Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века

Инструментовка-наука прошла длительный путь развития и стала самостоятельной сферой музыкознания. В многочисленных учебниках и учебных пособиях, статьях и очерках раскрывается ее разветвленная проблематика: технические принципы и приемы, особенности стилевых направлений и индивидуальных оркестровых стилей, взаимосвязь тембра с иными средствами музыкальной выразительности и др. Различными исследователями выявлено множество закономерностей, касающихся тембровой стороны музыки и техники оркестрового письмапоявились работы исторического и обобщающего характера. Выражаясь словами Б. Асафьева относительно степени зрелости отечественного музыкознания 20-х годов, современная инструментовка-наука «выходит из стадии научно-обоснованного накопления материала» 1 (22,67).

В определениях и толкованиях самого термина «инструментовка», имеющихся в музыкальных словарях, энциклопедиях и путеводителях, в музыковедческих трудах, учебниках и пособиях, в высказываниях выдающихся композиторов и музыковедов, прослеживаются исторический и эстетический, творческий и технический аспекты главным образом инструментовки-деятельности. Наряду с термином «инструментовка» широко применяются родственные понятия — оркестровка, переложение, аранжировка .

Так, представления об инструментовке Г. Берлиоз связывает с умением «поручать каждому инструменту исполнить только то, что наилучшим образом соответствует его природе и впечатлению, которое надлежит произвести», с умением «так сочетать инструменты, чтобы звучность одних умерялась звучностью других и чтобы в результате этого оказалось возможным извлечь из общего ансамбля совершенно особую звучность, не свойственную ни одному из инструментов, взятому в отдельности». Отождествляя роль этой стороны инструментовки в музыке со значением колорита для живописи, он подчеркивает, что «могущественная, великолепная, нередко даже утрируемая в наше время, она была почти неизвестна до конца восемнадцатого века» (37,163). Последнюю мысль Г. Берлиоз расширяет в «Трактате»: причину всеобщего внимания к инструментовке он усматривает в развитии «этой отрасли искусства в новейшее время», когда «стали высоко ценить то самое искусство инструментовки, которого не знали в начале прошлого века» .

— б.

36,504) .

Ф.Геварт — автор «Руководства по инструментовке» — определяет инструментовку как «искусство приводить музыкальное сочинение в какую-нибудь инструментальную форму (оркестр, военный хор и т. д.)», как процесс, связанный с изложением для оркестра фортепианной музыки или переложением симфонических произведений (83,31).

В рецензии на этот труд А. Серов применяет термин «оркестровка» и утверждает, что если музыка «вообще юнейшее из всех искусств, то „оркестровка“, „колорит музыкальный“, наверное, самоюнейшая отрасль музыкального дела. Этой роскошной стороне музыки всего одна сотня лет. Около середины прошлого века начинает являться стремление с красотою сочетаний мелодико-гармонических соединить характерность разнообразных тембров в инструментах, сопровождающих пение или выступающих в формах, похожих на будущие симфонические» (286,592).

П.Чайковский считает, что «искусство оркестровки (т.е. распределение комп. озиции на инструменты) состоит в умении чередовать между собою различные группы инструментов, в уместном их сочетании одной с другою, в экономии эффектов силы, в разумном применении краски к фигуре, т. е. тембра к музыкальной мысли» (343,38−39). У него находит освещение и иная сторона оркестровки, характеризующая прежде всего собственный творческий метод: «музыкальная мысль не является мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме-. я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой» (344,504).

Н.Римский-Корсаков, как бы развивая содержащийся в высказываниях Г. Берлиоза и А. Серова исторический аспект термина, ставит вопрос и тут же на него отвечает: «Кто во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена кричал об оркестровке? Оркестровка была и у них, но она служила для передачи их музыкальных мыслей. Закричали об оркестровке с Берлиозано начиная с него появляется музыка, назначение которой передать оркестровые затеи сочинителя» (261,311) .

Инструментовка по Г. Риману — это «распределение партий оркестровой композиции между отдельными инструментами», а также деятельность, связанная с необходимостью «придать старинным оркестровым пьесам новую жизнь», т. е. «инструментовать их несколько иначе („переинструментовать“), так как многие из инструментов. вышли уже из употребления». Особо выделяется мысль Г. Римана о месте инструментовки в творческом процессе: «старинный прием — сначала сочинять, а потом уже инструментовать — нельзя назвать правильным с тех.

— 7 пор, как, благодаря Гайдну, отдельные оркестровые инструменты сделались самостоятельными представителями тончайших нюансов выразительности, характер которых намечается уже при самом построении тем" (259,551).

Б.Асафьев в популярном издании «Путеводитель по концертам» (редактор А. Дмитриев) выделяет лишь одну сторону содержания термина -" умение различать и сочетать звучности отдельных инструментов и применять это умение в композиторской практикевыражение своих мыслей на языке отдельных инструментов, но соединенных в оркестр и называется инструментовкой" (21,52).

В «Энциклопедическом музыкальном словаре» (1961) термин определяется как «изложение музыкального произведения для того или иного инструментального состава» — кроме того, утверждается, что в музыкальной практике термин «инструментовка» применяется «главным образом в более узком значении — оркестровки, т. е. И. для оркестра», который в свою очередь поясняется как изложение оркестрового произведения в виде партитуры или «переложение какого-либо произведения (например, фортепианного) для оркестра» (194).

Такая позиция еще более четко выражена в «Советском энциклопедическом словаре» (1988), где дается такое толкование термина: «изложение музыки в виде партитуры для камерного ансамбля (дуэт, трио, квартет, квинтет и др.) или оркестровка (для симфонического, духового, народных инструментов и др. оркестров) 11 (494) .

Эти же словари содержат утверждения несколько иного характера: «широко распространена И. в виде переложения (аранжировки) муз. произведений для различных оркестровых составов» (Э.м.с., 194) — «переложение для оркестра сочинений, написанных для другого исполнительского состава, часто называют оркестровкой» (С.э.с., 494) .

Н.Агафонников в работе «Симфоническая партитура» утверждает, что в настоящее время понятия «инструментовка» и «оркестровка» употребляются как синонимы. Суть различий между ними, считает он, в том, что «понятие „оркестровка“ подразумевает творческий процесс пересочинения для оркестра какого-либо инструментального или вокального произведения, тогда как понятие „инструментовка“ предполагает только оркестровое воплощение при наиболее точном копировании подлинника». Поясняя эти толкования на примере известных оркестровых интерпретаций «Картинок с выставки» М. Мусоргского, Н. Агафонников полагает, что «задачей Черепнина была инструментовка, Равеля — ор

— 8 кестровка" (2,114).

М.Чулаки — автор статьи «инструментовка» в «Музыкальной энциклопедии» — так определяет содержание термина: «Инструментовка — изложение музыки для исполнения ее каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Изложение музыки для оркестра часто называют также оркестровкой. В прошлом многие авторы придавали терминам „инструментовка“ и „оркестровка“ различное значение. Термин „инструментовка“, имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творческого процесса сочинения музыки для многих (нескольких) исполнителей» (т.II, 529).

В этих, не совпадающих по времени появления определениях, толкованиях и суждениях, обращает на себя внимание следующее:

— в некоторых извлечениях (Г.Берлиоз, Ф. Геварт, Г. Риман, Б. Асафьев) применяется только термин «инструментовка», в других же (А.Серов, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков) — только «оркестровка» ;

— толкование обоих этих терминов дается в современных энциклопедических изданиях и трудах, причем термин «оркестровка» поясняется через термины «переложение» и даже «аранжировка», а в некоторых из них утверждается, что это синонимы;

— в извлечениях, относящихся ко второй половине XIX века, раскрывается главным образом эстетика и техника искусства инструментовки-оркестровки и высказываются суждения исторического характера;

— общее для всех извлечений — характеристика терминов через функциональность: «инструментовка» и «оркестровка» — это деятельность, направленная на создание партитуры для оркестра или для различных сочетаний инструментов — ансамблей;

— существенные расхождения, в которых отражаются те или иные оттенки терминологической неточности и произвольного толкования родственных понятий, — в трактовке терминов «оркестровка», «переложение», «аранжировка» ;

— в современных энциклопедических трудах говорится и об инструментовке — учебной дисциплине, а также приводится имеющаяся в этой области литература.

Ф.Геварт впервые трактует термин и как учение, рассматривающее отдельные инструменты и способы «сочетания их звучности между собой» (83,31), а Г. Риман пишет о понимаемой «в смысле немецкого 1пэ-ЬгитегЛаЬ1опз1е11ге» науке об инструментовке. Инструментовка, утверждает он, «распадается на два отдела: а) инструментовку в тесном.

— 9 смысле слова, т. е. учение об отдельных инструментах, и б) оркестровку, т. е. учение о соединении инструментов в оркестр" 2 (259,551).

Структуру современного теоретического музыкознания, по мнению Ю. Келдыша, составляют гармония, полифония, ритмика, метрика, мелодика, инструментовка, из которых «наиболее развитыми, сложившимися как самостоятельные научные дисциплины являются две первые и отчасти последняя из перечисленных» (Муз. энц., 1981, т. III, 807).

Термин «инструментовка» действительно носит универсальный характер: им обозначается обширный комплекс художественных средств инструментальной музыки, составная часть процесса сочинения и умение композитора распорядиться средствами разных уровней, а отчасти и результат этой деятельности, изложение для оркестра или инструментального ансамбля музыки, первоначально написанной для иных исполнительских средств, предмет обучения и объект изучения. Термин «оркестровка» применяется только для обозначения деятельности, связанной с созданием оркестровой партитуры. Возможность применения терминов «инструментовка» и «оркестровка» как синонимов по отношению к оркестровой партитуре следует, видимо, из осознания того, что каждая партитура для оркестра любого типа, вида и состава содержит различные приемы изложения, в том числе многообразные сочетания инструментов — однородные и смешанные ансамбли, различающиеся по тесситуре, динамике, слитности и т. д. Термины «переложение» и «аранжировка» применяются не только по отношению к оркестровой и инструментальной музыке. Критерий их отличий вполне определенныйстепень творческого участия автора данной работы и общий характер обращения с оригиналом.

Каждый термин в искусстве, считает Б. Асафьев, «непременно являет собой нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем ограниченные размеры «вечных истин» (17,196). Основываясь на асафьевском подходе, Т. Бершадская полагает, что ключевые понятия должны обеспечивать «адекватность этих определений максимально большему (и «вглубь» и «вширь») количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности, роднит их между собой в музыке различных эпох и направлений» (39,110). Е. Назайкинский утверждает, что «степень строгости терминологии постепенно повышается» в результате характерного для любой области знаний постоянного процесса уточнения определений, формулировок и понятий (225,155).

— 10.

Термин «инструментовка», обозначающий деятельность и технику, процесс и результат, подобным требованиям отвечает. Многообразие его аспектов и широкое применение родственных понятий свидетельствует о необычайной сложности самого явления^. Несомненной представляется взаимосвязь и взаимовлияние всех сторон этого явления, в центре которого находится фигура композитора: закономерности оркестрового письма отражаются в конечном результате его деятельности — партитуре. «Композитор действует не просто как творец нового, но как созидатель закономерностей» , — подчеркивает В. Цуккерман (332,495). Подобное суждение высказывает и Л. Шевалье: «к моменту, когда теория дошла, в сущности, только до средины своего развития, творения мастеров доказывают, что ими интуитивно схвачены законы, управляющие образованием и употреблением аккордов... Не трактаты Кателя и не широкие взгляды Фетиса заставляют музыкальную теорию сделать решительный шаг, а те гениальные образцы, которые теоретики найдут у авторов сонат, квартетов и симфоний» (351,106).

Труды и высказывания выдающихся композиторов содержат довольно противоречивые суждения относительно самой возможности теоретического изучения инструментовки: «касательно употребления разнородных средств оркестра, — утверждает М. Глинка, — правил почти не существует» (94,182) — Г. Берлиоз считает, что инструментовка «мало поддается изучению, как и искусство находить прекрасные мелодии, прекрасные последования аккордов, оригинальные и действенные ритмические формы. .- можно лишь указать на результаты, достигнутые мастерами» (36,12) — «в искусстве никакой теории нет, а есть только одна практика, результаты которой, будучи собраны в учебник, именуются тео-рией'^ - так пишет Н. Римский-Корсаков (262,189) — «в искусстве инструментовки, как пожалуй, и во всем, что касается искусства, вопрос о теоретических книгах, — считает Р. Штраус, — это очень непростой вопрос. Я утверждаю: музыкант, озаренный талантом композитора и играющий в оркестре на скрипке или духовом инструменте, без всякого знания теории инструментовки сразу же будет обладать большей сноровкой в оркестровке, чем имеющий равное призвание к композиции пианист «имярек» или обладающий бойким пером и вечно все отрицающий критик» (36,8) — И. Стравинский полагает, что «ее (теории — Л.Д.) не существуетсуществуют сочинения, из которых она извлечена-. тем не менее музыкальное творчество включает в себя глубокую интуицию.

— 11 теории" (301,220) — по мнению К. Дебюсси, «красота творения искусства всегда останется покрыта тайной, то есть никогда нельзя будет проверить, как это сделано» (цит.184, 23,40) и др.

Иной характер носят суждения современных музыковедов. Так, Ю. Тю-лин считает, что в музыкальном искусстве своеобразные нормы устанавливаются «отнюдь не по произволу композиторов и не по простому подражанию, а как следствие естественных закономерностей музыкального мышления и восприятия» и поэтому нельзя недооценивать их значение (312,3) — В. Цуккерман призывает изучать в оркестровке Н. Рим-ского-Корсакова «различные ее стороны: искусство создания единой оркестровой звучности из сочетания различных тембров, тембровое развитие во времени, связь тембровой стороны с другими сторонами музыкального языка и т. д.» (333,341) — Е. Назайкинский пишет «о все более назревающей в музыкознании необходимости обобщения огромного числа эмпирических данных, объединения в стройное целое разнородных, частных теорий» (220,14).

В.Цытович полагает, что многочисленные работы по оркестровке все же «не содержат стройной и законченной теории» (341,147) — «превращению суммы накопленных знаний в области оркестровки в стройную теорию», утверждает Е. Аксенов, может способствовать исследование оркестровой фактуры — общего предмета, где «переплетаются интересы теоретической инструментовки и смежных областей музыкознания» (5,134) — по мнению Н. Зейфас, основы современной теории инструментовки-оркестровки заложил Маттезон, одним из первых осознавший и описавший процессы, исподволь готовившие классический оркестр и принципы его трактовки (132) — глубокие мысли великих мастеров оркестра — Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского, долго остававшиеся неразработанными музыкальной наукой, как считает Г. Дмитриев, во многом обозначили горизонты учения об инструментовке, существо которого составляют музыкально-исторические аспекты оркестра и оркестровки (история симфонического оркестра, трактовка оркестровых инструментов, вопросы стиля в оркестровке), а также сохраняющая актуальность область инструментоведения, проблемы оркестровой драматургии и симфонизма, методика анализа партитур и различные педагогические аспекты (116).

Содержание взглядов на инструментовку-науку, таким образом, — от полного отрицания самой возможности теоретического изучения закономерностей оркестрового письма до поиска целесообразных путей и ме.

— 12 тодов построения стройной теории инструментовки.

Какой же в основных чертах может быть теория инструментовки? Основополагающие методологические положения, составляющие в совокупности своеобразную «теорию теорий», прослеживаются в суждениях Н. Чернышевского, А. Серова, Б. Асафьева и ряда современных музыковедов .

Без истории предмета нет теории предметано и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах" , — в таком органическом единстве представлялось Н. Чернышевскому соотношение теории и истории (347, 303) .

А.Серов, представляя музыку особого рода поэтическим языком, имеющим, как и каждый язык, свою «грамоту», письменность и грамматику (систему законов или правил), задачей музыкальной науки считает познание этого языка, в более широком смысле заключающей в себе и «историю развития этого языка и его литературы, и философию этого языка, т. е. часть эстетики» (286,192).

Б.Асафьев утверждает, что исторические причины, обусловившие ту или иную систему организации тонов, «действуют в процессе, то есть никогда эта система не является абсолютно завершеннойона всегда находится в состоянии образования и преобразования» (18,196).

Эскиз теории фактуры Е. Назайкинского содержит определение самого термина, суждения о функциях фактуры и о стилевой типологии, о системе естественных и художественных закономерностей, управляющих «сложением голосов в целое» (221, 87,89) .

Теория коммуникативной функции В. Медушевского включает рассмотрение самой функции и разбор условий коммуникации, анализ носителей функции и специальных приемов (215).

Ю.Холопов в программе курса «Музыкально-теоретические системы» очерчивает факторы, раскрывающие специфичность предмета: состояние музыкальной практики и музыкальной теории, изучаемая теорией музыкальная практика как ее эстетический идеал, влияние других наук, общенаучная и специальная методология (330) .

И.Котляревский подчеркивает, что музыкально-теоретические системы образуются совокупностью научных представлений, а целостность анализируемых совокупностей выдвигает на первый план вопрос о структуре этих образований, основанной на широко используемой трехуровневой иерархии: уровень элементов — уровень связей — уровень.

— 13 целостности (182) .

Среди причин того, что теоретическое музыкознание не располагает до сих пор учением о мелодии, «столь же оформленным и развитым, как учение о гармонии или о музыкальной форме», М. Папуш выделяет классическое музыкальное сознание, по праву считающее мелодию «наиболее творческим и наиболее „содержательным“ фактором», учение о котором «менее всего может быть „технологической“ дисциплиной, сводом предписаний к сочинению „правильных“ образцов». По его мнению, историчность является первым требованием к музыкальной теории. Такую историческую теорию должно составить отображение двух основных фаз «становления определенных форм и формальных возможностей» и «стилистической дифференциации, расцвета богатства типов в рамках достигнутых возможностей» (238,145,148,167).

По меткому выражению А. Зись, отношение исторического и теоретического музыкознания друг к другу как категорий «становящегося» и «ставшего» отражается простой формулой: «история формирует теорию, в теории как бы кристаллизуется сама история» 4 (137,30) .

В свете этих суждений теория инструментовки представляется совокупностью знаний, не являющейся абсолютно завершенной, системой, включающей определение самого термина, представления о содержании инструментовки-деятельности, об истории инструментовки-науки, об эстетике, функциях и средствах инструментовки, стилевой типологии, специальных приемах, методах анализа и обучения. В таких очертаниях перспективы развития инструментовки-науки (создание стройной теории инструментовки) становится очевидной и назревшей исследовательской задачей тщательный анализ истории теоретической мысли о тембровой стороне музыки и оркестровом письме.

Целч настоящего исследования:

— систематизация знаний о тембровой стороне музыки и оркестровом письме, накопленных в европейской музыкальной науке до первой четверти XX века и отечественном музыкознании последующего периода;

— анализ процесса кристаллизации и развития проблематики инструментовки ;

— группировка выявленных проблем и закономерностей;

— периодизация исторического процесса становления и развития инструментовки-науки ;

— формирование системных представлений об инструментовке-науке.

В русле современной тенденции объектом исследования становится.

— 14 само научное знание. История, проблематика, структура — такова его внутренняя логика, отражающая как взаимосвязанные основные задачи, так и пути их решения.

История становления и формирования любой науки, естественной или гуманитарной, представляет собой длинную цепь открытий, причем научные результаты начальных этапов носили преимущественно практический характер и выполняли роль своеобразных методических руководств конкретными видами человеческой деятельности. С другой стороны, всеобщая история науки содержит многочисленные примеры сосуществования смежных наук и их разделения по мере накопления знаний и осознания специфики каждой из них.

Именно с этих позиций прослеживается исторический процесс становления инструментовки-науки. Инструментовка рассматривается как система, центральным элементом которой является тон-тембр. Если в учениях о мелодии и гармонии в качестве центрального элемента выступает единичный тон, а соотношения тонов по горизонтали и вертикали составляют суть учений, то в инструментовке — это сочетание тона и его окраски — явление, сопутствующее горизонтальным, ВерТНст кальным и пространственным звуковым образованиям .

Инструментоведческие" труды предшествовавших исторических эпох представляются начальной ступенью, составной частью истории инструментовки-науки, потому что они посвящены изучению ее основанияединства тона и окраски. С тем же вниманием, которое уделяется тембру, в различных трудах прослеживаются суждения, касающиеся структуры музыкальной ткани (оркестровой фактуры), поскольку ее особенности — функциональная определенность составных элементов, многоэлементность, вертикальные соотношения элементов и тонов и т. п. — связаны с учетом всех свойств инструментального музыкального звука. Неслучайно соседство терминов «фактура» и «инструментовка» в словах «Н.Римского-Корсакова: «редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки» (261,134).

На этой основе впервые прослеживается генезис и эволюция инструментовки-науки, раскрывается исторический процесс кристаллизации ее проблематики в европейском музыкознании и развитие в современной отечественной музыкальной науке, обосновываются периодизация истории и структура выявленных проблем и закономерностей.

Методологической основой исследования являются принципы материа.

— 15 листической диалектики и эстетики, научно-теоретической — труды отечественных и зарубежных ученых-музыковедов, эпистолярное наследие выдающихся композиторов.

Цели работы обусловили ориентацию на методы системного анализа, позволяющие рассматривать инструментовку как целостную систему зас кономерностей различного порядка. Системный подход выступает в роли общего методологического принципа, сочетающегося с иными методами исследования материалов, — историко-теоретическим, музыкально-эстетическим и музыкально-критическим.

В старинных трактатах, диалогах и т. п., а также в работах современных историков и музыковедов, выделяется лишь то, что прямо или косвенно относится к зарождению, становлению и развитию инструментовки-науки. В этом плане автор как бы следует суждению Г. Адлера, высказанному в его «Методе музыкальной истории»: «уже самый подбор памятников составляет сам по себе научную работу высшего порядка» (цит.191,18). Сохраняют свое методологическое значение суждения Б. Асафьева об истории музыки, не являющейся «ни сборником рассказов, ни статистикой сочинений с сопровождением их субъективной оценкой со стороны исследователя», из которой «совершенно выпадает деление произведений на хорошие и плохие» (22,75). Всюду, где процесс становления инструментовки-науки, отдельные исторические периоды и различные труды получают обобщающие оценки в работах современных исследователей, автор как бы предоставляет им слово, ограничиваясь лишь расстановкой акцентов и подчеркиванием мыслей, подтверждающих его собственные выводы. Цитирование первоисточников во многих случаях обусловлено стремлением сохранить стиль автора труда, а нередко — и его позицию по тем или иным вопросам. Ссылки на цитируемые труды даются в скобках: выделенная особым шрифтом первая цифра указывает порядковый номер источника в списке литературы, вторая — его страницу (-ы).

Работа состоит из Введения, двух частей, Заключения, списка литературы (378 наименований) и приложения (дополнения и комментарии). Историческая эволюция взглядов, касающихся тембровой стороны музыки и техники оркестрового письма, круг затрагиваемых проблем и степень их научной разработки — главная задача двух основных частей работы, представляющих собой целенаправленный анализ различного рода теоретических трудов и отчасти самой музыкальной практики. Такая группировка материалов отнюдь не случайна: первая часть (главы.

— 16.

Х-^), основанная на анализе европейского музыкознания, посвящается историческому периоду зарождения и становления инструментовки-науки, а вторая часть (главы V — X) — периоду ее интенсивного развития в отечественном музыкознании XX века. Проблематике инструментовки для духового и эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов отводится отдельная глава (глава XI). В выводах разделов и глав, итогах частей и заключении выявленные проблемы и закономерности систематизируются на основе современных представлений о структуре музыкальной науки.

Хронологический принцип расположения материала позволяет наглядно раскрыть многие стороны исторического процесса — от количества и содержания трудов до эволюции взглядов по конкретным проблемам. Отдельные отступления от этого принципа во второй части обусловлены целесообразностью анализа совокупности трудов одного автора или трудов разных авторов, сходных по проблематике.

В названиях глав указываются временные рамки и выделяются наиболее значимые труды или концепции.

— 17.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ СТАНОВЛЕНИЕ ИНСТРУМЕНТОВКИ-НАУКИ.