Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии

Музыкальная культура Индии много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоев и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую специфику и сформировал собственно музыкальные законы развития, направленные на достижение единственно значимой цели — наслаждения пережитым звучанием. В индийских трактатах — к примеру, «Патьяшастра» (И в. до н.э.— 111 в. н.э.). «Гиталанкара» (I в. до н.э.), «Брихаддеши» (V—VII вв. н.э.) — как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм — этических, общеэстетических и собственно музыкальных.

Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина для обозначения искусства звука: гстдхарва — древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин — сангит.

Гандхарвы — небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие — «.марга-сангит» {".марга" - от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» — обыденной, региональной («деши» — от санскр. «земля, регион»), т. е. мирских локальных традиций.

Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству. — это сангит. образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» -«песня». Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т. е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.

Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), халеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т. д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.

Самый фундаментальный пласт — это шастрия-сангит, т. е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», выявляющий опор}- этой музыки на принцип раги (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайсиг и тарана в Северной Индии (традиция Хиндстани). дивьянам киртан, варна, крити, паллави — в южноиндийской культуре.

Следующая значительная категория — уп-шастрия — считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» — это приставка, которая означает «под», «полу" — термин буквально переводится как «иолуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниженаходящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознании это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рига {полурага) — например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как KpaiKufi вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную кулыурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования-и самоописания индийской традиции.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня большую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.

Базовый представитель уп-шастрия («полуклассики») — вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцветного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все основные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри предсшвляег собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш. — с другой. Таким образом, жанр занял особое положение на стыке трёх социокультурных пластов культуры: шастрия-сангит, лок-сангит и популярной музыки.

Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусно-стью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри сущес1в>ет и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики».

В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра — дадра и таппа. а также традиционная региональная музыка: сезонные песни {найти, каджри, савани, ба-рамаси) и обрядовые (джхум, хори) в фадиции Северной Индии (Хиндустани) и джава-ли, падам и тиллана — в южноиндийской культуре (Карнатака). Как отмечают большинство исследова1елей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной музыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Атре, «как между классикой и «полуклассикой» «1.

Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребываю'1 народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий. Поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности тхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»: лавни (Махараштра. Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан и таппа (Бенгал и Бангладеш), баргит. биху и баромахи-гит (Ассам), кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса), сабане (Карнатака), адхуннк (Ассам. Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур) и т. д. Сюда также ошосшся пёстрая киномузыка, музыка к театрализованным представлениям (патъя-сангат). к радиои телепередачам и т. д. Практически каждый из перечисленных жанров имеет прямое отношение к танцевальному искусству: он либо на раннем этапе своего развития представлял синтез песни-танца, либо сопровождает непосредственно танцевальные представления, либо предполагает включение танца. Таким образом. пласт уп-шастрия — самый разнообразный и многосоставный — является неким всеобщим «полем» музыкального творчества в культурах Северной и Южной Индии.

Актуальность исследования обусловлена всё возрастающим интересом к музыкальной культуре мира и расширением транскультурных музыкальных исследований, особенно на современном этапе, когда идеям глобализации и интеграции мирового пространства придаётся первостепенное значение. И этот интерес — не праздное любопытство. а жизненная необходимость для современной художественной практики, важнейшая особенность которой проявляется в усилении процессов межкультурного взаимодействия. В последнее время контакты между представителями творческих профессий России и Индии расширяю 1ся и оживляются. Яркое свиде1ельсгво тому — проведённые в 2009 году фестивали в рамках «Года Индии в России» и «Года России в Индии» с участием лучших музыкантов из обеих стран, а также продолжающийся взаимообмен специалистами в области науки и культуры, ежегодно предоставляемая возможность стажировок в Индии по линии ICCR (Indian Council for Cultural Relation). Такой масштабный художественный феномен. каковым является индийская цивилизация, был, есть и остаётся манящим к себе.

1 Aire P. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance. — New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. P. 39.

10 причудливым миром, который даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран. С каждым годом всё больше учёных включаются в орбиту исследовательской деятельности. создавая серьёзные работы по истории, религии, философии, литературе, этнографии и эстетике Индии различных временных периодов. Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её культурных сло-ёв. В связи с этим необходимо рассмотрение, шинельное исследование и описание всех элементов данной структуры, слагающихся в монолитную скоординированную музыкальную систему. Поэтому осмысление индийской шастрия-сангит (классики) невозможно без понимания её «кровных уз» со сферой уп-шастрия. Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» — это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и классических жанровс другой — это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Следовательно, изучение уп-шастрия в настоящее время крайне востребовано как с позиций музыкальной индологии, так и с ючки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.

Наконец, актуальность настоящего исследования определяется ещё и тем, что большая часть затронутых в нём проблем не получила специального освещения в отечественном и зарубежном (включая Индию) музыковедении.

Объект исследования. В широком контексте базовым объектом изыскания становится многообразная и самобытная в своих проявлениях индийская музыка с уникальным переплетением богатейших и разнообразнейших традиций, явлений и тенденций в системной музыкально-культурной панораме цивилизаций. Необходимо также обратить внимание и на тот факт, что уп-шастрия представляет собой некое феноменальное средостение, спаянный синтез массивных слоев культуры, формировавшийся на протяжении многих веков, — классической (шастрш-сангит) и традиционной ('лок-сангит). Суть данного процесса взаимодействия и взаимоинформированности двух категорий и заключается в концепции «уп-шастрия»: это музыка, которая насыщалась ароматом «высокой» классики, всё дальше отходя от своих традиционных корней. Следовательно, специфическое положение рассматриваемого феномена уп-шастрия в культурной иерархии обусловило изучение в качестве объекта трёх взаимосвязанных пластов вокальной музыки южноазиатского субконтинент: (1) ишстрия-сангит («учёная м>зыка») в Северной Индии (Хиндустани) с её двумя вершинами — дхрупадом и хайаюм, служащими звуковыми «символами» индийской цивилизации, и их поджанрами (дхамар. садра, тарана, тирват, лак-шан-гит, чатуранг) — представители классической музыки в системе Карнатака (Южной Индии) — киртан, крити, паллави. варна (2) лок-сангит, или традиционная музыка, генетически связанная с уп-шастрия и проявляющаяся в разнообразии локальных стилевых подвидов- (3) многоярусный слой уп-шастрия с его ведущими жанрами в традиции Хиндустани тхумри, дадрой и таппа и карнатскими — джавали, падам и тилланой. «Подключение» к этим традициям североиндийской «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газа:!) в сравнительном анализе более зримо «высвечивает» весь основополагающий комплекс музыкального «устава» уп-шастрия. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.

Появление пласта уп-шастрия в вокальной культуре Северной Индии связано с социальными сдвигами, произошедшими в индийском обществе в течение XVII—XVIII вв.еков, которые повлекли за собой трансформации в сфере музыкального искусства: дифференциация общества, увеличивающееся многообразие форм культурной жизни в городских условиях вызвали к жизни новые виды и жанры музыки, тяготеющие к общедоступным формам выражения, к более демократичному содержанию, простым и понятным элементам музыкального языка. В процессе заполнения досугового времени на первый план выдвигаются несложные пшы музыки, отличающиеся «лёгкостью», живостью и развлекательным характером. Именно в этот период величественный и строгий дхрупад оттесняется утончённо романтическим хайало. щ среди широких слоёв городского населения получают распространение жанры «полуклассической» и «лёгко-классической» музыки с подчёркнуто лирическим настроением. В настоящее время уп-шастрия формирует основную часть звукового пространства в двух музыкальных системах Северной и Южной Индии и в южноазиатских странах, став стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «лёгкого» иша. важнейшей составляющей комплексных художественных явлений — таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. Всё ре! иональные жанры, поднятые до уровня «полуклассики», вышли на концертную сцену и пользуются популярностью не только в индийских штатах, но и за пределами южноазиатского субконтинента.

Можно утверждать, что уп-шастрия стала своеобразным культурным знаком данных регионов. Следовательно, к настоящему моменту назрела необходимость системного и комплексного научного изучения «полуклассики». Таким образом, в качестве предмета исследовании был избран феномен уп-шастрия — объединяющий фактор музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Поскольку в данную категорию входят различные региональные вокальные жанры, представляющие самостоятельную художественную ценность. они могут быть рассмотрены с точки зрения их социального функционирования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы индийской теории музыки (рага, тала), эстетики {раса), философии и религии (вишнуизм, буддизм, сикхизм, бхакти, ислам), истории (период древности, средневековья и современный этап), литературы (лирика на брадэюе бхаша, бенгальском, ассамском, майтхили-манипурийском, языке ория, урду) в контексте взаимосвязей с «полуклассической» музыкой, без которых не представляется возможность достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить изучаемое явление. Однако картина индийского музыкального искусства будет неполной без анализа стилей классического танца (бхаратнатьям, мохини-аттам, кучипуди, одисси, манипури, катхак), танцевальных драм из Южной Индии (.якшагана в Карнатака, катхакали, кришнаттеш и кутийат-там в Керале, бхагават-мела в Тамил налу и бхама-качапам в Андхра-Прадеш), танца в масках чхау из Восточной Индии, религиозных драм, распространённых в северной части страны {распила, чайтанья-шча и рамлила), традиционных драм (тамаша из Махараштры, бхавай из Гуджарата, наутанки из Уттар-Прадеш), театральных шествий (вана-ятра). театра марионеток и игр теней.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что Индия является альма-матер для уп-шастрия, что именно индийская традиция достаточно давно обозначила и определила этот слой как равноценный по отношению к «высокой» классике, официально «узаконила» его, признав право на самостоятельное функционирование, тем не менее на сегодняшний день не существует ни одной научной работы, где бы описывалось данное явление. По суIи. э’ю не удивительно для Индии: все знают, все говорят, но нигде в литературе не прописано. Как это нередко бывает, широко распространённое и популярное явление попадает в область «само-собой-разумеющегося», делаясь настолько общеизвестным и очевидным, что вроде бы и писагь о нём неудобно. Подобное происходило и с классическим жанром традиции Хиндустани хайалом, специальные работы о котором стали появляться лишь в 70-е юды прошлого века. Находясь в течение продолжительного времени в Индии, автор неоднократно слышала это понятие от гуру Сонии Рой и других известных музыкантов, однако сами индийцы ограничиваются объяснением термина «уп-шастрия». как «это тхумри». «полуклассика». Таким образом, ни в одном из изученных источников (было проработано более 500 музыковедческих работ на иностранных языках) индийских и западных авторов не встречается термин «уп-шастрия», равно как и отсутствуют ссылки на него в трак татах. Тем не менее при объявлении концертных программ, в беседах с различными индийскими музыкантами данный аутентичный термин неоднократно употреблялся, что собственно и побудило автора обратиться к этому явлению, сделав его темой исследования. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием концепции индийской уп-шастрия как в отечественном, так и в’зарубежном музыкознании.

Ведущий жанр уп-шастрия — тхумри — упоминается в любой работе общего характера, посвященной индийской музыке, но все факты разрознены и не систематизированы. В исследованиях индийских авторов уделяется весомое место рассмотрению фундаментальных принципов индийской музыкальной грамматики {рага и тала), классификации инструментария, но содержатся весьма скупые сведения о звуковой природе и эстетических установках тхумри. Именно такое освещение жанра находим в работах классиков музыкознания — С. Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О. Госвами «История индийской музыки» (1961), Г. Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В. Дешианде «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гха-ран музыки Хиндустани» (1973), Г. Джоши «Понимание индийской классической музыки» (1977). М. Гаугама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка (1986) и современных музыковедов — С. Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А. Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), М. Шармы «Музыка Индии» (1999), «Индийская музыка: происхождение, история и характеристики» (2004, под ред. М. Виджалакшми), П. Атре «По дороге музыки» (2005), Р. Мехты «Индийская классическая музыка и система гхаран» (2008).

Более глубокому исследованию тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармы «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), в сборнике эссе «Традиции и тенденции в музыке тхумри» (1987, под редакцией Р. Мехты), М. Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999), однако в них материал о данном жанре изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ.

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш. Шуклы «Тхумри ки утпагги, викас аур шайлийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез в 01 ношении предшественников тхумри. однако в целом она носит культурологический характер. Важные теоретические аспекты в ней не получили в дос та 1 очной мере полного и глубокого освещения.

Исследования западных авторов Х. А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д. Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), А. Миттал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000). Дж. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001), П. Льер «История музыки» (2004) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в жанре. В книге П. Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983) рассматриваются различные аспекш жанра, однако отсутствует системность в его определении в контексте представителей «Великой традиции».

Существует ряд исследований, касающихся различных индийских регионов, авторами которых являются западные учёные и представители данных музыкальных культур: С. Митра «Бангла сангит» (1963), Б. Баруа «Культурная история Ассама» (1969), статья Дж. Наяна «Музыка Манипура» (1970), С. Рай «Музыка Восточной Индии» (1973), Дж. Кукерц «Традиционные песни Карнатака» (1988), Р. Мишра «Культурная жизнь Ориссы» (1993). Д. Бхаттачарья «Зеркало неба: песни баулов Бенгала» (1999), Дж. Опеншоу «В поисках баулов Бенгала» (2002), С. Дхар «Традиции музыки Кашмира во взаимосвязях с ин-дийскоП классической музыкой» (2003), С. Чиб «Коллега Северной индийской музыки» (2004), Г. Баласубраманьям «Музыка Карнатака» (2005).

В отношении региональных жанров, относящихся к «полуклассике», информация в источниках практически отсутствует, ограничиваясь простым перечислением их названий и сезонов исполнения.

В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса. Укажем некоторые из них: это труды К. А. Антоновой «История Индии (краткий очерк)», К. З. Ашрафян «Средневековый город Индии ХШ-середины XVIII века», Г. М. Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация: философия, наука, религия» и т. д. Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко. Е.П. Челышев), эшографические (Н.Р. Гусева, А.Л. Тер-Григорян) и литературоведческие труды (В.Г. Эрмап. С. Д. Серебряный, И.Д. Серебряков).

Значительным событием в развитии научной индологии стал семинар «Традиции и современность в индийской музыке», проходивший в октябре 1987 года в рамках Фестиваля Индии в СССР в Московской консерватории. Индийскую сторону представляли различные музыканты — певцы, танцоры, инструменталисты, включая исполнителей первой величины, таких как Парвин Султана и Дилынад Хан, дхрупадия братья Дагары, обожествляемая индийцами М. С. Суббулакшми. а также видные учёные и музыкальные деятели (профессор Прем Лата Шарма, профессор Р. Сатьянараяна, профессор Прабха Атре). Велась огромная работа по документированию сведений «из первых рук», с исполнителями обсуждались вопросы, касающиеся не только специфики их творчества, но и проблем индийского музыкального искусства в целом. Результаты данного семинара, явившегося первым опытом в сфере советско-индийского музыкознания, опубликованы в сборнике научных статей, вышедшем в 1988 году в Московской государственной консерватории.

Большое количество интересной и полезной информации о природе индийского вокального исполнительства было почерпнуто автором из личных бесед с индийскими музыкантами: певицами Шанти Шармой и Гирджой Деви, таблия пандитом Закиром Хуссейном, хайалия пандитом Джасраджем, исполнителем на сантуре пандитом Шивкума-ром Шармой. флейтистом пандитом Хари Прасад Чаурасией, таблия пандитом Виренд-рой Малвиятанцовщиками братьями Харишем и Раджендрой Гангани (катхак)', Раджой и Радхой Редди (кучипуди), Лилой Самсон (ихаратнатьям), «живой легендой» Бирджу Махараджем (катхакия), великим мастером ситара Рави Шанкаром. Помимо неоценимого практического опыта освоения классической вокальной традиции, уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, к специфике восприятия, выработанной в индийской культуре. Неизгладимые впечатления также оставили выступления ведущих певцов и инструменталистов различных стилей, которые довелось услышать.

Целью работы является многоаспектное исследование «полуклассической» музыки: в контексте «старших братьев» ишстрия-сангит («высокой» классики) и во взаимодействии с региональными жанрами лок-сангит (традиционной музыки) в системе Хиндустани и Карнатака, а также со стороны ладомелодической (рага) и метроритмической организации {тала). Важен и тот момент, что мы обращаемся к истории музыкальной культуры каждого региона в целом, не изолируя из общего контекста пласт уп-шастрия, в связи с чем будут рассмотрены основные жанры классической, традиционной и религиозной музыки, без которых невозможно изучение и понимание любых явлений в индийской традиции. Достижение поставленной цели требует решения определённого круга задач исто-рико-культурологического. социокультурного и музыкально-теоретического плана:

— охарактеризовать музыкальные традиции Северной Индии (Хиндустани) и Южной (Карнатака):

— рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества:

— выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в шастрия-сангит (классики) и уп-шастрия («полуклассики»);

— осветить проблемы взаимосвязей уп-шастрия с концепцией раса (эстетического наслаждения), с теорией иайика бхеда (типами героинь);

— рассмотреть религиозно-философские направления (бхакти, баул, тантризм, шактизм) во взаимосвязях с музыкальным искусством;

— проследить эволюционное развитие композиционной формы прабандха;

— охарактеризовать жанровую систем}' традиции Хиндустани: шастрия-сангит, уп-шастрия и «лёгко-классическая» музыка;

— рассмотреть основные типы музыкальных форм в системе Карнатака;

— сделать экскурс в историю развития храмовой культуры Индии;

— изложить традиции религиозной драмы раслила в Брадже и обозначить участие в них уп-шастрия:

— проследить эволюционную трансформацию танцевальных представлений катхак и выявить в них роль «полуклассической» музыки;

— всесторонне проанализировать базовый жанр уп-шастрия — тхумри: этимологию термина, генезис жанра, систему функционирования, провести сравнительный стилистический анализ бандит и' бол-банао тхумри: охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы), проследить стилевые модификации жанра начиная с XVIII века;

— рассмотреть жанровую триаду уп-шастрия: тхумри — дадра — таппа:

— обозначить региональные разновидности уп-шастрия {хори, чайти, каджри, са-вани, джхула, (шрамаси) и дать им характеристику;

— определить стилистические особенности уп-шастрия (ладомелодическую систему —рага и метроритмическую — тала)].

— выявить специфику исполнительской практики в уп-шастрия;

— рассмотреть взаимодействие уп-шастрия с жанрами «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал);

— проанализировать региональную культуру Бенгала и Бангладеш от средневековья до современности;

— исследовать локальные традиции Центральной, Северной, Восточной и Южной Индии в контексте жанров уп-шастрия;

— обозначить стили индийского классического танца, танцевальные и театральные драмы южноазиатского субконтинента.

Проблематика исследования потребовала привлечения обширного звукового материала. Автор прослушала в живом звучании (на концертах и фестивалях в Индии) и в звукозаписи, а также проанализировала свыше 150 композиций различных жанров уп-шастрия. прежде всего, образцов вокального и инструментального тхумри. '.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего феномен уп-шастрия одновременно с историко-кулыурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен для изучения такого уникального многопланового культурного явления, как «полуклассика». Он позволяет проследить стилевую эволюцию жанров уп-шастрия в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого явления), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно социокультурного слоя уп-шастрия, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, истории, эстетики, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами (шастрия-саигит) и традиционной культурой (.чок-сангит), выявляет комплекс композиционно-структурных норм «полуклассики» в их генетической связи с вокальной музыкой «высокой» традиции — с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения — с другой. В целом такой подход способствует выявлению интегрального пласта уп-шастрия не только в музыкальной системе Индостана, но и всей Южной Азии.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления уп-шастрия в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М.П. Котов-ская, A.A. Суворова, Б. Гарги, Дж. Магхур, К. Ватсьяян, М. Варадапанде. X. Вилсон), исторического (Т. Меткалф, А. Шарар. К. Клос1ермейер) и философско-религиоведческого (П. Антее. Д. Косамби, Г. Шолапуркар, Г. Бек. Н. Бхаттачарья, С. Банерджи, Ф. Харди) плана, исследования по катхаку (М. Кхокар, С. Котхари, П. Банерджи, JI. Гарг, К. Миш-ра), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р. Маджумдар. Д. Мукхерджи, С. Тильман, Б. Миллер, Р. Мишра) и литературоведческие (Р. Двиведи, Ф. Кий, X. Баруа, Р. Чандра, С. Махапатра, М. Марсигха, Н. Натараджан) работы, а также общеэстетические очерки (С. Лангер, Л. Мейер, Дж. Багчи. И. Чакраварти. М. Чандра) отечественных, западных и индийских авторов.

Важной методологической основой, на коюрую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф. И. Щербатского, Н. Р. Гусевой, Е. П. Челышева, Г. М. Бон-гард-Левина, С. Д. Серебряного, К. А. Антоновой, С. И. Потабенко.

Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж.К. Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства: вступительная статья к русскому переводу книги Б. Ч. Девы «Индийская музыка» (1980). «Музыкальная культура Индии и её. место в современном мире: опыт системной шпологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке» (1999). В 1970;х годах открылся новый курс «Музыкальные культуры мира» (со специальным классом индийской классической музыки) в Московской государственной консерватории, где на протяжении последних сорока лет активно и последовательно проводятся научные исследования в области музыкальной культуры Индии, в основе которых лежит регионально-цивилизационный подход и теория музыкально-культурной традиции, предложенные и разработанные Дж.К. Михайловым и продолженные его последователями в ряде дипломных (Е.М. Гороховик. ЕЛО. Царёвой) и диссертационных работ (М.И. Каратыгиной, Е.М. Гороховик).

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, в которых предпринята попьпка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У. Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б. Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а 1акже исследования французского этному-зыколога А. Даньелю «Введение в изучение музыкальных звукорядов» (1943), «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской м>зыки» (1968). Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой фиады дхрупад — хайал — тхумри.

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных санскритских текстов и средневековых трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (11 в. до н.э.-Ш в. н.э.), «Бри-хаддеши» Матанги (V-VII вв.). «Раджатарангиии» Калханы (XII в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.). «Сангишраджа» Махараны Кумбхи (1433−1468), «Сангита Дамода-ра» Шубханкары (XV в.). «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сан1 итсар» Пратара Сингха (1779−1804), «Para Каль-падрума» Кришнананды Вьясы (1843). Несколько источников (15), цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Нью-Дели.

Научная новизна определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключайся прежде всего в осознании и исследовании уп-шастрия как инте-' трального феномена в контексте музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием традиции уп-&bdquoишетрия в аспекте фундаментальных категорий и музыкальной стилистики индийской' музыки. Выявлены, обобщены и систематизированы научные представления о системе функционирования социокультурного слоя уп-шастрия, его коммуникативная сфера, формально-структурные и стилевые особенности жанровых разновидностей «полуклассической» музыки и сё сущностные черты в рамках комплексного и всестороннего анализа. Мноте из поставленных проблем решены впервые в музыкальной индологии, а также в научной литературе на русском языке:

1. Впервые рассмотрена структура индийской музыкальной культуры, выявлены её основные пласты (шастрия-сангит, уп-шастрия и лок-саигит).

2. Впервые в научное обращение музыкальной индологии введён специальный аутентичный термин уп-шастрия, обозначающий категорию «полуклассической» музыки.

3. Впервые феномен уп-шастрия исследуется как целостное явление в музыкальной системе Хиндустани и Карнатака.

4. Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются музыкальные традиции различных штатов Индии: Ассама, Манипура, Ориссы, Уттар-Прадеш, Махараштры, Западного и Восточного (Бангладеш) Бенгала, Карнатака, Тамилнаду.

5. Впервые рассмотрена и обозначена структура уп-шастрия, основанная на средневековой рупакалапти. в процессе эволюционного развития композиционных форм: пра-бандха — нибаддха — суд — эла-прабандха — гана-эла — надавати — рупак — рупакалапти, где последняя определяется как манодхарма-сангит, или музыка творческого воображения.

6. Впервые систематизирована и представлена жанровая эволюция традиции Хиндустани (Северной Индии) с анализом её основных представителей.

7. Впервые дана панорама музыкальной культуры Южной Индии (Карнатака) с классификацией сё главных музыкальных жанров и выявлен слой уп-шастрия (джавали, падам, тиллана).

8. Впервые рассматривается концепция бхакти в контексте музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака.

9. Впервые анализируется традиция уп-шастрия под углом зрения индийской эстетики (концепция раса).,.

10. Впервые рассматривается система «девадаси» и выявляется её роль в истории развития индийской музыки и танца.

11. Впервые обобщаются и излагаются традиции храмовой культуры в южноазиатском субконтиненте.

12. Впервые в исторической ретроспективе рассматривается классический танец катхак, его исполнительская практика, известные гхараны (школы) и особенности стиля, а также взаимодействие с жанрами уп-шастрия.

13. Впервые освещена проблема танцевальных драм и храмового театра Южной Индии и обозначена степень участия в них «полуклассической» музыки.

14. Впервые исследован вокальный тхумри как базовый представитель и жанровый эталон уп-шастрия: история зарождения, формирование и динамика развития, литературные традиции, стилистические особенности бандит и бол-банао тхумри, специальный класс исполнителей, важнейшие гхараны.

15. Впервые обобщены и представлены сведения о жанрах уп-шастрия таппа и дадра, на формирование которых значительное воздействие оказал тхумри.

16. Впервые разработана проблема стилистических и исполнительских принципов вокальной музыки уп-шастрия.

17. Впервые исследованы рага и тала в контексте «полуклассической» музыки и выявлена специфика их использования в уп-шастрия.

18. Впервые показана жанровая панорама музыки уп-шастрия штата Уттар-Прадепц представленная региональными сезонными и обрядовыми песнями: хори, кад-жри, найти, джхула, саванн, барамаси.

19. Впервые рассматриваются стили индийского классического танца южноазиатского субконтинента и выявлена в них роль вокальных жанров уп-ишстрия.

20. Впервые анализируются традиции религиозного театра раслилы, его структура, кришнаитская тематика и взаимосвязи с «полуклассической» музыкой.

21. Впервые исследована проблема музыки уп-шастрия в религиозных драмах Северной Индии (анкиа-нат, бхаона, рамлила, чайтанья-лила).

22. Впервые рассмотрены театральные шествия {вана-ятра), театр марионеток и игры теней южноазиатского сбконтинента.

23. Впервые анализируется танец масок Восточной Индии — чхау и его стилевые разновидности: серайкелла чхау (штат Бихар), маюрбхандж чхау (Орисса) и пурулиа чхау (Бенгал).

24. Впервые собраны и представлены на двух языках (хинди и русском) уникальные текстовые образцы оригинальных композиций гпхумри известных мастеров XIX века.

Анализ музыкального материала был проведён с привлечением оригинальных вокальных примеров, которые существуют в единичном варианте и хранятся в архиве San-geet Natak Academy, а также были использованы записи, сделанные непосредственно на различных фестивалях и концертах в период двухлетнего пребывания в Индии.

Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане настоящей школой для автора работы стало обучение классическому вокалу в институте Shrirara Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) под руководством гуру Сонии Рой.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена уп-шастрия в музыкальной культуре Индии и шире — в Южной Азии. В музыкальную индологию вводится научно обработанная информация о целом ранее не исследуемом социокультурном пласте, что даёт возможность воссоздать более точную и полную картину индийской культуры в качестве системной модели, понять механизмы её функционировании, а также выявить многие ранее не проявленные каналы взаимодействия культурных традиций Индии с музыкальным миром соседствующих южноазиатских стран. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению чисто музыкальных явлений (стилистических особенностей жанров «лёгко-классической», традиционной, театральной и популярной музыки, современных лирических песен адхуник). разработке дальнейшей проблематики в области исполнительских видов искусств Южной Азии. Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исиолншельских гхаран (школ) уп-шастрия на территории Индостана.

Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальных традиций стран Южной Азии. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по «Музыкальным культурам мира» и семинаров, по-свящённых изучению музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 15.01.2010 года и рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых — публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография), основные положения диссертации изложены в статьях и докладах на научных форумах в России и за рубежом: на международной научноi практической конференции «Музыкальное образование и наука: преемственность традиций и перспективы развития» (Казахская академия музыки. Астана 2008). на международной научной конференции «Культура. Наука. Творчество» (Белорусская Академия музыки, Минск 2008). на международной научной конференции «Musica Humana» (Львовская национальная академия им. Н. В. Лысенка, 2008), на международной научно-практической конференции «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, Алматы 2009), на международной > востоковедческой конференции (консерватория Анадолу, Турция 2009), на международном научном конгрессе «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Государственный фольклорный центр «Астраханская песня», Астрахань 2008), на международной научной конференции «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия», на Первой и Второй международных научных конференциях «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория. 2006;2008). на всероссийских научнопрактических конференциях «Болховитиновские чтения» (Воронежская академия музыки. 2007;2008), на международной инструментоведческоп конференции «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции и тембра» (Российский институт истории искусен. Санкт-Петербург 2008), на IV межрегиональной научной конференции «Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности» (институт бизнеса и политики, Москва 2008). на всероссийской конференции «Проблемы музыкальной интерпретации» (РАМ им. Гнесиных. Москва 2009), в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Москва, 2007;2009), в Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова (2004;2009), на IV и V «Серебряковских Чтениях» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П. А. Серебрякова, 20 072 008), на международной научной конференции «Пятые Торчиновские чтения» (Санкт-Петербургский государственный университет, 2008), на международном научном симпозиуме «Время культурологии» (Российский институт культурологии, Москва 2008), на всероссийской научно-практической конференции «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург 2009).

Автор исследования проходила научные стажировки в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в 2004;2006 и в январе-марте 2009 года, после получения «Orientation GrantScheme» от посольства Республики Индия. В период пребывания в Нью-Дели автор неоднократно выступала с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру ¦ Чаранджит Сони) и бхаратнатьяма (гуру Джастин Мак-Картхи), в институте Kathak Kendra (класс катхака. гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав, заключения, Библиографического списка литературы из 550 наименований (в том числе 489 на иностранных языках). Терминологического словаря и Приложения, в состав которого вошли 2 схемы, 15 таблиц, оригинальные тексты 40 композиций бандит тхумри XIX века (на хинди и русском языках) и аудиоCD.

Заключение

.

Есть только одна раса — раса человечества, Есть только один язык — язык сердца, Есть только одна религия — речигия любви, Есть только один бог, и он вездесущ!

Бхагаван Шри Сатья Саи Баба).

Индийская цивилизация, формировавшаяся в течение многих тысячелетий, представила на музыкальной карте мира такой специфический феномен, как уп-шастрия, или «полуклассическая» музыка, которая является культурным знаком страны. Хотя данный социокультурный слой возник в недрах индийской традиции, его базовые смыслы естественным образом «рассыпались» и растворились в музыкальных культурах всего региона Южной Азии: в Непале. Бангладеш. Пакистане, Шри-Ланке.

Уп-шастрия находится на границе «высокой» классики (шастрия-сангит) и традиционного (.чок-сангит) искусства, вбирая элементы того и другого. Рождение уп-шастрия сопряжено с многоплановыми процессами, которые повлекли за собой социальные трансформации индийского общества в ХУН-ХУШ веках, повлиявшие на различные области искусства. Расцвет городов, расслоение общества на непересекающиеся слои, демократизация искусства способствовали появлению многообразных художественных форм, тяготеющих к доступности содержания, простоте музыкального языка и подчёркнуто лирическому настроению, усилению светского начала. Наступило время формирования и расцвета «полуклассики», представленной различными типами музыки. Базовым жанром обширного пласта уп-шастрия является тхумри, звуковая модель которого легла в основу многочисленных региональных видов «полуклассики».

Итогом проделанной автором работы явился ряд научных выводов, которые были отмечены в заключительных разделах каждой главы диссертации. К научным результатам следует также отнести выявление принципиального различия между типами музыки стилистической системы Северной (Хиндустани) и Южной (Карнатака). Традиция Хиндустани являет собой множество различных м>зыкальных стилей на основе единой композиционной структурыюжноиндийская — это один стиль музыки, воплощённый в многообразии композиционных форм.

Одним из главных научных результатов работы можно считать сложившуюся в процессе настоящего исследования концепцию уп-шастрия, заключающуюся в обозначении данного социокультурного слоя, в выявлении и определении его характерных особенностей, кратко формулируемых следующим образом:

• на уровне происхождения — длительный латентный период (древние прародители -«лёгкие» песни-танцы чатуспади, паника, надавати. доибика и чарчари);

• утверждение статуса «полуклассики» в течение XVIII века;

• ориентация на рагу и на текст: слова и музыка равноценны;

• на уровне содержания — любовно-эротическая тематика (.мадхура бхава) с присутствием элеменюв бакшс1ской философии — представления о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному;

• на образном уровне — главные герои Кришна и Радха, в аллегорических образах которых воплотилась идея о вечной печали человеческой души, страждущей воссоединения с бесконечно ускользающей истиной;

• на ладомелодическом уровне — использование специфической категории раг (чаще рагини):

• на метроритмическом — применение несложных тала, связанных с лок-сангит;

• на композиционном — структура стхайи-антара с допустимыми модификациями, специфический раздел лагги;

• на } ровне исполнительской практики — особая орнаментика (мурки, кхатка, пукар, кана. замзама), непринуждённая манера исполнения (экспрессия), отличавшаяся раскрепощённой чувственностью и сентиментальным характером;

• на уровне состава исполнителей — функционировали особые классы музыкантов, позже к уп-шастрия проявили интерес дхрупадия и хайалия (классические певцы), формировалась своя слушательская аудитория;

• на жанровом уровне — вокальная и инструментальная уп-шастрия. Зародившись в глубокой древности (первые упоминания о «лёгких» типах музыки встречаются в трактате «Натьяшастра», датируемом II в. до н.э.-Ш в. н.э.), «полуклассика», как и вся североиндийская музыка, основана на структурной модели прабандха-гити, описанной в «Сангитаратнакаре» Шарнгадевы (XIII в.). Уп-шастрия является одной из древних категорий песен рупака, характеризующейся как музыка творческого воображения, или манодхарма-сангит. Источник структурной организации уп-шастрия может быть прослежен от надавати, типа гана-эла-прабандхи. К научным выводам диссертации следует отнести восстановление этапов эволюционной трансформации композиционных форм традиции Хиндустани, связанных с уп-шастрия, которые схематически можно изобразить следующим образом: прабандха — нибаддха — суд — ола-прабандха — гана-эла — на-давати — рупак — рупакспапти.

Один из главных вопросов, рассматриваемых в работе, связан с процессом звуко-реализации «полуклассики», проявляющимся в двух фундаментальных аспектахвременной организации и развертывания музыкальной ткани. Рага в уп-шастрия не поменяла своей концептуальной сути, она только обновилась изнутри, став актуальной для определённого исторического периода и наполнив новым эмоционально-экспрессивным содержанием данный социокультурный пласт. Важным выводом исследования можно считать выявление специфики категории «лёгких» раг, применяемых исключительно в уп-шастрия, которые своим происхождением связаны с лок-сангит (традиционной музыкой) Уттар-Прадеш: они достаточно просты по своему звукорядному составу и этической обусловленности, принадлежат к «нестрогому» типу и могут подвергаться различного рода трансформациям, что позволяло вводить новые мелодические обороты, свободно использовать викрита (алыерированные) и вивади («чужие») свары в качестве дополни i ельных тонов. В настоящее время широко распространено понятие «мишра-рага» («смешанная»), наиболее точно характеризующее раговую эстетику музыки уп-шастрия.

Аспект ритмической организации является одним из главных и фигурирует среди центральных элементов, отличающих «полуклассику» oi музыки шастрия-сангит, или классической. Все тала, используемые в уп-шастрия, происходят из традиционной музыки (лок-сангит), популярностью пользуются ритмические конструкции, насчитывающие от 8 до 16 долей. В отличие от шастрия-сангит (классической музыки), в «полуклассике» не установились чёткие градации в отношении количества матр, поэюму одни и те же названия применяются к структурно подобным тала с 14, 16 и иногда с 8 матрами, как и к тала с синкопами лангра. К основным научным результант диссертации относится исследование пиша в уп-шастрия, суть которого сводится к следующему: «полуклассические» тала объединяет один существенный признак — сходство внутренней организации метрических единиц (матр) цикла.

На раннем этапе развития предназначение вокальной музыки уп-шастрия, состояло в сопровождении танца в качестве «объяснительной» песни. В течение средневековья, обособившись от своей традиционной функции, «полуклассика» существовала параллельно на нескольких социокультурных уровнях. При дворах местных правителей уп-шастрия оказалась под влиянием xaiiaia, который придал ей возвышенный тип экспрессии, свойственный «высокой» классике, и способствовал замене традиционных тала классическим «Тинталом» (16 долей). С этого времени yn-итстрия получила статус главенс i вующей придворной (дарбари) музыки элиты. С придворной уп-шастрия соседствовал широкий слой «полуклассики», распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, как своего рода салонный гип досуга. В провинциальных городах бытовал менее утончённый стиль — уп-лок-сингит, или полутрадиционный, подхватывавший «на лету» характерные черты различных локальных типов пения. Одновременно развивался ещё один слой уп-шастрия, представлявший собой подвижные «лёгкие» песенные композиции с простой структурой стхайи-антара. который функционировал как музыка для сопровождения катхака и в качестве самостоятельного жанра. В этом красочном стиле настолько широко использовались изобретательные ритмические приёмы и техника тана, унаследованные от классического чхота-хайала, что постепенно исчезли различия между жанром шастрия-сангит и «полуклассической» танцевальной песней и в результате последняя полностью исчезла.

Ещё один важный вывод данной работы заключается в следующем. Выявленное множество стилевых обличий «полуклассики» подтверждает тезис о том, что уп-шастрия — это результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся-в условиях шастрия-сангит, с одной стороны, и черт лок-сангит. бытующего в различных регионах Уттар-Прадеш, — с другой. Это и обусловливав двойс1веннос1ь положения уп-шастрия между «высокой» классикой и традиционным творчеством, как своего рода «компромисса» между ними.

В настоящее время в Индии постоянно происходит взаимообмен между жанрами. Те исполнители, которые представляют сегодня на концертах один тип музыки, сознательно соединяют особенности других жанров, чтобы оживить и разнообразить своё выступление. Достаточно сказать, что на концертной сцене можно услышать классический хайал, напоминающий «полуклассический» стиль, а специфические украшения мурки и кхатка, используемые в уп-шастрия, свободно стали применяться в хайале. Даже саргсш и таны, свойственные шастрия-сангит, теперь не редкость в жанрах уп-шастрия. «Лёгкая» музыка, такая как газал, становится всё более и более похожей на уп-шастрия и классику, включая широкий алап, продолжительные таны и саргач. Этот взаимообмен стилями среди различных музыкальных пласюв в современной Индии — непрерывный процесс.

Уп-шастрия, возникшая и сформировавшаяся в недрах североиндийской культуры, начала своё триумфальное «шествие» по всему южноазиатскому субконтиненту и за его пределами. По мере продвижения с северных регионов в Центральную Индию, отмечается возрастающее влияние музыкальных жанров, связанных с традицией Хиндустани, особенно «полуклассических». Штаг Махараштра, по своему географическому положению, в культурном и лингвистическом плане принадлежащий к Северной Индии, выполняет роль фильтра, через который осуществляется обмен между севером и югом. Множество музыкальных жанров, имеющих отношение к Махараштре и Южной Индии, таких как «полуклассические» лавни — локальное воплощение североиндийской «полуклассики», — расширили своё влияние к северу и могут встречаться в традиционной музыке Гуджарата и Раджастхана. Театр тамаша Махараштры, музыкальная сущность которого — любовные песни лавни, начал процветать с конца XVIII века. Будучи первоначально во власти эротических и развлекательных тем. тамаша восстановил свою религиозную основу, когда в него вошла тема Кришны, и эпизоды из жизни и забавного времяпрепровождения божества с пастушками (гопи) влились в общую тематическую канву постановок. Музыкальный стиль остаётся в пределах структуры музыки Хиндустани, который можно охарактеризовать как уп-шастрия. Таким образом, определился следующий научный вывод: Центральная Индия является «буферной» зоной в распространении североиндийской музыки уп-шастрия и в принятии карпатских традиций. Именно через штат Махараштра осуществлялись активные контакты между двумя стилистическими системами Хиндустани и Карнатака, которые привели к проникновению и процветанию «полуклассических» маратх-ских песен лавни в штаты Южной Индии (Тамилнаду и Карнатака) на местных языках (каннада и телегу).

Уп-шастрия в Ориссе «явилась» в облике музыки одисси, которая придерживалась законов южноиндийской структуры, но по своему исполнительскому стилю приближалась к традиции Хиндустани. В отдельных разделах песен применялись нисходящие специфические таны (замзама), которые были принадлежностью североиндийской «полуклассической» музыки.

В музыкальной культуре Восточной Индии (Западного Бенгала) и Бангладеш пра-чин бангла ган (старинные бенгальские песни) и раг-прадхан («бенгальские песни с доминированием рагового элемента») — ярчайшие представители уп-шастрия. В целом, термин «раг-прадхан» обозначает современную региональную песенную лирику, исполненную в «полуклассическом» стиле с классическими тала, но с большей свободой в использовании различных мелодических комбинаций, обусловленных кодексом современной исполнительской практики уп-шастрия. Причин бангла ган. связанные со старинными образцами раговой музыки и принадлежащие к образцам ¡-радиционной музыки, оказались под влиянием «полуклассического» жанра типпи, под воздействием которого статус бенгальских песен возвысился до «полуклассики».

Середина и конец XX века обозначены как период неомузыки в Бенгале и Бангладеш, в основе которой лежит фундаментальный пласт уп-ишстрия. Из данных фактов вытекает следующий научный вывод: одной из определяющих черт индийской цивилизации можно считать непрерывность развития в динамическом синтезе старых и новых явлений.

Лирические песни адхуник — преобладающая форма современной музыки в Бенгале, Ориссе и Ассаме — представляют собой новый этап в развитии музыкального искусства Восточной Индии и Бангладеш. Это обширная oojiacib «полуклассических» песенных композиций, использующихся в музыке для радиопередач и кинофильмов. В связи с этим становится очевидным возрастание множественности составляющих индийской культуры, которая, тем не менее, пребывает в состоянии поразительного единства, организованного духовностью высшего порядка.

Сфера влияния уп-шастрия действительно удивляет своими масштабами и поражает исключительной «всепроникаемостью» в различные виды индийского искусства. Музыкальная ткань танцевальных, религиозных и традиционных драматических представлений Северной и Южной Индии пронизана необычайно изысканными и глубинно лирическими образцами «полуклассических» мелодий, которые апеллируют к таинству любовных переживаний человеческой души. Поистине, это музыка поэтическая и одухотворённая, возвышенных и вечных эмоций, музыка яркая и многоцветная, как сама причудливая Индия.

Итак, звуковое наполнение современной Индии связано с многоликой уп-шастрия, породившей множество родственных жанров и типов музыки не только в самом регионе Северной Индии, но и по всему южноазиатскому субконтиненту.

К научным результатам диссертации следует отнести установление по-липластовости структуры уп-шастрия, внутри которой существуют различные уровни функционирования культурных традиций:

1. базовый уровень — вокальный жанр тхумри;

2. внутренний уровень:

— Хиндустани — дадра и таппа (вышел из употребления).

— Карнатака — тиллана, падам, джавалщ.

3. региональный:

— культура Северной Индии — хори, джхула, чайти, каджри, савани, барамаси (данные песенные жанры представляют собой рафинированную форму традиционных песен, исполняются без танца, вышли на концертную сцену);

— система Южной Индии — лавни (Махараштра, Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан (Бенгал). кумар пуртша-гита и раджадоли (Орисса), баргит, биху и баромахи-гит (Ассам), джхулан ятра (Манипур), собане (Карнатака), адхуник (все штаты). В пределах данной «культурной общности» можно провести некоторые возникшие аналогии: лавни — тхумрибаргит — холи, чайтщ биху — бандиги тхумрикумар пурнима, собане — тхумрираджадоли — дадраджхулан ятра — джхула;

— в классических танцевальных стилях южноазиатского субконтинента: катхак, одисси, манипури, бхаратнатьям;

4. современная киномузыка;

5. натья-сангит (музыка к театральным и драматическим представлениям);

6. внешний уровень:

— раг-прадхан, адхуник и киномузыка (Бангладеш).

Из приведённого списка становится очевидным, что уп-шастрия весьма многообразна в своих проявлениях, она наполняет большую часть музыкального пространства всего южноазиатского субконтинента. По сути, многоярусность уп-шастрия представляет собой проекцию мини-модели всей индийской культуры, в которой тхумри можно рассматривать как жанр «великой традиции» (т.е. классику), дадру и таппа — «полуклассику», локальные виды музыки — как представителей традиционной музыки. Все уровни взаимодействуют между собой, регулярно обмениваясь информацией и создавая определённую динамику в условиях той или иной традиции. Следовательно, следующий важный научный тезис заключается в том, что уп-шастрия можно трактовать как «систему в системе» и контекстуально обусловленный звукомузыкальный образ индийской цивилизации. При этом, с одной стороны, индийская система культуры являет собой жёстко иерар-хизированную структуру, с другой — содержит предрасположенность к внутреннему дроблению, благодаря которому образуется множество органичных, самодостаточных и отшлифованных элементов, входящих в состав каждого социокультурного слоя.

Всё перечисленное в целом свидетельствует о сложности и своеобразной структурированности всей системы индийской цивилизации, которая функционирует как слаженная целостность и, в то же время, находится в состоянии мобильности. Разобраться в тончайшем переплетении различных традиций, явлений и тенденций предстоит в будущем, это откроет широкие перспективы для дальнейших исследований многоликого и загадочного феномена индийской культуры.

В XXI веке музыка уп-шастрия продолжает развиваться во множестве стилевых обличий в разветвлённой сети гхаран Хиндустани и форм Карнатака и разнообразии локальных жанровых видов. Данный факт ещё раз свидетельствует о том, что сегодняшняя индийская музыкальная культура «живёт» в самом обширнейшем слое — в «полуклассике», многообразном и полиярусном, которым пронизана не только вся атмосфера субконтинента Индостана, но и музыкальные традиции Южной Азии в разных формах своего проявления. Многоликость уп-шастрия связана воедино такой всевеликой силой, которая концентрируется в слове «Индия».

Область исследования феномена уп-шастрия не ограничивается кругом обозначенных и выявленных в данной работе проблем. Для сведения воедино всех элементов структурной модели и выстраивания полноценной «картины» её функционирования необходимо глубоко и всесторонне исследовать и другие составляющие компоненты системы, в частности, категорию «лёгкой классической» музыки (газал, бхаджан, гит), кровно связанную с уп-шастрия, но отличающуюся от неё иной смысловой нагрузкой рагг (. Если в «полуклассике» текст и рага дополняют друг друга, находясь на одном функциональном уровне, го в «лёгкой классике» текст преобладает над рагой.

Вне поля зрения остались вопросы, касающиеся фундаментальной разработки пласта шастрия-сангит. Следует отметить, что в индийском музыкознании накоплен обширный материал по данной проблематике. Необходимо досконально доработать, систематизировать и обобщить имеющиеся в отечественной индологии разрозненные сведения о жанрах «высокой» традиции — дхрупаде и хайале. Ряд научных публикаций, посвящённых исследованию классической музыки, подлежит серьёзному углублению и суммированию, логичным завершением которого будут новые музыковедческие работы по шастрия-сангит.

Отдельного рассмотрения требует пёстрая в жанровом отношении категория лок-сангит (традиционная), складывающаяся из местных стилей и множества видов и типов вокальной и танцевальной музыки.

Пристального внимания заслуживает и сформировавшийся в прошлом веке пласт халеви-сангит, или современной храмовой музыки, достаточно развитый в настоящее время в традициях Северной и Южной Индии.

Возможно также применение особых методов изучения различных музыкальных традиций. Наиболее результативным, на наш взгляд, является сравнительный анализ структурных категорий или жанров, принадлежащих как к одной традиции, так и к системно близким: например, лок-сангит и «лёгкой классики», халеви-сангит и уп-шастрия, инструментальной музыки в классическом стиле и в «полуклассическом», жанровой панорамы современной храмовой музыки традиции Хиндустани и Карнатака.

Такие же тенденции могут быть прослежены в музыкальных культурах других стран Южной Азии (Непале, Пакистане, Шри-Ланке).

Эти и другие проблемы — перспектива будущих индологических исследований и широкое «поле» для молодых учёных. Чарующий и пленительный мир индийской музыки — это поистине бескрайний океан, который ждёт своих «мореплавателей».

Чем интересно новое столетие в истории развития индийской музыкальной теории? Современные индийские музыковеды, с которыми довелось встретиться в Нью-Дели в январе-марте 2009 года и в период 2004;2006;х годов, выделяют в проблеме классификации музыки новый аспект, заключающийся в том, чтобы окончательно отделить «полуклассическую» музыку от «лёгкой классической», что фактически и было предпринято в данной диссертации. К «полуклассике» по-прежнему относят тхумри и родственные ему жанры (iдадру, таппа, каджри, чайти, хори), ориентированные в первую очередь на рагу, а к «лёгкой классике» — все другие жанры, в которых поэтический текст доминирует над музыкой (бхаджан и газал). Это служит ещё одним ярким подтверждением высшей степени самоорганизованности, самовыражаемости и откристаллизованности индийской музыкальной традиции, которая на основе своих глубинных, генетических качеств не только сохраняет выработанный комплекс закономерностей в определении музыкальной культуры, но и выявляет готовность к его внутренней трансформации, отвечая потребностям нового времени, или, по словам самих индийских музыковедов, находится в процессе движения.