Диплом, курсовая, контрольная работа
Помощь в написании студенческих работ

Композиционное мышление в изобразительном искусстве

Диссертация: Композиционное мышление в изобразительном искусстве
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Анализ особенностей, формы, функций и продуктивного результата художественно-композиционного мышления, проведенный в диссертационном исследовании позволяет заключить, что оно по своим интеллектуальным характеристикам выходит за рамки художественной деятельности. И, по всей вероятности, постоянно проявляется, как в самых различных видах профессиональной деятельности человека, так и в повседневной… Читать ещё >

Содержание

  • Глава 1.
  • Становление основных композиционных категорий
    • 1. Особенности композиционных представлений Средневековья
    • 2. Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения
  • Глава 2.
  • Особенности композиционной формы
    • 1. Композиционная форма как художественный диалог
    • 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины
    • 3. Смысловые «маршруты» композиции
    • 4. Структура художественно-композиционного диалога
  • Глава 3.
  • Композиционное мышление как вид художественного мышления
    • 1. Композиционное мышление и психологические категории
    • 2. Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении
    • 3. Взаимодействие различных уровней композиционного мышления
    • 4. Продуктивный характер личностного мыслительного уровня
    • 5. Композиционный образ и форма его организации в структуре мышления личности
    • 6. Форма организации композиционного мышления
  • Глава 4.
  • Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления
    • 1. Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления
    • 2. Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных форм
    • 3. Проявление особенностей композиционного мышления в произведении искусства
    • 4. Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов

Композиционное мышление в изобразительном искусстве (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Композиционное мышление направлено на организацию и передачу информации о художественной форме. Подходить к его законам так же, как и к законам мышления организующего содержание и смысл — нельзя. Здесь другие задачи, а, следовательно, другие особенности мышления.

Диссертационная работа направлена:

— на выявление специфики композиционного мышления, задачей которого является организация и передача формы.

— на построение динамической модели, которая бы удовлетворяла этой специфике.

Известно, что невозможно рационально, с логической последовательностью организовать композицию. Знание законов композиции не гарантирует от неудачи. Можно найти немало примеров, когда чрезмерный рационализм приводил к обратному эффекту, а спонтанность, руководимая вдохновением, рождала шедевры.

Каким закономерностям подчиняется композиция и композиционное мышление? Композиция — это не хаос, законы ее формирования существуют как в организации произведения, так и в композиционном мышлении. В данный момент некоторые из них известны, но этого явно недостаточно — слишком случайным оказывается результат. Всякое исследование, направленное на поиск закономерностей, уменьшающих эту случайность важно, хотя надежда на то, что случайного результата можно избежать вовсе, неверна, потому что только в единстве закономерного и случайного кроится сущность процесса создания композиционной формы.

Попыткой построения модели композиционного мышления удовлетворяющей этому условию является настоящее исследование. В диссертационной работе проанализированы некоторые проблемы, связанные со способностью композиционного мышления организовать целостную художественную форму. Исследованы мыслительные процессы, направленные на поиск общего интегрирующего смысла — основного качества композиционной целостности, обусловливающего форму произведения изобразительного искусства.

Общеизвестно, что в процессе творчества художник старается передать накопленную им эстетическую информацию другому лицу. Иными словами, он организует ситуацию художественного диалога со зрителем, и делает это не непосредственно, а через «посредника» — художественное произведение. Поэтому, к теме «композиционное мышление» необходимо подойти с нетрадиционной точки зрения, определяя термин «композиция» не только как главную форму картины, но и как главную форму художественного диалога между творцом и зрителем. При этом основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога.

Известно, что художественное мышление и композиционные построения конкретного произведения зависят от особенностей культуры, в контексте которой они существуют, т. е. зависят от внешних социально обусловленных причин. Также существуют и внутренние причины, к которым можно в первую очередь отнести законы художественной формы, остающиеся во все времена почти без изменений. Это законы образования системы, структуры, целостности, имеющие свои особенности и кардинальным образом воздействующие на композиционное мышление. Влиянию этих законов на мышление художника в основном и посвящена эта работа.

Актуальность исследования.

Как показывает анализ художественной деятельности, композиционное мышление не всегда может быть сведено к уже известным видам мышления: словесно-логическому, наглядно-действенному, образному, продуктивному, репродуктивному и т. д. Это не позволяет адекватно осмыслить ряд теоретических положений и специфических свойств композиции, связанных с художественной деятельностью и изобразительными искусством.

До сих пор анализ этих свойств был затруднен укоренившимся в искусствоведении подходом к композиционному мышлению как форме организации художественных средств произведения изобразительного искусства. Чтобы преодолеть это затруднение, было необходимо рассмотреть проблему с иной точки зрения. Наиболее продуктивным и актуальным для ее решения оказался предложенный в диссертации метод, который заключается в том, чтобы подойти к композиции в изобразительном искусстве не как к структуре художественных средств, «заключенных в раму», а как к попытке представить ее сущность в форме художественного диалога.

Данная работа является продолжением исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления, в основе которой лежат принципы, вытекающие из имманентных законов композиции: принципы «диалога», «структурной целостности», «максимума информации» и др., которые позволяют полнее представить себе роль и значение композиционной деятельности и мышления в контексте основных функций художественно-эстетической активности личности. При этом композиционное мышление, несмотря на свою специфичность, рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся с иными видами и формами мышления, дополняющий и дополняемый ими.

Выводы, которые получились в диссертационной работе, позволяют надеяться на плодотворность избранного пути и его актуальность для дальнейших исследований.

Объектом исследования является — процесс создания и восприятия композиции в изобразительном искусстве.

Предмет исследования — композиционное мышление, подчиненное законам организации целостной формы произведения изобразительного искусства.

Гипотеза данного исследования.

Сущность композиционного мышления заключается в организации композиционной формы диалога между художником и зрителем в целостную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.

Из этого следует, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Цель исследования — построение модели композиционного мышления, выявление ее специфических закономерностей, обеспечивающих основные характеристики продуктивного композиционного результата.

Исходя из указанной цели, основными задачами исследования являются:

— раскрыть зависимость особенностей становления основных композиционных категорий от внешних условий, школ, направлений и художественных канонов определенных исторических периодоврассмотреть композицию как форму диалога между художником и зрителем и определить понятие «неделимого элемента» структуры композиционного диалогарассмотреть композиционное мышление как способ организации структуры диалога между художником и зрителемпоказать закономерность возникновения композиционного образа в сознании художника в процессе создания художественного произведения и в сознании зрителя при его восприятиипроанализировать имманентные свойства композиционной структуры диалога, обусловленные внутренними закономерностями художественной формы;

— экспериментально проверить модель композиционного мышления как способа построения художественной целостности;

— выявить возможности использования предложенных положений для анализа индивидуальных особенностей композиционного мышления художника.

Методологической основой исследования является анализ композиционного мышления, рассмотренный с точки зрения системно-структурного подхода, интегрированием философских, логических, культурологических, психологических и искусствоведческих подходов к разработке ведущих идей исследованияединством теоретических и эмпирических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам, достаточной базой апробации.

Системно-структурный подход позволил проанализировать взаимосвязи, возникающие между теоретическими положениями в искусствознании и психологическими подходами в науке о мышлении.

В диссертационной работе был применен метод экспериментального анализа с помощью компьютерного моделирования семантических полей ментальных структур, ответственных за формирование композиционной целостности, был использован системный анализ, а также метод аналогового моделирования с помощью ЭВМ.

Теоретические основания исследования.

В работе был использован сравнительный анализ становления композиционных категорий на основе работ крупнейших художников и теоретиков искусства прошлого и видных искусствоведов современности (А-Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, У. Хогарт, М. Бахтин, М. Алпатов, А. Гуревич, И. Данилова).

Теоретический аспект проблемы композиции был основан на трудах крупных исследователей искусства (М.Алпатов, Е. Адамов, Р. Арнхейм, В. Асмус, Н. Волков, Г. Гадамер, С. Даниэль, В. Кандинский, Е. Кибрик, П. Кудин, А. Лосев, Ю. Лотман, Б. Раушенбах, Н. Третьяков, В. Фаворский, Е. Фейнберг др.).

Проблема «мышления» рассматривалась как с позиций художественной деятельности, так и с психологической позиции. Этому подходу подчинится и форма изложения проблемы. Основные положения работы опирались на труды видных психологов (Л. Выготский, Г. Голицын, Дж. Гибсон, Дж. Келли, В. Петров, Дж. Притчард, С. Рубинштейн и др.).

На защиту выносится положение о том, что композиционное мышление — это процесс организации диалога между художником и зрителем в целостную композиционную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.

Доказательство следствия того, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Теоретически описанная и экспериментально проверенная модель композиционного мышления, со специфической структурой.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования.

Разработанная проблема представляет собой продолжение исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления. В основе, которой лежит принцип «максимума информации». Это позволяет полнее представить себе значение композиционной деятельности и мышления в контексте художественной, познавательной, воспитательной и др. функций художественно-эстетической активности личности.

Композиционное мышление рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся со всеми иными его видами и формами, дополняющий и дополняемый ими.

В диссертационной работе рассматривается подход к проблеме композиции как к главной форме диалога художника и зрителя, как форме триады «передающий — текст — воспринимающий», форме передачи мыслей, чувств, представление, мироощущения и миропонимания;

В исследовании разработана модель композиционного мышления, удовлетворяющая ряду требований;

— композиционное мышление связывает отдельные элементы диалога в структуру, позволяющую мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность;

— для этого был уточнен и дополнен понятийный аппарат искусствоведения, отражающий сущность и содержание композиционного мышления.

Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты определили новые подходы для будущих исследователей по проблемам композиционного мышления. Положения и выводы, содержащиеся в данной работе использованы в методических пособиях и рекомендациях по обучению студентов рисунку живописи, композиции. Теоретические положения могут служить материалом при разработке программ лекционных курсов по теории искусства и психологии творчества.

Структура диссертации.

В работе композиционное мышление рассматривается не только с «внешней», социально обусловленной стороны, но и «с внутренней», психологической.

В начале анализируется зависимость композиционных представлений от художественных условностей определенного исторического периода. Далее дается обзор проблем, которые менее подвержены влиянию извне, о внутренних, имманентных свойствах композиционного диалога и о том, что такое в этом контексте «первичная», «неделимая» единица композиционной структуры. В работе рассматриваются некоторые аспекты возникновения композиционной структуры, предлагается психологическая модель процесса ее формирования, и показано, как индивидуальные особенности влияют на характер композиционного мышления и получаемый результат.

Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка использованной литературы и приложений.

Заключение

.

В работе была исследована проблема: «композиционное мышление в изобразительном искусстве». Сравнительный анализ влияния социальных факторов различных исторических периодов на становление композиционных категорий в изобразительном искусстве показал, что наряду с ними существуют постоянные независимые от внешних влияний «внутренние» факторы имманентно присущие композиционной форме.

К имманентным композиционным факторам следует в первую очередь отнести целостность композиционной формы, понимаемую как форма художественного диалога между «передающим и «принимающим», т. е. между художником и зрителем. Где связующим звеном, материальным носителем этой формы выступает «текст» — художественное произведение. В этом случае композиционное мышление следует рассматривать не как организацию композиции картины, а как процесс организации композиционной диалога «художник-картина-зритель», диалога, стремящегося по своей форме к композиционной целостности.

Так как картина — текст, «художественный предмет» существует в контексте системы «художник-картина-зритель», то структура диалога образована системой отношений между художественными элементами картины и их «эквивалентами» в сознании «передающего» и «принимающего». Поэтому для анализа композиционного мышления художника было выделено в качестве исходного представления сложное звено, — базовый элемент композиционного диалога.

Все это позволило показать, что композиционное мышление направлено на организацию структуры базовых элементов композиционного диалога. А композиционные средства картины обретают смысл только в процессе создания и восприятия произведения искусства. Таким образом, художественно-композиционное мышление направлено на организацию смысловой целостности знаковых и символических изобразительных элементов картины («знаков чувства и интеллектуальной оценки»).

Сущность знаковых и символических изобразительных элементов картины (смысловых элементов) определяется их взаимосвязью с внутренним композиционным образом художника и установочной моделью восприятия зрителя.

Исходя из сказанного, следует заключить, что композиционное мышление направлено на организацию структуры множества базовых элементов композиционного диалога.

Для решения этой задачи композиционное мышление должно опираться на устойчивые внутренние представления — паттерны. «Паттерн» рассматривается в данной работе как основа анализа композиционного мышления, восприятия и творчества. Он является ментальным эквивалентом наиболее простого художественного средства и предельного деления всех частей базового элемента композиционного диалога.

Зрительный паттерн инвариантен, поэтому, он может быть перцептивно реконструирован по фрагменту и может являться основанием для реконструкции более крупного паттерна. Инвариантность паттерна позволяет говорить о смысловой непрерывности («континуальности») элементов композиционного диалога, обеспечивающих целостность художественного образа, предотвращающих его распад на отдельные детали, с помощью связующей основы смысловых «пространств» .

Маршруты восприятия" смысловых «пространств» индивидуальны и зависят от перцептивной установки, от значения и смысла элементов (паттернов) «перцептивного маршрута» .

Неделимый" инвариант субъективен, относителен и всегда может быть поделен на более «простые» инвариантыпоэтому перцептивное проникновение в глубину структуры бесконечно, а «деление» на элементы можно осуществлять беспредельно. Нижняя граница будет при этом определяться возможностью выявлений смыславерхняя — интеллектуальной способностью мысленно охватить целостный смысл композиции.

Зрительные иллюзии показывают, что паттерны (наряду с инвариантностью) одновременно обладают несколькими прямо противоположными смысловыми качествами, во-первых, собственной семантикой, отражающей сущность изображаемого ими предмета, во-вторых, смысловой зависимостью от композиционного контекста (семантической аконстантностью).

Художественные образы «передающего» и «принимающего» образованы смысловыми архетипическими элементами, наделенными свойствами инвариантных паттернов, и организованны по законам личностного конструкта. Композиция художественного диалога и «маршрут» ее восприятия выстраиваются художником и воспринимается зрителем на основе их образных эмоционально-ценностных представлений, организованных по принципу личностных конструктов.

Из-за способности человека видеть смыслы в отношениях между различными средствами художественного выражения (конкретными, абстрактными, фигуративными, нефигуративными, техническими, стилистическими и т. д.) возникает множество конструктивных уровней. Смысловые отношения могут быть выявлены как на параллельных, горизонтальных, так и на вертикальных уровнях. При этом все взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами. Таким образом, структура художественного произведения, построенная по принципу личностного конструкта, оказывается многослойной. И это открывает перед человеком новый смысл, заключенный в целостности формы всех взаимосвязей.

Композиция художественного диалога и «маршрут» ее восприятия выстраиваются художником и зрителем на основе его образных эмоционально-ценностных представлений, сформированных по принципу личностных конструктов.

Смысловые отношения и все их взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами, а структура художественного произведения, оказываясь многослойной, открывает перед человеком новый смысл, заключенный в целостности формы всех взаимосвязей.

Композиционное мышление имеет сложную, противоречивую структуру, возникая под влиянием не только личностных потребностей, но и в результате противоречий между ними. Оно выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало.

Для выявления существенных черт композиционного мышления были рассмотрены уровни семантических конфликтов, в частности, между дискурсивным и интуитивным, между различными неосознаваемыми образными представлениями. Интуитивный, бессознательный процесс композиционного творчества очень редко может быть повторен: он операционально не обратим.

В работе показано, что это происходит благодаря существованию двух уровней, рефлективного и ассоциативного, двух способов — анализа и синтеза. Способы осуществления анализа и синтеза являются «маршрутами». Для нашего исследования важно, что синтез есть не что иное, как организация конструкта с установлением связи между различными элементами, что способность к мыслительному анализу и синтезу конструктивного блока является его специфическим свойством — «операциональной обратимостью» и, наконец, для нас крайне существенно появление понятия «маршрут» как динамической формы мыслительной операции.

Введение

понятия «маршрут анализа и синтеза» сразу же поставило вопрос о способе выбора маршрута, наиболее пригодного для решения композиционной задачи. Способ выбора формы «опредмечивания» объекта может быть отписан наряду со способом выбора главного, существенного в тексте картины. Описание способа выбора главного основывается на подходе, объясняющем связи ассоциативного и рационального в композиционном мышлении. Взаимосвязь обоих уровней мышления в этом случае проявится:

— во-первых, в том, что продукты ассоциативных континуальных процессов составят исходный материал операционального рефлективного мышления и обусловливают его содержаниеа, во-вторых, в том, что результаты деятельности рефлективного мышления изменят направление течения мыслительных ассоциаций.

Далее в работе показывается, что операционально-дискретный уровень является тем фундаментом, на котором развивается весь процесс организации композиции художественного диалога.

В работе показано, что для ответа на стоящие вопросы необходимо рассматривать композиционное мышление с учетом биосоциальной природы человека. А операционально-дискретный («личностный») уровень рассматривать как необходимое связующее звено между континуальными, субъективным и индивидуальным уровнями. Для полноценного композиционного мышления личностный уровень необходим. Именно он оказывается способен к созданию образа с конструктивной структурой.

Взаимодействия двух необратимых, непредметных уровней: субъективного и индивидуального есть необходимое условие возникновения личностного уровня и создания нового феномена — художественного предмета.

Задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа с учетом всей совокупности психологических взаимосвязей.

Для возникновения внутреннего диалога необходимо чтобы диалогич-ность, преодоление эгоцентрического отношения к объекту и переход на уровень многопланового отношения с ним, находили отражение в структуре личностного мышления. Поэтому в композиционном мышлении существуют соответствующие структуры: образ другой личностивоображаемая личностная структурамодели иного личностного взгляда на объект.

В связи с этим задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа с учетом всей совокупности психологических взаимосвязей.

Личностный композиционный образ по форме организован как система взаимосвязанного множества конструктов, как «семантическое поле», в котором развертывается процесс композиционного мышления.

Композиционное мышление — это процесс следования по маршруту от конструкта к конструкту, стремящийся охватить целиком композиционное поле и примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты, видоизменив тем самым структуру и содержание композиционного «пространства семантического поля» .

В работе была построена динамическая модель «пространства семантического поля» с учетом закономерностей теории конструктов. Были показаны баллы взаимосвязи каждого признаками. Что позволило разделить всю систему на три отдела: «ядро», средний отдел и периферия. Каждый элемент представляет собой малую систему, аналогичную по своей структуре большой системе. А всю модель можно рассматривать, как схему сложной структуры, в которую «встроены» малые системы.

Как показала модель, множество элементов в системе находятся в «равновесном напряжении», которое может легко нарушиться, приведя к новому равновесию с абсолютно непредсказуемой структурой целого.

Структура «семантического поля» внутреннего композиционного образа рассматривается как форма системного объекта и учитывает то, что при исследовании объекта как системы, элемент описывается не «как таковой», а с учетом его «места» и взаимосвязи с целым. Поэтому один и тот же «материал» одновременно обладает разными характеристиками, параметрами и функциями.

Мыслительный маршрут, решая задачу объединения разных конструктов в единый образ, зависит и подчиняется четырем условиям:

— прохождению по наиболее экономичным взаимосвязям;

— объединение разноуровневых конструктов;

— объединение репродуктивных интеллектуальных процессовоперирующих готовыми ассоциативными блоками, в новый мыслительный поток с продуктивной направленностьюсоблюдения принципа «максимума информации», т. е. охват мыслительным маршрутом максимального количества элементов всей конструктивной системы с минимальными затратами.

Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления (одного из участников диалога) первоначально можно разделить на две группы с разной направленностью: инструментальной и терминальной.

Кроме того, выделить четыре группы с устойчивыми особенностями художественного почерка и предпочтений восприятия: «проективно-дробную», «проективно-стереотипную», «дистотивно-дробную» и «дистотив-но-стереотипную» .

Для всех групп характерно противоречие между субъективным и индивидуальным уровнями, — так называемый, конфликт «К» .

В контексте нашего анализа необходимо учитывать психологические характеристики участников диалога, а также то взаимодействие, которое происходит между ними и определяется особенностями каждого из них. Именно это взаимодействие будет характеризовать как свойства, так и особенность всей структуры первичного композиционного элемента.

Дифференциация на основе теории конструктов позволяет прослеживать динамику развития особенностей композиционного мышления и способности к художественному диалогу. Позволяет наглядно проследить зависимость между способностями оперировать большими объемами информации и возможностями организовывать эти объемы в целостные образные структуры. А также выявлять, наряду с общераспространенным конфликтом «К», не менее характерный для всех групп конфликт между процессом организации целостности и объемом входящей в нее информации.

Данная классификация может быть полезной для выявления и понимания причин возникающих затруднений в установлении контакта между художником и зрителем, студентом и педагогом.

Анализ особенностей, формы, функций и продуктивного результата художественно-композиционного мышления, проведенный в диссертационном исследовании позволяет заключить, что оно по своим интеллектуальным характеристикам выходит за рамки художественной деятельности. И, по всей вероятности, постоянно проявляется, как в самых различных видах профессиональной деятельности человека, так и в повседневной бытовой активности, координируя и направляя мыслительную активность в соответствии с мотивами и оценкой отношения между личностью и ее окружением. Поэтому развитие композиционного мышления в изобразительном искусстве является одним из действенных способов формирования целостной формы всего комплекса личностных ментальных процессов, способствует развитию интеграционных процессов становления образа мира у человека.

Показать весь текст

Список литературы

  1. А. Исповедь. М., Ренессанс, СП ИВО — СиД, 1991. — 488 с.
  2. С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья. (Общие замечания). В сб. Античность и Византия. М.: Наука, 1975, 266−285 с.
  3. Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Набор. Фактура. Ритм. Часть 1. М.: Книга, 1988. — 382 с.
  4. Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1990. — 400 с.
  5. Е.Б. Художественное конструирование и оформление книги. М., 1971.
  6. Д. Ландшафт детской души. Юнгианское консультирование в школах и клиниках. Пер. с англ. Санкт-Петербург — Минск: Диалог -Лотаць, 1997. — 256 с.
  7. М.В. Композиция в живописи. М.-Л., Искусство, 1940.
  8. М.В. Матисс. М.: Искусство, 1969, — 105 е., ил.
  9. Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937. — 793 с.
  10. Антология. Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. -М.: Прогресс, 1993. — 400 с.
  11. Аристотель Поэтика. Л.: Академия, 1927. — 120 с.
  12. Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.
  13. Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. — 352 с.
  14. Е.Ю. Психология субъективной семантики. М.: Прогресс. -М.: МГУ, 1980. — 128 с.
  15. В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. (Сборник статей). М.: Искусство, 1968. — 655 с.
  16. Базен Жермен. История истории искусства: От Вазари до наших дней: Пер. с фр. М.: Прогресс — Культура, 1994. — 528 с.
  17. М. М. Проблема поэтики Достоевского. М., Худ. лит., 1972. -258 с.
  18. М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — 424 с.
  19. .И. Тест Роршаха. Практика и теория / Под ред. J1.H. Собчик. -СПб, «Дорваль», 1992 г. 200 е., илл.
  20. Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями: Пер. с англ.- М.: Искусство, 1973. 122 с. с ил.
  21. М. Е. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина, 1989.- 304 с.
  22. В.В. Русская средневековая эстетика. XI XVII века. — М.: Мысль. 1992. — 637, 1. е.: ил.
  23. Бэн А. Психология. М.: ООО «Издательство АСТ-ЛАД», 1998. — 209 -519 с.
  24. Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство древней Руси. М.: Искусство, 1993, — 255 с.
  25. П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. — 507 е., 8. л. ил.
  26. Ватто Антуан. Совет Ланкре. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том.- М.- Л.: ОГИЗ, 1937. 597 с.
  27. М. Продуктивное мышление: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1987. -336 е.: ил. 213.
  28. Р.Ю. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. — 268 е., ил.
  29. Р.Ю. История Средних веков. Курс лекций. Киев: AirLand, 1996. — 384 с.
  30. Власо в В. Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.т.1−3.— СП б.: Кольна. 1995, 1996, 1997. 672, 533, 655 с.
  31. И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. — 264 с.
  32. Н.Н. Композиция в живописи. -М.: Искусство. 1977. 264 с. с табл.
  33. А. Сезанн. Пер. с фран. Л.: Изд-во Ленинградского Областного Союза Советских Художников, 1934. — 150 е., ил.
  34. Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СП б.: СОЮЗ, 1997, 96 с.
  35. Л.С. Проблемы развития психики. Собр. соч. Т.З. — М.:1. Педагогика, 1983. С. 338.
  36. Л.С. Собрание сочинений. Т.6. М.: Педагогика. 1984.
  37. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. — 344 с.
  38. Г. Г Актуальность прекрасного. /Пер. с нем. — М.: Искусство, 1991. — 367 с.
  39. X. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1988. — 704 с.
  40. И.Л. (отв. ред.) Художественное воображение и отражение действительности. Современные зарубежные исследования. М.: АН СССР, Институт научной информации по общественным наукам, 1983. -176 с.
  41. П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ, 1976. — 147 с.
  42. М.Ю. Домье. М.: Молодая гвардия, 1962. — 267 с.
  43. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Пер. с нем. М.: Искусство, 1988. — 540 е., — 587 с.
  44. Гибсон Джон. Экологический поход к зрительному восприятию. Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988. — 464 е.: ил.
  45. Г. А., Петров В. М. Информация поведение — творчество. — М.: Наука, 1991. — 224 с.
  46. Гольдентрихт С. С, Гальперин М. П. Специфика эстетического сознания. — М.: Высшая школа. 1974. 103 с.
  47. И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., Искусство, 1970.
  48. И. От Средних веков к Возрождению. М., Искусство, 1975.
  49. С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. — 223 с.
  50. С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., Искусство, 1986. — 197 с.
  51. У. Многообразие религиозного опыта. Пер. с англ. М.: Наука. 1993. — 432 с.
  52. У. Мышление. В кн. «Психология», СПб. 1905.
  53. А. Леонардо да Винчи. М.: Журнально-газетное объединение, вып. 9−10 /57−58/, 1935. — 240 с.
  54. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ. ред. и вступит, статья А. Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979. — 620 с.
  55. Р.Ф., Долгов К. М. Психоанализ искусства. В кн. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 5−16.
  56. . И. Эмоция как ценность. М., Политиздат, 1978. — 315 с.
  57. Д. Психология и педагогика мышления. Берлин, Государственное издательство Р.С.Ф.С.Р., 1922. — 196 с.
  58. Дюк В. А. Компьютерная психодиагностика. СПб., издательство «Братство», 1994. — 364 с.
  59. Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970. — 123 с. с таблицами.
  60. Жоффруа де Виллардуэн. Завоевание Константинополя. М.: Издательство «Наука», 1993. — 296 с.
  61. А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М.: Искусство, 1987, — 255 с.
  62. К. Эмоции человека. Перевод с англ. М.: МГУ, 1980. — 440 с.
  63. Э. В. Философия и культура. М., Политиздат, 1991. 464 с. — (Мыслители XX века).
  64. И. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. I. М.: Русская книга, 1996. — 560 е., 1 ил. портр.
  65. И. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. II. М.: Русская книга, 1996. — 672 е., 8 ил.
  66. И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. — 348 с.
  67. И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С.16
  68. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. — 108 с.
  69. Д.И. Техника живописи. М.: СВАРОГ и К, 1998. — 504 с.
  70. Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. В сб. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА" — „Сварог“, 1996. 432 с.
  71. Ф. В."Золотое сечение в живописи». Киев.: Выша школа, 1989. — 143 с.
  72. Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988. — 176 е.: ил.
  73. Д. Из писем Фишеру, Хемстед, 23 1823 г. В сб. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. — т. 4. С. 331.
  74. Ксенофонт. Сократические сочинения. СП Б. АО «Комплект», — 1993. -415 с.
  75. П.А., Ломов Б. Ф., Митькин А. А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. — 208 е., ил.
  76. А.Ф. Классификация личностей. Л.: Гос. Изд-во, 1924. — 290 с.
  77. М.С. Портреты Рубенса. М.: Изобразительное искусство, 1993. — 192 е.: ил.
  78. Леви-Стросс Клод. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. — 3841. Ше.: ил.
  79. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. — 382 с.
  80. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т.1. М — Л.: ОГИЗ, 1937, С.141−146.
  81. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Переск. с итал. и послесловие А. Махова. Л., Дет. лит., 1983. — 142 с.
  82. А.Н. Проблемы развития психики. М.: МГУ, 1972. — 576 с.
  83. А.Н. Очерк развития психики. Изд-во Военного Педагогического Института Советской Армии, кафедра общей и военной психологии. Московская область, поселок Хлебниково, 1947. — 100 с. (на правах рукописи)
  84. М. Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. -М., 1964.
  85. П., Норман Д. Переработка информации у человека.(Введение в психологию) М.: Мир, 1974. — 550 с.
  86. А. Ф. Диоген Лаэрций историк античной философии. — М.: Наука, 1981. — 192 с.
  87. А. Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. — 383 1. е., ил.
  88. А.Ф. Эстетика Возрождения. М, Мысль, 1978. — 623 с.
  89. А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. — 367 с.
  90. А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. — 320 с.
  91. Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики М.: «Прогресс — Традиция», «Традиция», 1998. — 416 с.
  92. Ю. М. «Культура и взрыв» М.: Гнозис, Издательская группа «Прогресс», 1992, — 272 с.
  93. Р.А. Внутренняя картина болезней и иатрогенные заболевания -М.: Медицина, 1977. 111 с.
  94. Р.Д. Расколотое «Я»: пер. с англ. СПБ: Белый Кролик. 1995. — 352 с.
  95. Леви-Брюль Люсьен. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.
  96. М. Четырехцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. В сб. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА" — «Сварог», 1996., 432 с.
  97. Г. И. Этюды по психологии искусства С.- Петербург, 1913. -188 с.
  98. Материалы научной конференции (1980). Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М., Советский художник, 1981.
  99. А. Заметки художника. В сб. Мастера искусства об искусстве. -М.: Искусство, 1967. т. 5. — Кн. 2. — С. 233.
  100. А. Проект «Человек» / Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1998, с. 220, ил. 9.
  101. А. Клиническая онтопсихология / Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1997, с. 320.
  102. А. Учебник по Онтопсихологии / Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1997, с. 592, ил. 11.
  103. А. Ин-се искусство и творчество / Пер. с итал. под общей редакцией О. Камаевой. Екатеринбург: Славянская ассоциация Онтопсихологии- Cricket, 1997. — 236 с. илл.
  104. Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М.: Художник. 1990. — 384 с.
  105. Мишель де Монтень. Опыты. Кн. 3. М.: Голос, 1992. — 416 с.
  106. Л. В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983.
  107. К. М. Мастера французской готики. М., Искусство, 1988.
  108. В.В. Спонтанность сознания: Вероятностные теории смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. — 288 с.
  109. В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. В сб. Бессознательное. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1978. С. 11.
  110. У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. — 232 с.
  111. Д., Старк Л. Движение глаз и зрительное восприятие. В сб. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 226−240.
  112. Перрюшо Анри. Жизнь Тулуза Лотрека. Пер. с фр. — М.: А/О Издательство «Радуга», 1994. — 284 с.
  113. Перрюшо Анри. Жизнь Сезанна. / Пер. с фр. М.: Радуга, 1991. — 351 с.
  114. Перрюшо Анри. Жизнь Ренуара: Пер. с фр. К.: Мистецтво, 1991. — 314 е.: ил.
  115. В.Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во МГУ, 1988. — 208 с.
  116. Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е. Н. Селиарова. М.: Советский художник, 1991. — 384 е., ил.
  117. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. -659 с.
  118. Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т.З. 4.1. М., 1971.
  119. А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. — 614 с.
  120. В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., ЛГУ, 1986. — 365 с.
  121. . В. Пространственные построения в живописи. М.: Издательство «Наука». 1980. — 288 с.
  122. Т. Аффективная память. СП б.: Образование, 1899. — 50 с.
  123. Т. Опыт исследования творческого воображения. СП б.: 1901. -232 с.
  124. Рок И. Введение в зрительное восприятие. Кн. 1-я и 2-я, М.: Педагогика, 1980. — 309 е., 279 с.
  125. Н.Н. и др. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. -М.: Просвещение, 1989. 207 с.
  126. С.Л. О мышлении и путях его исследования. М., 1958. — 256 с.
  127. П. Из писем А. Санье (1863). Мастера искусств об искусстве. М., 1967.
  128. А.В. Д/р «Зависимость методов формирования творческой активности на занятиях академическим рисунком от индивидуально-психологических особенностей личности студента.» М.: МГПИ, 1981 г.
  129. А.В. Исторический обзор становления основных композиционных категорий. М.: ВГИК, 1997. — 55 с.
  130. Г. Стресс без дистресса. М.: Прогресс, 1979. — 128 с.
  131. Сенека JL- А. Нравственные письма к Луцилию. М., Наука, 1977. — 384 с.
  132. П. В. Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. — 160 с.
  133. Ян. Цветовой тест Люшера. В сб. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА" — «Сварог», 1996.- 432 с.
  134. Е.Н., Измайлов Ч. А. Цветовое зрение. М.: МГУ, 1984. -176 с.
  135. М.Н. (Монахиня Иулиания) Труд иконописи.- Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998, — 224 с.
  136. Н. Н. Жизнь творчество — человек: функции художественной деятельности. М., Политиздат, 1985. — 415 с.
  137. Стоун И. Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге. Пер. с англ. СП б.: Северо-Запд, 1993. — 511 с.
  138. Э.Б. Первобытная культура: Пер с англ. М.: Политздат, 1989.573 с.
  139. М. Ж.Испанские мастера.- Будапешт.: Изд-во «Корвина», 1966.259 с.
  140. В.И. Хаос и порядок: социально-художественная диалектика. -М.: Знание, 1990. 64 с.
  141. O.K. Психология мышления. М.: МГУ, 1984. — 272 с.
  142. Л.Н. Что такое искусство? О Шекспире. Собрание сочинений, 1-я серия, 8 т., М.: Издание В. М. Саблина. 1911. 335 с.
  143. В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» -«Культура», 1995. — 624 с.
  144. Г. Л. Проблема понимания в философии. М., 1985. — 129 с.
  145. В.В. Материалы и техника живописи. М.: Из-во АХ, 1962. -207 с.
  146. .А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — 360 е., 69 ил.
  147. Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Издательство Западно-Европейского Экзархата, Московской Патриархат. 1989. — 475 с.
  148. Ф.И. История Византийской империи. М.: Мысль, 1996. -827, 1. с- 1997 — 829 2. с- 1997.- 527 [3] с.
  149. А.В. Язык и стиль художественного произведения. М.- Л., 1963.
  150. Е.Л. Кибернетика, логика, искусство,— М.: Радио и связь, 1981.-145 с.
  151. Н.П. Творческая фантазия. М.: Русский книжник, 1924. — 100 с.
  152. П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., Издательская группа «Прогресс», 1993. — 324 с.
  153. П.А. Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского. Избранные труды по искусству. М., Издательство «Изобразительное искусство», 1996. — 286 с.
  154. В.И. Васнецов педагог. — М.: АХ СССР, 1952. — 142 с. с ил.
  155. Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности: Руководство по репертуарным личностным методикам: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1987. — 236 е.: ил.
  156. Фрейд 3. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.
  157. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М: Республика, 1995. — 400 е.: ил. — (Прошлое и настоящее).
  158. Хёйзинга Й. Homo Ludens- Статьи по истории культуры. М.: Прогресс -Традиция, 1997. — 416 с.
  159. У. Анализ красоты. JI.: Искусство, 1987. -254 с.
  160. Д. Глаз, мозг, зрение: Пер. с англ.- М.: Мир, 1990. 239 е., ил.
  161. К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. — 448 с. -Мыслители XX века.
  162. А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. М.: Высшая школа, 1991. — 512 с.
  163. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., ОГИЗ — ИЗОГИЗ, — 1933.
  164. А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем., М., Прогресс, 1992. — 576 с.
  165. Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1974. — 543 с.
  166. Шиллер Ф. Собрание сочинений, т. 6. М., 1975. С. 326.
  167. Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979. — 304 с.
  168. Эббингауз Г, Очерк психологии. В кн. Ассоциативная психология. М.: ООО «Издательство АСТ-ЛАД», 1998. — 12−202 с. (Классика зарубежной психологии).
  169. И.П. Разговоры с Гете в последние годы жизни /Пер. с нем.- -Ер.: Айастан, 1988. 672 е., ил.
  170. Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. 392 с.
  171. Юнг К. Г. Архетип и символ.- М.: Ренессанс, 1991. -304 с.
  172. Юнг К. Г. Психологические типы. Пер. с нем. М.: «Университетская книга» ACT, 1996. — 718 с.
  173. Юон К. Ф. Об искусстве. М.: Советский художник, 1959. — 172 с.
  174. В.Н. Ритм, ритм, ритм! Этюды хронобиологии. М., 1985.
  175. A.JI. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. -184 с.
  176. К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. — Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 238 с.
  177. Аврелий Марк. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. М., изд-во АХ СССР, 1962. С. 147.
  178. М. В. Композиция в живописи. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 233 — 282.
  179. В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. В сб. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. — 655 е., с.З.
  180. Е. Я. Эстетический анализ композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 143 153.
  181. Бенц Эрнст. Цвет в христианских ведениях. В сб. Психология цвета. М.: «Рефл — бук», К: «Ваклер», 1996. С. 79 — 135.
  182. Г. Восприятие нейтральных цветов. Восприятие движения. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 290−322.
  183. А.Г. Художественное чувство как переживание «созревшей установки». В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 512 — 517.
  184. Веронезе. Протокол заседания трибунала инквизиции. Из книги Ридольфи «Le maraviglia deH’arte"(1648). В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 233−241.
  185. Н.Н. О понятии композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 7 — 31.
  186. С. А. О композиционных построениях в древнерусском искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 177 182.
  187. Е.И., Гарбер И. Е. Герман Эббингауз основоположник монистического направления в научной психологии. В кн. Ассоциативная психология. — М.: ООО «Издательство АСТ-ЛАД», 1998. — 12−202 с. (Классика зарубежной психологии).
  188. Е.И., Гарбер И. Е. Александр Бэн, находки и заблуждения ассоцианизма. В кн. Ассоциатевная психология. М.: ООО «Издательство АСТ-ЛАД», 1998. -204−206 с. (Классика зарубежной психологии).
  189. И.В. К учению о цвете (хроматика). В сб. Психология цвета. М.: «Рефл — бук», К: «Ваклер», 1996. С. 281 — 349.
  190. И. В. Раздумья о композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 138 — 142.
  191. Н.А. Композиция и архитектоника книги. В сб. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1988. С. 291−394.
  192. A.M. Опираясь на традиции, идти дальше. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 101 — 109.
  193. Э. Из дневника 1857 г., 25 января- 1858 г., 3 июля. В сб. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. — т. 4. — С.166−170.
  194. Г. Сюрреализм и его бессознательное. В сб. «Бессознательное» Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 629 — 635.
  195. .А. Теория композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 51 — 79.
  196. Н.Я. К вопросу о психологической необходимости искусства. В сб. Бессознательное. Исследования. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 493 — 504.
  197. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С.6−7.
  198. Г. С. О принципах композиционного построения в эпоху Ренессанса. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 183 232.
  199. В. П. Умение сочинять, образно передавать мысль. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 110 — 113.
  200. Заан Доминик. Белый, красный и черный: цветовой символизм в черной Африке. В сб. Психология цвета. М.: «Рефл — бук», К: «Ваклер», 1996. С. 47 — 78.
  201. Изуцу Тосихико Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока. В сб. Психология цвета. М.: «Рефл — бук», К: «Ваклер», 1996. С. 221 — 256.
  202. .В. К вопросу о композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 96.
  203. Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 32 50.
  204. Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусства. В сб. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия М.: Просвещение, 1989. С. 184 .
  205. Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 622 — 629.
  206. П. Иллюзия движения. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. -М.: Мир, 1974. С. 309−322.
  207. Корреджо Антонио. Договор с духовенством кафедрального собора в Парме. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- J1.: ОГИЗ, 1937. С. 217−218.
  208. И.Н. О художественных средствах в живописи. Рисунок. Композиция. Колорит. В кн. Ковалевская Т. М. Крамской об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988. С.71−73.
  209. И.Н. О художественной форме. В кн. Ковалевская Т. М. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988. С.49−50.
  210. . М. И. Рисовать значить рассуждать, мыслить. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. — М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 119 — 121.
  211. Курилко-Рюмин М. М. Творческое применение законов композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 122 — 129.
  212. Лебрен Шарль. О методе изображения страстей. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М, — Л.: ОГИЗ, 1937. С. 589−596.
  213. A.M. Автор образ — читатель. — Л.: ЛГУ, 1977. 360 с.
  214. Ломидзе Т. А. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества. В сб. Бессознательное Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 505 — 511.
  215. А. Ф. Эманация. «Философская энциклопедия». Т.У. М., 1970. С. 551.
  216. Е. Н. О преподавании композиции в мастерской монументального искусства. В сб. научных трудов. Под общей редакцией
  217. B.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. ПОПУ.
  218. М. Г. Композиция и развитие сюжета. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 114 — 118.
  219. .С. Художественная картина мира как комплексная проблема. В кн. Процесс творчества и художественное восприятие. М.: Искусство, 1985, 296−311 с.
  220. А.С., Шерозия А. Е., Бассин Ф. В. Об отношении активного бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978.1. C. 477 492.
  221. Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.194−203.
  222. Пуссен Никола. Из писем о себе и об искусстве. В сб. Мастера искусств06 искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 563−588.
  223. Рафаэль Санти Письма. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. -М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С.159−176.
  224. А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку. В сб. Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе. М: МГОПИ, 1992, с.94−105.
  225. Л.И. Бессознательное и художественная фантазия. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 549 — 561.
  226. Тинторетто. Из книги Ридольфи «Le maraviglia dell’arte», 1648. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. — М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 225−232.
  227. Тициан. Из книги Ридольфи «Le maraviglia deH’arte"(1648). В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 213.
  228. Н. Н. Мысли о композиции в живописи. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 154 — 176.
  229. Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи (1916) В антологии: Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. — М.: Прогресс, 1993.С. 195−219.
  230. Е. Два мира в древнерусской иконописи (1916) В антологии: Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. — М.: Прогресс, 1993.С. 220−246.
  231. А.Н. Истина и красота. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С.669−677.
  232. А.Н. Философский метод. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 623−642.
  233. А.Н. Способы мышления. Часть 1. Творческий импульс, гл. 1, Значимость. Выражение. Понимание. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 337−388.
  234. В.А. Вопросы, возникающие в связи с композицией. О стиле. Искусство тоже познает. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В. В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 80 -96.
  235. Т.А. Катарсис как осознание. В сб. Бессознательное. Т. 2, — Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 562 570.
  236. Фрейд 3. Сюжеты сказок в сновидениях. В кн. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 234−237.
  237. JI. В. Современный художественный вуз и вопросы преподавания композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией
  238. B.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 283 -290.
  239. С.М. Цвет в кино. В сб. Психология цвета. М.: «Рефл -бук», К.: «Ваклер», 1996. С.257−281.
  240. Э.Г. Деятельность и творчество. В кн. Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. С.318−330.
  241. Л.Г. Изобразительная деятельность и эстетическое чувство. Объективные основы художественного образа. В кн. Эстетическое чувство и произведение искусства. М.: Мысль, 1969. — 183 с. С. 38−59, 77−87, 135−157.
  242. Ф.И. Семиотика цвета. В сб. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1988.1. C.180 -194.
  243. Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. В сб. Психология цвета. М.: «Рефл — бук», К: «Ваклер», 1996. С. 135 -180.
  244. Arnheim, Rudolf. The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992.
  245. Arnheim, Rudolf. Art and visual perception. Berkeley: University of California Press, 1954.
  246. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.
  247. Arnheim, Rudolf. «What is an Aesthetic Fact?» Studies in Art History, vol. 2, pp. 43−51. College Park: University of Maryland, 1976.
  248. Arnheim, Rudolf. Art and Visyal Perception. New. Version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
  249. Arnheim, Rudolf. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and LosAngeles: University of California Press, 1977.
  250. Arnheim, Rudolf. Visual thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.
  251. Beck, J. Surface color perception. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1972.
  252. Beck, J., and Gibson, J. J. The relation of apparent shape to apparent slant in the perception of objects. Journal of Experimental Psychology, pp. 50, 125 133. 1955.
  253. Boynton, R. M. The visual system: Environmental information. In Handbook of perception, edited by E. C. Cartarette and M. P. Friedman, I, 285−307. New York: Academic Press. 1974.
  254. Braunstein M. L. The perception of depth through motion. Psychological Bulletin, 59, 422−433, 1962.
  255. Dodge, R. Five types of eye-movement. American Journal of Physiology, pp. 8, 307−329, 1903.
  256. Epstein, W. Stability and constancy in visual perception. New York: Wiley, 1977.
  257. Gibson, J. J. A note on ecological optics. In Handbook of perception, edited by E. C. Cartarette and M. P. Friedman, pp. 1, 309−312. New York: Academic Press. 1974.
  258. Gibson, J. J. Events are perceivable but time is not. In The study of timell, edited by J. T. Fraser and N. Lawrence. New York: Spinger-Verlag. 1975.
  259. Gibson, J. J. On the concept of formless invariants in visual perception. Leonardo, pp. 6, 43−45, 1973.
  260. Gibson, J. J. On the relation between hallucination and perception. Leonardo, pp. 3, 425−427, 1970.
  261. Gibson, J. J. The information available in pictures. Leonardo, pp. 4, 27−35, 1971.
  262. Gibson, J. J., Kaplan, G. A., Reynolds, H. N., and Wheeler, K. The change from visible to invisible: Astudy of optical transitions. Perception and Psychophysics, pp. 5, 113−116. 1969.
  263. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1959.
  264. Held, Julius. S Rembrandt’s Aristitle and Other Rembrandt Studies. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969.
  265. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.
  266. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Pantheon, 1962.
  267. Kandinsky, Wassily. Ruckblick. Baden-Baden: Klein, 1955.
  268. Kelly G. A. Comments on Aldous, the personable computer. In «Computer Simulation of Personality» (Eds S. Tomkins and S. Messick). Wiley, New York, 1963.
  269. Kelly G. A. The Psychology of Personal Constructs, Vols 1 and 2. Norton, New York, 1955.
  270. Kelly G. A. The role of classification in personality theory. In «Clinical Psychology and Personality: the Selected Papers of George Kelly» (Ed. B. Maher). Wiley, New York, 1969.
  271. Kelly, G. A. The abstraction of human processes. Proceedings of the 14th International Congress of Applied Psychology, Munksgaard, Copenhagen, 1961.
  272. Krauss D. A., Fryrear Y. H. Phototherapy in Mental Health-Springfield: Thomas, 1983. 258 p.
  273. Kretschmer E. Psychotherapie der Schizophrenic und ihrer Grenzzustande// Bericht fiber den IV Allgemeinen Arztlichen kongress flir Psychotherapy in
  274. Bad Nauheim. 11. bis 14 April 1929.-Leipzig: Verlag von S. Hirzel, 1929.-S. 78−88.
  275. Landfarten H. B. Clinical Art Therapy: A Comprehensive Guide.- N. Y.: Bruner/Mazel, 1981.-41 Op.
  276. Leonhard K. Akzentuierte Personlichkeiten. Berlin, 1968.
  277. Lyketsos G. The Ancient Greek Tragedy as a Means of Psychother. Psychosom., Vol. 34, N 4. — P. 241−247. — 1980.
  278. Naredi-Rainer, Paul v. Architektur und Harmonic. Cologne: Dumont, 1982.
  279. Neisser U. Cognitive Psychology. N. Y., 1967.
  280. Steinberg, Leo. Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. New York: Garland, 1977.
  281. Summerson, John. The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.
  282. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.
  283. Wertheimer M. Productive Thinking. N. Y., 1945.
  284. Whitehead, A. N. Science and the Modern World. New York: Macmillan, 1926.
  285. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.
  286. Woodworth, Robert S. Experimental Psychology. New York: Holt, 1938.
  287. Zevi, Bruno. II Linguaggio moderno dell’architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Waschington Press, 1977.1. Примечания к главе 1
  288. И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. JI., 1933. С. 16. (цит. по: Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. JI., Искусство, 1986. С.7).
  289. См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.- Политиздат, 1991. С. 453.
  290. Марк Аврелий. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. T.l. М., изд-во АХ СССР, 1962. С. 147.
  291. Ниже мы разберем некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.
  292. М. Композиция в живописи. Исторический очерк. M-J1., Искусство, 1940. С. 18.
  293. Цит. по М. Алпатову. Композиция в живописи. M-JI., Искусство.1. С. 24.8. Там же. С. 25.
  294. Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М., Советский художник, 1981. С. 7.
  295. А. Исповедь. М., Ренессанс, Сп ИВО-Сид, 1991. С. 54.
  296. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М., Наука, 1977. С. 342.
  297. Обзор делается по работам А. Я. Гуревича, В. П. Гайденко, Г. А. Смирнова, И. Е. Даниловой.
  298. М. М. Проблема поэтики Достоевского. М., Худ. лит., 1972.1. С. 220.
  299. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С. 304.
  300. Дионисий Ареопагит. Об именах Божьих. (Цит. по кн.: И. Даниловой от Средних веков к Возрождению. М., Искусство, 1979. С.11).
  301. И. От Средних веков к Возрождению. С. 11.
  302. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1998. С.6−7.19. Там же. С. 10.
  303. А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., Искусство, 1976. С.142−148.
  304. Адам Скот (Цит. по кн.: И. Даниловой. От Средних веков к Возрождению. С.35−36 в рукописи В. П. Зубова. История архитектурных теорий, 1946.).22. Там же.23. Там же.
  305. И. От Средних веков к Возрождению. С. 36.
  306. Т. Волшебная гора. Собр. соч. Т. З, М., Худож. лит., 1959. С.395−396.
  307. Ле Гофф упоминается в ст. Гуревича А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры. В сб.: Культура и искусство европейского средневековья. М., Советский художник, 1981. С. 11.
  308. Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т.З. 4.1. М., 1971.
  309. И. От Средних веков к Возрождению. С. 81.
  310. Цит. по кн. Даниловой И. С. 81. Евангелие от Иоанна. Гл. 1 (5).
  311. А. Ф. Эманация. Философская энциклопедия. T.V. М., 1970. С. 551.
  312. А. В кн.: Антология мировой философии. Т.1- 4.2. М., 1969. С. 582.
  313. И. От средних веков к Возрождению. С.3−84.
  314. Цит. по кн.: Даниловой И. С. 84.35. Там же. С. 121.36. Там же. С. 84.
  315. К. М. Мастера французской готики. М., Искусство, 1988.1. С. 58.
  316. Джованни Фиданца Бонавентура (1221−1271) философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. T.l. М., АХ СССР, 1962. С.283−288.
  317. Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе И. Е. Даниловой «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение». М., Искусство, 1970. С. 7.
  318. Об этом подробно см.: Юнг К. Г. Проблема души современного человека. В кн.: Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С.203−222.
  319. См. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. С. 87.
  320. И. От Средних веков к Возрождению. С. 24, 97.
  321. Альберти Л-Б. Де сять книг о зодчестве. В 2-х т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937- Три книги о живописи. С.25−63.
  322. Ученик Платона Аристотель, проанализировав структуру различных диалогов, выявил общие закономерности, и на этой основе возникла логика как система правил изложения и доказательства мысли.
  323. Таким образом, теперь логика представляла собой структуру вербального мышления, а композиция форму организации невербального (невербально-художественного) выражения художественного смысла.
  324. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 37.
  325. Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т.Т.2. Три книги о живописи. С. 40.
  326. И. От средних веков к Возрождению. С. 25.
  327. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ.ред. и вступит. статья А. Ф. Лосева. М., Мысль, 1979.
  328. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т.1. М-Л.: ОГИЗ, 1937, С. 143.
  329. Объект понимания смысл. Освоение смысла происходит через опредмечивание. Смысл найден, если есть опредмечивание смысла.
  330. Смысл есть предметная сущность объекта. Понять смысл объекта -значит совершить акт его частичного (и всегда частичного) опредмечивания.
  331. Э. В. Философия и культура. М., Политиздат, 1991. С. 120.
  332. Возрождение подготавливает представление о композиции как о моделиизменения смысла в определенных пределах. Подробнее об этом см. ниже.
  333. Альберти А-Б. Десять книг о зодчестве. Т.2. С. 46.
  334. М. Композиция в живописи. Исторический очерк. M-JI., Искусство, 1940. С. 35.61. Там же. С. 36.
  335. JI. В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983. С. 98.
  336. М. Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. М., 1964. С. 75 (здесь цит. по Мочалову Л. В. С.98).
  337. А. Мистика апостола Павла. В кн.: Благоговение перед жизнью. М., Прогресс, 1992. С.381−429.
  338. Современные психологи отводят существенное место в личностной структуре познавательным (гностическим) диспозиционным образованиям: потребностям, мотивам, ценностям, а также гностическим эмоциям.
  339. См., например, Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., Политиздат, 1978. С. 272. Столович Н. Н. Жизнь творчество — человек: функции художественной деятельности. М., Политиздат, 1985. С. 50.
  340. Цит. по Додонову Б. И. С. 117.
  341. Леонардо да Винчи. Тракт о живописи. М., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.
  342. Подробнее см.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.
  343. Цит. по Даниловой И. С. 92, сноска по лит. С. 126.
  344. И. От Средних веков к Возрождению. С. 92.
  345. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С.265−285.
  346. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 57.75. Там же. С. 62.76. Там же. С. 237.
  347. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Пер. с итал. и послесловие А.Махова. Л., Дет.лит., 1983. С.64−65.
  348. В. П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С. 321.
  349. А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 403.
  350. Леонардо да Винчи. Пропорции. В кн.: Мастера искусств об искусстве. С.134−136.
  351. Термин «золотое сечение» был введен Леонардо и наиболее распространен по сей день. Наряду с ним употребляются синонимы: «золотая пропорция», «божественная пропорция», «динамическая симметрия», «ф-пропорция».
  352. Материалы по проблеме золотого сечения приводятся по книге Ковалева Ф. В. «Золотое сечение в живописи». Киев.: Выша школа, 1989. С.26−28.
  353. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 188.
  354. Фигура «Ночь» одна из четырех статуй гробниц Джулиано и Лоренцо Медичи («Утро», «Вечер», «День», «Ночь»). Она помещена на саркофаге гробницы Джулиано (1520−1534 гг.).
  355. Всеобщая история искусств. Т. З. Искусство эпохи Возрождения. М., Искусство, 1962. С. 213.
  356. Там же. С. 122 (начало 1490-х годов).87. Там же. С.394−395 (1514).
  357. Мишель де Монтень. Опыты. Кн.З. М.: Голос, 1992. С. 313.
  358. Всеобщая история искусств. С. 352. Чудесное насыщение пяти тысяч (Брауншвейгский музей), первая половина XVI в.
  359. Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (дата рождения неизвестна, умер в 1516 году), подробнее см. Всеобщая история искусств.С.337.
  360. Всеобщая история искусств. С. 364.
  361. Циклом «Времена года», как известно, не закончился творческий путь художника. Знаменитые «Слепые» и «Пляска под виселицей» были последними работами мастера. Эти символы пессимизма не были разрушены предыдущими работами.
  362. Всеобщая история искусств. С. 468.
  363. М. В. Всеобщая история искусств. Т.2. M-J1., Искусство, 1949. С.166−169.
  364. М. Ж. Испанские мастера. Будапешт. Изд-во «Корвина», 1966. С.15−17.
  365. Это позволяет даже некоторым авторам причислять Эль Греко к эпохе барокко: см. Такач М. Ж. С. 16.
  366. Rinascimentas (Возрождение, итал.).
  367. Цит. по послесловию Дм. Панченко «Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского», В кн.: Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., Худож. 1990. С. 633.
  368. Непосредственно и неотвратимо процесс рефлексии над жизнью и миром идет к благоговению перед жизнью. Она не допускает никаких других выводов, которые смогли бы вести в каком-то другом направлении.
  369. см. кн. Лосева А. Ф. Эстетика Возрождения.99. Там же. С. 450.
  370. Очень образно, наглядно это показано в кн. И. Хейзинги Осень Средневековья. М., Наука, 1988.
  371. А. Ф. Эстетика Возрождения. С.425−429.102. Там же. С. 403.103. Там же. С. 421.104. Там же. С. 469.
  372. . Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М., Наука, 1970. С. 133.
  373. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи.
  374. В. П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С. 321.
  375. А. Ф. Эстетика Возрождения. С.402−403.
  376. . В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 4.
  377. Е.В. Основы композиции. М., Просвещение, 1979.
  378. Хотя, например, Волков Н. Н., один из наиболее глубоких исследователей, называл композицию «конструкцией для смысла», носмысл» каким-то непостижимым образом оказывался заключенным в самой картине, и существовал совершенно самостоятельно.
  379. То есть и в отрыве от рассматривающего ее субъекта. Поэтому точнее сказать «взятая изолировано», так как введение рассматривающего субъекта, если можно так выразиться, меняет картину.
  380. П. Руссо из писем А. Сансье (1863). Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Цит. по хрестоматии «Рисунок. Живопись. Композиция.» М.: Просвещение, 1989. С. 153.
  381. Интересная теория изложена в книге современного немецкого философа Курта Хюбнера. См. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. 448 с.
  382. .А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», июль 1995. — 360 е., 69 илл.
  383. Л.Н. Что такое искусство? Собрание сочинений, 1-серия, т. 8, М.: Издание В. М. Саблина. 1911.
  384. Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. С. 25,167−171.
  385. .А. Семиотика искусства. С. 165.
  386. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. -659 с.
  387. Для данной работы важнейшим является вывод о «целостном поле», о необходимости одновременного анализа и субъекта и объекта как целостного психологического образования (S-0).
  388. Представления о стереограммах пока еще очень смутное. Такие стереокартинки не широко распространены. Поэтому опишем их подробнее.
  389. Стереограммы очень наглядно доказывают, что способность воспринимать изображения появляется у нас благодаря непростому научению. Без этого мы можем увидеть совершенно не то, что нарисовано.
  390. В данном определении пока отсутствует широко распространенное понятие образа. Это происходит оттого, что оно очень сложно и впервоначальном подходе к проблеме не может быть употреблено без надлежащих пояснений для формулировки цели.
  391. Цит. по Кагану М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: ЛГУ, 1971. С. 84.
  392. Arnold М.В. Emotion and personality. Vol. 1. Psycholoqical aspects. New York, Columbia Univesity Press, 1960,(a).
  393. У. Анализ красоты. Л.:Искусство, 1987. -254 с.
  394. Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo, 1538−1600) «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах, изданный в Милане в 1584 г.»
  395. У. Анализ красоты, с. 108.17. Там же, с. 109.18. Там же, с. 48.19. Там же, с. 203.
  396. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.21. Там же, с.65−6722. Там же, с. 67.23. Там же, с. 68.24. Там же, с. 69.25. Там же, с. 72.
  397. Хан-Магомедов. «В. В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)», в кн. Кандинский В. В. Каталог выставки. Л.:Аврора, 1989. С. 46.
  398. Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырехцветный человек, или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. В сб. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА" — «Сварог», 1996. 432 с.
  399. H.von Helmholtz. Handbuch der Physiologischen Optik, Bd.3. Hamburg und Leipzig, Verlag von Leopold Voss, 1910.
  400. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер с англ./Общ.ред. и вступ. ст. А. Д. Логвиненнко. М.: Прогресс, 1988. 464 е.: ил. 382.
  401. П., Норман Д. Переработка информации у человека. М.: Мир, 1974. С.13−58, 135−137, 24, 25.
  402. Рок И. Введение в зрительное восприятие. Кн.1-я и 2-я, М.: Педагогика, 1980.
  403. Л.С. Собрание сочинений. Т.6. М.: Педагогика. 1984. С.90−318, 109−131.
  404. А.Н. О механизме чувственного отражения. В кн. Проблемы развития психики. М.: Мысль, 1965. С.151−182.
  405. Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В кн. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.194−203.
  406. У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.:Прогресс, 1981. С.30−33, 34−46, 144−147, 188−190.
  407. D.Krech, R. Crutchfield and N.Livson. Elements of psychology. N.Y., 1969. c.173.
  408. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.- 304 с.
  409. Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В кн. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.194−203.
  410. Возможно, что эффект знаменитой работы Малевича каким-то образом связан с этим явлением.
  411. Р. Там же, с.198.
  412. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.
  413. В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989.
  414. См. работу Д. Нотона и Л. Старка. Движение глаз и зрительное восприятие. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.226−240.49. См. там же, с. 231.
  415. Д. Глаз, мозг, зрение. М.: Мир, 1990. С. 8851. См. там же, с. 87.
  416. А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. Цит. по сб. Хрестоматия по ощущению и восприятию. — М.:МГУ, 1975. Статья «Движение глаз при восприятии сложных объектов». С.364−366.
  417. Рисунок приведен по книге: Рок И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980. Кн.2. С. 59.
  418. См. кн. Kelly G.A. (1955) «The Psychology of Personal Constructs», Vols 1 and 2, Norton, New York.
  419. Ф.Франселла, Д. Баннистер. Новый метод исследования личности. -М.: Прогресс, 1987. С.31−32.
  420. Полное описание конструкта, приведенное в книге Ф. Франселлы и Д. Баннистера (51. С.29−30.).
  421. Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве.// Вопросы философии. 1967. — N 106. Цит. по хрестоматии «Рисунок, живопись, композиция». М.: Просвещение, 1989. С.183−184.
  422. Ф. Франселла, Д. Баннистер. Новый метод исследования личности. -М.: Прогресс, 1987. С. 110.
  423. У. Мышление. В кн. «Психология», Спб.1905. (Цит. по кн. «Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления». М.: МГУ, 1981. С.17−18.
  424. C.JI. О мышлении и путях его исследования. М., 1958.
  425. O.K. Психология мышления. М.:МГУ, 1984. С. 33.3. Там же. С. 14.
  426. Уильям Джемс. Психология. СПб. 1905. Глава «Мышление», Цит. по Хрестоматии по общей психологии: МГУ, 1981. С.11−12.
  427. Юнг К. Г. Психологические типы М.: «Университетская книга», ACT, 1996. С. 538.
  428. O.K. Психология мышления. М.: МГУ, 1984. С. 15.
  429. П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ, 1976. С. 94.
  430. Ф. Собр. соч. Т.6. М.: 1975. С. 326.
  431. Выготский J1.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. с.206−229.
  432. Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т.2. С.477−678.
  433. См. Фейнберг Е. JI. Кибернетика. Логика. Искусство. М.:1981. С.124- Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1964. С. 286.
  434. В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1978. С.11−12.
  435. Л.С. Мышление и речь. Собр. соч. Т.2. М.: Педагогика, 1982.
  436. У. Джеймс. Психология. СПб, 1905. Цит. по: «Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ, 1981. С. 13.17. Там же. С. 14.18. Там же. С. 14.19. Там же. С. 15.
  437. У. Джеймс. Цит. по сб. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ, 1981. С. 17.
  438. С.Л. О мышлении и путях его исследования. М.-Л., 1958. С. 71.24. Там же. С.72−73.25. Там же. С. 75.26. Там же. С. 77.
  439. О психологическом термине «обратимость» подробнее см. Жан Пиаже. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. М.: Просвещение, 1969. С. 69.
  440. Л.С. Проблемы развития психики. Собр. соч. Т.З. М.: Педагогика, 1983. С. 338.
  441. Жан Пиаже. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. С.29
  442. В формуле О' «-» S <→ О стабильна только одна «единица» этого отношения О'. Она в отличие от объекта имеет границы стабильности, выход за которые её разрушает, а следовательно, разрушает все взаимодействие О' <→ S ←+ О .
  443. В нашем понимании, операционально обратимая информация или информация опредмеченная есть не что иное, как смысл.
  444. Можно даже сказать, что общение как деятельность выполняет функцию превращения объекта общения в предмет общения.
  445. Необходимо дополнительно пояснить, почему не только субъективный, но и индивидуальный уровень мышления отличается малой обратимостью или рефлексивностью.
  446. Г. Стресс без дистресса. М.: Прогресс, 1979. С. 87.
  447. Описанный механизм позволяет по-иному взглянуть на такую психическую особенность, как интуиция, т. е. способность прямого усмотрения истины, объективной личностных системах.
  448. Словосочетание «личностные структуры» употреблено потому, что процесс часто носит неосознаваемый характер: во время своего творчества художник, как правило, мало думает о зрительском восприятии, о критике, об оценке окружающих и т. д.
  449. Именно абстрактные «образы других личностных структур» входят в операциональные механизмы его композиционного мышления и соответствующим образом влияют на результат.
  450. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. /Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. М.: Республика, 1995. — 400 е.: ил. — (Прошлое и настоящее). С. 12 943. Там же, с. 129.44. Там же, с. 134.
  451. Следует отметить одно важное свойство личностного композиционного образа. Композиция это внутренняя форма (структура) смысловой целостности, которая заставляет целостную систему все более и более расширяться, «всасывать» новые элементы.
  452. Это происходит оттого, что система имеет постоянный уровень нестабильности и постоянный уровень напряженности. Чтобы быть устойчивой, она «должна» присоединять к себе новые смысловые элементы.
  453. Поэтому композиционный образ постоянно стремится к увеличению массы входящей в него информации, приводя ее при этом к единой целостной форме. На языке логики одновременное увеличение и оформление информации в целостность называется обобщением.
  454. Балл взаимосвязи отдельного элемента. Вычисляются по формуле: Sr х 100, где Sr — сумма квадратов коэффициентов корреляций элемента.
  455. Эксперимент проводился с помощью специально разработанного теста, выявляющего фрагменты личностных композиционных образов.
  456. Построим последовательность: 2−1-3−2-1. ядро: круг как бы замыкается. «Прорыв» в периферию возможен, например, через сильную взаимосвязь 2−4 (177,6).1. Представим себе это так:2.1−3-2−1 .4−3-2 и вновь возвращение к ядру.
  457. Возможен он и через взаимосвязь с 5-ым элементом (130,0). Тогда это будет выглядеть так:2.1−3-2−1.5 1. и снова в ядро.
  458. Эта картина будет повторяться неоднократно. Центр «держит» все элементы. Их взаимовлияние незначительно. Это пример очень центрированной системы.
  459. Итак, комбинирование букв, слов, предложений и т. д. разные этапы формообразования, приводящие ко все большей свободе обращения со свойствами обозначенных понятий, объектов и явлений.
  460. Поэтому роман это по сути тот же знак, что и отдельное слово. И он отличается от него почти так же, как слово отличается от буквы. Пытаться выяснить смысл романа по его названию то же, что понять смысл слова по одной его букве.
  461. Г. А., Петров В. М. Информация поведение — творчество. -М.: Наука, 1991. — 224 с.
  462. В своей работе «Аналитическая психология» К. Юнг пишет:
Заполнить форму текущей работой

На отлично!