Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов: Поэтика и динамика жанра

1. Проблемы изучения лирической поэмы.

Обращение к лирическим поэмам Марины Цветаевой обусловлено рядом причин. Прежде всего назрела необходимость углубить представление о лирической поэме. Нужно отметить, что сам жанр лирической поэмы зародился на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда вопрос о соотношении лирических и эпических элементов в поэзии приобрёл особую остроту. Расширилась система лирических жанров. Таким образом, появление лирической поэмы совпало с началом «серебряного века». Изучение этого жанра во многом помогает прояснить специфику художественных исканий и устремлений в поэзии конца XIX — начала XX века. Не случайно поэт Ю. Марцинкявичюс так говорит о поэме: «Поэма вырастает из других жанров как философская, эпическая, и эстетическая система эпохи» 1.

Марина Цветаева — знаменательная фигура в поэзии XX века. В. Адмони считает, что «по Марине Цветаевой, по её стихам можно понять, что же это такое — поэзия XX века, можно увидеть эту поэзию в тех её решающих чертах, которые делают её поистине новой и необыкновенной» Думается, что это высказывание справедливо и по отношению к цветаевским лирическим поэмам, возможно, мы увидим в них конститутивные черты лирической поэмы XX века.

Вопрос о жанровой специфике лирической поэмы остаётся ещё во многом не прояснённым. Отчасти это связано с пробелами в теории лирического жанра. Как отмечает В. А. Грехнёв, «нет, пожалуй, менее изученной области в современной науке о жанрах, чем теория лирических.

1 Судьбы поэмы // Вопросы литературы. 1966. № 10. С. 146−148.

2 Адмони В. Марина Цветаева и поэзия XX века // Звезда 1992. № 10. С. 163. л жанров" Лирическая поэма — сравнительно молодой жанр, к тому же это, пожалуй, самый сложный из лирических жанров. Исследованием лирических поэм занимались Л. Долгополов, А. Карпов, М. Числов, В. Альфонсов, П. Попов и другие. Множество работ посвящено изучению этого жанра в творчестве отдельных поэтов. Однако в литературоведении пока нет единого определения лирической поэмы. Дискуссионным является вопрос о том, можно ли считать лирическую поэму самостоятельным жанром? В литературоведении существует традиция рассматривать историю лиро-эпической поэмы как историю борьбы и взаимодействия двух родовых принципов: эпического и лирического, борьбы за доминирование в художественном целом4. В этом случае лирическая поэма определяется как разновидность лиро-эпической. Н. Петрова использует термин «лиро-эпическая нефабульная поэма с лирической доминантой» 5, причём, по мнению исследовательницы, нет принципиальных жанровых отличий нефабульной поэмы XIX века от нефабульной поэмы XX века. Однако имеется и другая точка зрения, представленная в работах Л. Долгополова и А. Карпова, которые выделяют лирическую поэму в самостоятельный жанр, возникший на рубеже веков, и пытаются определить его особенности. Но здесь возникает следующая проблема: в чём состоит специфика данного жанра? Отличительные черты жанра лирической поэмы нередко ищут в количественой характеристике. Так, А. С. Карпов пишет: «Генетически лирическая поэма связана скорее с лирическим стихотворением и лирическим циклом, чем с распространённой в поэзии XIX века стихотворной повестью. От лирического стихотворения отличает объём, а от лирического цикла большая целостность поэтического организма» 6.

3 Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький, 1985. С. 11.

4 Гиршман М., Лысенко Н. Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности (на материале поэмы Маяковского «Про это» // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 40.

5 Петрова H.A. Лиро-эпическая нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991.С.22.

6 Карпов А. С. Русская советская поэма !917−1941. М., 1989.С.69.

Л.К.Долгополов стремится выявить качественые особенности жанра лирической поэмы, исследователь отмечает, что «для поэтики лирической поэмы характерна* зыбкость сюжетных линий, отсутствие исторической достоверности, аллегоричность, смена настроений, взаимодействие лирических состояний, сплошной лирический монолог» 7. Однако Л. Долгополов лишь перечисляет признаки лирической поэмы, не выстраивая при этом системы.

Прежде всего возникает вопрос, как достигается целостность образа мира в лирической поэме. Ведь не случайно на рубеже веков поэты активно использовали форму аллегории. В аллегории вроде бы сохраняется единый сюжет, но он оказывается иносказанием. Однако уже лирические поэмы В. Маяковского аллегорией не назовёшь. Помимо аллегории, есть другие средства для придания лирической поэме художественной целостности, эти средства менялись с развитием жанра, каждый крупный поэт вносил нечто новое.

С этим связана ещё одна проблемапроблема эволюции лирической поэмы. Прослеживая развитие жанра, Л. Долгополов приходит к выводу, что основные сдвиги происходят в плане насыщения поэмы социальным содержанием, «сама лирика берёт на себя функцию эпоса» 8. Однако не все поэмы 1910;20-х годов насыщены социальным содержанием, кроме того, недостаточно разработан вопрос об эволюции формы лирической поэмы. Поэтому необходимо решить для себя вопрос, в чём состоит сущность лирической поэмы, разработать теоретическую модель жанра, которая, несомненно, в ходе дальнейшего исследования будет уточняться и корректироваться.

7 Долгополое Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX века. М., Л., 1964. С. 139.

8 Там же, С. 138.

Заключение

.

Лирические поэмы Марины Цветаевой 20-х годов явились концентрированным воплощением её художественной философии, в этих поэмах сходятся многие разрозненные темы, мотивы, образы, пронизывающие всё цветаевское творчество.

Изучение лирических поэм Цветаевой позволяет не только углубить наше представление о её поэтическом мире, но и оценить её вклад в развитие жанра лирической поэмы. В 20-е годы Цветаева ведёт активные поиски в этом жанре, прокладывает в нём свой собственный путь, создаёт разные модификации лирической поэмы, используя как классические, так и неклассические принципы построения образа мира.

В поэмах Цветаевой взаимодействуют традиционные жанрообразующие принципы с нетрадиционными. Прежде всего бросается в глаза то, что в цветаевских лирических поэмах актуализируется память жанров, отсылающих нас к романтической традиции, поскольку в романтизме это были ведущие жанры: лиро-эпическая поэма, элегия, послание. Обращение к романтической традиции отнюдь неслучайно: Цветаева несла в себе особое романтическое мироощущение, впитанное буквально с молоком матери: «От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию"1. С романтизмом у Цветаевой «генетическая» и психологическая связь. Романтический дуализм и романтический макимализм — так можно определить цветаевское мироотношение: «В моём лице вы столкнулись с Романтизмом всерьёз». Однако романтический Дух у Цветаевой попадает в обстановку хаосаисторического, социального, ментального, иными словами, — тотального. Связи с внешним миром столь изменчивы и преходящи, что опора ищется.

1 Марина Цветаева об искусстве. С. 362.

2 Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 354 всецело в субъективном, внутреннем мире. Только жизнь души воспринимается как абсолютная ценность и подлинная реальность, гармоническая упорядоченность сталкивается с абсурдом окружающей действительности, с хаосом подсознания, с иррациональным, катастрофическим миром, поэтому происходит трансформация традиционных романтических жанров, ищутся иные, субъективированные способы создания художественной целостности. Ещё раз подчеркнём, что Цветаева практически всегда сознательно организовывала свои поэмы: набрасывала план, расставляла смысловые акценты, искала особые механизмы, дающие возможность развивать спонтанный образ, создавать иллюзию неупорядоченного потока переживания.

Как и в большинстве лирических поэм, в поэмах Цветаевой организующую роль играет лирический субъект, его переживания, выплёскивающиеся в исповедальном монологе. Однако Марина Цветаева разработала особые способы «объективизации» субъективного переживания, превращения чувства в событие: это и параллелизм переживаний лирической героини и условного персонифицированного образа, и драматизация лирической исповеди, и материализация психологического сюжета, и диалог с адресатом, и совмещение в лирическом субъекте взгляда изнутри (сна, грёзы, потустороннего мира) и со стороны, извне.

Лирическая героиня Цветаевой теряет романтическую цельность, границы лирического «Я» размываются за счёт уподобления природной стихии (море, воздух), овнешнения переживания в пространственных образах (гора, коридор), слияния Я с Другим, с Ты, за счёт прямых метаморфоз, происходящих с лирическим субъектом, совмещения нескольких ролей лирической героини в сюжете. Происходит разрастание лирического сознания (и подсознания), которое вмещает в себя не только индивидуальный опыт, но и опыт коллективного бессознательного и опыт сверх-человеческий", трансперсональный. Человек способен охватить Жизнь в целом и постичь сверхчувственную реальность, достичь Абсолюта.

Однако в цветаевских поэмах присутствует ещё один центр смыслопорождения, структурирующий сплошной лирический поток, направляющий движение переживания в определённое русло. Целостность цветаевской поэмы обеспечивается интегральным образом (Гора, Комната, Море) или центральным мотивом (мотив «конца», мотив «нового»). От центрального образа в разных направлениях расходятся многочисленные звуковые и смысловые ассоциации и мотивы. Поэтическая мысль движется одновременно в нескольких направлениях. Ту же функцию выполняют лейтмотивы. Движение звуко-смысла («звуковая сюжетика»), нанизывание звуковых подобий компенсирует отсутствие событийного сюжета. Паронимия становится одним из важнейших способов изображения мира. С помощью звуковых игр (для Цветаевой «единственный серьёз») раскрывается одна из наиболее важных опозиций в её творчестве: «связь-разлад»: с одной стороны, столкновение и разъединение созвучий и родственных слов, с другой стороны, нанизывание созвучий, обнаружение связи между далёкими вещами и понятиями. Марина Цветаева открыла уникальные семантические возможности звуковой и паронимической стихии: с её помощью создаётся образ хаотической реальности и одновременно возникает иллюзия самоорганизации хаоса.

Нелинейное движение внутреннего сюжета соответствует особенностям поэтического мира в цветаевских поэмах. В этом мире есть некий центр, вернее, исходная точка, из которой разворачивается динамическая вселенная, размываются границы и центрального образа, и поэтического мира в целом.

Во всех лирических поэмах Цветаевой «скрепами» становятся дистанцированные повторы и параллелизмы, отмечающие важнейшие этапы сюжета. Почему именно дистанцированные повторы? Потому что благодаря им наглядно демонстрируются метаморфозы, происходящие в цветаевской динамической вселенной.

Проанализировав лирические поэмы Марины Цветаевой 20-х годов, мы увидели эволюцию художественного сознания поэта. Столкновение двух вселенных — субъективной и объективной в поэмах первой половины 20-х годов сменяется подчинением материального объективного мира субъективной сверхчувственной реальности (это ещё один аспект возможного взаимодействия Я — Мир в лирической поэме). Схватка с миром перерастает в конструирование идеальных миров, то есть меняется угол зрения: это взгляд уже не столько отсюда — туда, сколько оттудасюда.

Эволюция художественного сознания отмечается и на уровне сквозных тем и мотивов. Так, тема чувственной любви-страсти постепенно переходит в тему «божественной отрешённости», души «без прослойки чувств», трагический мотив разминовения любящих в этом мире сменяется стремлением к Встрече ТАМ, а затем мотив разминовения звучит уже в запредельном пространстве, одиночество становится условием восхождения лирической героини. Эволюцию претерпевает сам лирический субъект, меняется его самоощущение, стратегия отношений с миром. Если в поэмах первой половины 1920;х годов лирическая героиня ощущает себя изгоем и вступает в схватку с жизнью, то в поэмах второй половины 1920;х годов она уже не снисходит до столкновения с жизнью, лирическая героиня возносится в мир чистого духа и обретает ощущение полноты бытия.

Изменения затрагивают и поэтику, способы построения художественного целого. Это связано с тем, что в поэмах первой половины 20-х годов перед нами переживания души от соприкосновения с объективным миром, в поэмах второй половины 20-х годов переживание мотивировано «модусом субъективности»: сном, подсознанием, мысленно представленной сверхчувственной реальностью, поэтому мы и обозначили условно эти поэмы как «гиперлирические».

Поэтический мир в «Поэме Горы» и в «Поэме Конца» при всей динамичности в большей степени оформлен и структурирован. Мы говорим о поэтике предельности — системе поэтических средств, выражающих предельное состояние человеческой психики, гиперболичность чувств, но сама предельность психологически мотивирована. В поэмах второй половины 20-х годов усиливается «меональное», иррациональное начало, принципы сюрреалистического видения начинают играть конструктивную роль. Ведущими приёмами создания образа становится метаморфоза и оксюморон, а мир характеризуется не только динамичностью, но и зыбкостью.

Можно также с определённой долей условности говорить об изменении языковой стратегии Марины Цветаевой: к лингвистическому наблюдению (вслушиванию, движению в глубь языка) в поэмах второй половины 20-х годов подключается лингвистический экспериментпопытка сконструировать язык инобытия, создать образ «всеязычия» того света.

Мы уже говорили о том, что «Поэму Горы», «С Моря», «Попытку комнаты» и «Поэму Воздуха» можно в той или иной степени считать метапоэмами — поэмами о написании поэм, но в поэмах Цветаевой второй половины 20-х годов размываются границы между творческим процессом и сотворённым миром, между Автором и лирической героиней. Возможно, здесь уже намечены некоторые черты, присущие более поздним направлениям и стилям.

В работе Цветаевой над жанром поэмы преломилась её творческая стратегия, эстетическое отношение к действительности. В этих поэмах Цветаева осуществляет сплав романтизма с разными ипостасями модернизма: символизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом Скрупулёзный психологический анализ, внимание к подробностям душевной жизни позволяют говорить об актуализации традиций реалистического психологизма в произведениях Цветаевой. Но цветаевский психологизм распространяется, с одной стороны, на подсознательное, иррациональное в человеке, с другой стороны, на сферу Духа, выявление чистого субстрата духовности. А модернистские составляющие прежде всего работают на постижение внутреннего мира личности в ситуации тотального Хаоса.

По сути Марина Цветаева «довела до максимума» жанровые возможности лирической поэмы, актуализировала все семантические ресурсы данной формы, что позволило ей дойти до постижения самых глубинных мистических и экзистенциальных отношений человека и мира, самых таинственных сфер бытия души. Эти поэмы явились значительным вкладом в художественную и духовную культуру XX века.