Культурное своеобразие Петербурга XVIII — XIX веков в отечественном кинематографе

Актуальность научного исследования. В последние десятилетия изучением города как социокультурного явления занимаются представители самых разных наук. Он стал объектом междисциплинарных, комплексных исследований, однако работы, где культура Петербурга рассматривалась бы в контексте кинематографа, в отечественной культурологии пока отсутствуют. При изучении культурных особенностей Петербурга рассмотрению подлежали мемуары, художественная литература и произведения искусств, но не осуществлялся культурологический анализ исторических фильмов и экранизаций. Поэтому актуальной представляется возможность исследовать Петербург, меняющийся во времени, раскрыть его своеобразие, проявляющееся в интерпретации отечественного кинематографа, в котором город представлен в разных исторических эпохах (пушкинский Петербург, гоголевский Петербург, Петербург Достоевского и т. п.) — такой анализ фильмов позволяет дополнить традиционные исследования историков, культурологов, искусствоведов и философов.

Актуальность культурологического исследования образа Петербурга в кинематографе обусловлена и тем, что кино является формирующим мировоззрение элементом общей культуры и массовой культуры в особенности. Культурологический характер данной работы определяется тем, что в ней, в процессе изучения фильмов отечественного кинематографа, рассматривается культурная уникальность Петербурга, его важнейшая роль в формировании культурной традиции страны.

Особую актуальность при рассмотрении данной проблематики приобретает возможность изучить влияние образов кино, его своеобразных художественных и технических средств на восприятие истории и культуры Петербурга того или иного периода, на формирование общественного сознания, на его целевое культурно-нравственное программирование. Кроме того, актуально изучение воздействия субъективных особенностей интерпретации исторических событий создателями кинофильмов на формирование существующей системы морально-этических ценностей. Также специфика изображения культурного своеобразия Петербурга в отечественном кинематографе позволяет учесть не только изобразительное решение быта и культуры Петербурга конкретных периодов, но и его экзистенцию, «дух» города, атмосферу.

Степень разработанности проблемы. Город на Неве стал объектом исследования многих поколений русских историков. Первые труды о нем появились уже в середине XVIII века. Это были описания А. И. Богданова Описание Санкт-Петербурга" и И. Г Георги «Описание российскоимператорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей оного, с планом», призванные удовлетворить интерес современников к северному «чуду света». Резкий подъем историография города получила в связи с его 200-летним юбилеем в начале XX века. В это время увидели свет исследования Н. И. Божерянова «Невский проспект. 1703−1903: Культурно-исторический очерк жизни Санкт-Петербурга за два века XVIII-XIX», С. А. Князькова «Санкт-Петербург и петербургское общество при Петре Великом», П. Н. Столпянского «Петербург: Как возник, основался и рос Санкт-Питербурх» и других авторов. В начале XX века художники, критики и искусствоведы, объединившиеся вокруг журнала «Мир искусства», заговорили об истории и феномене Петербурга, показали ценность петербургского культурного наследия. В статье «Живописный Петербург» А. Н. Бену, а писал: «В Петербурге есть именно тот римский жесткий дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносной для общественного разгильдяйства, но бесспорно не лишенный прелести"1. На качественно новый уровень науку о.

1 Цит. по: Игнатова Е. Записки о Петербурге: Жизнеописание города со времени его основания до 40-х годов XX века. СПб., 2005. — С. 38. городе вывел Н. П. Анциферов в работах конца 1910;х — начала 1920;х годов «Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга» (М., 1991) и «Пути изучения города как социального организма: Опыт комплексного подхода» (Л., 1926). Он рассматривал город как цельный культурно-исторический организм, выделяя «анатомию, физиологию и психологию (душу) городского организма». Н. П. Анциферов в своей работе «Душа Петербурга» писал: «Годы вносили в строгий и прекрасный покров Северной Пальмиры все новые черты империализма. Словно победоносные вожди справляли здесь свои триумфы и размещали трофеи по городу. А Петербург принимал их, делал своими, словно созданными для него"1. Петербург, которому посвящены его работы, был для него целостным явлением культуры. Новый и заслуживающий серьезного внимания импульс к дискуссии о сути историко-культурного феномена Петербурга дают работы академика Д. С. Лихачева, переизданные в последнее время. Среди них работы: «Петровские реформы и развитие русской культуры», отдельные аспекты Петербургской культуры затрагиваются Д. С. Лихачевым в работах посвященных Н. В. Гоголю, Ф. М. Достоевскому, в монографии «Поэзия садов» и др. Лихачев считал, что Петербург — это город общемировых культурных интересов, соединяющий в себе градостроительные и культурные принципы различных европейских стран и допетровской Руси. Воспринимаемый как особое явление в истории отечественных городов, Петербург получил в русском обществе устойчивые оценки: восторженную — как одного из красивейших городов мира, нейтральную — с определением «нового», «нерусского» города (города новой культуры), и негативную — как «могилы национальной России». Однако при любом подходе и любой характеристике невская столица являлась символом имперской России XVIII — XIX веков.

1 Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга: репринтное воспроизведение изданий 1922, 1923, 1924 годов. М.: Книга, 1991. — С. 36.

За последние десятилетие в культурологической науке сформировались новые методологические подходы, которые вновь ставят изучение Петербурга в центре внимания. Речь идет о рассмотрении петербургского материала с точки зрения истории мировосприятия и самосознания русского общества, истории его менталитета и повседневной жизни горожан.

Существенный вклад в изучение культуры города внесли Д. А. Аль, Е. В. Анисимов, С. М. Волков, Д. А. Гранин, Е. А. Игнатова, С. Н. Иконникова, К. Г. Исупов, М. С. Каган, Г. З. Каганов, Е. А. Кайсаров, Е. Э. Келлер, Д. С. Лихачев, С. Т. Махлина, Д. Л. Спивак, Ю. М. Шор. Также следует отметить сборники статей о Петербурге: «Метафизика Петербурга» (СПб., 1993), «Феномен Петербурга» (СПб., 1999, 2001), «Петербургские чтения» (СПб., 1997), «Петербург в русской культуре» (СПб., 1997), «Город и культура» (СПб., 1992). Особый интерес представляют книга Е. А. Игнатовой «Записки о Петербурге» (СПб., 2005), в которой автор воссоздает картины обыденной жизни горожан с его основания и до 20-х годов XX века, и книга Ю. М. Шора «По следам творящего духа» (СПб., 2005), в ней затрагивается специфика города, его экзистенция.

Проблему отражения Петербурга в изобразительном искусстве и его художественных образов в литературе рассматривали в своих работах М. М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1972), B.C. Бирон «Петербург Достоевского» (Л., 1991), Г. З Каганов «Санкт-Петербург: Образы пространства» (М., 1995), М. Г. Качурин «Санкт-Петербург в русской литературе» (СПб., 1996).

Вопросы теории и истории кино рассматривались в статьях и монографиях М. Ю. Блеймана, С. М. Гуревича, Д. Г. Иванеева, В. А. Кузнецовой, Ю. М. Лотмана, В. В. Недоброво и др. Архивные материалы и отечественная мемуаристика представлена воспоминаниями Г. М. Козинцева, Л. З. Трауберга, A.B. Ивановского, В. В. Горданова, В. В. Мельникова, А. Н. Сокурова и других мастеров отечественного кинематографа. Внимание заслуживают работы Л. Г. Муратова «Петербург-Петроград-Ленинград в историко-революционном фильме» (Л., 1977) и «Образ блокадного Ленинграда в советском кинематографе» (Л., 1986), где впервые были затронуты проблемы воспроизведения образа города в киноискусстве.

Специфику экранизаций произведений русской литературы рассматривали в своих трудах У. А. Гуральник «Русская литература и советское кино» (М., 1968) и Е. Добин «Поэтика кино» (Л., 1961).

Своеобразие и художественная природа пластического образа кино, проблемы эстетики фильма отражены в теоретических работах В. М. Муриана «Художественный мир фильма», Э. М. Ефимова «Искусство экрана: истоки и перспективы», О. Ф. Нечай «Основы киноискусства». Специфике изобразительных средств кино по созданию живого образа города посвящена книга Г. П. Чахирьян «Изобразительный мир экрана», М. Е. Зак «Фильм в исторической проекции» (М., 2008). За последнее десятилетие значительно усовершенствовались технические средства кинематографа, активно вводились медиатехнологии, и это требует отдельного научного исследования в контексте. современной культуры.

Объект исследования — культура Петербурга ХУ1П-Х1Х веков. Предмет исследования — культурное своеобразие Петербурга ХУ1П-Х1Х веков в отечественном кинематографе.

Цели и задачи исследования: выявление специфики кино-интерпретаций культурного своеобразия Петербурга ХУ1П-Х1Х веков.

Диссертационная работа предполагает решение следующих задач:

1) определить степень изученности Петербурга в историко-культурологическом аспекте;

2) выявить киноматериалы, раскрывающие культурное своеобразие города;

3) рассмотреть особенности отражения культуры Петербурга в образной «ткани» кино;

4) показать, что фильм представляет собой диалог культур в пространстве и времени;

5) проанализировать специфику кинематографического изображения образа Петербурга;

6) показать, как в киноэкранизациях произведений русской классической литературы кинематограф интерпретирует образ города во всей совокупности его проявлений: художественной, повседневной, праздничной культуры.

Методологическая база и методы исследования. Работа написана на основе системно-структурного, историко-культурного, семиотического подходов, также применен анализ изобразительной стилистики фильмов, посвященных Петербургу ХУ111-Х1Х веков и эстетическому осмыслению «образа города» на экране. В ходе научного исследования был применен системный метод, который предполагал рассмотрение объекта исследования как сложной, меняющейся во времени и пространстве системы и сравнительный метод, позволяющий проанализировать и сопоставить различные концепции и интерпретации культурного своеобразия города в научных исследованиях и кинематографе, выявить их сходство и различие.

Источниковая база исследования. Основными письменными киноисточниками послужили монтажные листы: «Бедный, бедный Павел» (СПб.: Ленфильм, 2003), «Звезда пленительного счастья» (Л.: Ленфильм, 1974), «Зеленая карета» (Л.: Ленфильм, 1966), «Кроткая» (Л.: Ленфильм, 1960), «Мусоргский» (Л.: Ленфильм, 1950), «Последняя дорога» (Л.: Ленфильм, 1985), «Прощание с Петербургом» (Л.: Ленфильм, 1971), «Царевич Алексей» (СПб.: Ленфильм, 1997), «Царская охота» (Л.: Ленфильм, 1988) — сценарии «Гардемарины, вперед!» и «Виват, гардемарины!» (М.: Искусство, 1992), «Римский Корсаков» (Искусство кино. — 1952. — № 4. — С. 15−91) — визуальными фильмы российских киностудий («Ленфильм» и «Мосфильм»), в которых воссоздается образ Петербурга, его культурное своеобразие. Также в диссертации были использованы материалы бесед автора с режиссерами.

B.В. Мельниковым, П. С. Лунгиным, Джулиано Монтальдо, оператором Г. М. Мараджяном, художником В. И. Светозаровым, историком киностудии «Ленфильм» Д. Г. Иванеевым. Непосредственное участие автора в съемках таких фильмов как «Ветка сирени» (2007, П.С. Лунгин), «Война и мир» (2007, Р. Дорнхельм), «Демоны Санкт-Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо).

Эмпирическая база исследования это фильмы, представленные в диссертации по тематике параграфов: 1.2 «Специфика изображения образа молодой столицы России» анализируется на основе таких фильмов как «Петр I» (1938, В.М. Петров), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976,.

A.Н. Митта), «Царевич Алексей» (1997, В.В. Мельников) — параграф 1.3 «Культура Петербурга второй половины XVIII века в киноискусстве как предмет исследования культуры России» отразился в фильмах «Молодая Екатерина» (1991, М. Андерсон), «Гардемарины вперед!» (1987,.

C.С.Дружинина), «Виват, гардемарины!» (1989, С.С.Дружинина), «Поручик Киже» (1934, A.M. Файнциммер), «Михайло Ломоносов» (1986, А. Прошкин), «Царская охота» (1990, В.В. Мельников), «Бедный, бедный Павел» (2003,.

B.В. Мельников) — в параграфе 2.1 «Пушкинский Петербург в образной ткани кино» проанализированы фильмы «Поэт и царь» (1927, В.Р. Гардин), «Евгений Онегин» (1958, Р.И.Тихомиров), «Последняя дорога» (1986, Л.И.Менакер), «Декабристы» (1926, A.B. Ивановский), «Звезда пленительного счастья» (1975, В.Я. Мотыль), «Маскарад» (1941, С.А.Герасимов), «Шинель» (1926, Г. М. Козинцев и Л.З.Трауберг), «Шинель» (1959, А.В.Баталов), «Пиковая дама» (1960, Р.И. Тихомиров), «Пиковая дама», (1982, И. Масленников), «Война и мир» (1965, С.Ф. Бондарчук), «Война и мир» (2007, Р. Дорнхельм) — параграф 2.2 «Своеобразие Петербурга Достоевского и его изображение в советском и современном кинематографе» — «Дворец и крепость» (1923, A.B. Ивановский), «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1980, А.Г. Зархи), «Идиот» (1958, И.А.Пырьев), «Кроткая» (1960, А. Борисов), «Тихие страницы» (1993, А.Н. Сокуров), «Идиот» (2003, В.В. Бортко), «Господа присяжные» (2005, Е. Иванов), «Преступление и наказание» (2007, Д.И. Светозаров), «Демоны Санкт-Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо) — параграф 2.3 «Музыкальная культура XIX века в историко-биографических фильмах» — «Петербургская ночь» (1934, Г. Л.Рошаль), «Мусоргский» (1950, Г. Л.Рошаль), «Римский-Корсаков» (1952, Г. Л. Рошаль), «Прощание с Петербургом» (1971, Я.Б. Фрид), «Зеленая карета» (1967, Я.Б. Фрид), «Ветка сирени» (2007, П.С. Лунгин). Всего было отобрано и изучено 52 фильма.

Научная новизна исследования: — предпринято культурологическое исследование проблемы интерпретации культурного своеобразия Петербурга в кинематографе. В результате анализа отечественных фильмов, обоснована целесообразность исследования исторических фильмов не только в искусствоведческом, но и в культурологическом и философском аспектах;

— показано, что исторические фильмы можно рассматривать в качестве материала для изучения таких культурных особенностей Петербурга как его архитектурный облик, изобразительное искусство, литература, музыка, образование и наука, быт и нравы разных слоев городского населения;

— установлено, что именно эпоха и ее культура диктуют кинематографу исторические образы, а отход от исторической достоверности и идейная направленность художественного замысла авторов кинофильмов в основном зависят от социального «заказа» эпохи;

— анализ фильмов позволил выявить историческую типологию образов городаи.

— на конкретном материале подтверждено, что специфика и многообразие изобразительных средств позволяет кинематографу не только реконструировать культуру XV1II-XIX веков в художественном образе, но, и способствует диалогу культур в пространстве и временитак в кинофильмах создается возможность диалога современного человека с другой эпохой;

— в результате исследования экранизаций отечественной литературы выявлено, что кинематограф, интерпретируя художественные образы Петербурга, запечатленные в произведениях A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, JI.H. Толстого, Ф. М. Достоевского, создает совокупный портрет города.

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в обобщении, систематизации и осмыслении значительного по объему и разнообразию материала, относящегося к интерпретации культурной жизни Петербурга XVIII—XIX вв.еков отечественным кинематографом. Теоретические выводы исследования важны для более детального изучения культуры Петербурга и могут найти применение в работах культурологической и эстетической направленности. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в учебном процессе при чтении лекций и проведении практических занятий по истории культуры Петербурга, при разработке новых учебных программ и пособий по культурологии.

Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения и списка литературы. Главы и параграфы разделены на основе хронологии развития культуры Петербурга. В каждом параграфе рассматривается культурное своеобразие Петербурга определенной эпохи, отраженное в конкретных отечественных фильмах.

Делая выводы, можно сказать, что фильм «Шинель» по основной своей направленности созвучен повести Н. В. Гоголя, режиссер A.B. Баталов в своей экранизации своеобразно передал и гуманистический пафос повести, и протест против произвола, и несогласие с беззаконьем, и эстетику Н. В. Гоголя, и отразил культуру того времени, которое формировало мировоззрение современного ему Петербурга.

Рассматривая кино-интерпретации гоголевских повестей, необходимо упомянуть фильм «Нос» поставленный Р. Быковым по одноименной повести Н. В. Гоголя. Россия середины XIX века предстала в заставках-гравюрах, в облике петербургских домов и улиц, во многих деталях, воссоздающих колорит и атмосферу эпохи.

В XIX веке понятие «стиль», бывшее первоначально категорией теории искусства, приобрело более широкий смысл, распространившись на строение культуры в целом. Искусство, будучи «самосознанием культуры», выявляет особенно наглядно стиль мышления горожан, стиль их поведения, их взаимоотношений в быту и в общественной жизни. Художественная культура воплощает этот стиль, тем самым как бы легитимизируя его и формируя в сознании и подсознании, а значит, и в поведении горожан. А стиль представляет в искусстве, в поведении человека, в культуре структуру формы, которая выражает «доверяемое ей» и воплощающееся в ней психологическое содержание. Поэтому один и тот же стиль — например, классицизм в искусстве или петербургский стиль культуры, — если нормативно-догматическое эстетическое сознание не подчиняет его выражению какого-то одного мировоззрения, может служить выражению различных идеологий, сохраняя при этом свою психологическую идентичность и стилевое единство. Культура Петербурга начала XX века демонстрирует это в полной мере, и его архитектура является тут своего рода «структурной моделью», ибо при всех различиях ее конкретных модификаций, от петровского барокко до неоклассицизма начала XX века, графичность оставалась неким инвариантом творчества самых петербургских зодчихэто объясняется тем, что своеобразная атмосфера, наиболее ярко выраженная в белые ночи, приглушает краски, вытесняет цвет тоном, делая восприятие предметов в пространстве силуэтным. Этот эффект усиливается геометрической композицией прямолинейных петербургских улиц и проспектов. Ощущение графичности петербургского пейзажа, особенно в белые ночи, было с поразительной точностью воссоздано в «Медном всаднике» A.C. Пушкина.

Подводя итог можно сказать, что в обеих экранизациях повести «Шинель» образ Петербурга и его культурное своеобразие даны в трактовке великого писателя. Петербург Гоголя — место разгула враждебных человеку дьявольских сил, под которым всегда шевелится зыбкая почва, «угрожая всосать в себя» и величественные холодные здания, и бездушные правительственные департаменты, и заполняющее их множество маленьких несчастных чиновников.

Также следует отметить, что кинематограф, путем экранизации литературных произведений, пытается проникнуть в систему ценностей той или иной культуры, способствовать диалогу культур, ведущему к взаимообогащению и вхождению в мировую культуру.

В XIX веке в петербургском мифе мотив гибели города заглушил все остальныеэсхатологические предчувствия и пророчества обрели неслыханную силу в творениях Ф. М. Достоевского. Для Н. В. Гоголя во всем виноват безжалостно разрушающий личность Петербург, бездушное скопище «настроенных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, народов, чиновников, диких северных ночей». A.C. Пушкин трактовал постоянно угрожавшую Петербургу стихию балтийской воды как разъяренную ужасную силу. Ф. М. Достоевский в своих описаниях обрек Петербург на исчезновение вместе с туманом, как дым.

2. 2 Петербург Достоевского в советском и современном кинематографе.

Наступление нового периода в жизни города было отмечено важнейшими событиями в политической жизни страны: позорным поражением России в Крымской войне, сменой царя, затем подготовкой и осуществлением реформ начала 60-х годов. Россия вступила на путь капиталистического развития, оставаясь феодальным государством, Петербург был центром возникавших противоречий — здесь с наибольшей остротой сталкивались революционно-демократическая и официально-монархическая идеологии, реформистский либерализм и народнический терроризм, религиозно-идеалистическое сознание и материализм. И все это происходило в напряженном взаимодействии самодержавия и капитала. Влияние на культуру самодержавной власти оставалось прежним, капитал же существенно модифицировал ее, формируя новый строй общественного сознания. Изменялся образ города, в котором главным элементом становился не дворец, а «доходный дом» — многоэтажный и многоквартирный, сдававшийся в наем. Особую, насыщенную деталями динамическую городскую среду создавали новые высокие дома, застройка или озеленение площадей, заполнение тротуаров пешеходами, мостовых — экипажами, стен домов — вывесками и объявлениями, обочин — фонарными столбами и афишными тумбами. Все это заслоняло от глаз первоначальный классический образ Петербурга, неузнаваемо изменившиеся его обширные площади, прямые улицы и проспекты. Хотя этот процесс был во многом общим для всей европейской архитектуры второй половины XIX века, но в отношении Петербурга он получил наиболее наглядное выражение, отразив все сложнейшие противоречия, связанные с возрастающей ролью капиталистического города в формировании психологии человека второй половины XIX века.

Позже мы открываем другой Петербург — мрачный, давящий душу. Город, где в дворы-колодцы никогда не заглядывает солнце. Это город Достоевского. Термины «Петербург Достоевского» как и «Пушкинский Петербург» — это духовное состояние города на новой ступени его истории, своеобразие которого было точно смоделировано в произведениях Ф. М. Достоевского, что и позволяет определить его именем особенность этой вехи в биографии Петербурга. Его образ, созданный в «Белых ночах»", «Бедных людях», «Преступлении и наказании», не только и не столько изображает реальный город, сколько выражает его «душу»., Хронологически «Петербург Достоевского» соотносится со второй половиной XIX века, как «Пушкинский Петербург» — с первой его половиной, а 1840-е года считают временем переходным в истории русской культуры XIX века, временем смены поколений, принципов, идей, художественных героев.

С точки зрения представителей «натуральной школы» (Н.В. Гоголь, В. Г. Белинский, H.A. Некрасов), Петербург был тем российским городом, где новые социальные типы и только еще зарождающиеся общественные отношения выражены с особенной четкостью. Как следствие, программным для них стало издание альманаха «Физиология Петербурга». Ф. М. Достоевскому прежде всего нужны были «отвлеченности»: идеи, проблемы, вопросы, утопии, теории, мечтания, гипотезы, ведущие к умственной борьбе и к интеллектуальным драмам на фоне будничных происшествий современного города1. Достоевский разработал собственную, оригинальную поэтикуфизиологии Петербурга, его метафизике — суждено было составить самостоятельный пласт «петербургских романов», написанных уже после.

1 Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. — С. 85 каторги, в шестидесятых и семидесятых годах XIX столетия. Ф. М. Достоевский, описывая жилище своего молодого героя под кровлей доходного пятиэтажного дома на «С-м переулке» близ Сенной площади, попутно дает развернутый очерк «физиологии Петербурга», входящего в развитие сюжета на правах действующего лица. Петербург Достоевского — это не только фон, на котором развернуты драматические события, это как бы душа этих событий, символ ненормальности жизнилюди живущие в этом городе, обречены на муки и унижения. Достоевский изображает петербургскую жизнь как страшную, противоестественную, губительную для личности. В Петербурге Достоевского человек теряет себя окончательно, перестает ощущать реальность. Городской пейзаж органически связан с душевным состоянием автора, внутренним миром его героев. Во многих произведениях Достоевского Петербург — не фон, а полноправный персонаж. Н. П. Анциферов подметил, что у Ф. М. Достоевского «дом обрисовывается как обособленный мирок, живущий своей таинственной жизнью, влияющий так или иначе на судьбу своего обитателя" — более того, город в целом «живет как сверхчеловеческое существо"1. В своем торжестве организованного пространства, замкнутого контура, Петербург воспитал в петербуржцах особое отвращение к дому — некогда надежному убежищу. Недоверие к домашнему уюту стало специфической чертой городской психологии Петербурга. Со времен Достоевского закрытое пространство стало осознаваться как метафизически-криминальное пространство.

Пластический образ Петербурга Достоевского не сводится к тому, который стал прямым героем или фоном его романов, — в них предстала лишь грань архитектурного облика города второй половины XIX века, позволявшая с наибольшей экспрессией выразить трагедию маленького человека, заброшенного в капитализирующий город. Город же, как сложный,.

1 Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга: репринтное воспроизведение изданий 1922, 1923, 1924 годов. М.: Книга, 1991. многогранный и целостный организм продолжал формироваться, расти, обретать новые пространственно-пластические характеристики. Особое место в иерархии элементов градостроительной структуры занимают дворы. Если парадные столичные площади отражали грандиозность города и проходивших в нем событий, то укромные уголки внутри кварталов отражали прозаичную повседневность и служили средоточием низовых форм социальной жизни. Двор представлял нутро города, его душу не менее концентрированно и рельефно, чем центральные архитектурные ансамбли воплощали специфичность облика города, его экзистенцию. Созданные великим писателем образы стали совокупным портретом города именно в этой обостренной конфликтности. Мир Достоевского диалогичен потому, что диалогичным стало социальное, идеологическое, духовное бытие Петербурга. Диалогизм как бытийный и художественный принцип имел не личностное происхождение, а глубинно социокультурное — петербургское. М. М. Бахтин придал этому понятию широкий культурологический смысл и рассматривал реальное существование каждого типа культуры как «диалог культур"1. Романы Ф. М. Достоевского являются энциклопедией петербургской жизни его времени. Именно из них проистекает выявленный и блестяще описанный М. М. Бахтиным диалогизм его романов, обусловленный условиями бытия писателя — не только социально-историческими и не только национальными, но и более конкретнопетербургскими.

Архитектура города чрезвычайно оригинальна и всегда поражала писателя своей бесхарактерностью и безличностью за все время существования, этот город «отражение всех архитектур в мире, всех периодов и модвсе постепенно заимствованно и по-своему перековеркано. Мне кажется л это самый угрюмый город, какой только может быть на свете!» .

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М.: Худ. лит, 1972. — 175 с.

2 Достоевский Ф. М. Белые ночиДневник писателя 1873. М.: Олма-Пресс, 2000. — С. 283.

Ф.М. Достоевский подходил к пониманию его души согласно приемам художественного творчества его времени: через мастерски написанные бытовые картины. Пристально, неотвратимо всматривался Достоевский в облик города, его скучный, больной и холодный вид не пугал, а вдохновлял писателя. На фоне ненастной ночи совершается раскрытие ночной стороны души города, приводящее одного героя к безумию, другого к самоубийству. Ф. М. Достоевский не чувствовал жизни внутри семьинигде нет теплоты домашнего очага. Жизнь сосредоточена на улице, где всегда какая-то тайна. Петербург как будто остается отвлеченной идеей своего основателя, лишенной реального бытия. Мираж, в котором живая душа человека превращается в страдающий призрак, становится также умышленной и отвлеченной. Именно к такому городу Достоевского обращается в своих фильмах известный петербургский режиссер А. Н. Сокуров. Его фильм «Тихие страницы» по настроению и содержанию близки к «Преступлению и наказанию» Достоевского: залитые холодным светом городские пейзажи, узкие каморки с низкими окнами и сводчатыми потолками — безошибочно передана атмосфера Петербурга Достоевского.

Следует обратить внимание на то, как представлен город. В начале образ города дан с точки зрения некоего Наблюдателя, обозревающего его с большого расстояния, с птичьего полета, откуда видны только самые заметные строения: дворцы и башнихорошо просматривается топография: острова, покрытые зеленью садов, водный простор Невы в гранитных берегах. Затем одическая интонация смягчается лирической. Описываемый образ жизни, протекающий в городе, оказывается сплошь публичным, праздничным: балы, парады, здесь все гремит, салютует, ликует, словно нет обычных будничных дней. Герой появляется в маргинальной зоне города, где уже не громоздятся дворцы и башни, а где в низеньких домах живут люди, вписанные в государственный порядок. Режиссер вводит главного героя в ситуации выбора, принятия судьбоносного решения, долженствующего определить всю дальнейшую жизнь.

Образ главного героя, вбирающий в себя черты целого ряда персонажей («ничтожные герои» A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф.М. Достоевского), напоминает их всех, но лишен какой бы то ни было личностной определенности. Город с прогнившим нутром затхлыми домами-колодцами представлен в цветовой гамме с преобладанием болотно-пепельных тонов. В фильме вырисовывается фантастическая панорама, от которой веет необъяснимым холодом. Герой, едва различимый на фоне серых каменных стен, сидит на ступенях у спуска к темной неподвижной воде канала, скорченный, поникший. Главная задача фильма — показать образ Петербурга Достоевского, город мрачных и унылых дворов. Метафорой этого Петербурга служит декорация огромного многоэтажного здания с множеством маленьких окошек, а в открытых дверях видны лестницы, по которым снуют люди. В доходных домах жили люди разного достатка. И здесь уместно привести пример, как жизнь в таком доме описывал А. И. Герцен: «Дом, в котором мы живём от души петербургский дом: во-первых, шестиэтажный, во-вторых, в нем нет ни секунды, когда не пилили бы на гитаре, не звонили бы в колокольчик и прочее"1.

Режиссер обращается к тексту писателя: «есть в Петербурге довольно странные уголкив них как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом. В этих углах проживается совсем другая жизнь, она — смесь чего-то фантастического, горячо-идеального и вместе с тем тускло-прозаического и обыкновенного, чтобы не сказать: до невероятности пошлого"2.

1 Цит. по: Игнатова Е. А. Записки о Петербурге: Жизнеописание города со времени его основания до 40-х годов XX века. СПб.: Амфора, 2005. — С. 214.

2 Достоевский Ф. М. Белые ночиДневник писателя 1873. М.: Олма-Пресс, 2000. — С. 24.

Режиссер А. Н. Сокуров переносит на экран культурный контекст. В качестве такового А. Н. Сокуров выбирает роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и ограничивает фабульную составляющую своего фильма несколькими эпизодами из романа. Для автора литературный текст — не «высшее воплощение» экранизируемого контекста, но и не «воплощение типичного» в нем. Режиссер подает культурное пространство как царство мертвых, а классические словесные конструкции здесь сугубо функциональны: это — посредник между мнимой экранизируемой реальностью и реальностью достоверной и объективной. Самим названием фильма А. Н. Сокуров открыто признается в том, что строит сюжет на литературных ассоциациях, главный акцент при этом делая на русской прозе XIX века. Нравственная философия Ф. М. Достоевского с ее проблемой Бога и проблемой современного человека, имеет здесь особое значение. Провидчески подмеченная Достоевским духовная катастрофа человека, проистекающая из тезиса, исповедуемого нигилистами и бунтарями (в том числе и Раскольниковым): «если Бога нет, то все позволено», по Сокурову претворилась в современном обществе. Отсутствие Бога, разрушенный мост между звеньями бытия, человеком и человеком, в конечном итоге делает мир обреченным на небытие. Фильм «Тихие страницы» — словно блуждание во мраке небытия, отчаянный поиск утраченной грани между жизнью и смертью, светом и тьмой, преступлением и наказанием.

Кинематограф А. Н. Сокурова — особая реальность, существующая в только ей одной свойственном пространственно-временном и свето-цвето-звуковом измерении. Его творчеству присуща сквозная самоидентичность: видно как развивается его мировоззрение, от чего он уходит, к чему приходит, то есть он не одинаков, находится в постоянном творческом становлении и часто удивляет, но вместе с тем, с первых кадров каждого нового произведения безошибочно чувствуешь — это фильм А. Н. Сокурова. Из единства мысли, интуиции, чувства происходит особая стереоскопичность и полифоничность стилевой интонации А. Н. Сокурова. Его фильмы проникнуты смысловым единством изображения и звучания, в них всегда осуществлен синтез питающих кинематограф искусств: литературы, живописи и музыки1. Но, пожалуй, главными и сквозными эстетическими свойствами художественного языка этого режиссера являются гармония и красота. Его картины покоряют внутренней уравновешенностью (ничего лишнего, случайного, чрезмерного) и композиционной, светоцветовой красотой каждого кадра. Режиссер отказывается от какой бы то ни было художественной интриги: этот фильм — диалог между литературным образом и музыкой. Тревоге, беспокойству, выраженным в музыке, соответствуют тревога и беспокойство, присутствующие в образах визуального ряда, а с изображением на экране как нельзя лучше соотносится «неразборчивый лепет» рассказчика-режиссера, чье присутствие в фильме и ощутимо, и неуловимо.

Фильм «Тихие страницы» — это перевод в изобразительный ряд атмосферы романов Ф. М. Достоевского, с фасадами запущенных доходных домов Петербурга, с темными подворотнями нескончаемых проходных дворов, с пространством, которое постоянно таит в себе угрозу и насилие. Это отчуждение и даже разложение человека с его неизбывным желанием спастись и его состоянием невинности и чистоты. Режиссер изображает гнетущий мир в подворотнях, где зловеще хлюпает вода, бесконечность и безысходность огромной лестничной клетки, капли, разбивающиеся на дне этого кошмарного колодца, это низвержение человеческого «я» в бьющихся волнах души, которая полна только страхом и желанием забыться. Все это превращает в зрительные образы ткань романа, не касаясь при этом его интриги. Сокуровский Раскольников, это схизматик бытия, явившийся из топкого подвала города-наваждения. В картине мало натуры, а та, что есть, лишена разнообразия — это.

1 См. об этом: Зензинов Л. Б. Физическая реальность: к реабилитации через деформацию. Об игровом кинематографе Александра Сокурова // Киноведческие записки. — 1997. — № 33. — С. 183−198. улицы Петербурга. Но их съемка требовала тщательной продуманности художественного решения. Петербург Достоевского совершенно особенный, он не похож на Петербург Пушкина, Гоголя. Это большой неприютный город, промозглый, холодный. Его созерцание заставляет то поежиться от слякоти, сырости, моросящего дождика, то вздрогнуть от порыва холодного зимнего снежного ветра. Таков Петербург бесприютных, обездоленных, отвергнутых жизнью людей.

Опустившийся студент Раскольников — порождение нового Петербурга, вне города он немыслим. Мечта Раскольникова об убийстве и наживе — тоже, по Достоевскому, специфическое порождение петербургской атмосферы. Петербург Достоевского — это «сочиненный город», обладающий, тем не менее всеми признаками реальности. Раскольников одновременно и реальная и ирреальная символическая фигура. Столь же ирреален, по убеждению Ф. М. Достоевского, Петербург. Воссоздать ощущение атмосферы в фильме помогли такие книги, как «Петербург Достоевского» Н. П. Анциферова и зарисовки художников того времени.

Еще одна большая тема А. Н. Сокурова — переход, а точнее пограничная черта, предел во всем сложном значении этого слова: можно эту черту пересечь или нет? Два «музейных» фильма — о коллекции в Роттердаме и о петербургском Эрмитаже — предлагают зрителям переместиться не только в пространстве, но и во времени. И в еще большей степени — в сферах нашей души и психики. «Русский ковчег» был снят, одним планом 23 декабря 2001 года в залах знаменитого дворца-музея Государственном Эрмитаже. Последующая работа над фильмом производилось на цифровом экране — изменялись цвета, тот или иной персонаж выделялся из общей массы, но в первую очередь работа шла над фонограммой. Этот фильм, как и множество других, стал видением, откровением. Войдя через дверь около маленького эрмитажного театра, построенного на остатках третьего Зимнего Дворца, камера проходит по комнатам Миниатюрного дворца, где сейчас восковые фигуры, затем пересекает кулисы театра1, через мрачные подземные коридоры Нового Эрмитажа направляется к Старому и к Зимнему Дворцу. Фильм построен таким образом, что, перемещаясь по залам дворца, зритель совершает путешествие во времени из века XVIII в XIX, затем в XX век. Мы видим, как молодая Екатерина идет об руку с Потемкиным, вот она же, но уже состарившаяся, идет по зимнему саду на крыше дворца. Далее мы попадаем в парадные залы Зимнего Дворца, Бальный зал, Тронный Зал, где состоялся бал, на который был приглашен маркиз де Кюстин, наконец, столовую во внутренних покоях.

•-s.

Николая II. Мы видим последний в этой столовой обед царя, царицы и их дочерей накануне трагедии. Переход по черным лестницам, бесконечные коридоры — часть необычной поэтики этого фильма. В основе этой поэтики — раздвоении личности автора между своим собственным голосом и персонажем-вестником, маркизом — судя по всему маркизом де Кюстином, который прибыл в 1839 году в империю Николая I и писал в своем знаменитом «Путешествии по России»: «Глядя на Петербург и размышляя об ужасной жизни в этом военном поселении, возведенном из гранита, можно усомниться в милосердии Божьем"3. Режиссер отвечает ему, демонстрируя в фильме сцены русской истории из прошлого и будущего. Впечатление, произведенное на Кюстина с первых шагов в Петербурге его внешностью, еще более окрепло и определилось в течение прогулок по городу. А. Н. Сокуров показал Петербург, каким воспринимает его маркиз: грандиозным, в своих размерах и характере построек, в нем сказывается широкий размах властной воли, создавшей его. Но его архитектура, по мнению де Кюстина — «эстетический non-sens, свидетельствующий о полном.

1 для которого специально к съемкам режиссер заказал механизм, имитирующий грохотание грома, вроде тех, что фабриковали в эпоху барокко.

Единственное помещение дворца, сохранившее подлинную обстановку (именно здесь в октябре 1917 было арестовано все Временное правительство).

3 Записки о России маркиза де Кюстина. М.: СП Интерпринт, 1990. — С. 41. отсутствии вкуса у строителей"1. «Я вам описал город без характера, скорее пышный, чем внушительный, более обширный, чем прекрасный, наполненный зданиями без стиля, без вкуса, без исторического значения. Петербург был создан богатыми людьми, ум которых развился на сравнении, без глубокого изучения, разных стран Европы. Этот легион более или менее утонченных путешественников, скорее опытных, чем знающих, был искусственною нацией, отборным кругом сметливых и ловких людей, навербованных среди всех наций светато не был русский народ.». За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Режиссер подбирает для своего ковчега совсем иную публикув залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество — люди света и интеллигенция. Однако главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои А. Н. Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы — к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах. Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы. Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура — не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий, она сама — стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Здесь следует вспомнить экранизации повести «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов, бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.

1 Записки о России маркиза де Кюстина. М.: СП Интерпринт, 1990. — С. 26.

2 Там же, С. 34.

В фильме А. Н. Сокурова «Русский ковчег» петербургская культура дана не только избирательно, ее глубинные темы и мотивы вывернуты: стихия разгулялась вне стен Эрмитажа, а сам он — спасительный и надежный «ковчег» средь разгулявшегося хаоса. Зимний дворец — центр российского просвещения, собрание шедевров культуры, символ окна, которое прорубил в Европу царь Петр I. Пафос ленты сосредоточен в фигуре его главного хозяина, обобщенного Императора всероссийского. Державной волей вершатся дворцовые ритуалы, устраиваются представления, смотры, балы и ассамблеи, приобретаются и даже развешиваются по стенам шедевры живописи — словом, в очаге культуры хранится и поддерживается живительный огоньвласть здесь — единственная твердыня и точка опоры в мире бушующего хаоса. Российские критики, писавшие о «Русском ковчеге», избегали всяких соображений о контексте, в котором, как и всякое явление культуры, находится и эта лента. Ни один фильм у А. Н. Сокурова не существует сам по себе, как полностью осуществленное высказываниевсе его кинофильмы собраны в циклы1. Фильм «Русский Ковчег» не входит ни в один из циклов, это итоговая картина, и она важна как для режиссера, так и для русской культуры.

В фильмах А. Н. Сокурова нет прошлого, настоящего и будущего, есть некий момент пребывания, вмещающий всё. Всю жизнь режиссер стремился к достижению внутреннего равновесия и некоей абсолютной целостности восприятия переживаемого момента: длинные, почти неподвижные планы, полное погружение в застывшее изображение, размывание временных границ, действие, нередко ограниченное классическими сутками. Режиссер делает фильм без склеек, на внутрикадровом монтаже, то есть полуторачасовой фильм.

1 Тетралогия сюжетных экранизаций «по мотивам»: «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Спаси и сохрани», «Дни затмения». Мрачная трилогия о разных ликах смерти: «Камень», «Круг второй», «Тихие страницы». Призрачные «японские» ленты — «Восточная элегия», «Смиренная жизнь», «Dolce» (смирение перед таинством смерти). Дилогия о вождях, теряющих «чувство» жизни: «Молох», «Телец». Цикл «Элегий». его состоит из одного кадра. Императорский дворец, имперская роскошь, художественные ценности. Однако такие недочеты, как дешевые ткани (при точном воспроизведении фасонов и кроя) или бедная движениями мазурка, представляются досадными мелочами. Схематизм и мозаичность картины, не удалось преодолеть даже таким интересным ходом, как диалог современного человека с неким Маркизом, персонажем прошедших веков.

Сложность столичной жизни во второй половине XIX века определялась именно тем, что Петербург стал одновременно центром научно-технического развития страны и центром революционного народничества, пришедшего на смену декабристскому движению. Период революционного народничества первым отразил A.B. Ивановский в фильме «Дворец и крепость». Это была экранизация исторического романа советской эпохи — «Одеты камнем» О. Д. Форш, она же написала сценарий к этому фильму в содружестве с историком П. Е. Щеголевым, впоследствии автором сценариев «Степан Халтурин» и «Девятое января». В фильме, через трагическую судьбу революционера-демократа, свыше двадцати лет просидевшего в казематах Алексеевского равелина Петропавловской крепости, раскрывается иная сторона помпезного и светского Петербурга.

Само название картины «Дворец и крепость» свидетельствует о том, что в ней сталкивались образы — «дворца» и «крепости». Художнику не надо было создавать образ «дворца», искать для его выражения точные и значительные детали. Он уже был создан императорским Петербургом, его улицами, зданиями, мундирами, памятниками. Такой же аллегоричной была «крепость». Ее великолепные и впечатляющие декорации крепостных стен, коридоров, камер, решеток, достаточно было «снять». Поэтому задача художника была простой — ему оставалось только сопоставить, сравнить неподвижные, не им созданные образы.

Интерес к истории был не случайнымв 20-е годы XX века не только кинематограф, но и литература обратились к исторической действительности. Революция открыла архивы: публиковались дневники, письма, мемуары. В обиход входили имена людей, о которых в дореволюционную эпоху нельзя было даже упоминать. История России как история русской монархии кончилась. Главной темой становится история народа, народных движений, история революции. Вот, что писал о съемках этого фильма режиссер A.B. Ивановский в своей книге «Воспоминания кинорежиссера»: «В написании сценария принял большое участие профессор Павел Елесеевич Щеголев. Он познакомил нас с новыми материалами из ранее секретных архивных документов. Мы получили разрешение снимать картину в апартаментах Зимнего дворца. Декорации ставить не надо было. Мы могли работать в подлинных местах, указанных в сценарии. Вот кабинет Александра II. Здесь все осталось на месте, ничего не тронуто."1. В сценарии был большой эпизодбал в Зимнем дворце. Для постановки бала в Зимнем дворце съемочная группа выбрала Павильонный зал, который был построен архитектором с подлинно царским великолепием.

Личная драма Бейдемана дана на ярком историческом фоне подпольной и террористической деятельности 1860−1881 годов, лента основана на рассекреченных документах III отделения. Поставлена она в простых реалистических тонах, но в темпах американского монтажа. В основу режиссерского замысла легла идея контрастирования двух миров: мира самодержавия, тюремщиков и палачей (Дворец) и мира революционных движений (Крепость). В начале картины дворцовые сцены сменяются «видовыми» снимками Петропавловской крепостиэто создает провалы в развитии действия, и тем самым ослабевает целостность впечатления. Но, когда в жизни Бейдемана воля и широкие просторы сменились «каменным мешком»,.

1 Ивановский А. Воспоминания кинорежиссера. М.: Искусство, 1967. — С. 198. контрастирование получает свою драматически оправданную художественную выразительность.

Фильм «Дворец и крепость» был снят как большая историко-революционная инсценировка, с соблюдением исторической правдивости в персонажах, в хронологических событиях, в архитектуре, интерьере и аксессуарах.

Рассматривая культурное своеобразие Петербурга Достоевского в контексте современного кинематографа необходимо назвать такие фильмы как «Идиот» (2003, В.В. Бортко), «Господа присяжные» (2005, Е. Иванов), «Преступление и наказание» (2007, Д.И. Светозаров), «Демоны Санкт-Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо). Обращение российских и зарубежных режиссеров к образу Петербурга Достоевского подчеркивает актуальность исследований и интерпретаций столичной культуры этого периода.

Санкт-Петербург 1860-х годов охарактеризовался развитием терроризма. Этот период послужил основой для русско-итальянского фильма «Демоны Санкт-Петербурга» (2008). Центральной фигурой фильма становится Федор Михайлович Достоевский, именно ему открывает планы террористической группы один из ее членов и передает адрес руководителя, умоляя писателя помочь остановить новые теракты. Преследуемый приступами эпилепсии Достоевский работает над романом «Игрок"1. Интересно отметить фразу инспектора, который замечает писателю: «Вы думаете, что пишите романы, направленные против революции, но, на самом деле, ваши книги намного более провокационные, чем все революционные манифесты». Фильм перемежается воспоминаниями о несостоявшейся казни и последовавшей за ней ссылкой в Сибирь. Тонкой нитью идут сквозь весь фильм сны-воспоминания, сны-кошмары писателя. Этот период в истории России и, в частности, Петербурга.

1 Следует отметить, что этот же период в жизни Ф. М. Достоевского, его работу над романом «Игрок» отразился в фильме А. Г. Зархи «двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1980). представляет собой столкновение двух субкультур: дворянства и разночинцев, императорского двора и революционеров-народников.

В желтой цветовой гамме представлен в фильме Петербург конца XIX века: мрачный вечерний пейзаж, отблески фонарей в каналах, набережная Мойки — все кадры Петербурга сняты в духе произведений Достоевского. Фильм «Демоны Санкт-Петербурга» снимался в Петербурге и Турине. Съемочный процесс занял 50 дней, в то время как сценарий фильма создавался в течение 20 лет1. Основной идей фильма было показать, через биографию Достоевского, насколько жесток и антигуманен терроризм. Режиссер фильма Джулиано Монтальдо и сценарист А. Кончаловский показали, что именно биография русского писателя в полной мере отразила этот исторический период, учитывая его отношение к людям и взаимоотношения с государством.

Рассматривая совместные кино-проекты наших студий с зарубежными («Молодая Екатерина» (1991, М. Андерсон), «Война и мир» (2007, Р. Дорнхельм), «Ветка сирени» (2007, П.С. Лунгин), «Демоны 'Санкт-Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо), следует заметить, что такое сотрудничество способствует международному диалогу культур. Это усиливает взаимопонимание между народами и культурами, дает возможность лучшего познания собственного национального облика.

2.3 Музыкальная культура Петербурга XIX века в историко-биографических фильмах.

В конце 40-х начале 50-х годов XX века интерес кинематографистов к производству исторических фильмов пропал, ведущее положение в.

1 Участие автора данной диссертации в съемках фильма «Демоны Санкт-Петербурга» (2008, режиссер Джулиано Монтальдо) отечественном кинематографе заняли биографические фильмы. В первой половине 30-х годов XX века при сравнительно небольшом количестве экранизаций большинство из них определяли основную тематику отечественного киноискусства, вошли в его золотой фонд. В 30-х годах режиссеры творчески подходили к литературным источникам, по своему интерпретировали, изменяя их композицию в интересах кинематографической выразительности, к 40-м годам возобладала теория «адекватности первоисточнику», аргументированная уважением к классике и приводившая, как правило, к расплывчатости кинематографической формы.

В это время режиссером Г. Л. Рошалем были поставлены три музыкально-биографические картины: «Петербургская ночь» (1934, совместно с режиссером В. П. Строевой), «Мусоргский» (1950), «Римский-Корсаков» (1952, совместно с Г. С. Казанским). «Петербургская ночь» — это биография никогда не жившего человека, центральным образом этой картины стал герой произведения Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова» скрипач Ефимов. Также режиссер включил в фильм другое произведение писателя — «Белые ночи». Над картиной «Петербургская ночь» работал художник И. А. Шпинель. В своих эскизах он сумел передать холодную пышность быта меценатствующих помещиков, торжественный ансамбль петербургского ампира, трудную жизнь мансард. Эти декорации соответствовали интонации Достоевского. В них ощущалась и романтика белых ночей, и неукротимость мчащегося в беспредельные просторы Медного всадника, и сила государственной машины с которой вступал в борьбу не Евгений из пушкинской поэмы, а представители молодого поколения революционеров.

В период 30−40-х годов XVIII столетия музыка постепенно выходит из сферы прикладного искусства на самостоятельный путь развития. Осваиваются сложные музыкальные жанры: опера, кантата, соната, сюита. Музыкальные инструменты, в том числе клавикорды, скрипка и арфа, получают все более широкое распространение в дворянском быту. При дворе и в домах знатных вельмож устраиваются камерные концерты. Формируются хоровые капеллы, оркестры и оперные труппы, русские музыканты овладевают исполнительским мастерством. Тем самым развивающиеся традиции бытового и концертного музицирования готовили почву для последующего возникновения русской композиторской школы. Основным жанром, характеризующим развитие музыкального искусства XVIII века в России, была опера и именно в оперном жанре ярче всего проявились впоследствии творческие возможности русских композиторов.

Необходимо отметить, что петербургская музыка XIX века, вслед за литературой, оказала также сильное влияние на европейскую и мировую культуру. Насыщенная и вовлекавшая все большее число, как участников, так и слушателей, музыкальная жизнь Петербурга 60−70-х годов все более определялась конфликтом двух неравных сил. Лагерь Императорского музыкального общества и Петербургской консерватории возглавлялся А. Г. Рубинштейном. Другой диктатор, М. А. Балакирев, в противовес этому ориентированному на Запад и, по мнению молодых националистов «Кучки», антирусскому направлению, основал свою собственную просветительскую организацию под названием «Бесплатная музыкальная школа». Этот конфликт отразился в историко-биографических музыкальных фильмах «Мусоргский» и «Римский-Корсаков» режиссера Г. Л. Рошаля. Замысел фильма «Мусоргский» возник еще в 1937 году, тогда же был написан и первый вариант сценария. Этот первый вариант показал, что без всестороннего глубокого изучения и творческого осмысления эпохи, в которой творил М. П. Мусоргский, культурной жизни Петербурга, без полного проникновения и осмысления его творений создание фильма немыслимо. Авторы вновь занялись исследованием архивных материалов, книг о жизни и творчестве М. П. Мусоргского и его эпохе. В 1954 году Г. Л. Рошаль написал статью «Слово о Мусоргском», в которой рассказал о том, как трансформировался замысел его фильма. Оказывается, идея картины, посвященной одному из гениев русской музыки, появилась у режиссера еще до войны — в 1939 году. В первых вариантах сценария «основной конфликт был обозначен главным образом как конфликт с окружающей средой». «Могучая кучка», — пишет Г. Л. Рошаль, — была в основном показана нами в ее противоречиях, в столкновениях: Мусоргский — Римский-Корсаков, Мусоргский — Балакирев, Мусоргский — Кюи, Стасов — Балакирев. В этот сложный рисунок конфликтов включались и неудачи личной жизни Мусоргского"1. Однако с каждым новым вариантом сценария режиссер и сценарист удалялись от подобного решения, т.к. оно не оставляло места большой творческой теме, мало раскрывало историю создания произведений композитора.

В последнем варианте реальные взаимоотношения членов «Могучей кучки» фактически исчезли с экрана. Вместо столкновения характеров, по словам самого автора, появились дружба и общение гениев. В личной судьбе М. П. Мусоргского осталась лишь его жизнь в искусстве, а «бедность, мимо прошедшее счастье, — по словам Г. Л. Рошаля, — только дополняли и оттеняли путь художника к его высокой творческой цели"2. Жизнь и творчествоМусоргского сплетены из парадоксовкомпозитор напоминал персонажа из какого-нибудь произведения Ф. М. Достоевского. Многие из его воззрений и вкусов сформировались под воздействием популярных и влиятельных в Петербурге идей идеалистической радикальной молодежи 60-х годов XIX века. Сценарий фильма историчен, документально точен и подчинен единой цели, он рассказывает об источниках подлинного искусства и глубочайшей связи искусства с народом. В фильме со всей силой раскрывается сущность искусства как отражения жизни в художественных образах. Довольно органично в сюжет.

1 Рошаль Г. За кадрами правды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: Искусство, 1986. — С. 121.

2 Рошаль Г. За кадрами правды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: Искусство, 1986. — С. 121. фильма вошли вставки из опермузыкальному сопровождению было найдено адекватное изобразительное решение.

Вся история русской культуры неразрывно связана с Петербургом. Среди выдающихся деятелей искусства, творчество которых развивалось в Петербурге, видное место занимает имя великого композитора М. П. Мусоргского. Вся его недолгая и трудная жизнь прошла в городе на Неве. Композитор жил и работал в городе разительных социальных контрастов. И это нашло отражение в творчестве композитора. Дух и характер социального облика столицы, несомненно, сказались на музыке композитора. Так, например, «цикл романсов «Без солнца» мог появиться только в Петербурге, а музыка петровцев в «Хованщине» возникла, несомненно, под непосредственным впечатлением военного быта города, «разводов и парадов», участником которых в юные год был и сам композитор"1. С детских лет М. П. Мусоргский наблюдал жизнь Невского проспекта, утром слышал громкие выкрики разносчиков, голоса молочниц, грохот водовозов во дворе. В зимние дни, когда на город рано опускались сумерки, Невский ярче всех улиц освещался газовыми фонарями, на улицах появлялись итальянцы-шарманщики, бродячие певцы.

В 1850-е годы в Петербурге в моду вошли музыкальные салоны. Самыми популярными были симфонические концерты в прославленном Павловском вокзале под управлением «короля вальсов» Иоганна Штрауса. Широкой известностью пользовался гостеприимный салон A.C. Даргомыжского, его музыкальные вечера играли значительную роль в культурной жизни Петербурга, особенно со второй половины 1840-х годов. Именно здесь чаще всего можно было услышать новые сочинения русских композиторов. На императорской сцене безраздельно царила итальянская опера, в концертных залах — виртуозы-иностранцы, и русским музыкантам негде было показывать свои произведения. Дом A.C. Даргомыжского стал единственным.

1 Орлова A.A. Мусоргский в Петербурге. Л.: Лениздат, 1974. — С. 4. местом в Петербурге, где звучали сочинения отечественных композиторов. Успехи музыкального образования и театрально-концертной жизни создали прочную основу для дальнейшего роста музыкальной культуры Петербурга. Если в XVIII веке домашнее музицирование процветало лишь в узком кругу русской аристократии, и было в значительной степени данью «иноземному вкусу», то в XIX веке оно стало потребностью. Среди различных жанров профессиональной музыки первое место занимает опера, становится наиболее развитым, наиболее профессиональным и вместе с тем наиболее массовым видом музыкального творчества. Опера привлекает к себе и широкую аудиторию и лучшие творческие силы, вызывает живые отклики в общественном мнении, в поэзии, литературе и критике, отображает передовые, демократические тенденции русского искусства.

Объединенные общностью взглядов и эстетических устремлений, одинаковым пониманием задач и целей русской музыкальной культуры, четверо выдающихся музыкантов членов кружка — М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский и H.A. Римский-Корсаков — внесли огромный вклад в развитие русской музыки.

В то время в Петербурге жизнь была необычайно оживленной: создавались различные общества, комитеты, устраивались публичные лекции, стали входить в обыкновение открытые литературные чтения. После реформ 1861 года внешний облик города стал резко меняться. Началось интенсивное строительство. Окраины отодвигались все дальше, уступая место новым улицам с многоэтажными доходными домами. Еще резче обозначилось различие между роскошным центром и фабричными районами. С особой силой в Петербурге ощущалось развитие капитализма. Все больший вес приобретали в столичном обществе новые «господа» — промышленники, фабриканты, биржевики. Они носились по петербургским улицам на роскошных лихачах с вульгарно разодетыми дамами, заполняли рестораны и увеселительные заведения, в которых царствовали канкан и оперетта. Жизнь Петербурга, где, с одной стороны, безумствовали в кутежах новые его хозяева, а с другой — прозябали в нищете тысячи людей, глубоко волновала композиторов и отражалась в их творчестве.

Культурное своеобразие и музыкальная жизнь Петербурга второй половины XIX века в биографическом фильме «Мусоргский» противопоставлены деревенским сюжетам. Парадные кадры Петербурга сменяются незатейливыми сельскими картинками: солнечный день, базарная площадь, слушающая кукольника разноликая толпа. В фильме показано, что именно в деревне, в конфликте со своей средой, семьей и даже в какой-то мере с самим собой, как музыкантом, рождался новый Мусоргский — Мусоргский-демократ, с которым мы встречаемся в Петербурге. Переход от деревни к Петербургу был задуман и осуществлен пейзажноживописные виды усадьбы сменяются кадрами столичной жизни. Режиссер дает образ светского Петербурга во всех его проявлениях. Вот в фильме вечер в весеннем Петербурге: в легком сумраке улицы, мосты и дома, мерцают огни фонарей. Мы оказываемся в переполненном зале Мариинского театра, где огнями и золотом блестят люстры, сверкают ордена на мундирах, драгоценности на обнаженных плечах женщин. Светский Петербург сменяется серым и мутным от пелены дождя, слышится барабанная дробьМ.П. Мусоргский, остановив пролетку, соскакивает и бежит к запруженной людьми Мытнинской площади. Камера останавливается на черном эшафоте, где стоит Н. Г. Чернышевский, вокруг него — жандармы, солдаты, городовые. Люди замерли, тишина воцарилась на площади и только слышен голос аудитора, читающего приговор. И снова композитору является кукольник и деревенский пейзаж, прерывающийся новыми кадрами Петербурга1. Зимний Петербург предстает в снежной пелене, сквозь которую светят газовые фонари у здания Музыкального.

1 Мусоргский [Монтажные листы]. Л.: Ленфильм, 1950. — С. 136.

Общества, где ожидали великую княгиню деятели Музыкального Общества. И вновь Мариинский театр, на площади горят костры, около них городовые согревают руки, ярко светятся газовые фонари, публика спешит на премьеру оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Завершает картину весеннее утро Петербурга: город еще спит, по зеленоватому небу плывут облака, шестеро «кучкистов» идут вдоль набережной Невы в предчувствии новых трудов, новых горестей и радостей1.

Творческий коллектив провел большую кропотливую работу над изобразительным решением фильма. До начала съемок художниками картины было создано 125 цветных эскизов, в которых было найдено основное композиционное решение будущего фильма. Операторы М. Ш. Магид и Л. Е. Сокольский, опираясь на творчество русских передвижников, сумели в композиции кадра, в портретах действующих лиц добиться внутреннего глубокого родства с живописью передвижников. Цветовое решение фильма продиктовано его драматургией и направлено к тому, чтобы еще глубже раскрыть содержание каждой сцены, показать музыкальную культуру Петербурга. Еще разрабатывая эскизы, художники Н. Г. Суворов и А. Ф. Векслер вместе с операторами М. Ш. Магидом и Л. Е. Сокольским и режиссером Г. Л. Рошалем внимательно продумывали цветовую гамму изобразительного решения фильма, искали своеобразную драматургию цвета. Все творческие и народные сцены решены в красно-желтой гамме красок, а сцены, происходящие в официальном Петербурге, представлены в строгой, холодной сине-серой гамме. В них передано бездушие, атмосфера парадности и безразличия, царящая в Русском музыкальном обществе.

Художники Н. Г. Суворов и А. Ф. Векслер в декоративном решении фильма показали культуру и быт Петербург 60−70-х годов XIX века. В фильме.

1 Мусоргский [Монтажные листы]. Л.: Ленфильм, 1950. — С. 154.

2 Маневич И. Мусоргский: о фильме и создателях. М.: Госкиноиздат, 1951. — С. 32. не замечается наличие макетов, дорисовок, а между тем такие декорации, как сцена «Под Кромами», «общий план зала Мариинского театра», «канал в Петербурге», «Медный всадник», «усадьба Мусоргского», «Новодевичий монастырь», созданы и сняты при помощи комбинированных съемок1.

Следующая музыкально-биографическая картина режиссера Г. Л. Рошаля — «Римский-Корсаков» (1952), была поставлена тем же творческим коллективом. В фильме культура Петербурга представлена через биографию композитора, его эстетические принципы и взгляды, сформировавшиеся во второй половине XIX века. И снова, как и в фильме «Мусоргский» в холодных тонах решались декорации, портреты, реквизит, связанные с врагами «Могучей кучки». Петербург вновь предстает в разных ракурсах, его образ меняется и приобретает то радостно-приветливый характер, то — отталкивающе холодный и жестокий. Вот, например, эпизод в Кронштадте: плещутся волны о прибрежные камни, мягкий колорит петербургского весеннего вечера, залив освещен низким неярким солнцем, белеет раковина летней эстрады, на берегу перед нею. мелькают белые офицерские фуражки, светлые шляпы дам. Эти жизнерадостные кадры сменяются картинами осеннего Петербурга: в городе дождь, ветер обрывает сухие листья и гонит их по мостовой, вечер, вдоль Невского проспекта зажигаются газовые фонари, поблескивают омытые дождем кареты, поднятые верхи экипажей, зонтики пешеходов, светятся высокие окна в здании Публичной библиотеки. Повседневную жизнь осеннего Петербурга сменяет весенняя пора, сопровождающаяся бурной капелью. Напротив Публичной библиотеки в Екатерининском саду с деревьев, окружающих памятник Екатерины II, падают весенние струйки, с сосулек у самого окна бежит водопадик, яркий свет заливает все нестерпимым блеском, в Публичной библиотеке Надежда Забела и В. В. Стасов обсуждают оперу «Снегурочка».

1 Следует отметить мастерство и изобретательность, проявленные оператором комбинированных съемок Г. Шуркиным и художником М. Кроткиным См.: Маневич И. Мусоргский: о фильме и создателях. М.: Госкиноиздат, 1951. — С. 32.

Двуликость Петербурга, предающее ему особое своеобразие режиссер передает резкими переходами от одного образа города к другому. На фоне свинцового неба Петербурга возникает надпись: «1905 год», пронзительно звучат выкрики газетчиков о событиях русско-японской войны. Музыку «Шахерезады» сменяют звуки популярной в те годы (1905 г.) песни «Врагу не сдается наш гордый «Варяг». H.A. Корсаков стоит в пустынном дворе дома на Загородном проспекте, ветер гонит бумажки двора, разматывает дымы над трубами.

Почти десятилетие именно биографические картины в значительной мере удовлетворяли зрительскую потребность в кинематографической продукции. Они открыли новый жизненный пласт, до того почти неизвестного киноискусству. Не менее важно и то, что советский биографический фильм тех лет активно отстаивал содержательность киноискусства, пытался показать тот действительный вклад, который внесли герои биографических фильмов в сокровищницу мировой культуры и в историю народа.

Оказавшись в середине 50-х годов в тупике, биографический фильм вынужден был пересмотреть весь арсенал художественных средств, которыми он пользовался до этого. И хотя студии все еще пытались планировать большое количество лент, биографические фильмы незаметно стали исчезать с экранов. «Второе рождение» биографического фильма произошло только в середине 60-х годов, и уже к концу 60-х годов стало ясно, что в этой области киноискусства произошли глубокие внутренние перемены. В отличие от фильмов 40−50-х годов, в которых показ творческого потенциала личности удавался меньше всего, в картинах этого времени процесс создания произведений искусства, творческие искания героев стали объектом особого внимания авторов биографических лент.

В 1966 году режиссер-постановщик Я. Б. Фрид снимает картину «Зеленая карета», в которой обращается к теме театральной жизни Петербурга XIX века.

Начинается фильм с зимнего снежного вечера, через арку Главного штаба раскрывается панорамы Дворцовой площади, на первом плане полосатая полицейская будка1. Но уже следующие кадры раскрывают светскую и театральную культуру вечернего Петербурга. Камера опускается по фасаду Александринского театра и, отъезжая, открывает многолюдную толпу зрителей, выходящих после спектакля из театра2. В этой толпе можно разглядеть дам и девиц, их отцов и мужей, людей света, офицеров, чиновников, студентов, купцов, приказчиков, немцов-ремесленников. Медвежьи шубы, бобры на шинелях, соболя и куницы на дамских шубках, салопы дорогие и дешевые, заячьи тулупы, плюмажи и султаны на киверах, фуражки и мерлушковые шапки, парижские шляпки от мадам Шевалье и капоры из Гостиного двора, картузы, цилиндры, платки. Следующими кадрами режиссер раскрывает закулисную жизнь актеров: из артистического подъезда театра выходит красивая молодая женщина в розовом салопе, ее ведет под руку высокий человек в модном плащ-накидке и щегольском цилиндре. По мостику Екатерининского канала медленно движется зеленая театральная карета, везущая артистов после спектакля. До мельчайших подробностей показан интерьер зала Александринского театра. Медленно панорамой камера обозревает зал: у оркестра, спиной к закрытому расписному занавесу и лицом к залу, стоят молодые военные — офицеры, дожидаясь, когда сядут в кресла их старшие военачальники3. Яркие краски мундиров, блеск эполет. Здесь же в партере верхи столичного чиновничества, фраки, ордена. Камера панорамирует вверх и проплывает по ложам, заполненным дамами в блестящих нарядах с обнаженными плечами. Камера проследовала вверх и, минуя балконы второго яруса, останавливается на райке. В райке зрители из народа, студентыздесь.

1 Зеленая карета [Монтажные листы]. Л.: Ленфильм, 1966. — С. 11.

2 Там же.

3 Там же, С. 46 сидят и стоят, не снимая верхней одежды1. В следующих кадрах оператор заостряет внимание на Павловском парке: мотив вальса звучит в исполнении сводного гвардейского оркестра на эстраде, широкая панорама раскрывает веселое традиционное осеннее гулянье. По аллеям парка чинно гуляют нарядные, празднично одетые дамы и дети. Разносчики-торговцы бойко выкрикивают, приглашая купить товар.

В 1971 году, режиссером Я. Б. Фридом был снят фильм «Прощание с Петербургом». Великолепие Павловска и его окрестностей, легкая «Петербургская кадриль» Иоганна Штрауса, помпезность и блеск светской культуры, завороженная публика, свежесть лета и яркость красок. Все это гармонирует с настроением и озорством композитора. Драматическая любовь Иоганна Штрауса и русской юной графини развивается на фоне общей беззаботности и увеселения.

Противоположность города и деревни, а затем и двух противоборствующих стран отразилась в фильме «Ветка сирени» (2007), снятом уже в эпоху новых технологий и компьютерной графики. Фильм-фантазия, основанный на событиях из различных периодов жизни великого русского пианиста и композитора C.B. Рахманинова. История о русском художнике, о музыке, о ветки сирени — как символ Родины и вдохновения, символ любви. Картина снята к 135-летию со дня рождения и 65-летию со дня смерти C.B. Рахманинова. «Ветка сирени» — совместный проект кинокомпании «Thema Production», телеканала РТР и компании «Гемини фильм». Кроме Санкт-Петербурга, съемки проходили в Москве, Испании и Америке. А годы детства композитора снимали в Псковской области в усадьбе Римского-Корсакова: в зале с колоннами, в окрестностях овального пруда, в сиреневой аллее. Режиссером фильма выступил П. С. Лунгин, художником постановщиком — В. И. Светозаров. Ему удалось показать простор и романтику усадьбы Онег, где.

1 Там же, С. 47. прошло детство композитора, и, как противоположность этому спокойствию и счастью, жизнь в своенравном Петербурге. Этот город ошеломил Рахманинова, выросшего в сельской тишинегород был и величественным и суетливым, и невероятно огромным и невероятно тесным. Уже значительно позже он полюбит этот город, его величественные площади, гранитные набережные, дворцы и соборы. В 1918 году C.B. Рахманинов покинул Россию и навсегда уехал в США, где прожил оставшуюся жизнь, так и оставаясь изгнанником и грустя по утраченной родине, ее великой культуре. Он много гастролировал, сочинял мало — вдохновение вдали от дома ушло, кроме того, приходилось много работать, чтобы содержать семью, и на Западе он был больше известен как пианист-виртуоз. Но где бы он ни выступал — каждый раз после концерта ему продолжали приносить белую сирень. Изучив повседневную и музыкальную культуру России и США конца XIX — начала XX века, В. И. Светозаров отражает в фильме культурное своеобразие и менталитет двух могущественных держав.

Первый концерт C.B. Рахманинова снимали в театре Комиссаржевской, потом сцена на Витебском вокзале — Рахманинов с женой и детьми покидают Россию. Но роскошь американских салонов и овации публики не смогли заменить ему Петербург, и тем более родное поместье. Бесконечные гастроли и тоска по родине, без которой нет счастья и вдохновения, не покидали Сергея Рахманинова. По словам режиссера картины П. С. Лунгина «в первую очередь мною двигало желание рассказать эту историю, что-то показать, дух этой жизни, её внутреннюю поэзию и благодатность"1.

Во всех этих историко-биографических фильмах Петербург, его светская культура, противопоставляется деревни, селу, вольготной жизни, бескрайним лугам, природе и свободе, которой она дышит. Жизнь и творчество великих композиторов менялась в зависимости от той атмосферы, города или страны,.

1 Участие автора данной диссертации в съемках фильма «Ветка сирени» (2007, режиссер П.С. Лунгин) где они волею судьбы создавали свои произведения, давали концерты и противостояли непониманию или агрессии.

В результате анализа отечественных фильмов, необходимо сделать вывод, что, реконструируя определенную историческую эпоху, кинематограф формирует у зрителя представления о культурном своеобразии Петербурга XVIII—XIX вв., его архитектурном облике, повседневной культуре, специфике литературной и музыкальной атмосферы Петербурга. В экранизациях творчества A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, JI.H. Толстого и Ф. М. Достоевского, интерес представляют интерпретации кинематографистов культуры Петербурга и восприятие города как живого организма. Своеобразие Петербурга отражается и в его двуликости: для одних это город — «праздник», с богатой художественной культурой, для других — город-спрут. В нем переплетены ускользающее и вечное, роскошь и простота, высокое и низменное. И все это составляет энергетику города, его экзистенцию, и оказывает влияние на людей, их мысли, поступки, их повседневную культуру. Также, при изучении культурного своеобразия города, особое внимание следует уделять тому, как в кинематографе отражены изменения Петербурга второй половины XIX века: развитие капиталистических отношений и появление революционного народничества и террористических организаций, сыгравших немаловажную роль в судьбе города на Неве.

Проанализировав историко-биографические фильмы («Мусоргский», «Римский-Корсаков», «Прощание с Петербургом», «Ветка сирени»), специфику изображения музыкальной культуры необходимо отметить, что на творчество музыкантов во многом влияла та атмосфера, в которой они жили, их взаимодействие с властью и музыкальным обществом, «настроение» города и «дух» эпохи.

Заключение

.

Подводя итог, необходимо отметить, что кинематограф, за время своего существования, доказал способность синтезировать технику и художественное творчество, строгую документальность и образное осмысление изображаемого. Развитие киноискусства возвращает нас к тому, что было сердцевиной художественной культуры Петербурга, — к познанию человека как личности, познанию сокровеннейших слоев его духовной жизни, его мировосприятия, его взаимоотношений с другими людьми в сложном и противоречивом социальном контексте.

В отечественном кинематографе город на Неве стал носителем светских начал русской культуры, породивших традицию органичного соединения рационального и эмоционального потенциалов духовного мира человека, именно этот симбиоз сделал пушкинское творчество символом петербургской ментальности. Так реальное бытие человечества становится историей: его культуры, это относится ко всем конкретным формам ее существования: к культуре каждого народа, каждого исторического времени, в частности к культуре города как конкретной модификации национальной культуры. Поэтому изучение истории Петербурга как уникального российского города, «лицо» которого проявляется в своеобразии его культуры, не может ограничиться ни описанием его предметного бытия (архитектурного облика) — ни характеристикой его ментальности (особенностей психологии и мировоззрения его жителей, проявляющихся в политической, религиозной, нравственной, эстетической его формах) — ни анализом форм поведения горожан и их деятельности (трудовой, художественной, спортивной и т. д). Изучение города должно выявлять взаимосвязь этих аспектов и рассматривать этот процесс в его исторической изменчивости, обусловленной и внешними для города факторами природными и социальными условиями его бытия, и внутренними — логикой саморазвития его культуры.

Исследование особенностей Петербурга ХУН1-Х1Х веков позволило выявить определенную историческую типологию образов города разных эпох. Она включает образ героического, противоречивого Петербурга времен Петра IПетербург Елизаветы — парадный, с роскошными дворцами, новыми архитектурными стилями, садами, с балами, фейерверками и маскарадамиэпоха Екатерины II в культуре Петербурга ознаменована развитием образования и науки, усилением роли России на политической аренеПетербург Павла I отличается активными поисками идеального государственного порядка.

— будучи поклонником прусской дисциплины и повседневной культуры Павел I стремился укоренить их уклад в русской культуреобраз Пушкинского Петербурга охарактеризован формированием в художественной культуре новых жанровых структургоголевский Петербург представлен как конфликт.

V ¦, .

Уч маленького человека" с реальным и фантасмогоричным образом городаПетербург Достоевского — развитием капитализма, научно-техническим прогрессом, революционными движениями.

Петербург, зародившийся при великих потрясениях всей народной жизни, глубоко поразил воображение русского народанеобыкновенный город казался многим каким-то наваждением, призраком. Все эти мотивы вызвали в русской литературе отклики и наполнили содержание образа Петербурга, передающееся от поколения к поколению. Экономический переворот, развитие капитализма меняли облик города, но он продолжал воздействовать на сознание и мировоззрение: в нем Достоевский открывает глубокую, сложную душу и представляет Петербург как самый фантастический город. Именно от Достоевского идет возрождение понимания души города.

Вслед за художниками, поэтами и писателями, отдали дань пониманию Петрова города и кинематографисты. В творчестве одних Петербург отразился в ряде ярких образов монументального характера, других увлек он в свое прошлое. Наконец, третьи, возрождая все богатство содержания исторического образа Петербурга, создали глубокие и сложные образы, преломившие их миросозерцание. Экскурсы в сокровищницу нашей художественной литературы в поисках за образами Петербурга сделали возможным установление связи между ними, нахождения единства во всем их многообразии и уловление известного ритма их развития. Обрисовался единый образ, который видоизменяясь, сохраняет в себе все приобретенное в пути.

Интересно отметить, что и сегодня в Санкт-Петербурге, городе уникальном и многоликом, можно найти уголки похожие на Прагу, Будапешт, Стокгольм, Вену, Париж. Особый колорит этому городу придает своенравный Финский залив и бесчисленной количество каналов, покрывающее паутиной исторический центр Северной Венеции. Однако из-за неравномерного развития российской экономики в Петербурге по сей день, существуют места, где «остановилось время», что позволяет зарубежным кинематографистам, снимать здесь разрушенный послевоенный Кельн («Пираты Эдельвейса»), работать над картиной о Шанхае середины двадцатого века, а главное, воссоздавать на, экране культурное своеобразие города различных исторических эпох. В современном Петербурге, «городе пышном, городе бедном» существуют кварталы, оставшиеся неизменными со времен Ф. М. Достоевского, а значит, можно пройтись по маршрутам героев, живших здесь в XIX веке, как это сделали английские и русские кинематографисты в своих вариациях по роману «Преступление и наказание» или итальянская съемочная группа, снявшая историко-биографический фильм о жизни Достоевского («Бап-Р I еЬгоЬиг§ о»).

Стремление познать быт и культуру городов и их обитателей существовало всегда. Появление кинематографа позволило заглянуть не только в интерьер городских домов, но и в душу города, увидеть запечатленные в вещах вкусы и привычки людей. Здесь же следует отметить, что язык киноискусства способствует мистике коммуникативного общения людей из разных исторических эпох.

В результате исследования, изучения и анализа кинофильмов и научно-исследовательских статей и монографий по данной теме, удалось выявить степень представленности культурного своеобразия Петербурга ХУ1П-Х1Х веков в отечественных киноэкранизациях русской классики и совместных русско-зарубежных проектов. Особое внимание в таких постановках уделяется «душе» Петербурга, тем его оттенкам, которые приписывали ему русские поэты и писатели. Здесь же следует сделать вывод, что благодаря своей синтетической природе кино может использовать терминологию и эстетический опыт художественной литературы, театра, музыки. В то же время кино сближается с живописью и графикой тем, что на экране, как и на живописной картине или рисунке, трехмерное пространство передается на двухмерной плоскости.

Обращение кинематографа к осмыслению сквозь призму художественных произведений самого облика духовной культуры Петербурга, предлагает для дальнейшего культурологического исследования следующие проблемы: каким типом культуры создаются современные российские фильмы и какой тип культуры или субкультуры эти кинофильмы формируют.

Фильмографин.

1. Адмирал Ушаков / реж. М. Ромм — опер. А. Шеленков — худож. А. Пархоменко. -М.: Мосфильм, 1953.

2. Анна Каренина: худож. фильм: по одноим. роману JI.H. Толстого / реж. А. Г. Зархи. -М.: Мосфильм, 1967.

3. Бедный, бедный Павел! / сцен, и реж. В. В. Мельников — худож.

A. Загоскин — комп. А. Петров. — СПб.: Ленфильм — Роскинопрокат, 2003.

4. Белинский / сцен. Ю. Герман, Г. М. Козинцев — реж. Г. М. Козинцев — худож. Е. Е. Еней — комп. Д. Шостакович. — Л.: Ленфильм, 1951.

5. Белые ночи: экранизация сентиментального романа Ф. М. Достоевского / сцен, и реж. И. А. Пырьев — опер. В. Павлов. — М.: Мосфильм, 1959.

6. Ветка сирени / сцен. М. Дунаев — реж. П. С. Лунгин — опер. А. Жегалов — худож. В. И. Светозаров. — М.-СПб.: Thema Production — Гемини фильм, 2007.

7. Виват, гардемарины! / сцен. С. С. Дружинина, Ю. Нагибин, Н. Соротокина — реж. С. С. Дружининаопер. А. Мукасей — комп. В. М. Лебедев. — М.: Мосфильм, 1989.

8. Война и мир / реж. С. Ф. Бондарчук — опер. С. Петрицкий — комп.

B. Овчинников. -М.: Мосфильм, 1965.

9. Война и мир / сцен. Лоренцо Фавелла, Энрико Медиоли — реж. Роберт Дорнхельм — опер. Фабрицио Лунки — худож. Франческо Брондизи — комп. Ян Кочмарек. — Италия — Россия — Франция — Германия — Польша, 2007.

10.Гардемарины, вперед! / сцен. С. С. Дружинина, Ю. Нагибин, Н. Соротокина — реж. С. С. Дружинина — опер. В. Шейнин — комп. В. М. Лебедев. — М.: Мосфильм, 1987.

11. Глинка / сцен, и реж. Лео Арнштам — опер. А. Шеленков. — М.: Мосфильм, 1946.

12. Господа присяжные / реж. Е. Иванов — опер. М. Левитин — худож. М. Гаврилов, Е. Буссе. — СПб.: МакДос — Кинопитер, 2005.

13. Двадцать шесть дней из жизни Достоевского / сцен. В. Владимиров, П. Финн — реж. А. Г. Зархи — опер. В. Климов. — М.: Мосфильм, 1980.

14. Дворец и крепость / сцен. О. Форш, П. Щеголев — реж. A.B. Ивановский — опер. И. Фролов, В. Глас — худож. В. Щуко. — Л.: Севзапкино, 1923.

15. Декабристы / сцен. П. Щеголев, A.B. Ивановский — реж. A.B. Ивановский — опер. И. Фролов — худож. А. Арапов. — Л.: Ленинградкино, 1926.

16. Демоны Санкт-Петербурга / сцен. Джулиано Монтальдо, А. Кончаловский — реж. Джулиано Монтальдо — опер. Арнальдо Катинари — худож. Франческо Фриджери. — Италия-Россия: Jean Vigo Italia, 2008.

17. Евгений Онегин / сцен. A.B. Ивановский, Р. И. Тихомиров — реж. Р. И. Тихомиров — опер. Е. В. Шапиро — худож. Н. Г. Суворов. — JI.: Ленфильм, 1959.

18. Звезда пленительного счастья / реж. В. Я. Мотыль. — Л.: Ленфильм, 1975.

19. Зеленая карета / сцен. А. Гладков — реж. Я. Б. Фрид — опер. Л. Сокольский — худож. М. Кроткин, М. Иванов. — Л.: Ленфильм, 1967.

20. Игрок / сцен. М. Ольшевский — реж. A.B. Баталов — опер. Д. Месхиев — комп. О. Каравайчук. — Л.: Ленфильм — Barrandov (ЧССР), 1972.

21. Идиот: худож. фильм: по первой части одноименного романа Ф. М. Достоевского / сцен, и реж. И. А. Пырьев — опер. В. Павлов. — М.: Мосфильм, 1958.

22. Идиот / реле. В. В. Бортко — опер. Д. Масс — худож. В. И. Светозаров. — М.: Телеканал «Россия» — студия «2-Б-2», 2003.

23. Исповедь незнакомцу / сцен. Жорж Бордовиль, Жиль Лоран — реж. Жорж Бордовиль — опер. Ю. Клименко — худож. Н. Кочергина. — Россия — Италия — Франция: СТВ — Flash film — Film du bulua, 1994.

24. Композитор Глинка / сцен. П. Павленко, Н. Тренева — реж. Г. Александров — опер. Э. Тиссэ. — М.: Мосфильм, 1952.

25. Кроткая: худож. фильм: по одноим. рассказу Ф. М. Достоевского / сцен. А. Борисов, А. Гольбург — реж. А. Борисов — опер. Д. Месхиев. — Л.: Ленфильм, 1960.

26. Лермонтов / сцен, и реж. II. Бурляев. — М.: Мосфильм, 1986.

27. Маскарад: худож. фильм: по мотивам одноим. драме М. Ю. Лермонтова / сцен, и реж. С. А. Герасимов — опер. В. В. Горданов — худож. С. Мейнкин. — Л.: Ленфильм, 1941.

28.Михайло Ломоносов / сцен. Л. Рохманов — реж. А. Иванов — опер. М. Магид, Л. Сокольский — комп. В. Пушков. — Л.: Ленфильм, 1955.

29. Михайло Ломоносов / сцен. Л. Нехорошев, О. Осетинский — реж.

A.A. Прошкин — опер. В. Макаров — худож. В. Кислых — комп. В. Мартынов. -М.: Мосфильм, 1986.

30. Молодая Екатерина / сцен. Майкл Андерсон — реж. Майкл Андерсон, С. Аранович — опер. Эрнест Дэй — комп. И. Шварц. — Л.: Ленфильм — Turner Pictures, 1991.

31. Мусоргский / сцен. А. Абрамова, Г. Л. Рошаль — реж. Г. Л. Рошаль — опер. М. Магид, Л. Сокольский — худож. А. Векслер, Н. Суворов. — Л.: Ленфильм, 1950.

32. Петербургская ночь / сцен. Г. Л. Рошаль, В. Строева — реж. Г. Л. Рошаль,.

B. Строева — опер. Д. Фельдман — худож. П. Бейтнер, И. Шпинель — М.: Москинокомбинат, 1934.

33. Петр I / сцен. А. Н. Толстой, В. М. Петров — реж. В. М. Петров — опер. В. Горданов, В. Яковлев — худож. Н. Г. Суворов. — Л.: Ленфильм, 1938.

34. Пиковая дама: фильм-опера: по повести A.C. Пушкина / реж. Р. И. Тихомиров — опер. Е. Шапиро — худож. И. Вускович — комп. П. И. Чайковский. — JI.-M.: Ленфильм — Крупный план, 1960.

35. Пиковая дама: худож. фильм: по повести A.C. Пушкина / реж. И. Масленников — опер. Ю. Векслер — худож. И. Каплан — комп. Д. Бортнянский. — Л.: Ленфильм, 1982.

36. Поручик Киже / реж. A.M. Файнциммер — сцен. Ю. Н. Тынянов — опер.

A. Кольцатый. — Л.: Белгоскино, 1934.

37. Последняя дорога / реж. Л. И. Менакер — опер. В. Ковзель — худож. М. Гаухман-Свердлов — комп. А. Петров. — Л.-М.: Ленфильм — Крупный план, 1986.

38. Поэт и царь / сцен. В. Р. Гардин, Е. Червяков — реж. В. Р. Гардин — опер. Н. Аптекман, С. Беляев — худож. А. Абрамов. — Л.: Совкино, 1927.

39. Преступление и наказание / сцен. М. Смоляницкий — реж. Д. И. Светозаров — опер. А. Устинов — худож. Ю. Пашигорев, М. Суздалов — комп. А. Сигле. -СПб.: киностудия АСДС, 2007.

40. Прощание с Петербургом / сцен. А. Гребнев — реж. Я. Б. Фрид — опер. О. Куховаренко. — Л.: Ленфильм, 1971.

41. Римский-Корсаков / сцен. А. Абрамова, Г. Л. Рошаль — реж. Г. Казанский, Г. Л. Рошаль — опер. М. Магид, Л. Сокольский — худож. А. Векслер, Н. Суворов. — Л.: Ленфильм, 1952.

42. Русский ковчег [Видеозапись]: 300 лет истории России. Путешествие во времени. /реж. А. Н. Сокуров. — СПб.: студия Эрмитажный мост, 1994.

43. Сказ про то, как царь Петр арапа женил / реж. А. Н. Митта — опер.

B. Шувалов — худож. И. Лемешев, Г. Кошелев — комп. А. Шнитке. — М.: Мосфильм, 1976.

44. Степан Халтурин / сцен. П. Е. Щеголев — реж. A.B. Ивановский — опер. И. Фролов — худож. А. Уткин, В. Егоров. — Л.: Севзапкино, 1925.

45. Суворов / реж. В. Пудовкин, М. Доллер — опер. А. Головня, Т. Лобова — худож. В. Егоров. -М.: Мосфильм, 1940.

46. Тихие страницы / сцен. Ю. Абрамов, А. Н. Сокуров, А. Черных — реж. А. Н. Сокуров — опер. А. Буро — худож. В. Зелинская. — СПб.: Zero Film — Ленфильм — Северный фонд, 1993.

47. Царевич Алексей / сцен, и реж. В. В. Мельников — опер. И. Багаев — худож.

C. Коковкин, В. Юркевич — комп. А. Петров. — СПб.: Голос — Госкино РФ — Ленфильм, 1997.

48. Царская охота / сцен. Л. Г. Зорин — реж. В. В. Мельников — опер. Ю. Векслер — худож. И. Каплан, Б. Маневич. — Л.: Видэа (Италия) — Голос — Ленфильм, 1988.

49. Шинель / сцен. Ю. Н. Тынянов — реж. Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг — опер. А. Москвин, Е. Михайлов — худож. Е. Еней. — Л.: Ленинградкино, 1926.

50. Шинель / реж. A.B. Баталов — опер. Г. Мараджян — худож. И. Каплан, Б. Маневич. — JI.-M.: Ленфильм, 1959.

51. Элегия из России / сцен и реж. А. Н. Сокуров — опер. А. Буров — комп. П. И. Чайковский. — СПб.: Ленфильм — ЛСДФ, 1992.

52. Юность поэта / сцен. А. Слонимский — реж. А. Народицкий — опер. А. Дудко, А. Сигаев — худож. И. Махлис, С. Мейнкин — комп. Ю. Кочуров. -Л.: Ленфильм, 1937.