибо проходит время и сокровенное делается всеобщим».11.

У айвзовской музыки есть все шансы завоевать широкую слушательскую аудиторию. За последние пятьдесят лет она прошла путь от полного неприятия и непонимания, через её громкое «открытие» и, наконец, прочно заняла своё место в исполнительской концертной практике второй половины XX столетия, вызывая неослабевающий слушательский интерес. Как отмечает А. Ивашкин: «Айвз стал одним из самых исполняемых и записываемых авторов».12.

Сегодня оригинальные находки и дерзкие эксперименты этого смелого новатора, в том числе в области музыкальной формы, неизменно притягивают внимание зарубежных и отечественных исследователей и служат богатым материалом для гипотез и предположений.

Обратимся к некоторым проблемам айвзовского формообразования, затронутых в ряде работ зарубежных авторов.

В книге известного исследователя айвзовского творчества Питера Буркхолдера13 рассматривается одна из ведущих тенденций айвзовского.

10 Цит. по: Chase G. America’s Music From the Pilgrims to the Present. — Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992. p. 438.

11 Цит. изд.: Эмерсон P. с. 132.

12 Более подробно о дискографии и публикациях сочинений Айв-" см. в книге А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века» — М., 1991. с. 167 -168.

13 Burkholder J. P. All made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing. — New Hawen: Yale University Press, 1995. творчества. Она заключается в стремлении соединить многообразие стилей и материалов предшественников в сложной, но подвижной, как называет её Буркхолдер, «кумулятивной форме» (собирательной, составной). Подобные айвзовские эксперименты намного опередили появление полистилистики, коллажных и монтажных форм.

Дэвид Майкл Хертц в статье «» Конкорд" -соната и строение музыки" называет цитатную и стилевую пестроту, которые способствовали рождению оригинальных «составных, гибридных по своей природе форм», 14 «эмерсонианством Айвза», поскольку айвзовское безудержное цитирование нашло некую мировоззренческую основу в эмерсоновских размышлениях о пользе заимствований. Одним из важных качеств трансцендентальной философии Эмерсона являлось убеждение в том, что все мысли и идеи, когда-либо обогатившие человеческую культуру, не принадлежат отдельному автору, их пространственно-временная и личностная определённость несущественна. Эти идеи составляют духовную базу человечества, некий «внечувственный континуум запредельных идей», 15 из которого творческие личности заимствуют элементы, создавая новые духовные ценности. Эмерсон писал: «Заимствуя элементы, следует обращаться с ними как находишь необходимым. Тогда эти частицы заимствованного, проникая в самую глубину индивида, ассимилируются и организуют форму, будучи не случайным явлением, а выражением истины».16.

Поэтому использование Айвзом чужих тем, стилей было полностью осознанным художественным намерением. В «Эссе перед сонатой» композитор пишет: «. .любой звук, аккорд, тема, любой музыкальный материал, свой собственный или заимствованный, может быть с успехом применён композитором, работающим над симфонией, оперой, если этот.

14 Hertz D. М. Ives’s Concord Sonata and tlie Texture of Music // Charles Ives and his World — Edited by J. Peter Burkholder — Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996. p. 78. u Покровский H. Генри Topo. — ML, 1983. c. 45.

16 Цит. по: Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. -М., 1989. с. 42. 8 материал осознаётся им как естественная и необходимая часть его духовного мира".17.

Дирижёр Николас Слонимский (один из первых исполнителей айв-зовской оркестровой и хоровой музыки), размышляя о формах в произведениях Айвза, называет их «пространственными, объёмными». 18 Это важнейший и показательный аспект в айвзовской музыке. Его затрагивает также Роберт Морган в статье «Пространственная форма Ч. Айвза».19 Он останавливает внимание на специфической «пространственности», присущей айвзовскому музыкальному материалу, его расслоении на звуковые пласты и «отсутствии единого централизованного движения"20 в их развитии. Все эти «пространственные» опыты зафиксированы во многих айв-зовских партитурах, его заметках, комментариях, литературных работах, к которым мы неоднократно будем обращаться в соответствующих главах. Правда, высказывание Моргана о том, что Айвз писал музыку, «более основанную на взаимосвязях пространственных, одновременных, чем последовательных, временных"21 кажется нам некоторым преувеличением, так как процессуальная сторона в айвзовской музыке имеет важнейшее значение, о чём неоднократно писал и сам композитор.

Морган указывает ещё на один характерный для айвзовской музыки приём, называя его техникой «обрыв — переключение». Это понятие особенно близко к ракурсу настоящего исследования, где предполагается развитие идей такого рода.

Показательный для творчества американского композитора приём расслоения музыкального пространства затрагивается в ряде статей зару.

17 Цит. по: Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество Ч. Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. — М., 1987. с. 86.

18 Conductor’s Experiences // An Ives celebration: Papers and panels of the Ch. Ives centennial festival-conference — Edited by H. W. Hitchcock, Vivian Perlis. — Urbana, 1977. pp. 113 — 126.

19 Morgan R. P. Spatial Form in Ives // An Ives celebration: Papers and panels of the Ch. Ives centennial festival-conference — Edited by H. W. Hitchcock, Vivian Perlis. — Urbana. 1977. pp. 145 — 158.

20 Ibid., p. 148.

21 Ibid., p. 147. бежных музыковедов. Например, Леон Ботштейи22 и Герман Данузер23 обращают внимание на подобные эксперименты с музьпеальным пространством, имевшие место в творчестве двух современников — Малера и Айвза. Сравнивая их, авторы отмечают, что более радикален в использовании этого приёма был Айвз. Композитор сделал его неотъемлемой частью, характеризующей музыкальную материю его зрелых сочинений.

В изданных работах отечественных музыковедов, посвященных творчеству Ч. Айвза, авторы также справедливо отмечают, что его звуковые эксперименты выбиваются из существующих канонов музыкальной формы. В отечественных исследованиях, по сравнению с зарубежными, возникает иной ракурс в подходе к анализу айвзовских сочинений. Если зарубежные авторы проявляют больший интерес к особенностям индивидуального айвзовского метода, то в отечественном музыковедении чаще поднимается проблема архитектонического единства и целостности его работ. Оба подхода дополняют друг друга и расширяют границы восприятия столь необычного феномена айвзовского творчества.

Естественно, что выявление внутренней целостности и стройности, в произведениях Айвза происходит с помощью обнаружения в его компо- - зициях элементов традиционной формы. При этом на первый план часто) выходит несоответствие айвзовских форм общепринятым стандартам.] Этот факт подчёркивается в кандидатской диссертации О. Соколовой: «Айвз не только допускает, но и отстаивает возможность отсутствия в музыке формы-композиции в традиционном понимании».24.

Это подсказало идею рассмотреть сочинения Айвза не с точки зрения их противоречия типовым формам (что усиливало ощущение бесформенности целого), а найти тот ракурс, который позволит раскрыть безусловно имеющуюся в них логику развития. |ТЕСак говорил сам Айвз по.

22 Botstein L. Innovation and Nostalgia: Ives, Maler, and the Origins of Modernism // Charles Ives and his World — Edited by J. Peter Burkholder. — Princeton, New Jersey: Princeton imiv. Press, cop. 1996, pp. 35−74.

23 Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. -1994 — № 1. с. 140 — 151.

24 Соколова О. Симфонизм Ч. Айвза. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. — М., 1990. с. 190.

10 поводу произведений Эмерсона: «Если манера Эмерсона не всегда красива в соответствии с существующими стандартами, почему бы не принять Гдругие стандарты».). Надо сказать, что об этом неоднократно буквально «кричал» в своих литературных работах и сам композитор: «И форма, и развитие здесь существуют! Но в голове слушателя, плывущего по течению традиционных представлений, укоренилось сопротивление новому, поэтому он не чувствует, что мир звуковых вибраций ещё совсем не освоен и не изведан».25.

Пожалуй, одним из первых в отечественном музыкознании такой новый ракурс нашёл Г. Дмитриев.26 Он проанализировал небольшую оркестровую пьесу «Вопрос, оставшийся без ответа» и эпизод из второй части Четвёртой симфонии Айвза, отталкиваясь не от «однолинейной» формы-процесса, а как пространственную «многослойную» форму.

Автор одного из самых фундаментальных отечественных исследований об Айвзе, О. Соколова (см. цитируемую выше работу) также отмечает, что в ряде его симфоний закономерности композиционного строения осусловлены спецификой взаимодействия нескольких контрастных пластов. Однако эта проблема не становится предметом специального рассмотрения., '.

— м.

— Ф-&ОС 'Тг^х.-сссе'? ¿-¡-¿-о г'-* Л" '. «' > *> ¿-¿-'¿-а?.

Учитывая ценные открытия и наблюдения, сделанные всеми пере-^ ^ численными выше авторами, в предлагаемой диссертации предпритшма-ется попытка подойти к музыке Айвза с позиции монтажной техники и монтажного' мышления. Она настолько соответствует особенностям айв-зовского музыкального языка, что позволяет охватить и объяснить его неожиданные повороты, часто непонятные и неестественные с точки зрения типовых форм. Присущие монтажной технике внезапные обрывы-стыки, соединение пёстрых эпизодов-кадров, цитатность, полистшшстичность, пространственность, разомкнутость и т. д., как бы суммируют те свойства, которые являются неотъемлемыми для музыкального языка Айвза в.

23 Uht. no: Chase G. America’s Music From the Pilgrims to the Present — Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992. p. 440.

Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. — М., 1981. f ¦¦ ° ¦ - У ¦ arJ,. Лс. <

5 5 ¦" —-f-t.^. s. f jjt' ¦ -jw-V.;

11 его зрелых сочинениях. Они позволяют увидеть в этом материале свою стройную, красивую композиционную организацию.

В соответствии с этим, логика расположения материала в работе такова: в первой главе помещены размышления об истоках айвзовского V монтажного мышления и начале формирования монтажного принципа на примере его ранней Второй симфониирассуждениям о разновидностях монтажно-составных форм и их специфике в оркестровой и камерной музыке будут посвящены соответственно вторая и третья главы работы. Ввиду обширности и сложности айвзовского творчества, выбор был остановлен на крупных инструментальных сочинениях: симфониях (в анализе < оркестровой музыки) и фортепианных сонатах (как наиболее эксперименОстальных среди крупных камерных сочинений). У.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Музыкальную культуру начала XX века принято рассматривать как кулмуру европейскую. Между тем такое мощное явление как творчество Айвза доказывает исключительную значимость американской составляющей мирового искусства этого времени. Органично включаясь в общие мировые процессы, американская культура обладала своим лицом, что непосредственно сказывалось и на рассмотренных в нашей работе принципах формообразования.

Айвзовское миропонимание базировалось на «запредельной» философии новоанглийских трансценденталистов, в то время как Европу рубежа веков завоевала ницшеанская философия «личности». В романтической традиции весь мир отражался сквозь призму личности художника. В рубежный период её обособление и выделенность в искусстве и социальной жизни принимает угрожающие масштабы. Художник теперь воспринимается как Пророк, Голос Вселенной. Идея Сверхчеловека породила веру в особую, ни с чем не сравнимую роль собственного искусства. Каждая симфония воспринималась не просто как музыкальное произведение, а как своеобразная философия, способная влиять на умы людей и даже на ход мировых событий. Малер, размышляя в одном из писем о своей.

Третьей симфонии, восклицал: «Моя симфония должна стать чем-то та.

208 ким, чего ещё не слышал мир!". Скрябин прямо считал, что его Мистерия обновит всё человечество. Художник претендует на роль демиурга, навязывающего свою волю окружающему миру, и в этом словно оживает ницшеанское понимание всех жизненных процессов как «проявление действия воли к власти, то есть как присущую всему живому тягу к самоутверждению, подчинению чужой воли своей».209.

Характерное для романтического сонатно-симфонического цикла трагическое противостояние «художник — мир» заостряется и глобализируется. Естественно, что при таком размахе личности ей уже противосто.

208 Митчелл Д. Мир был его симфонией // Муз. Академия. — 1944 — № 1, с. 183.

209 Современная философия: словарь и хрестоматия. — Ростов — на — Дону, 1996. с. 209.

153 ит весь мир — «враждебный и непостижимый». Поэтому, при всех трансформациях и изменениях, сохраняет свою актуальность конфликтная драматургия сонатной формы.

Симфонические концепции Айвза в своей основе имели иную, «внеличностную» трансцендентальную философию. Важнейшим в ней для композитора являлось понятие Космического Всеединства, как целостности мира, «в котором проявляет себя oversoul (сверхдуша) и где все.

210 элементы целого априорно взаимосвязаны".

Поэтому в сонатно-симфонических циклах американского композитора отсутствует функция Homo agens — человек действующий, активно изменяющий мир. У Айвза «человек действующий» заменяется скорее на «человека наблюдающего», причём в этом созерцании нет пассивности медленных частей в их европейском понимании: сознание может «путешествовать» из одной реальности в другую, не пытаясь, правда, их изменять, «улучшать».

Однолинейное восприятие заменяется взаимодействием разных планов — пространств. Выявляется особая айвзовская монтажность мышления, воспринимающая звуковую материю во множественном соединении разных явлений «по горизонтали» и «по вертикали». Поэтому столь естественен отказ Айвза от сонатно-симфонической драматургии и переход к монтажным формам. Он не сталкивает противоположные полярные планы, а использует приём переключения (в том числе и с помощью брейкинга, когда создаётся эффект продолжения на расстоянии, параллельного движения разных планов). Слушатель как бы прослеживает развитие нескольких звуковых реальностей одновременно. При этом композитор в своей музыке демонстрирует объективность «наблюдающего», не отдавая предпочтения тому или иному явлению. Даже непримиримость композитора к «традиции» в его музыке естественным образом снимается. А переключения из нарочито нетрадиционного в традиционную сферу.

2,0 Соколова О. Симфонизм Ч. Айвза. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М., 1990. с. 188. создают сильный и по-своему величественный эффект. Тот лее эффект рождается и в сопоставлении полярных «космической» и «шумной, мирской» реальностей, звуковые образы которых являются постоянными в творчестве Айвза.

Всё это приводит к новой форме реализации музыкальной действительности — многослойности, оказавшейся необыкновенно перспективной и актуальной для второй половины XX века. Ничего подобного до него не былокомпозиторы прошлых столетий придерживались традиционно закрепившейся «одномерной» формы. Феномен айвзовской музыки в том, что огромное значение в ней приобретает «пространственная неограниченность». В зрелых произведениях Айвза поражает одномоментное, многопластовое слышание всех звуков и музык окружающей действительности.

Монтажный подход позволил Айвзу естественно соединять в своих произведениях свойственное для его художественнбген4осприятйя/стиле-вое многообразие. Это качество присутствовало в самой атмосфере рубежа XIX — XX веков и начала столетия, когда возникает огромное количество различных направлений в искусстве, часто резко контрастных друг другу, но объединённых принадлежностью к одной эпохе. Да и XX век в целом столько раз менял маски и был так богат разными стилевыми течениями, что воспринимается действительно полистилистичным. Айвз по существу был первым композитором, ярко отразившим эти устремления.

В отношении к вопросам времени и пространства в сочинениях американского новатора также ощущается воздействие идей трансцендентализма. Трансцендентальные истины бесконечны, а понятия пространства и времени в трансцендентальном мире теряют своё значение. Это качество принципиальной открытости и незамкнутости любого процесса было очень близко айвзовскому мировосприятию. Например, в эмерсоновских произведениях его привлекало то, что в них «не существует окончания концепции, любая его концепция необъятна». Не вмести-мы в привычные пространственно-временные рамки и сонатно-симфонические концепции Айвза.

Тематическая множественность, цитатная и стилистическая пестрота создают эффект непредсказуемости, «недосказанности» развития айв-зовской музыки. Для слушательского восприятия уже не существует опоры на классическую формулу из строго определённого количества тем. Оно ориентировано на некий открытый процесс, приближенный к необыкновенному разнообразию звуковой действительности. Тенденция к открытой форме в монтажных композициях Айвза представляется тем более закономерной, что во второй половине XX века она привела к возникновению собственно открытых форм. {уныллим СЙл^Эш*"" - № Тенденция к открытой форме показательна, и для европейской музыки рубежа веков. Но важнейшая черта личностной, экзистенциальной философии — это временность, конечность. Чтобы её преодолеть, особо пристальное внимание уделялось пограничным, экстремальным зонам человеческого существования — страданию, смерти, что стало общей чертой европейского искусства того времени. Такие экстремальные состояния становятся обязательным качеством образного наполнения сонатно-симфонических циклов.

Страдание поднимает художника над рутиной обыденности, а экс-татичность даёт ему возможность прорыва через земные границы и пределы к чему-то изначально сущему, космическому. Экстатическое начало жизни соединяет человека с Космосом, с истоками бытия.

В айвзовской музыке нет экстремальности и экстатичности, так как для него обыденное перестаёт быть рутинным, превращается в интереснейший, непрерывно меняющийся объект для наблюдения, где в каждом явлении слышен пульс Единого, Сверхдуши.

2,1 Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество Ч. Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. — М., 1987. с. 92.

Американский композитор реализует идею «бесконечно становящегося Единого» в своих камерных сочинениях. Характерная сквозная вариативность обобщённых мотивов — символ Космической «сверхдуши», в конечном итоге выливается у него в сложнейший замысел «Конкорда-сонаты с «первосубстанцией», находящейся в постоянном процессе становления, внутреннего движения, изменения. Перед нами возникает гибкая, растущая, но в то же время единая звуковая субстанция. Эту сторону айвзовской музыки, воплощающую эмерсоновскую идею «Космического Всеединства», ещё предстоит изучать и осмысливать.