Панчо Владигеров и его симфоническое творчество

С именем Панчо Владигерова связано начало современного этапа в развитии болгарской музыкальной культуры XX века. Именно ему принадлежит заслуга в приобщении национального музыкального искусства к высоким художественным достижениям нашего времени.

Широка и многогранна деятельность Владигерова. Крупнейший композитор, педагог, пианист, дирижер, общественный деятель он пользуется большим авторитетом в Болгарии. Владигеров явился основоположником многих жанров национальной музыки: первых фортепианного и скрипичного концертов, фортепианного трио, скрипичной сонаты, виолончельных пьес. Он воспитал несколько поколений болгарских композиторов, среди которых ныне известные Парашкев Хаджиев, Константин Илиев, Лазар Николов, Александр Райчев, Пенчо Отоянов, Васил Казанджиев, Александр Иосифов, Красимир Кюркчийский, Александр Владигеров.

В истории болгарской музыки П. Владигеров был первым, кто возвысил родной фольклор до интернационального звучания, сделав его достоянием мировой музыкальной культуры.

С именем Владигерова связан также выход болгарской музыки в сферу симфонизма как высшей формы музыкального мышления. Непреходящее значение его творчества состоит в том, что он заложил основы национальной симфонической музыки, создал прочную базу для ее широкого развития. Таким образом,' творчество Владигерова стало как бы точкой отсчета в истории болгарской профессиональной композиторской школы. Поэтому неудивительно, что сочинения Владигерова всегда привлекали самое пристальное внимание болгарских исследователей.

В нашей стране владигеровское наследие известно в основном из концертной практики. Композитор неоднократно приезжал в СССР с монографическими концертами*^, участвовал в днях культуры Болгарии в Советском Союзе. Произведения Владигеро-ва привлекали многих советских исполнителей — Н. Рахлина, Е. Светланова, Д. Ойстраха, Л. Когана, Э. Гилельса, А. Ведерникова и других. В то же время в нашем музыкознании до сих пор нет не только монографии, но даже развернутых статей о творчестве болгарского классика. Помимо рецензий и заметок, приуроченных к гастрольным концертам, юбилеям и другим торжественным датам, выделяется лишь очерк о Владйгерове в книге И. Мартынова «Музыка нового мира» /1.36/.

Автор, работая над диссертацией, опирался на марксистско-ленинскую методологию, разрабатываемую в советском музыковедении. Методологическое значение имели также работы по общим музыкальным проблемам, таким как симфонизм, фольклор и профессиональная музыка, а также по вопросам развития музыкального языка XX века.

Помимо основополагающей теории Б. Асафьева /1.4- 2.9/, чрезвычайно актуальной для нашей работы стала книга М. Аранов-ского «Симфонические искания» /1.3/, суммировавшего содержательные функции сонатно-симфонического цикла с момента возникновения и до наших дней. Она помогла в определении места.

Владигерова в развитии симфонизма XX века. Важную роль сыграли также положения книги Арановского, касающиеся области.

I/ Последний раз Владигеров посетил нашу страну за год до смерти, в 1977 году, во время гастролей Софийского оперного театра, в репертуаре которого была опера «Царь Калоян». концертного симфонизма, взаимодействия принципов концертности и собственно симфонического развития.

Бши изучены книги и статьи, затрагивающие проблемы советского симфонизма: «Исторические типы симфонической драматургии» И. Соллертинского /2.57/, «Симфоническая музыка» В. Бобровского /2.10/, «Театр и симфония» В. Конен /1.26/, «Шостаковичсимфонист» М. Сабининой /1.51/, «Стиль симфоний Прокофьева» М. Тараканова /1.61/ и др. Немаловажное значение в выработке подхода диссертанта к фольклорной эстетике Владигерова имели тгруд «Фольклор и композитор» И. Земсрвекого /1.20/ и исследование «Композитор и фольклор» Г. Головинского /1.13/.

Из книги Головинского заимствовано понятие фольклорного тематизма. Был взят на вооружение аналитический подход при исследовании ритма, ладовой структуры и других элементов музыкального языка, берущих истоки в народной музыке, но находящихся в контексте современной композиции.

Ценную методологическую роль в общем направлении нашей работы сыграли труды, посвященные проблемам развития социалистического искусства и принадлежащие авторскому коллективу Сектора искусства европейских социалистических стран ВЕШИ искусствознания /1.12- 1.46- 1,47/.

В них выявляется динамическая связь демократического и социалистического искусства, в широком многообразии жанровых форм выявляются гуманистические особенности национальных школ, дается интерпретация народного творчества как важного элемента прогрессивного художественного развития.

Болгарское музыкознание на сегодняшний день располагает уже значительным числом работ, посвященных творчеству Панчо Владигерова. Однако, в большинстве своем, это небольшие по объему критические статьи, рецензии, интервью, воспоминания. Крупных же монографий, проблемных исследований всего три: книги «Панчо Владигеров» Евгения Павлова /1.43//'Владигеров и театр" Стефана Лазарова /1.32/, «Гармония Панчо Владигеро-ва» Евгения Аврамова $ 1.2/. Кроме того, существуют две кандидатские диссертации — «Панчо Владигеров и его фортепианное творчество» Константина Ганева /3.1/ и «Зависимость между формой и оркестровкой в творчестве Панчо Вяадигерова» Божидара Абрашева /4.1/.

По интересующей нас теме, связанной с проблематикой вла-дигеровского симфонизма, специального исследования нет. Поэтому автор диссертации по существу впервые исследовал вопросы симфонического стиля Вяадигерова. Вместе с тем в своей работе мы использовали некоторые положения, содержащиеся в публикациях болгарских музыковедов.

Важными оказались те разделы книги Павлова, которые касаются творческого облика композитора и в которых широко представлены архивные материалы. Здесь указывается, в частности, на особое пристрастие Вйадигерова к жанрам народной музыки, особенно к танцевальным. Композитор называется создателем национального «бытового» симфонизма. Ряд положений Павлов развивает в своих статьях /2.48- 2.49- 2.50- 2.51- 2.52/. Так, он отмечает, что «Владигеров постигает народное интонационное мышление в результате продолжительного и сложного процесса эволюции его художественного мировоззрения, метода, стиля» /2.49,20/. Исследователь предлагает собственную периодизацию владигеровского творчества, сделав точкой отсчета процесс освоения и претворения композитором национальных истоков. Павлов определяет основные компоненты содержания музыки композитора. По мнению исследователя, «жизнерадостность, бурная тан-цевальность — такая же важная черта натуры Владигерова, как и лирика. В его музыке есть моменты драматизма и отражение картин природы. Но если в самых общих чертах постараться определить натуру Владигерова-музыканта, то я назвал бы ее лирико-романтической, так как в лирике для меня кроются его наивысшие достижения» /2,49,21/. Болгарский музыковед отмечает склонность Владигерова к оркестровым переложениям собственных фортепианных и камерных сочинений, называя ее «конвертабельнот / стыо» /т.е. обратимостью/. Далее автор статьи пытается решить сложную эстетическую проблему изменения формы и содержания одного и того же произведения в различных редакциях — камерной и оркестровой. И хотя при транскрипции основные черты мелодики, ритма, метра, гармонии, агогики сохраняются, одновременно происходит частичная утрата отдельных признаков или, наоборот, привнесение новых черт и нюансов в музыкальный контекст.

На этом же вопросе сосредоточивает свое внимание Димитр Христов в статье «Крупное явление в социалистической культуре» /2.72/. Он справедливо отмечает, что оркестровый и камерный варианты одного и того же произведения могут обладать различными художественными качествами. В камерной редакции на пер.-^Ь" вый план выходит гибкость мелодической линии, свобода движенияв оркестровой же видна тенденция к монументальности, контрастному выявлению звуковых масс, плотности звучания. Положения, выдвинутые в статьях Павлова и Христова, помогли в прояснении особенностей оркестрового стиля и тембрового мышления.

I/ Венелин Крыстев определяет это явление как «вариабельность» /1.30,139/. композитора. В болгарской музыковедческой литературе нет единой устоявшейся точки зрения на характер владигеровского симфонизма. Упомянутое определние Павлова — бытовой симфонизмне вмещает в себя все богатство и многообразие этой стороны творчества Владигерова. На наш взгляд, более близок к истине Венелин Крыстев, который называет симфонизм Владигерова «жан-рово-живописным» /1.29,133/.

По-своему права и Хризантема Пашункова, отмечающая эпичность мышления болгарского композитора, что роднит его со многими представителями композиторских школ /3.2, 143/.

Однако, каждый из упомянутых исследователей берет за основу лишь одну из граней симфонизма Владигерова.

В своей диссертации мы, затрагивая все разновидности симфонических жанров, представленных в творчестве композитора, попытались дать наиболее полное и емкое определение симфонизма Владигерова, выявить его музыкально-идейную концепцию, вобравшую в себя и эпичность мышления, и импровизационно-концертный характер выражения в виртуозных опусах и, наконец, лирико-драматическую ноту, рельефно звучащую в ряде сочинений.

Многие из поставленных задач оказалось возможным решить благодаря углубленному изучению болгарского музыкального фольклора. Диссертантом был просмотрен ряд собраний болгарских народных песен /1.24- 1.39- 1.40- 1.41/, причем особое внимание было уделено городскому фольклору как главному источнику владигеровского творчества, а также труды музыковедов-фольклористов /1.1- 1.15- 1.22- 1.23- 1.24- 1.37- 2.28/. Без проникновения в эмоциональную, композиционную структуру фольклора невозможно постичь музыкальный язык композитора, а порой и особенности формообразования.

Полезным оказалось знакомство с вышеназванной книгой Ав-рамова «Гармония Панчо Владигерова», автор которой выявляет фольклорные корни гармонического мышления композитора, а также с упомянутой диссертацией Пащунковой, где на примере скрипичных произведений Владигерова продемонстрировано широкое применение приемов народно-инструментального исполнительства /орнаментика, импровизационность/, использование специфических тембров для воссоздания звучания того или иного народного инструмента. Пашункова указывает также на связь ритмического фактора в сочинениях Владигерова с фольклором, на употребление им неравнодольных болгарских метров, особой акцентировки, идущей от народно-инструментальной практики.

С точки зрения фольклорных истоков творчества Владигеро-^ ва, небезынтересна статья Ганева «Орнаментика в клавирном творчестве Владигерова» /2.15/. Автор статьи указывает на широкую распространенность орнаментики в творчестве Владигерова, анализирует различные ее виды, отмечая прямую связь владигеров-ских орнаментов с аналогичными приемами в народной музыке.

Работы, посвященные музыкальному языку Владигерова, технике композиции, немногочисленны. Выделим среди них статью Пенчо Стоянова «Композиционные проблемы в инструментальном творчестве Владигерова» /2.61/, где описаны некоторые характерные черты композиторской манеры, и диссертацию Божидара Абрашева /4.1/.

Диссертация эта, ставшая заметной вехой в изучении стиля композитора, привлекательна своей методологией. В частности, подходом к проблемам музыкальной формы, рассматриваемой в сложном комплексе взаимодействий ладогармонии, мелодики, метроритма, фактуры, агогики и оркестровки. Анализируя связь формы и оркестровки в творчестве Владигерова, Абрашев на первое место ставит эмоционально-психологическое воздействие оркестровых приемов, способных конкретизировать музыкальное содержание. В этом смысле показательна колористическая сторона оркестровки, которая не является самоцелью, нацравлен-но влияя на процесс формообразования. Абрашев демонстрирует, как оркестровый стиль наряду с гармонией участвует в выявлении таких признаков форьС|"как повторность, вариационность, контрастность и т. д. Оркестровка является также существенным фактором функционирования многоплановой ритмической структуры сочинения, в частности, как средство подчеркивания качественно различных опорных моментов.

Существенны аналогии, проводимые Абрашевьм с оркестровым мастерством Рихарда Штрауса, под влиянием которого постепенно происходило формирование тембрового мышления Владигерова. Вышеизложенные и многие другие аспекты диссертации Абрашева помогли глубже проникнуть в композиционные закономерности оркестровых партитур Владигерова.

Условия созревания таланта Владигерова, формирования его творческой индивидуальности представляют до сих пор особый интерес. Как известно, не имея возможности получить должного образования в Болгарии, композитор 20 лет провел в Германии, где не только сложился как творческая личность, но и цриобрел известность своими сочинениями. Яркая страница его жизни — сотрудничество с блистательным режисером Максом Райнхардтом в знаменитом «Deutsches Theater» .

С этой точки зрения, знакомство с книгой Стефана Назарова «Панчо Владигеров и театр» оказалось чрезвычайно полезным.

Она помогла нам представить себе, каким образом молодой композитор осваивал музыкальный стиль того времени.

Как известно, важнейшим событием для болгарской интеллигенции была социалистическая революция 1944 года, принесшая освобождение стране от капитализма и фашизма. Творчество деятелей культуры, и в их числе Владигерова, протекало на волне большого творческого подъема, вписываясь в процесс демократизации искусства, обращенного к самым широким слоям народа, воспевающего идеи патриотизма, приветствующего социалистические преобразования общества. Этот период был подготовлен борьбой болгарских композиторов за создание национального музыкального стиля, широко развернувшейся в дискуссиях, которые нашли отражение в печати 20−30-х годов. Разобраться в сложных, порой противоречивых суждениях и высказываниях того времени зна.

I/ чит понять, что несло с собой новое, второе поколение композиторов, в числе которых были Петко Стайнов, Любомир Пипков, Филип Кутев, Марин Големинов и др.

Многие болгарские исследователи, например Венелин Крыстев /2.32/, рассматривают этот чрезвычайно важный для становления.

I/ В болгарском музыкознании принято деление на поколения. В деятельности каждого поколения определяются общие и специфические моменты, способствующие созданию целостной картины развития музыкальной культуры на каждом этапе. Деление на поколения принято в следующем хронологическом порядке: 1-е — с 90-х годов XIX вена по 20-е годы XX векаП-е — с 20-х по 40-е годыШ-е — с середины Ж)-х по годов- 1У-е — с середины 50-х по 60-е годы. национальной музыки период. Но особенно полезным стало знакомство с документами и материалами той эпохи, собранными в книге Агапией Баларевой «Болгарские музыкальные деятели и проблема национального музыкального стиля» /1.10/.

С этого момента болгарская музыка демонстрирует различные подходы к проблемам национального стиля. И автор диссертации, анализируя симфоническое творчество шадигерова, должен был постоянно иметь в виду весь контекст симфонического творчества в Болгарии. В этом нам помогли труд Ивана Хлебарова «Симфонизм второго поколения болгарских композиторов» /1.65/ и книга «Любомир Пипков» Киприаны Друмевой, Марии Костакешй, Ивана Хлебарова /1.16/.

Хлебаров в своей книге, посвященной симфонизму /1.65/, обобщает симфоническое творчество Болгарии ЗЭ-ЗО-х годов. Существенным для нас моментом явилась содержащаяся в этой монографии периодизация развития болгарского симфонизма. Книга Хлебарова насыщена оригинальными идеями и мыслями, интересными суждениями о проблемах музыкального искусства. Ценно и то, что автор исследования не замыкается в кругу чисто «симфонических» интересов, а рассматривает те или иные явления на фоне развития болгарского искусства в целом, в контексте общих интересов музыки XX века.

Таковы в кратком изложении основные идеи, содержащиеся в музыкальной литературе по интересующему нас вопросу. И хотя некоторые важные вопросы музыкального языка Владигерова изучены с достаточной степенью подробности, все же полного представления о симфоническом творчестве Владигерова они не дают. И в этом смысле предлагаемая диссертация восполняет существенный пробел. Ведь становление симфонического стиля Владигерова — важнейший вопрос для болгарской музыкальной культуры в целом, ибо с момента овладения симфоническим мышлением начался подлинный подъем национальной композиторской школы. Творчество Владигерова явилось своего рода показателем достижения зрелости болгарской музыки. Изучение этапов становления симфшшзма, первым представителем которого явился Владигеров, помогает постичь истоки и перспективы развития симфонического творчества в Болгарии. Как известно, в каждой стране эти процессы имеют свои особенности. Их исследование, а также анализ основ национального симфонизма и были главной целью настоящей работы. Мы считали необходимым суммировать все положения и выводы, содержащиеся в трудах о Владигерове, освоить их с мето-долргических позиций современного советского музыкознания.

В диссертации впервые дается подкрепленное большим аналитическим материалом теоретическое обоснование типа владигеров-ского симфонизма, отдельно рассматриваются особенности симфонического развития, кристаллизации формы. Особое место уделено специфике музыкального языка, как отдельным составляющим его элементам, так и их взаимодействию, образующему комплекс Владигеровского стиля. Поскольку Владигеров был первым из болгарских композиторов, сочетавшим народную интонационность с высоким профессиональным мастерством, то определенный акцент в диссертации сделан на своеобразии синтеза фольклорного и профессионального начал, на глубинной связи форм симфонического развития, драматургии с народным мышлением. Нам хотелось показать непреходящее значение симфонического творчества Владигерова как одной из развивающихся ныне ветвей национального симфонического стиля.

Автор имел возможность в течение двух месяцев знакомиться с владигеровским наследием в Болгарии. Работа в архиве Владигерова дала возможность составить полную библиографию по творчеству композитора, просмотреть неизданные симфонические партитуры и клавиры, преимущественно раннего и так называемого «берлинского» периодов.

В процессе сбора материалов были изучены каталоги библиотек Института музыкознания, музыкального отдела Национальной библиотеки Кирилла и Мефодия, библиотеки Союза болгарских композиторов. В частности, были проанализированы партитуры симфоний Владигерова, ранних симфонических сочинений, отсутствующих в библиотеках СССР.

Работа на Радио-София и Болгарском телевидении позволила почерпнуть немало документальных сведений. В частности, из Золотого фонда радио были получены фонограммы интервью композитора, его публичных выступлений, а также записи концертов с участием Панчо Владигерова как пианиста и дирижера.

Беседа с хранительницей архива Элкой Владигеровой /вдова композитора/ дала возможность по-новому осветить некоторые моменты творческой жизни композитора, в частности, метод работы Владигерова, его отношение к творчеству, к обязанностям педагога и пр.

Знакомство с сыном Владигерова, талантливым композитором и дирижером, позволило глубже проникнуть в творческую лабораторию художника, понять тип мышления композитора, характерные особенности личности Владигерова. Александр Владигеров указал на некоторые характерные моменты стилистики творчества его отца, процесса создания произведений. Ценными явились замечания А. Владигерова и как дирижера, одного из лучших на сегодняшний день интерпретаторов Владигерова-старшего.

— 15.

Состоялись беседы с болгарскими музыковедами, исследователями творчества Владигерова Евгением Павловым и Стефаном.Назаровым. Проблемы гармонии, формы, оркестровки и творчества Владигерова обсуждались с крупнейшими болгарскими теоретиками Евгением Аврамовым, Димитром Христовым, Пенчо Стояновым, Божидаром Абрашевым и др. Все это позволило диссертанту составить общую картину достижений современного болгарского музыкознания в области теоретической мысли о Владигерове, а также ознакомится с кругом проблем, над решением которых сегодня работают исследователи.

Полезными оказались также встречи с композиторами, в большинстве своем являющимися учениками Владигерова. Их высказывания о сущности симфонического мышления Владигерова, характерных чертах его стиля и, наконец, о его творческом облике широко использованы во всех главах диссертации.

Диссертация строится следующим образом. Первая глава -" Творческий облик" - посвящена жизненному и творческому пути Владигерова в контексте общего развития болгарской культуры. Вторая глава — «Симфоническая драматургия» — содержит обосно-/ вание и анализ основополагающих принципов симфонического стиля Владигерова. Третья глава — «Музыкальный язык» — посвящена вопросам лада, гармонии, мелодики, метроритма, фактуры, оркестровки, роли каждого из этих элементов в музыкальной форме.

Заключение

содержит основные выводы по всем главам диссертации.

Работа снабжена Приложением, включающим в себя Библиографию, нотные примеры и схемы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Панчо Владигерова имеет для Болгарии непреходящее значение. Его творчество знаменует начало расцвета болгарской музыки в XX веке. Произведения Владигерова первыми приобрели известность в разных странах и крупных музыкальных центрах. Владигеров всю свою жизнь сочетал творческую работу композитора с общественной, педагогической, концертной деятельностью.

20−30-е годы нашего столетия — время формирования ряда национальных музыкальных школ /Болгарии, Югославии, Словакии/. Поскольку уровень музыкального образования в этих странах не всегда соответствовал высоким требованиям современной композиции, многим представителям национальных школ пришлось учиться или совершенствоваться в крупнейших центрах европейской культуры /Берлин, Вена, Париж/. Так, румынский композитор Энеску учился в Австрии и Франции, болгары Пипков, Големинов и чех Мартину г во Франции, поляки Л. Ружицкий и М. Карлович — в Германии, где много лет провел и Панчо Владигеров. Время учебы для одних композиторов совпало с первым десятилетием XX столетия, для других — с межвоенным периодом 20−30^годов. Напомним, что в начале века композиторами-новаторами, олицетворявшими музыкальный прогресс для композиторской молодежи, были Дебюсси и Равель во Франции, Р. Вагнер и Р. Штраус, отчасти М. Регер в Германии, А. Скрябин в России, но уже в предвоенные годы родоначальником всего нового в музыке становится Е.Стравинский. Все более распространяются два основных эстетических направления — неоклассицизм и близкая ему тенденция «bleues Sachlichkeit» и неофольклоризм. Каждый из представителей.

— 125 национальной музыки воспринял ту или иную эстетическую ориентацию. Например, Карлович испытал воздействие программного симфонизма Р. Штрауса, Энеску — французского импрессионизма, в творчестве Мартину заметно влияние неоклассицистской тенденции и т. д. Владигеров не был в этом плане исключением. В его произведениях совместились стилистические воздействия музыки импрессионизма и позднего романтизма, но одновременно и русской школы. Его прежде всего интересовало наследие «Могучей кучки» ., творчество Чайковского и Рахманинова. Последнего можно считать вдохновителем концертной линии в творчестве Влади-герова, ставшего в этом жанре прямым и достойным преемником русского мастера.

Владигеров одновременно оказался тесно связанным также с неофольклорным направлением XX века. Интерес к фольклору, к воплощению «народного» в музыке, отрешение к национальной окрашенности звучания приближает Владигерова к композиторам, работавшим на рубеже Х1Х-ХХ вв. /Яначек, Барток/ и современникам /Знеску, Шимановский/. Вместе с тем, подход Владигерова к фольклору в корне отличается от бартоковского — научно-этнографического, исследовательского. В этом смыеле Владигеров даже ближе к Стравинскому, ибо подобно последнему он берет и использует самые популярные мелодии, звучащие в городском быту. И тем не менее нельзя забывать, что для болгарской музыки это было важным этапом освоения народных ценностей. Следующий этап — постижение принципов национального музыкального мышления на базе древнейших пластов болгарского фольклора. И здесь нельзя не подчеркнуть выдающихся заслуг Любомира Пипкова. Освоение богатств народной музыки от цитирования к заимствованию национальных жанровых форм и, наконец, к постижению глубинных принципов народной музыки — таков путь многих стран, где происходил процесс национального самосознания, становления национального музыкального мышления.

Специфика национального стиля зиждется на проникновении с той или иной степенью глубины в национальное мироощущение и опоре на типичные свойства языка народной музыки. У Владигерова связь с народной музыкой проявляется на нескольких уровнях. Прежде всего — это совпадение с одним из аспектов народного мироощущения, открывавшем мир светлых, жизнерадостных танцевальных образов. Эти качества мировоззрения композитора отразили позитивные черты народной поэтики, но одновременно и динамичность самой болгарской молодой культуры, вступающей в жизнь, является по-своему уникальным свойством Вла-дигерова-помпозитора на фоне европейской симфонической музыки своего времени. Преобладающие в симфоническом творчестве рефлексирующие и медитативные образы или, напротив, агрессивная динамичность, либо неоклассицистский объективистский характер эмоционального высказывания еще ярче оттеняют глубокий и искренний оптимизм владигеровских композиций. Другой уровень — явные связи с фольклором, заключающиеся в цитировании народных мелодий, либо в создании тематизма в народном духе. Наконец, третий уровень — это претворение принципов фольклорного музыкального мышления.

В диссертации нами отмечались все три уровня взаимодействия с народной музыкой. Особо пристальное внимание мы уделяли глубинной связи с фольклором, не всегда лежащей на поверхности. В частности, были проанализированы особенности ладового мышления композитора, гармонии, ритмической организации, мелизматики и т. д., что привело нас к выводу о том, что Владигеров одним из первых из болгарских композиторов решил проблему создания национального симфонизма на основе внедрения в традиционные жанры музыки многих оригинальных структурных черт болгарского музыкального фольклора.

Как говорилось, пути претворения народных истоков в профессиональной музыке весьма различны, й эти различия наглядно демонстрирует творчество трех крупнейших художников БолгарииПанчо Владигерова, Любомира Пипкова и Марина Големинова.

Владигерова, как уже отмечалось, больше всего привлекает в фольклоре его красочность, жизнеутверждающий пафос. В своей музыке он передавал ощущения, возникающие при виде прекрасных, пронизанных солнцем картин природы, ярких народных празднеств с их зажигательными ритмами и хороводами. Он развивал импровизационное начало фольклора, прочно опирался на интонационный строй и ладовые структуры народных мелодий, нередко цитировал их в подлинном виде. Как отмечал в беседе со мной Васил Казан-джиев, «Владигеров умел развить эту первоначальную идею удивительно естественно и эмоционально. При этом все компоненты музыкального стиля композитора — гармония, лад, оркестровка и прочее — оказывались теснешим образом связанными с принципами музыкального мышления» .

Любомира Пипкова более всего волновали трагические страницы национальной истории, связанные с длительной борьбой народа против его угнетателей. Поэтому композитор обращался к староболгарской песенности, по-новому использовал народное остинато, создал особую разновидность речитатива, основанного на просодии болгарской речи и т. д.

Весомый вклад в разработку фольклорных пластов вносит.

Марин Големинов. Ученик П. Дгока, он весьма оригинально «скрестил» интонации древних обрядовых песен и староболгарских церковных песнопений с неоклассическими элементами, создав тем самым национальный вариант неоклассицизма, наполнив его драматическим, ярко экспрессивным содержанием, нередко воплощаемым в монументальной форме.

Профессиональная музыка любой страны не мыслится вне широких интернациональных истоков. Совершенно справедливо пишет В. Медушевский о том, что «музыка была одним из средств осознания национальной самобытности, и рождение национальных композиторских школ явилось результатом этого процесса самопознания /2.40,7/. Но сам процесс совмещения народного музыкального мышления с принципами музыкального профессионализма является сложнейшей проблемой. Базой, на которой происходило соприкосновение истоков национальной музыки и профессионализма у Владигерова, были импрессионизм и романтизм. При этом надо помнить, что болгарской музыке, как и другим национальным музыкальным школам /румынской, сербской и др./ в силу исторических условий не удалось пройти все этапы музыкального развития, как это было в других странах Европы /например, барокко, классицизм, романтизм и т. д./. Поэтому, для Болгарии творчество Владигерова — не только неведомый ей прежде высочайший уровень профессионального мастерства, но в известной степени восполнение отсутствовавших в развитии национальной культуры этапов классицизма, романтизма и други^более поздних.

Характерна высокая оценка ведущими музыкальными деятелями, композиторами, учеными заслуг Владигерова в становлении национальной школы в Болгарии. В. Казанджиев счмтает Владигерова «самой крупной композиторской индивидуальностью, которому удалось осуществить связь болгарского фольклора с европейской музыкой самым кратчайшим путем. Результат при этом получился очень оригинальным и интересным, поистине самобытным. Творчество Владигерова волнует нас' и понынеоно вызывает ответные эмоции и сопереживание не только у болгар, но и далеко за пределами нашей страны» .

Композиционной основой творчества Владигерова явился поздний романтизм. Этот факт по-разному осознавался многими музыкантами в Болгарии. В Четности, болгарский композитор и теоретик Божидар Абрашев подчеркивал большое сходство оркестровой фактуры Владигерова с оркестровой симфонической тканью Рихарда Штрауса, а также Вагнера, Малера, Брукнера. Сходство, по мнению музыканта, заключается в последовательном применении принципов вариантной полифонии, в насыщении мелодическими свойствами внутренних голосов фактуры и других особенностях. Но в том-то и состоит оригинальность музыки Владигерова, что все эти черты «в сочетании с чертами болгарской народной ритмики, мелодики, формообразования приобретают абсолютно иное выразительное значение» .

Для стиля композитора характерно широкое внедрение оркестрового колористического элемента, придающего специфическую рас-цвеченность музыкальной ткани, что идет частично от импрессионизма. Но и это свойствр музыки Владигерова теснейшим образом связано с народными импровизационными традициями. Из воспоминаний многих друзей, учеников известно о его особом пристрастии к импровизации, когда он буквально часами импровизировал за фортепиано, создавая целые музыкальные произведения. Именно из этого характерного качества владигеровского дарования рож дается его оригинальный концертный стиль, в той или иной степени проникающий в самые разные жанры его симфонической музыки. Между тем, необходимо подчеркнуть, что это не та концерт-ность, что получила распространение в неоклассических опусах, близкая к инструментальному жанру concerto grosso. Для этого вида концертности было весьма существенно наделить ее чертами стиля той или иной эпохи. Такова, например,'концертность одного из ярких представителей чешской национальной школы Бо-гуслава Мартину /2.54,200/. Но нам Владигеров видится продолжателем другого типа концертности, известной со времен классицизма и романтизма. Как мы уже говорили, Владигерову ближе всего концертный жанр Рахманиновского образца, хотя есть и точки соприкосновения с неоклассицистской концертностью. Это, в частности, общая импульсивность музыкального движения, создание атмосферы спонтанной импровизации, «игры» материалом с типичными для нее сменами рамера и метра, с многочисленными волнообразными нарастаниями, с виртуозными выступлениями инструментов', сменяемыми «игровые» моментами соревнования инструментальных групп. На эти же принципы опирается драматургия Владигерова, в которой в широком развороте тембра, красочных ритмических, тематических и других элементов фиксируется каждый данный момент музыкального «действия». При этом логика последовательного развития идеи-образа, свойственной драматургии «конечной цели» /М.Арановский/, для Владигерова не характерна. Представляется поэтому важным подчеркнуть в его симфоническом стиле именно компонент концертности, хотя последний выступает в своеобразном сочетании с чертами собственно симфонического развития.

Поистине огромной была роль Владигерова-педагога, воспитавшего несколько поколений болгарских композиторов. На эту тему автору диссертации пришлось беседовать со многими композиторами — и уже маститыми, и находящимися в самом начале своего пути. Все они считают, что нет композитора в Болгарии, на творчество которого бы в той или иной степени не оказал бы влияния классик болгарской музыки. «Влияние Владигерова ощущается как в общеэстетическом, так и в композиционно-технологическом плане, — говорит Симеон Пиронков. — Каждый из композиторов-воспитанников Владигерова почерпнул у него что-то для себя. В этом смысле традиция Владигерова существует и поныне» .

Интересную мысль высказал Божидар Абрашев, который говоря о большом воздействии Владигерова и Пипкова на современных композиторов Болгарии, назвал «влияние Владигерова композиционным, а Пипкова идейно-содержательным». В чем лее заключалось' «композиционное», если можно так выразиться, влияние Владигерова? Дело в том, что метод преподавания Владигерова был сугубо практическим. Он, как подчеркивает другой болгарский. композитор Пенчо Стоянов, «не был теоретиком, и всю технику композиции показывал на конкретных примерах за инструментом. При занятиях с учениками вне его поля зрения не оказывалась ни одна композиционная мелочь. У него царила деловая и вместе с тем спокойная атмосфера. Он никогда не поглядывал на часы. Уроки длились столько, сколько было необходимо. И еще одно важное качество Владигерова-педагога: он умел сохранить творческую индивидуальность своих учеников». Его метод преподавания, подтверждает Владимир Панчев, был «сугубо интуитивным, основан не на теоретическом обосновании, а диктовался чувством художественного вкуса, чувством формы» .

Огромные познания имел композитор в сфере оркестра. И в этом плане, по мнению Стоянова, «Владигеров на сегодня — непревзойденный мастер. Поэтому, ни один из композиторов, взявшихся за сочинение фортепианного концерта, не обойдет своим вниманием эту область творчества Владигерова». И в качестве примеров приводит фортепианные концерты Филипа Павлова, Краси-мира Кюркчийского и др.

Владигеров умел научить ясному ощущению музыкальной формы, когда, по словам Александра Йосифова, «и мелодика, и оркестровка, и гармония, и полифония подчинялись бы логике целого и никогда не ставились самоцелью». Когда нужно было разрешить проблему формы или музыкального развития, — продолжает эту тему Казанджиев, — я всегда вспоминаю то, чему учил меня Владигеров. Мы, его ученики, всегда верили в его безупречное чувство формы, которое хотя и было интуитивным, но всегда на редкость точным. Владигеров никогда не ошибался в определении масштаба и продолжительности музыкального развития". И в этом умении научить своих учеников самому главному композиционному принципу — чувству формы, нам видится огромная заслуга Владигеров а-педагог а. В этом важность его влияния, а не в подражании прямом его стилю. Поэтому наследниками заветон Владигерова являются не только его самые первые ученики Парашкев Хаджиев, Александр Райчев, но и более поздние, например, Кюркчий-ский, а также композиторы, работающие в принципиально иных композиторских техниках — Константин йлиев, Казанджиев и др.

Говоря о значении деятельности Владигерова, необходимо подчеркнуть еще один момент. «В период повального увлечения болгарских композиторов технологическими новшествами так называемого „авангарда“ , — сказал председатель Союза композиторов Болгарии Александр Райчев, — стало особенно ясно, что творчество Владигерова сродни творчеству тех, которые опираются на широкий диапазон исторически сложившихся музыкальных традиций». Продолжая эту мысль, Райчев сравнивает роль Владигерова с ролью Глинки и Сметаны для национальных культур.

Владигеров прививал ученикам любовь к народному искусству. Он твердо верил в прочные узы народного и профессионального творчества, и его убеждение подтверждается вновь и вновь, ибо постижение сокровищ музыкального фольклора стало отправной точкой деятельности многих композиторов Болгарии.