Ангелизация дамы в литературе XIII века

Ангелизация дамы в литературе XIII века

европейский культура лирика итальянский Объектом исследования курсовой работы является лирика представителей итальянских поэтических школ. Одним из ключевых аспектов куртуазной лирики, которой во многом наследовали итальянские авторы, являлась любовь. С тематикой любви, в свою очередь, неразрывно связан образ прекрасной дамы. Этот образ отходит от своего первоисточника — лирики Прованса — и, видоизменяясь, проходит долгий путь из одной страны в другую, от одной литературной школы к другой, от одного поэта к другому. Именно ключевые моменты эволюции этого образа, от своего рождения до наивысшей точки — Ангелизации, являются предметом изучения данной работы.

Целью работы является выявление и систематизация художественных особенностей и деталей образа «Прекрасной Дамы» на пути его становления в творчестве итальянских поэтов.

Задачи курсовой работы можно выделить следующие:

— проанализировать предпосылки формирования новой европейской культуры

— выявить особенности провансальской лирики

— охарактеризовать и сопоставить средства художественной выразительности на примерах наиболее выдающихся представителей литературных школ

— кратко обозначить философские, научные или псевдонаучные и религиозные концепции сформулированные итальянскими поэтами различных школ в своих произведениях.

Тема актуальна, так как представляет последовательный анализ центрального образа куртуазной лирики Италии, главным образом XIII века, посредством детального рассмотрения, сравнения и соотнесения между собой стилистических приемов, выразительных средств, философских концепций отдельных авторов и литературных школ, которые они представляли.

1. Предпосылки и формирование новой европейской культуры

Уже к XI—XII вв. господствующий класс западноевропейского феодального общества сформировался и стал отдельным сословием. Рыцари стали военно-феодальной знатью, со своим собственным уставом, обычаями и правилами поведения, своими идеалами сословной чести и доблести. Как свидетельствуют исторические источники: «Рыцарь должен быть мужественным, справедливым, правдивым, щедрым; он должен защищать церковь, бороться с „неверными“, хранить верность своему сюзерену, служить опорой слабых и беззащитных (женщин, вдов и сирот)». Все эти требования соответствовали идеальному представлению о прекрасном рыцаре и «освящали» право рыцарства на господствующее положение в обществе. К сожалению, далеко не все феодалы соответствовали предписанным требованиям, а иногда и резко контрастировали с ними. Но существенная роль в создании этого приподнятого над жизнью идеала принадлежала именно рыцарской поэзии XII—XIII вв.

Наиболее успешное развитие рыцарской литературы происходило во Франции, там она оформилась в наиболее зрелой и законченной форме, послужив образцом для формирования литератур в других европейских странах. Постепенно зарождаются товарно-денежные отношения, происходит рост городов, эволюция материальной культуры. Во время крестовых походов рыцарство познакомилось с культурой Востока, что расширило умственный кругозор и познакомило с продуктами более сложной и тонкой культуры. Под влиянием умственных приобретений рыцарство культурно растет и перестраивается. И хотя феодальные войны и грабежи все еще являются основным из занятием, а быт и нравы сохраняют первоначальную грубость, но наряду с этим в передовых кругах рыцарства формируется новый морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской культуры. Возникают пышные дворы, где приняты хорошие манеры, красивые наряды, занятия музыкой и поэзией. Культивируется щедрость, как обязательный признак рыцарского благородства, но нередко она выливается в формы безудержного мотовства. Появляется новое понятие — куртуазия (от французского слова cour — «двор») система правил поведения при дворе. Рыцарь должен быть не только смелым, верным и щедрым, он также должен быть учтивым, изящным, привлекательным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. В программе воспитания молодого рыцаря заложено не только обучение военному делу и охоте, но и разным светским играм, искусству танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, слагать стихи, ухаживать за дамами. Таким образом к героическому идеалу присоединяется еще один идеал — эстетический. Впервые возникает нечто вроде салонной культуры. При дворах феодалов формируются светские кружки, в которых первую роль играет хозяйка дома.

Впервые пробуждается интерес к вопросу человеческих чувств Вырабатывается своего рода метафизика любви, возникает поклонение женщине, формируется идеализация возвышенного любовного чувства. Подобные идеи вместе с поэзией соответствующего характера культивируются при дворах целого ряда владетельных дам, на службе у которых состоят певцы и поэты, прославляющие и развлекающие своим искусством собиравшееся в замке общество. Не смотря на то, что любовная философия и поэзия, процветавшие в этих кругах, — главным образом салонная забава, очень слабо напоминающая подлинные любовные отношения. Тем не менее пробудившееся внимание к интимной жизни человека, к земной радости и красоте представляет определенный шаг в сторону реалистического восприятия жизни, знаменуя первые проблески психологического анализа.

Этим определяется стиль новой, специфически рыцарской поэзии, появляющейся около XII в. в наиболее развитых странах Европы. Впоследствии изменяются общественная функция литературы, ее авторы, а также способ исполнения произведений. Рыцарская лирическая поэзия происходя из народной песни еще связана с музыкой, но повествовательные жанры — роман и повесть — уже не распеваются (как героические поэмы), а читаются. Назидательная функция литературы не утрачивается, но наряду с ней появляется новая — светско-развлекательная Сюжеты рыцарских романов и лирические стихотворения воспринимаются как прекрасный вымысел, призванный развлечь читателя и эстетизировать окружающую действительность. Новый автор уже нее бродячий жонглер, а поэт обладающий некоторой образованностью и состоящий на службе при феодальном дворе, иногда это даже сам рыцарь. Этот автор стремится закрепить свое имя, и переписчики обычно отмечают его, это связано с усиливающимся стремлением к индивидуальному стилю. Крупные поэты иногда создают литературные школы. Появляется сознательный подход к разрешению эстетических проблем, важное значение приобретает разработка техники, виртуозность. Новый стиль появляется также в реформе языка и метрики. Язык рыцарской поэзии стремится к чистоте, изяществу, из него исчезает все грубое и обыденное. Такая поэзия уносила воображение в мир условных, вымышленных идеалов, но вместе с тем она содержала в себе ряд важных положительных черт, прогрессивных и плодотворных для дальнейшего развития литературы. Это прежде всего утверждение чисто светского, гедонистического идеала в противоположность церковной аскетической догме, зарождение интереса к явлениям реального мира и к процессу душевных переживаний, и наконец: возникновение сознательной культуры художественного слова.

Эти черты свойственны в большей или меньшей степени всей рыцарской литературе. Поэзия цветущей поры рыцарства, отражая его сущность, в своих высших проявлениях преодолевает ограниченность рыцарства и, используя мотивы и проблематику, на основе ее создает в известном смысле общечеловеческие ценности, не утратившие своего значения и в позднейшие эпохи. Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике и романе. Причем лирика достигла особенных высот на юге Франции, в Провансе.

1.1 Провансальская лирика

После распада империи Карла Великого южная часть Франции, называемая Провансом, стала политически независимым доменом. Там с самого начала развился из латыни совершенно самостоятельный провансальский язык и в XI в. Прованс был экономически наиболее передовой областью Франции. Здесь рано появились города с собственным управлением, пользовавшиеся не меньшей независимостью, чем итальянские города-коммуны. Их возникновение было обусловлено быстрым ростом производительных сил и интенсивная морская торговля с востоком и другими европейскими странами. Рядом с этими городами процветало рыцарство, очень состоятельное и образованное, но не замыкавшееся в оболочке аристократической исключительности, а поддерживавшее торговые и деловые отношения с городским управлением, отличавшееся восприимчивостью ко всякого рода новым веяниям.

Лирика Прованса является сложным явлением, связанным с различными традициями и влияниями. В Провансе, раньше чем где бы то ни было, сложился куртуазно-рыцарский идеал. Именно здесь, на первый взгляд неожиданно, расцвела в XII веке поэзия, которой еще не знала в то время средневековая Европа. Провансальская литература первой достигла художественной обработки в творчестве своих поэтов-трубадуров, став, таким образом, старейшей из романских литератур. Бродячие поэты, представлявшие ее, были приняты затем при различных дворах Италии, Сицилии, Англии и Испании, куда они несли свои стихи, воспевающие новые идеалы любви и доблести. Именно в Провансе при дворах феодальных сеньоров впервые возникла куртуазная поэзия, представлявшая собой характерное выражение новой, светской рыцарской культуры, которая требовала от феодальной аристократии «куртуазного» (изысканного, вежливого) поведения, воспитанности и умения служить «прекрасным дамам». Культ дамы занимает центральное место в творчество провансальских поэтов, среди которых преобладали рыцари и представители феодальной знати.

К наиболее основным особенностям лирики трубадуров можно отнести: первое — лирического героя — рыцаря, испытывающего к даме высокое чувство, так называемую утонченную любовь («fin amors»); венцом которой были чувственные радости — прикосновение, поцелуй, наконец, обладание, но в неопределенном будущем, бесконечно далеком и несбыточном. Поэтому второй особенностью становится мотив отказа рыцарю во внимании и ласках, связанный с величайшим достоинством и стыдливой скромностью возлюбленной. Отсюда происходит «томление» рыцаря, он описывает свои жалобы в стихах, используя весь доступный на тот момент арсенал художественных средств. Третьей особенностью является образ дамы — он приобретает все более идеальные черты. У многих трубадуров образ любимой женщины к началу XIII века превращается в поэтическую аллегорию женственности в общем и в символ почти религиозного характера, здесь на них повлиял культ Марии, существовавший в то время в церковной среде. В последствии именно этот образ и был взят за основу представителями «Нового сладостного стиля». Четвертой становится мотив любви к замужней даме, который в ранней лирике трубадуров звучит как гуманистическое оправдание большого чувства, рвущего узы постылого брака, навязанного женщине против ее воли, но довольно скоро эта тема преображается в формулу рыцарской службы, далекой от подлинной любви к единственной избраннице. Поэтому пятой особенностью является глубокая «этикетность» такой лирики. Лирические мотивы перерастали в реальную модель поведения — служение прекрасной Даме. Этой модели должно было следовать, демонстрируя таким образом свое знание законов придворного мира. Однако здесь вопрос о подлинности чувств уже не стоит. Сама тема плотской любви, в произведениях многих трубадуров звучавшая как своеобразный протест против христианской аскезы, как защита права любить по выбору сердца, а не повинуясь тем или иным расчетам, эволюционировала в сторону все более схоластического, типично средневекового истолкования любви как отвлеченного начала, как долга, налагаемого на рыцаря избранной им дамой и всей системой взглядов его круга. Отсюда вытекает шестая особенность, которая стала для трубадуров среднего уровня определяющей — это условность. Все понимали, что это, в целом, только эстетизированный идеал, принятый в высшем обществе. Это позволяло трубадурам вносить в такую лирику соревновательный характер, и поэтому, образно говоря, из стен замка она перешла на городскую площадь, органически слившись с поэзией горожан (традиционные весенние состязания певцов и поэтов, городские творческие объединения). Этот переход от одной художественной системы к другой был особенно легок и непосредствен именно на почве Прованса, где культура города стала одним из слагаемых куртуазной культуры, а не противостояла ей. И наконец последней, седьмой особенностью, является абсолютно новое для европейский авторов стремление к выделению своих произведений из ряда других путем обозначения авторства — провансальские поэты впервые начали подписывать свои произведения.

Таким образом их творчество вызвало многочисленные подражания во всех областях, где они появлялись. Поэты других народов, подражавшие провансальским трубадурам, сочиняли свои стихи первоначально на языке южной Франции. Новые идеи, новые настроения, специфика жанровых форм, образы и строфика — все это определило особую роль провансальской лирики, вызвавшей к жизни поэтическое творчество средневековой Европы и областей Средиземноморья.

2. Образ прекрасной дамы в лирике итальянских поэтических школ

В то время как во Франции в XIII в. многими десятками исчисляются памятники героического эпоса, уже создана классика рыцарского романа и давно культивируется традиция новоязычной поэзии. В Италии в это время литературный язык только начинает зарождаться.

Пробелы в области развития литературного языка и литературы как таковой, действовали как абсорбенты. Французские эпос и роман проникали в Италию с севера, вместе с паломниками (чей путь в Рим так и назывался «французской дорогой»), и с юга, вместе с норманнами. В Италии они известны с XII века. С XIII века Италия из пассивной стороны превращается в активную и вносит свой вклад как в каролингский, так и в бретонский циклы; французский язык или его итальянизированная форма на какое-то время становится одним из литературных языков. Известность провансальской поэзии обеспечивалась прямыми контактами Прованса и итальянского севера, где трубадуры были частыми и желанными гостями при дворах.

Нет ничего удивительного, что к провансальцам, пишущим стихи на родном языке, вскоре присоединились италийцы, пишущие стихи по-провансальски.

В XIII веке итальянских трубадуров уже много, самые известные — Рамбертино Бувалелли из Болоньи (умер 1221), прославленный «Божественной Комедией» Сорделло из Мантуи (около 1200−1269), Ланфранко Читала из Генуи (умер около 1258), Бонифачио Кальво из Генуи (писал стихи в 1250—1266 гг.), Бартоломео Зорци из Венеции (о нем имеются известия в границах 1260−1290 гг.). Писали по провансальски и тосканцы, как, например, Данте да Майано, но чем дальше на юг, тем меньше становится итальянских трубадуров и тем больше возможностей для того, чтобы остановить тотальную экспансию провансальской лирики. До рождения литературы на итальянском языке оставался один шаг.

2.1 Сицилийская школа

В становлении итальянского литературного языка сыграли важную роль литературные школы, которые стали появляться в Италии при дворах просвещенных монархов и в регионах страны, где были известны провансальские традиции литературы. Параллельно, с уже традиционной религиозной лирикой и прозой, как на латыни, так и на «volgare», появляется новое, куртуазное направление. Первой наиболее известной школой становится Сицилийская школа, при дворе Фридриха II. Первое появление итальянской лирики именно здесь не случайно. Сицилия издавна была известна своей открытостью посторонним влияниям. Средневековая история острова представляет собой калейдоскопическую смену самых разных правлений и укладов жизни, которые не просто следуют один за другим, но и усваивают предыдущий опыт, плодотворно впитывают чужеродные культурные традиции. Само происхождение Фридриха и та обстановка, в которой он провел детство и юность располагали к принципиальной открытости и широте взглядов. Поэтому не приходится удивляться, что двор Фридриха II был средоточием разноязычной и многонациональной культурной жизни.

Сам Фридрих был личностью незаурядной, масштаб которой признавали, как его приверженцы, так и недоброжелатели. В самом деле этот император оставил по себе память не только как талантливый политик, создавший на Сицилии жестко централизованную государственную структуру и юридически закрепивший ее функционирование, но и как широко образованный и творчески одаренный человек. Сицилийская школа была создана по прямому указанию Фридриха, с целью способствовать культурно-интеллектуальному возвышению новой монархии. Естественно, что за образец была взята провансальская лирика, лучшее из того, что существовало в Европе того времени. При дворе Фридриха бывали трубадуры, поэтому провансальский язык многие знали и провансальская концепция куртуазной любви без труда была усвоена императорским служащими, взявшимися за перо. Весьма показательно, что сицилийские поэты — в отличие от трубадуров — вовсе не пишут стихов на политические темы, однако причина этого все в той же «заданности», официальности сицилийской поэзии.

Как принято считать теперь, сицилийская поэзия возникла в 20−30-е годы XIII века. Как предполагается, именно в это время Фридрих относительно уладил все политические вопросы и решил перейти непосредственно к созданию утонченной культуры, которая выделила бы его двор среди прочих того времени. Именно к этому времени, относится начало придворной службы и, вероятно, литературной деятельности Джакомо (Якопо) да Лентини признанного одним из ранних поэтов-сицилийцев. Он был одним из самых ранних и талантливых поэтов сицилийской школы, был вероятным изобретателем сонета, являлся придворным нотариусом и королевским посланником. Канцоньере, оставленный Лентини, превосходит объемом стихотворные собрания других поэтов (в него входит один дескорт, более десяти канцон и двадцати сонетов) и в рукописях обычно предшествует их произведениям; на этом основании делают вывод о том, что Джакомо да Лентини был своего рода главой поэтической школы. Действительно, отдельные метафоры, сравнения, неологизмы, встречающиеся у Лентини, позднее появляются в стихотворениях других авторов.

Важную государственную должность занимал и Гвидо делле Колонне: он был королевским судьей. Относящиеся к его деятельности документы датированы 1243−1283 годами; эти даты с некоторой приблизительностью дают представление о годах жизни поэта. Долгое время Гвидо делле Колонне приписывали «Историю Трои»; теперь считается, что она была написана другим автором. Гвидо делле Колонне принадлежит небольшой (включающий всего лишь пять канцон), но примечательный в эстетическом отношении канцоньере.

Пьер делла Винья сделал головокружительную карьеру, но впал в немилость и был посажен в тюрьму. Его литературное наследие состоит из 3−4 канцон, нескольких сонетов, сочинений на латинском языке: писем, прозометрической любовной элегии и сатирического антиклерикального стихотворения.

Стихи писали и особы царской крови: сам король Сицилии Фридрих II и его побочный сын король Энцо. Документальных данных о других сицилийских поэтах почти не сохранилось, принадлежность неизвестных поэтов к сицилийской школе подтверждается тем, что их произведения сходны с произведениями вышеназванных поэтов языком, стилем и некоторыми другими особенностями, а также тем, что они содержатся в тех же рукописях, что и стихотворения авторов о пребывании которых при сицилийском дворе доподлинно известно.

Сицилийская поэзия в меньшей степени, чем поэзия любой другой страны средневековой Европы, сохранила связь с музыкой.

Своеобразие тематики, разрабатываемой поэтами двора Фридриха II, также связано с принадлежностью сицилийской лирики к высокой литературе и культуре. Вообще говоря, круг тем, затрагиваемых сицилийцами, был предопределен их принадлежностью к куртуазной литературной традиции, которая уже в течение длительного времени господствовала в Провансе и на севере Франции. Развитие куртуазной литературы шло параллельно со становлением куртуазного миросозерцания, вполне сложившегося уже к началу XIII века. В основе его лежала своего рода этика влюбленных — учение о том, как подобает вести себя влюбленным и как любовь действует на человека. Постепенно это учение дополнялось новыми положениями, почерпнутыми из других сфер интеллектуальной и духовной жизни, куртуазное мировоззрение становилось все более систематичным и целостным.

У провансальцев и французов можно обнаружить практически все темы, встречающиеся у сицилийцев. Оригинальность сицилийцев выражается в определенных предпочтениях в известном кругу тем, а также некоторых новых выводах, которые они сделали из уже известных положений куртуазного учения.

Для сицилийской поэзии характерны в особенности сравнения, метафоры и прямые высказывания, связывающие куртуазную этику с искусством и философией. Это, во-первых, мысль о влиянии любви на поэтическое творчество (например, сравнения дамы с художественным образом); во-вторых, те суждения, сравнения, метафоры, которые служат определению сущности любви. Джакомо да Лентини неоднократно писал в своих стихах о том, что он не способен открыть даме свою любовь, поскольку невозможно найти адекватное словесное выражение для того, что заключено в его сердце. «Моя влюбленность не может быть явленной слове, — говорится в канцоне „Мадонна, я хочу вам поведать“ („Madonna, dirvo’voglio“), — ибо то, что я чувствую <�…> язык не в состоянии облечь словом; сказанное мной ничтожно в сравнении с моей сердечной преданностью». Поэт сравнивает себя с художником, огорченным тем, что изображение не похоже на предмет. Канцона является переводом с произведения провансальского трубадура Фолкетто да Марсилия.

Поскольку Джакомо да Лентини склоняется к тому, что открыть свое чувство невозможно, даму замещает образ, который поэт хранит в своем сердце; к этому образу, а не к самой возлюбленной, и обращены его мольбы. «Com’om che pone mente in altro esemplo pinge la simile pintura, cosi, bella, facc’eo: dentr’a lo core meo porta la tua figura», канцона «Чудесным образом» или «Любви закрылась клетка» («Meravigliosamente»).

Поэтическое воображение является как бы главным действующим лицом этого стихотворения: благодаря ему поэт не только видит даму, но и говорит с ней, слышит ее ответы, наслаждается свиданиями.

Ассоциации и прямые высказывания, сближающие любовь и искусство, переплетаются у сицилийских поэтов с традиционными мотивами и образами куртуазной лирики. Так, в стихотворениях Джакомо да Лентини желание поведать даме свое чувство обычно вступает в противоборство с боязнью и робостью, во власти которых находились лирические герои многих трубадуров и труверов, канцона «Столкнемся мы случайно» («S'eo guardo, quando passo»), «Sacciatelo per singa zo ch'eo no dico a unga quando voi mi vedrite». В другой канцоне «Я надеюсь на награду» — «Guiderdone aspetto avere», Джакомо да Лентини описывает действие боязни и любовной надежды, которые вызваны желанием созерцать даму и желанием просить у нее пощады: «Non vivo in disperanza, ancor che mi disfidi la vostra disdegnanza: ca spesse volte vidi, — ed и provato, omo di poco affare pervenire in gran loco; se lo sape avanzare, moltipricar lo poco — c’а «quistato.» Страх и надежда также являются теми душевными силами, к изображению которых куртуазная лирика обращалась весьма часто. Разрабатывая эту тему, Джакомо да Лентини остается в русле традиции. Отдавая предпочтение робости — в канцоне «Вначале меня поразила сердечная боль» («Ben m’и venuto prima cordoglienza») поэт настаивает на том, что влюбленный должен быть робким, но добавляя к защите любовной робости сомнения в возможности поведать чувство любви, Джакомо да Лентини становится оригинальным, «Adunque, amor, ben fora convenenza, d’aver temenza — como l’altra gente, che tornano la lor discaunoscenza a la credenza — de lo benvogliente: chi и temente — fugge villania, e per coverta tal fa cortesia, ch’eo non vorria da voi, donna, semblanza se da lo cor non vi venisse amanza.«

Сравнения, почерпнутые из бестиариев, выполняют в сонетах Джакомо да Лентини роль аргументов, подтверждающих тот или иной тезис. Кроме того, благодаря частому использованию этих сравнений устанавливается постоянный параллелизм между феноменом любви и различными природными явлениями. К таким сонетам относится, например, «Василиск в сияющем зеркале» («Lo badalisco a lo specchio luciente»), где влюбленный сравнивается с василиском, ослепленным зеркалом, фениксом, сгорающим ради новой жизни, лебедем, поющим в предсмертный час.

Мотивы, часто встречающиеся в стихотворениях Джакомо да Лентини, сохранили свое значение и для его последователей. В канцоне «Любя чистым сердцем, с надеждой» («Amando con fin core et con speranza») Пьер делла Винья писал о том, что любовное воспоминание заставляет поэта и после смерти возлюбленной служить ей так же, как он служил при жизни, «La morte m’este amara, che l’amore mut[a] omi in amarore; crudele, chи punio senza penzare la sublimata stella de l’albore senza colpa a tuttore per cui servire mi credea salvare» Воспоминание владеет и лирическим героем Фридриха II: в воспоминании источник его веселья и радости (канцона «Из-за моего желания» — «Dela mia dissianza»).

Вслед за Джакомо да Лентини многие сицилийские поэты размышляли о возможности выразить чувство любви в словах. Пьер делла Винья посвятил четыре строфы своего стихотворения восхвалению несравненной дамы, в пятой же заявил, что достоинства возлюбленной невозможно описать канцона «Любовь, дающая движение всему» («Amore, da cui muove tutora e vene»).

Вопрос о природе любви Джакомо да Лентини обсуждает преимущественно в сонетах. По его мнению, у любви есть и внешние, и внутренние причины; любовь возникает в результате созерцания любимого существа, образ которого отпечатлевается в сердце влюбленного, позднее воображение многократно усиливает возникшее чувство. Джакомо да Лентини, точнее говоря, разделял точку зрения Андрея Капеллана, который в своем трактате «О любви» утверждал, что любовь возникает благодаря «созерцанию существа другого пола, а также неумеренному мысленному любованию его красотой». Однако согласно Пьеру делла Винья, любовь есть невидимая субстанция, воздействующая на влюбленного, а Якопо Мостаччи полагал, что поскольку ни один человек не видел любви, значит ее не существует, — есть лишь «влюбленность», связанная с наслаждением.

В некоторых произведениях встречается способ обсуждения того или иного тезиса более характерный для философских диспутов (диалог), и даже философская терминология (ее использует Джакомо да Лентини в тенцоне — с аббатом Тиволийским) Таким образом куртуазные вопросы начинают разбираться так же, как философские или теологические. Культурный статус лирической поэзии тем самым повысился: лирическое стихотворение оказалось приемлемой формой для обсуждения абстрактных и сложных вопросов.

Интеллектуализм, характерный для сицилийской школы в целом, в наибольшей степени присущ Гвидо делле Колонне. Этот автор пытался ясно сформулировать и рационально объяснить некоторые важные положения куртуазной этики (необходимость сохранения душевного веселья, преходящий характер любовных страданий, неизбежность обретения любовной радости и др.). Излагая свои взгляды, Гвидо избегал противоречий; можно сказать, что он как бы надстроил на общем фундаменте куртуазной этики свое собственное этическое учение. Своего рода философским обоснованием этого учения является канцона «Хотя вода благодаря огню оставляет…» («Anchor che l’aiqua per lo foco lassi…»), в которой Гвидо по-своему объяснил феномен любви.

Гвидо утверждал, что влюбленный, которого влечет несравненная госпожа, должен всегда хранить веселье (канцона «Радостно пою»); что страдания любви, сами по себе благотворные, обязательно сменятся радостью и будут вознаграждены возлюбленной («Мой тяжкий труд и глубочайшую печаль» — «La mia gran pena e lo gravoso afanno» «La mia gran pena e lo gravoso afanno, c’т lungiamente per amor patuto, madonna lo m’а 'n gioia ritornato…». Развернутое рациональное обоснование существенных для Гвидо положений куртуазной этики представлено в канцоне «Любовь, которая долго вела меня» («Amor, che lungamente m’hai menato…»): доказывая, что влюбленный будет спасен и что это спасение придет к нему от дамы, Гвидо подкрепил свой тезис «естественнонаучным» сравнением: подобно тому, как солнце, поднявшись над горизонтом, не может все время оставаться в наивысшей точке, так жестокость дамы с необходимостью пойдет на убыль и в конце концов сменится милостью. «Lo sole и altosi face lumera e via piщ quanto 'n altura pare: vostro orgogliare — per zoe vostra alteze fac[i] ami pro' e tornimi in dolceze.» Итак, по мысли Гвидо делле Колонне, отношения влюбленного и дамы подчиняются рационально объяснимым правилам: следовательно, и сама природа любви также поддается рациональному исследованию. Этому исследованию Гвидо посвятил свою канцону «Хотя вода…».

Полагая, как и Пьер делла Винья, что любовь есть невидимая субстанция, Гвидо рассматривает ее внешние проявления. Описание этих проявлений дается через два «естественнонаучных» сравнения. Во-первых, действие любви на влюбленного уподобляется действию огня на воду, причем Гвидо замечает, что простое соприкосновение двух стихий привело бы к уничтожению одной из них. Следовательно, для того, чтобы вода нагрелась, а огонь не угас, необходим сосуд: любовь подобна огню, влюбленный — воде, дама — помещенному между ними сосуду. Во-вторых, отношения в триаде «любовь — дама — влюбленный» сопоставляются с отношениями в триаде «магнит — воздух — железо», где воздух, как полагает Гвидо, является необходимым членом, без которого действие магнита на железо не могло бы осуществиться. Итак, дама есть, материя, посредством которой любовь воздействует на влюбленного. Согласно Гвидо, это воздействие обеспечивается тем, что дух дамы, являющийся в то же время «любовным духом» («spirito amoroso») и как бы несущий в себе частицу невидимого любовного огня, проникает в сердце влюбленного через его глаза, — так поэт переосмысляет стихи Джакомо да Лентини об образе дамы, который отпечатлевается в душе.

Концепция любви, предложенная канцоне «Хотя вода благодаря огню оставляет…» держится на двух основаниях: «естественнонаучном» и спиритуальном. Уподобление любви явлениям природы позволяет Гвидо рационально обосновать важные положения куртуазной доктрины: неизбежность возникновения чувства любви в душе человека, неотделимость этого чувства от определенного объекта (ведь любовный дух, согласно Гвидо, и есть дух дамы). Признание любви невидимой субстанцией превращает его куртуазное учение в опыт постижения невидимого мира. Соединенные вместе рационализм и спиритуализм делают Гвидо непосредственным предшественником стильновистов.

Итак, в Сицилии на основе выработанных в Провансе куртуазных взглядов сложилась вполне оригинальная версия «науки любви», имеющая отчетливо философский характер. Кроме того, внутри системы куртуазных взглядов, складывающихся в Италии, начали спонтанным образом возникать первые попытки осмысления литературного творчества, что привело в итоге к созданию теоретико-литературных сочинений.

В выборе лирических жанров и стилистических средств, в их искусной обработке и трансформации заметен тонкий аристократизм сицилийских поэтов. В использовании определенных тем и мотивов в их сочетании и развитии отражается представление о поэзии как о роде философии. Изысканность художественной формы и абстрактность содержания — эти важнейшие свойства сицилийской лирики обусловлены как сравнительно поздним временем ее возникновения, так и специфической высококультурной средой, в которой она существовала.

2.2 Тосканская поэзия

Во второй половине XIII века традиции сицилийской лирической поэзии успешно перекочевали в Тоскану и были усвоены уроженцами Флоренции, Лукки, Пизы, Пистойи. Тосканские поэты унаследовали от сицилийцев лирические жанры, основные темы, стилистические приемы, языковые клише, но, по-своему их использовали, трансформировав и пополнив литературное наследство новыми художественными средствами. В силу того, что в Тоскане отсутствовал единый политический и культурный центр, тосканские поэты оказались более разобщенными, чем их предшественники и отношение к сицилийской традиции также было не одинаковым. Для более известных тосканских поэтов конца XIII века — Бонаджунты Орбиччани и Кьяро Даванцати, Андреа Монте и Гвиттоне д’Ареццо, каждому из которых принадлежит не столь маленький по объему канцоньере — характерно более критическое отношение к доставшемуся от предшественников литературному материалу. Для творчества этих авторов характерен переход от традиционной куртуазной тематики к дидактической поэзии. Появляются также шуточные и антикуртуазные произведения. Параллельно наблюдался процесс перетекания лирических форм в нелирические (то есть немузыкальными по своему происхождению) в стихотворные жанры.

Была обновлена тематика канцоны. При этом, конечно, многие излюбленные сицилийские мотивы были сохранены. Куртуазную традицию активно продолжают поэты средней величины Карнино Гиберти и Пьетро Моровелли, Тиберто Галлицани и Бетто Метифуоко, Чоло делла Барба и Пуччандоне, Meo Абраччавакка и Террино Кастельфьорентино рассуждали, как и сицилийцы, о соответствии между поэтическим словом и любовным чувством, о своей неспособности высказать словами то, что таится в душе, о скрытности и откровенности и, подобно Джакомо да Лентини, нередко предпочитали молчание признанию в любви. Так, Пьетро Моровелли, вслед за Джакомо да Лентини, поручал своим любовным вздохам поведать даме о его любви, «Ma dubito in parlare, com' omo che и pauroso e dubitoso a segnor che fa dottare, cosi mi fa dubitare Amor che m’и disioso», канцона «Если бы моей донне понравилось» («S'a la mia donna piacesse»). Встречаются у тосканских поэтов и упоминания об образе дамы, который запечатлен в сердце поэта. Однако смысловой центр стихотворения, как правило, с этими мотивами не связан. Значительно более важными кажутся попытки тосканцев так или иначе обновить и пополнить запас тем и мотивов, полученных от сицилийцев.

С одной из форм подобного обновления мы встречаемся, например, в двух канцонах поэта Ингельфреди: «Послушайте же, что со мной случилось» («Audite forte cosa che m’avene») и «С великой горестью и скорбью» («Dogliosamente e con gran tnalenanza»). Вслед за сицилийцами Ингельфреди насыщает эти канцоны сравнениями, восходящими к бестиариям. Влюбленный охвачен пламенем, как саламандра («lo meo tormentar [cresce], como pien и, dicresce, e vivo in foco como salamandra.»); как и фениксу, ему знакома воскрешающая сила огня («ch'eo rinovello com' fenice face»); он поглощен созерцанием дамы, как тигрица поглощена созерцанием собственного отражения. («Ma sono amato da lei senza inganno; a ciт mia mente mira, sм mi’nsolleva d’ira, come la tigra lo speglio isguardando…») Каждое такое сравнение Ингельфреди формулирует в одном стихе и помещает в конце каждой строфы, — развернутое сравнение замещается у Ингельфреди остроумной и изящной концовкой. У этого поэта использование сравнений, почерпнутых из «Физиолога», не служит созданию своего рода философии любви (подобно тому, как это было у сицилийцев), но становится литературным острословием.

Другой способ обновления традиционных сицилийских сравнений и мотивов был связан с поиском более точных и емких определений для чувств, вызванных любовью. В некоторых тосканских стихотворениях объектом сравнения оказывался не лирический герой как таковой, но то или иное переживание, чувство, мысль, рожденные любовью. Так, Чоло делла Барба уподобил фениксу любовную надежду: «чтобы воскреснуть», любовная надежда «погибает, как феникс» («come fenice per rinovar s’amorta»). Сиенский поэт Качча придал сходную обработку восходящим к Джакомо да Лентини мотивам, связанным с воображаемым образом дамы и его возникновением в душе влюбленного. «Силой своей привлекательности то, что далеко от нас, приближается к нашему сердцу»; «будучи вне его, далекое принуждает сердце испытывать чувства и отпечатлевает в нем свой образ…», канцона «Силой своей привлекательности» («Per forza di piacer»). Согласно Джакомо да Лентини, образ дамы запечатлевается в любящем сердце или в силу естественных причин (проникая в него подобно солнечному лучу), или благодаря сознательному творческому акту поэта, который создает образ точно так же, как художник рисует картину, а ваятель высекает статую. В отличие от Джакомо да Лентини, Качча объясняет возникновение такого образа влиянием чувств влюбленного, который мысленно приближает к себе то, что ему по сердцу и сулит усладу: эстетизированное и псевдонаучное, философское понимание любви, характерное для сицилийцев, сменяется у Каччи ее психологическим пониманием.

Уже упоминавшийся Ингельфреди ввел в описание влюбленного сердца, всецело покоренного любовной страстью, размышления о рождении любовного стихотворения; психологическая и эстетическая трактовка любви у него соединились. Такое соединение мотивов было, конечно, знакомо и более ранним поэтам, но Ингельфреди, в отличие от них, иначе расставляет акценты, подчеркивая необоримую силу любви и утверждая, что любовные стихотворения рождаются чувством совершенно естественно, сами собой, без всяких интеллектуальных или волевых усилий. Необычна и последовательность метафор, на которых построена первая строфа канцоны: душа поэта и его стихотворение слиты, как человек и его тень, как палец и ноготь, как два тела влюбленных, охваченных страстью. («Del mio voler dir l’ombra»).

Поэты включали в свои канцоны мотивы, которые ранее в итальянских лирических стихотворениях не встречались, и обращались к новым темам. Сюда относятся, среди прочего, те мотивы, сравнения, метафоры, которые служили возвышению образа дамы. Так, Лото ди сер Дато называет возлюбленную «цветом красоты и всякого блага», пишет, что умом, нравами, вежеством она превосходит любого человека, она «подобна ангелу», «кажется, что род ее не человеческий, а ангельский», «Fior di beltа e d’ogni cosa bona, sм forte lo mio cor immaginat' ha l’alte vertщ che fan dimora e stata indela vostr' onorata persona… per che d’uman lignaggio non sembra sia, ma d’angelicale» канцона «Цвет красоты и всякого блага» («Fior di beltа ed ogni cosa bona»).

O «благородном сердце» («cor gentil») госпожи упомянул Пануччо даль Баньо (канцона «Поскольку мне подобает против моей воли рассказывать о горестях» — «Poi centra voglia dir pena convene»). У пизанского поэта Пуччандоне этот мотив развит и занимает целое стихотворение: поэт советует Амуру поселиться в «благородном сердце» дамы и убеждает его, что это жилище более всего пристало божеству (канцона «Я тверд в моих помыслах» — «Lo fermo intendimento ched io agio»). Если спиритуализация образа дамы была, как известно, характерна для поэзии позднего Средневековья в целом, то образ «благородного сердца» специфичен для Италии. Позднее, основываясь на этом образе, поэты нового сладостного стиля создали вполне оригинальное учение о «благородном сердце» и присущей ему любви, отчасти соотносимое с «наукообразными» построениями сицилийцев.

Второй распространенной формой в поэзии Тосканы был сонет. Формальная структура сонета оставалась, за редкими исключениями, неизменной, стиль же и тематика претерпевали весьма существенные трансформации. В В Тоскане со второй половины XIII века сонет перестал быть жанром ученой поэзии, предназначенным для обсуждения вопроса о сущности и происхождении любовного чувства. Куртуазные традиции, конечно, не были вовсе забыты тосканцами: сонеты, в которых описывалась возвышенная любовь поэта и восхвалялась его несравненная госпожа, сочиняли, в частности, флорентиец Данте да Майано и пистоец Паоло Ланфранки. Но более значительное место в корпусе тосканских стихотворений занимают сонеты другого рода. Тосканские поэты изменили прежнюю репутацию сонета и перевели его в низкий стилистический регистр: сонет стал жанром шутливой и ироничной поэзии.

Из четырех наиболее известных тосканских поэтов луккезец Бонаджунта принадлежит к самому старшему поколению: упоминания его имени встречаются в документах 1242 и 1257 годов. Бонаджунта трансформировал старый канон, сообщив традиционному материалу не характерную для сицилийцев морализаторскую трактовку и изменив фигуру лирического героя. Некоторые канцоны Бонаджунты посвящены изложению правил «науки любви». На месте влюбленного — лирического героя сицилийских канцон — у Бонаджунты стоит ученый наставник, который ничего не сообщает о себе и лишь поучает других. В канцоне «Подобно тому, как честь» («Slmilmente onore») Бонаджунта рассуждает о том, как связаны между собой внутренний разум («senno intero»), любовное служение, повиновение, страдание, честь и, наконец, наслаждение. В посылке поэт призывает влюбленных стремиться к куртуазным добродетелям. В канцоне «Радость и благо невозможны без утешения» («Gioia nй ben no и senza conforto») речь идет о содержании других терминов куртуазного «ars amandi»: любовного утешения, радости, вежества. Склонность к нравоучению проявляется у Бонаджунты и в других стихотворных формах: баллатах (например, баллате «Весьма достоин порицания» — «Molto si fa biasmare») и сонетах. Некоторые сонеты посвящены превратностям Фортуны «Человек, вознесенный случаем на вершину колеса» («Qual orno и su la rota per ventura»). Обращаясь к этой теме, Бонаджунта вводит в итальянскую лирическую поэзию мотивы и образы, знакомые другим ветвям романской лирики — в частности, французской, которая в XIII веке усваивала эту тематику благодаря влиянию Боэция. В связи с темой Фортуны не лишено интереса, как меняет Бонаджунта традиционный образ раненого влюбленного, описывая его страдания с большей конкретностью и рассуждая о них в духе стоической морали: «Итак, будучи раненым, собираюсь хранить молчание, и буду носить клинок в моей ране, чтобы спастись, ибо только страдание способно все превозмочь, выдержка может одержать любую победу» (сонет «Я ранен…» — «Feruto sono…»).

Флорентиец Кьяро Даванцати, видимо, был несколько моложе Бонаджунты: документ 1294 года называет его «капитаном ор­дена святого Михаила»; известно, что он умер в 1304 году. Поэтическое наследие Кьяро с достаточной степенью полноты отражает то направление трансформации лирических форм.

Кьяро следовал новой моде и тогда, когда участвовал своими канцонами в поэтических дебатах: он обменивался канцонами с братом Убертино и Андреа Монте и, кроме того, сочинил тенцону, канцоны которой приписаны фиктивным авторам: кавалеру и даме. Здесь история итальянской литературы в очередной раз дает возможность для типологических сопоставлений: во Франции XIV—XV вв.еков тот же процесс конвергенции лирических и нелирических стихотворных жанров привел к созданию подобных стихотворных циклов. Примером может служить написанная Жаном Сенешалем «Книга ста баллад», состоящая из баллад, которые вложены в уста вымышленных собеседников: кавалера и дамы. Занимался в большей степени дидактической поэзией.

В канцоньере Андреа Монте, поэта, о котором не сохранилось никаких сведений, всестороннее обновление лирических жанров еще более заметно. Канцоны Монте отличаются увеличением числа строф и увеличение их объема (до 26 стихов), усложнением рифм и введением нескольких посылок. Можно утверждать, что формой своих стихотворений Монте создает своеобразную «поэтику чрезмерности». Заслуживает внимания, что слово «чрезмерность» («desmesura») как определение состояния его лирического героя не один раз появляется в его стихотворениях, — «чрезмерность», таким образом, присутствует у Монте и в качестве элемента тематики. В любовных стихотворениях Монте постоянно подчеркивал чрезвычайный характер своих страданий; используя старый топос сицилийской лирики, он утверждал, что эти страдания невозможно скрыть, — столь они велики. Развивая образ аббата Тиволийского, Монте признавался, что под воздействием любви он полностью преобразился, и внешне, и внутренне, настолько Амур проник во все части его тела. Бесполезно оказывать сопротивление богу любви: строптивого он схватит еще крепче, «свяжет его и возьмет в свои руки, накинув на него плащ горестей» (канцона «О, Боже мой, что же, делается со мной, Амур?» — «Ai, Deo merze, che sia di me. Amore?»).

Творчество тосканских поэтов второй половины XIII века относится к тому периоду развития европейской лирики позднего Средневековья, когда лирические жанры, все решительнее удаляясь от своего песенного истока, сближаются с жанрами дидактической поэзии. В жанре канцоны образуются подвиды, разграниченные по тематике и стилю: наряду с традиционной куртуазной канцоной пишутся стихотворения нравоучительные, далекие от любовной темы, при чем в этой области Тосканская литература обнаруживает поэтов, получивших более широкую известность и признание, одновременно развивается также шуточная, антикуртуазная лирика.

2.3 «Dolce stil nuovo»

В конце XIX века исследователи наконец сошлись в вопросе об определении ядра авторов, составляющих поэзию «Нового сладостного стиля». По определению Данте Алигьери, который также принадлежал к этому кругу, центральными и наиболее совершенными в стилистическом отношении поэтами являлись Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, он сам, Чино да Пистойя и Лапо Джанни. Позже к этим именам стали добавлять еще Джанни Альфани и Дино Фрескобальди. Эти семь авторов безусловно причислены к стильновистам.

Однако вопрос о существовании какой-то отдельной школы довольно долго оставался открытым. О наличии общих поэтических интересов знали и сами поэты и их оппоненты, к тому же поэтов связывала дружба, как человеческая, так и литературная. Данте в трактате «О народном красноречии» отмечает, заслуги своего друга Лапо Джании и свои собственные, в очищении народного языка и кристаллизации наиболее идеальной его формы в их произведениях. Также до наших дней дошли примеры переписки, поэтическими посланиями обменивались Данте и Кавальканти, Данте и Чино да Пистойя, известен сонет Чино к Кавальканти. Из написанного можно судить о том, что это беседа друзей-единомышленников, осознающих новизну своего поэтического стиля и всерьез или шутливо рассуждающих об этом. Сотрудничество не ограничивалась наличием лишь общих содержательных мотивов, но о перенимании стилистических приемов, а также имело место прямое влияние одного поэт на творчество другого. В спорах с оппонентами постепенно оформляется теоретическое объяснение возникновения нового течения. Таким образом можно говорить о том, что хотя официального названия «школа» поэты не употребляли, но осознанно относили себя к создателям «Нового стиля». Данте же в своей «Комедии» упоминает поэта Бонаджунту Орбиччани, представителя сицилийско-тосканской традиции и последователя Гвиттоне д’Ареццо, тот обращается к Данте со словами: «Я вижу, в чем для нас преграда, чем я, Гвиттон, Нотарий далеки от нового пленительного лада», («О frate, issa vegg’io, diss’egli, il nodo che '1 Notaro e Guittone e me ritenne di qua dal dolce stil novo ch’i' odo»). Здесь же Данте формулирует некоторые важные положения новой поэтики: «Когда любовью я дышу, то я внимателен: ей только надо мне подсказать слова, и я пишу». Из этого можно сделать вывод, что своим названием стильновисты обязаны именно Данте, а главная установка авторов заключается в непосредственной связи между Любовью («Amor») и поэтическим творчеством — любовь сама подсказывает слова, а автор их переносит на бумагу.

В ученой среде университетской Болоньи, где и зародилась эта поэзия, были хорошо известны песни провансальских трубадуров, тем более что некоторые из трубадуров, переселившись в Италию, стали живыми носителями уже угасавшей традиции. Не менее значительным было влияние и сицилийской поэзии. Ее мотивы и приемы подхватывались, обыгрывались и развивались в стихах тосканских поэтов, вносивших порой существенные видоизменения в язык любовной лирики. В самой Болонье был свой круг поэтов, писавших в сицилийско-тосканской манере, поэтому лирике нового сладостного стиля трудно найти мотивы, которые бы не встречались у предшественников. Однако, несмотря на схожесть тем и мотивов, стильновисты вводят собственную трактовку уже сформировавшейся литературной традиции.

Исходная концепция любви стильновистов существенно не отличалась от провансальской и сицилийской, основными содержательными мотивами которых были сила и динамичность любовного чувства, проникшего в сердце влюбленного через глаза, радостные надежды и горькое разочарование поэта, счастье в связи с благосклонностью дамы и горестные жалобы на ее холодность и жестокость, страх признания и осознание поэтом несовершенства своего творчества и попыток передать все немыслимые добродетели донны. Та же топика сохраняется и в поэзии нового сладостного стиля, воспроизводятся также ставшие традиционными образы огня, пылающего в сердце, бури и корабля, любовного крючка и многие другие, появляются уже известные фонетико-семантические сопоставления: Amore-morte, amore-amaro, saluto-salute. Зато у стильновистов почти полностью исчезают образы и тематика рыцарских романов, отсутствуют у них и столь частые у трубадуров фигуры мужа, друга-восхвалителя и завистника-льстеца, нет мотива ревности и некоторых других важных для традиционной куртуазной лирики мотивов и образов, и само слово «куртуазный» крайне редко встречается у стильновистов, нет и деления любви на высокую — fin amor — и низкую — fol amor. Однако главное отличие заключается в том, что внешнее проявление чувства и его описание, уже ставшее условным переводилось во внутреннее, через конкретное начинало проступать абстрактное, результат творчества возвращался к своему первоисточнику, к внутреннему состоянию души. В результате возникла новая концепция любви.

Определенная нестыковка понятий христианской и куртуазной любви существовала с самого начала. Но окончательно разрешено это противоречие было лишь в поэзии нового сладостного стиля. Под пером стильновистов любовь приобретает метафизический, а порой и мистический характер. Она не просто возвышает и очищает сердце влюбленного поэта (этот мотив встречался и у предшественников), но априори требует благородства и чистоты сердца, укоренившись в котором она просвещает человека, ведет его к внутреннему совершенству. Показательно, в этом плане, что канцона Гвидо Гвиницелли «В благородном сердце всегда пребывает любовь» («Al cor gentil rempaira sempre Amore») завершается разговором о Боге и ангелах, Бог говорит поэту держать ангельский образ донны внутри и он станет его царством, в котором Бог будет править, пока поэт будет любить, («Tenne d'angel sembianza // che fosse del Tuo regno; //non me fu fallo, s'in lei posi amanza»).

Воздействие, которое любовь производит на сердце любящего, описывается в религиозных терминах. Любовь заставляет сердце поэта благоговейно трепетать. Любовный трепет и страх в поэзии предшественников перерастает у стильновистов в священный и становится сродни страху Божию, чувству мистического прозрения или осознанию той дистанции, которая отделяет земное от трансцендентного.

Любовь в поэзии нового сладостного стиля подобна откровению, просвещающему сердце и наполняющему его благоговейным счастьем, сообщающему ему новый, единственно подлинный смысл. Именно так описывает пробуждение любовного чувства Кавальканти: «Я вижу в глазах моей госпожи свет, полный духов любви и это пробуждает в моем сердце новую радость», (Veggio negli occhi de la donna mia un lume pien di spiriti d’amore, che porta uno piacer novo nel core").

Совершенно особое место занимает в лирике нового сладостного стиля образ донны. В средневековой литературе известны две основных манеры описания женщины: поношение (vituperium) и хвала (loda). Куртуазная лирика усвоила вторую манеру. Многочисленные средневековые поэтики давали подробные предписания на этот счет, но если дама провансальских трубадуров и поэтов сицилийской школы вполне соответствовала предъявляемым к ее образу требованиям, то донна стильновистов не укладывается в рамки традиции: всякая чувственность исчезает из ее описания, каких-либо деталей ее облика (даже чисто условных) в стихах стильновистов нет, и сама донна предстает не как реальная женщина, а как некая абстрактная, отвлеченная идея, почти как философско-религиозная субстанция. Подобные идеи истолкования образа донны встречались и раньше у провансальцев, но поэты нового стиля доводя этот образ до абсолютного духовного совершенства.

Донна в лирике нового сладостного стиля это не просто прекрасная земная женщина, наделенная разнообразными добродетелями, а воплощение такого внешнего и внутреннего совершенства, которое в земных условиях недостижимо. Гвиницелли писал: Я видел сияющую утреннею звезду, что появляется перед началом дня — она приняла человеческий облик… Я не думаю, что в целом свете была бы христианка равная ей по красоте и достоинству, («Vedut'ho la lucente stella diana, ch’apare anzi che '1 giorno rend’albore, c’ha preso forma di figura umana;… non credo che nel mondo sia cristiana si piena di biltate e di valore»).

Донна приравнивается к ангелу, так как на земле достойного сравнения найти нельзя, но ангелизация используется уже не в качестве метафоры, а как прямая отсылка к чину в небесной иерархии. И подобно ангелам, являющимся проводниками божественной воли и откровения, донна становится высшим светлейшим существом, исполняющим те же обязанности. Через нее поэт постигает божественные тайны и проникает разумом в духовный мир тонких материй.

Мотив созерцания становится господствующим; прежде всего речь идет о внутреннем, духовном созерцании донны как источника всякого блага, о воспроизведении в памяти ее благодатного облика, но нередко донна является поэту в сонном видении, и ее реальное появление уподобляется таковому, отсюда обилие «визионерской» лексики — vedere, parere, sembrare, apparire и т. п. Созерцание донны не носит пассивного характера, оно само является действием и производит в душе созерцающего удивительные изменения: наполняет ее радостью и жизненной силой, отвлекает от горестных размышлений и возводит ум к размышлениям о подлинном. Будучи эталоном совершенства, донна вскрывает всякое несовершенство в других, указывая путь к исправлению.

Естественно, что такая концепция поэзии предъявляла исключительные требования к поэтическому языку. И действительно, стильновисты создали совершенно особый язык — рафинированный, абстрактно-возвышенный, музыкальный, «сладостный».

Гвидо Гвиницелли (1235−1276)

Писать Гвиницелли начал в духе Гвиттоне д’Ареццо, которого считал своим учителем и называл отцом, в подражании своему наставнику Гвиницелли достиг определенного мастерства, он усвоил его торжественно-тяжелый стиль, сложную систему рифм, игру слов. Несомненное влияние оказала на Гвиницелли сицилийская поэзия, особенно Джакомо да Лентини. Гвиницелли подхватывает некоторые мотивы и образы его стихов, прежде всего «световые», развивает их в контексте новых научных и философско-религиозных взглядов. Однако основная доля мотивов его лирики принадлежит провансальцам. Именно оттуда возникает идея благородной донны как высшего ангелоподобного существа, проводника к божественной мудрости и благодати.

Его канцона «В благородном сердце всегда пребывает любовь» («Al cor gentil rempaira sempre amore») является своеобразным манифестом зарождающейся поэтической школы. Представление о благородстве сердца как необходимом условии возникновения любви анализируется здесь с научной последовательностью и логичностью. Оно проводится через ряд физических и природных сравнений, которые уже встречались у предшественников например сравнения с птицей или драгоценным камнем: «Foco d'amore in gentil cor s'aprende come vertute in petra preziosa» или «Al cor gentil rempaira sempre amore come l'ausello in selva a la verdura». Что касается cor gentile, то это абсолютно духовное «нечто». Это религиозный этос, но не признанный церковью. Мотив «благородного сердца» стал первым самостоятельным интеллектуальным плодом в искусстве новой итальянской литературы и тем единственным, что связывало друг с другом поэтов «Нового сладостного стиля».

Природные примеры оформления художественного оформления текстов можно назвать следующие: «Низкая природа так встречается с любовью, как холодная вода с горячим огнем. Любовь притягивается к благородному сердцу, как железо к магниту» («Cosм prava natura recontra amor, come fa l'aigua il foco caldo, per la freddura. Amore in gentil cor prende rivera per suo consimil loco, com’adamаs del ferro in la minera»). Обращение к природным метафорам помогает передать всеобъемлющий характер этой новой преображающей любви.

В конце, исчерпав все земные подобия любви, охватившей благородное сердце, Гвиницелли обозначает и ее небесную перспективу — отныне человеческое чувство возводится к своему первоисточнику, к божественной любви.

Ученая и религиозно-мистическая тенденция сливаются в лирике Гвиницелли в образах света, огня, сияния, блеска. Робкие «световые» метафоры Джакомо да Лентини превращаются в стихах Гвиницелли в единую картину мира, преображенного любовью. Облик донны подобен яркой звезде, все побеждающей своим сиянием. Эти образы настойчиво повторяются, переходя из стихотворения в стихотворение, им сопутствуют метафоры огня. Приверженность световой символике объясняется и кругом научных и религиозно-философских интересов разгуливавших в то время в обществе, весь комплекс идей был, несомненно, известен Гвиницелли и воодушевлял его поэзию. Поэтому одаренная божественной благодатью, донна и есть источник излучаемого сияния. Примеры из стихотворения «Vedut'т la lucente stella diana»: Vedut' ho la lucente stella diana, // ch’apare anzi che «l giorno rend' albore, //c’ha preso forma di figura umana; //sovr' ogn' altra me par che dea splendore: //viso de neve colorato in grana, // occhi lucenti, gai e pien' d’amore; // non credo che nel mondo sia cristiana // sм piena di biltate e di valore.

Тема расстояния, также получает новую трактовку. Теперь это уже не физическое расстояние между воздыхателем и добродетельной прекрасной донной, а невероятно долгий путь к божественному совершенству, который предстоит поэту. «Вы обладаете горами достоинства, откуда распространяется любовь, и сила ее из-за отдаленности ничуть не слабеет», («Ма voi pur sиte quella che possedete i monti del valore, unde si spande amore; e giа per lontananza non и vano, chй senz' aita adopera lontano«).

Любовь, преображенная интеллектом, является идеалом поэта-философа Гвидо Кавальканти (1250−1300). Флорентинец, близкий друг Данте, был известен среди современников своей ученостью, склонностью к занятиям философией, а также трудным, вспыльчивым и замкнутым характером, нажившим ему немало врагов. Долгое время слава Кавальканти как философа намного превышала его поэтическую известность. Первые поэтические опыты Кавальканти окрашены явным влиянием Гвиницелли: метафорика света и рассуждения об ангельской природе донны. Однако это влияние быстро и решительно преодолевается. Кавальканти находит свой собственный поэтический стиль и выстраивает свою концепцию любви. Наиболее совершенным свидетельством новизны и своеобразия его поэтики становится канцона «Донна просит меня» («Donna me prega»), которая в значительной мере способствовала созданию философской славы флорентийского поэта. В этом произведении собраны все темы и мотивы, свойственные лирике Кавальканти, в остальных произведениях они получают более глубокую проработку. Подобно философскому трактату канцона получила различные истолкования. Идея постижения любви, как философии только «достойным» связана с Аристотелевскими трактатами. Проблема зарождения любви, также истолковывается Кавальканти в философском ключе, она появляется не через образ донны проходящий от глаз к сердцу, как у предшественников, а там, где заключена память, преображаясь таким образом в умопостигаемую визуальную форму: («In quella parte — dove sta memora // prende suo stato, — sм formato, — come // diaffan da lume, — d'una scuritate // la qual da Marte — vиne, e fa demora; // elli и creato — ed ha sensato — nome, // d'alma costume — e di cor volontate«.) А эта «форма», в свою очередь, не есть образ конкретной донны, а некая абстрагированная модель. То, что Гвиницелли обозначал как ангельскую сущность донны и божественный характер любви, Кавальканти передает в отвлеченных философских категориях, которым невозможно найти подобия. По мнению Кавальканти только интеллект способен сохранить любовь, удержать ее от гибели, когда она неудержимо стремится перерасти в иррациональную страсть. Мотив смерти сердца, подчинившегося безумной страсти, попавшего в полную зависимость от беспорядочных и темных чувств, не просвещенных светом разума, и отчаянной борьбы с их мрачной стихией вновь и вновь повторяется в стихах Кавальканти. Традиционная поэтическая пара любовь-смерть материализуется в лирике Кавальканти, становится страшной реальностью, которой поэт пытается противостоять из последних сил. Свою беспомощность перед лицом страсти поэт болезненно переживает, созерцая внутренним взором ее разрушительные действия. Боль сердца непередаваема велика, и нет сил взывать о спасении: («For di colore, d’essere diviso, // assiso — 'n mezzo scuro, luce rade, // For d’ogne fraude — dico, degno in fede, // che solo di costui nasce mercede».)

Таким образом главной темой лирики Кавальканти становится религиозная природа внутреннего противостояния между интеллектом и душой, физического и духовного начал. Но у Кавальканти прорыва с земного, чувственного уровня на небесный, духовный не происходит. Прорыв этот удастся совершить Данте.

Данте Алигьери (1265−1321), обозначив пик поэзии нового сладостного стиля, одновременно исчерпал ее идейное содержание. После него можно было или ограничиваться подражанием или искать решение поставленных проблем на иных путях, что само по себе уже означало бы выход из русла этого поэтического направления. Поэты стильновисты — младшие современники Данте, пошли по пути подражания.

Для Данте поэзия нового сладостного стиля была периодом творческого роста и эволюции. В 1283 г. Данте, которому исполнилось восемнадцать лет вступил в кружок Гвидо Гвиницелли. Вступил робким учеником, чтобы быстро вырасти в первоклассного мастера. «Отец мой и других, лучших чем я, которые когда-нибудь слагали сладостные и нежные стихи о любви» — с любовью говорил он о Гвидо Гвиницелли в «Комедии». Но что сделало именно Данте подлинным гением «нового стиля» и почему он далеко превзошел в своем искусстве «первых звезд» — обоих Гвидо? Наиболее вероятным ответом на этот вопрос является — Беатриче.

Беатриче стала центральным женским образом поэзии Данте, очень выдающаяся образом жизни и красотою, она действительно жила в те времена во Флоренции и происходила из семьи Портинари. Семья проживала по-соседству с семьей Алигьери, поэтому Данте и Беатриче познакомились еще будучи детьми. Данте навсегда запомнился образ прекрасной девочки в алом платье, поэтому девять лет спустя, в 1283 году, встретив ее еще раз и получив от нее поклон, в свете своего необыкновенно взволнованного бушующими чувствами душевного состояния, он написал свой первый сонет и стал поэтом. В первом своем сонете «A ciascun’alma presa e gentil core» Данте рассказал про тот сон, который приснился ему после ласкового поклона Беатриче. Этот сонет очень типичен для стихов, написанных в первые годы творчества. В них воспевается любовь, но особенная. Это — неземное чувство. Она вызывает не плотское влечение, а трепет таинственной радости. В ней говорит не здоровый инстинкт, а заумная выдумка. Природа ее лучше всего раскрывается в таинственных снах и в аллегорических образах. Процесс возникновения чувства здесь описан в образе живого «Amor», который дает «на пробу» прекрасной мадонне сердце влюбленного поэта. «Allegro mi sembrava Amor, tenendo //Mio core in mano, e nelle braccia avea // Madonna involta in un drappo, dormendo. // Poi la svegliava, e d’esto core ardendo // Lei paventosa umilmente pascea: //Appresso gir ne lo vedea piangendo.» Такая аллегория показалась странной и экстравагантной не только в наше время, но и современникам Данте, поэтам, которым он отправил свое произведение. Тем не менее, среди скептических отзывов, сомневающихся в психическом здравии поэта, выделился восторженный ответный сонет Кавальканти, после которого Данте стал новым представителем «Сладостного стиля» и преданным другом Гвидо.

Данте примкнул к новой школе, заимствуя ее наиболее типичные особенности у двух ее вождей: у Гвидо Гвиницелли возвышенный мистический замысел, у Гвидо Кавальканти изощренность созерцания и глубину чувства. Но постепенно он научился вкладывать в свою поэзию то, чего его предшественники не могли ему дать и что было его собственным вкладом: правду переживаний, уменье художественно раскрыть действительную, ненадуманную страсть, мастерство слова, пластичность образов. Таким образом главным преимуществом Данте в поэтическом смысле стала именно реальная, не вымышленная любовь и настоящие человеческие страдания.

Любовь охватила юношу с такой силой, что он только и мог думать о Беатриче, но она была замужем и Данте оставалось только мечтать, рисуя ее образ в поэтическом воображении. Он исхудал, стал на себя непохож и в ответ на вопросы друзей, по ком он так страдает, смотрел на них со светлой улыбкой и не отвечал ничего. А чтобы еще лучше скрыть имя своего предмета, придумал защитный маневр. Когда однажды в церкви он любовался издалека Беатриче, дама, стоявшая между ними, решила, что его нежные взгляды относятся к ней. То же подумали и другие. Чтобы укрепить их в этом мнении, Данте посвятил даме стихи и стал ее поклонником. Чувства его раздвоились: Беатриче сохранила, конечно, свое почетное место, и ей принадлежали все возвышенные любовные восторги. Но более реальную нежность, по-видимому, он питал к «даме-ширме» (donna, che era schermo di tanto amore), которая эту нежность, по-видимому, охотно принимала. Таким образом появляется в его поэзии новый, завуалированный образ.

Однако увлекшись сначала одной «дамой-ширмой», потом ненадолго вернув свое внимание к Беатриче (он оплакал двумя сонетами ее умершую подругу), но позже возвратив свое внимание уже к новой «даме-ширме», он, в один момент, вопреки всяким условностям, вызвал неодобрение Беатриче. Встретившись однажды с поэтом, она не ответила на его поклон. Это было неслыханное унижение, и оно произвело полный переворот в душе поэта. Он сразу порвал с дамой и с этих пор отдался исключительно любви к Беатриче. Наступило какое-то внутреннее очищение, сопровождавшееся настоящим взрывом поэтического гения. И если до сих пор Данте следовал куртуазной традиции служения и использовал провансальский поэтический маскарад и игру в любовь, то теперь все изменилось. На поэтическую любовь легла любовь живая. Первая облагородила вторую, вторая добавила страсти в первую. И в этом он превзошел всех своих предшественников, превзошел своего учителя Гвидо Кавальканти.

Первым плодом этого нового настроения были баллада «Ballata, i' voi che tu ritrovi Amore», Данте ее написал и дал переложить на музыку. Она должна была вымолить ему прощение Благороднейшей. Баллада должна была ей сказать: «Madonna, lo suo core и stato con sм fermata fede, che 'n voi servir l'ha 'mpronto onne pensero: tosto fu vostro, e mai non s'и smagato«. Sed ella non ti crede, dм che domandi Amor, che sa lo vero…». Здесь видно, что границы куртуазного служения уже нарушаются. Его горе по поводу холодности Беатриче вылившееся еще в двух сонетах стало слишком очевидно и стало гораздо более живым чувством, что вызвало насмешки окружающих. Поэтому поразмыслив, он решил, что отныне будет держаться имной политики, а именно: «…Не пристало мне говорить о ней иначе, как обращаясь к доннам во втором лице, и притом лишь к тем доннам, что благородны, а не просто ко всем женщинам». То была канцона «Donne, che avete l’intelletto d’amore» центральное стихотворение «Новой жизни». Это настоящая осанна внутренней красоте любимой женщины. В канцоне много мотивов Гвиницелли о просвещенном благородном сердце, о даме-ангеле, описываются сцены в Раю и разговор ангелов с Богом. Но обработаны привычные мотивы совсем по-новому, очень лично и доведены до такого мастерства в стиховой технике, до какого никогда не поднимался dolce stil nuovo.

Вскоре умер отец Беатриче. Она тяжело переживала горе, а Данте страдал вместе с ней, переживая ее горе, как собственное. После смерти ее отца Данте тяжело заболел и в бреду ему привиделась смерть Беатриче, сопровождаемая ужасными явлениями, которые он позже описал в канцоне «Сострадательная дама» («Donna pietosa»). В 1290 году, когда весной творчество поэта нарастало и писались лучшие сонеты, вошедшие в «Новую жизнь», Беатриче действительно умерла. Данте это повергло в огромный шок и глубокое настоящее горе. С ее смертью, он — не начинающий поэт, а вождь всего направления — сложил ряд стихотворений, оплакивающих погибшую, и потом собрал воедино все те стихи, ей посвященные, которые он считал достойными ее памяти, связал их объяснениями и сделал книгу поэзии и прозы, которую назвал «Новая жизнь» («Vita nuova»).

В «Новой жизни» 24 сонета, 5 канцон и одна баллада. Каждое из стихотворений сопровождается объяснениями, и все они от первого до последнего связаны нитью воспоминаний. Это — поэтическая история любви Данте, первая в новой литературе автобиография ликующей и страдающей души, философская и художественная вершина творчества «Dolce stil nuovo».

В одной из канцон на смерть Беатриче «Устали очи, сердцу сострадая» («Gli occhi dolenti»). Это первая канцона на смерть Беатриче, в ней Данте отражает всю глубину страданий которые испытывает: «Piange di doglia e sospirar d’angoscia // mi strugge «l core ovunque sol mi trovo, // sм che ne «ncrescerebbe a chi m’audesse: // e quale и stata la mia vita, poscia // che la mia donna andт nel secol novo, // lingua non и che dicer lo sapesse: // e perт, donne mie, pur ch’io volesse, // non vi saprei io dir ben quel ch’io sono, // sм mi fa travagliar l’acerba vita». Он снова обращается к благородным доннам, он воспевает только одну, он впервые называет ее по имени. Ученые предполагают, что право на это ему дает чистота чувств и искреннее горе. «Ita n'и Beatrice in l'alto cielo, nel reame ove li angeli hanno pace, e sta con loro, e voi, donne, ha lassate: no la ci tolse qualitа di gelo nй di calore, come l'altre face, ma solo fue sua gran benignitate;» - согласно основной философско-религиозной концепции донна — ангелоподобное существо, проводник божественной мудрости и благодати, в канцонах на смерть Беатриче эта концепция обретает буквальный смысл, т.к. донна умерла и Данте уверенно говорит о том, что ее призвал Господь и она заняла достойное место среди ангелов, где ей и надлежит быть по своей природе. Таким образом метафорическое ангелоподобие переходит в реальную жизнь и дает произведениям новый мотив скорби, утраты, страданий.

Смерть Беатриче поделила Данте на два этапа «до» и «после». Позже, переживая свое горе ему являются два видения, первое — где душа Беатриче пребывает среди «надзвездных сфер», это видение стало последним сонетом в «Новой жизни». О втором видении он не стал упоминать, мотивировав это следующим: «После этого сонета было мне дивное видение, в котором лицезрел я вещи, понудившие меня принять решение не говорить о Благословенной до тех пор, пока я не смогу повествовать о ней более достойно. И, чтобы достигнуть этого, я тружусь, сколько могу, как о том истинно знает она. Так что если угодно будет Тому, кем жива вся тварь, чтобы моя жизнь продлилась несколько лет, я надеюсь сказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни об одной. А потом, да будет угодно тому, кто есть Господь милосердный, чтобы душа моя могла вознестись и увидеть славу своей Донны, то есть той благословенной Беатриче, которая достославно созерцает лик Того, qui est per omnia saecula benedictus» («Который благословен во вся веки») Здесь мы видим твердое намерение Данте поднять свое развитие на новый уровень, чтобы «повествовать о ней более достойно», для этого он начал изучать философские и религиозные тексты от античности и до своих современников. Его намерения в конце концов воплотились в произведении — «квинтэссенции жизни» Данте — «Божественной Комедии» в которой Беатриче стала главным персонажем «Рая», образом ангела, высшей добродетели и Божественной благодати. Таким образом творчество периода «Нового сладостного стиля» стало первой ступенью к будущим произведениям.

Соотнеся таким образом жизнь и творчество Данте Алигьери, можно ответить на вопросы: почему Данте стал величайшим поэтом «Нового сладостного стиля» и как ему удалось подвести черту Абсолюта под темой «Ангелизации дамы», низведя всех последующих поэтов в статус подражателей. Причина кроется ожившей куртуазной реальности его жизни. Данте собственнолично прошел все фазы мифического куртуазного идеала влюбленного и даже больше. Это были редкие встречи, поклоны, робкие чувства, томления, сводящие с ума страсти, служение и воспевание идеалов донны, возмущение возлюбленной и ее надменность, затем вымаливание прощения и счастье после его обретения, а в конце смерть возлюбленнойда и бесконечные страдания. В отличие от десятков других поэтов его дама сердца действительно существовала и обладала всеми теми человеческими качествами, которые описывал в своих работах Данте. Поэт испытывал к Беатриче не вымышленные чувства приправленные куртуазным поведением в обществе, а ту высокую поэтическую любовь, которая тем не менее сочетала в себе и любовную страсть и нежную душевную привязанность. В своих произведения он то переходил границы дозволенного куртуазного служения, и обнажал душу, то вновь возвращался за их пределы, но скрывая объект своих чувств не скрывал сами чувства. Данте подробно и натурально описывал все те метаморфозы происходящие под действием образа Беатриче с лирическим героем, за которым легко угадывался он сам т.к. его физическое и душевное состояние было «налицо». Такая «непридуманность» мотивов его творчества в сочетании с собственным мастерством и гибкостью слога и почерпнутым творческим опытом обоих Гвидо, сделали из него непревзойденного мастера, поставившего точку в творчестве школы «Dolce stil nuovo».

Заключение

В представленной курсовой работе была рассмотрена лирика итальянских поэтических школ на примерах творчества отдельных, наиболее выдающихся их представителей. Был рассмотрен процесс эволюции образа «Прекрасной Дамы» в контексте истории: от момента зарождения, до наивысшей точки его реализации в творчестве Данте Алигьери.

Проанализировав предпосылки формирования новой куртуазной культуры, мы можем сказать, что именно она стала базой для создания ряда возвышенных идеалов, в том числе и сформировала модель куртуазного поведения и служения «Прекрасной даме». Также необходимо отметить важнейшую роль Провансальских трубадуров в воплощении куртуазных образов и моделей поведения в провансальской поэзии. В процессе исследования был выделен ряд особенностей, которые позже начали использовать в своем творчестве представители итальянских школ. Сравнив отдельные произведения представителей итальянских школ, мы выявили преемственность между авторами, в первую очередь в области мотивов и средств художественной выразительности. Тем не менее почти каждый из авторов вносил что-то новое, рассматривая предмет лирики под другим углом и используя новые метафорические ряды.

Изучив произведения авторов, можно сделать вывод, что как группам, так и отдельным авторам свойственно индивидуальное понимание поэтического предмета и его составляющих. Сицилийской школе на начальной стадии продолжения тематики служения прекрасной даме свойственно прямое заимствование темы. Однако на основе псевдонаучных теорий, бытовавших в ту пору, а также различного теоретического материала вроде «этики влюбленных», поэты вели рассуждения о причинах возникновения любви, о местах ее зарождения, об образе дамы, которая пока еще остается вполне реальным человеком. По тому же пути идут и тосканские поэты, сохраняя привычный образ донны, как девы невероятной красоты, благородства и добродетели, обрамляя свои произведения только собственными оригинальными средствами художественной выразительности. Совершенно новый подход совершает третья итальянская школа. Представители «Dolce stil nuovo», вслед за Гвидо Гвиницелли придают прекрасной даме облик ангела на земле. Донна выступает уже как новое существо высшего порядка, которому известна воля Господа, и она в силу своей божественной природы способна открыть поэту тайны вселенской гармонии и божественной благодати. Некоторые авторы выстраивают на существующей основе свои собственные философские религиозные и полунаучные концепции, стремясь к большей оригинальности и самобытности.

Проанализировав творчество «Dolce stil nuovo» и предшественников, можно сделать вывод, что наиболее оригинальный подход к теме «Ангелизации дамы» был сделан Данте Алигьери благодаря его необычной судьбе и удивительному дару поэтического слова. В своем искреннем, натуралистическом подходе ему удалось изобразить глубину чувств и мысли с таким мастерством, которое никому не удавалось до него.

Подводя итоги, можно сказать, что тема «Ангелизации дамы» — это обширный пласт в истории европейской литературы и культуры в целом. Поэтому темы и мотивы, разработанные в XIII веке, находили отражение в последующих столетиях в творчестве многих европейских поэтов.

Список использованных источников

1. Ауэрбах, Э. Данте — поэт земного мира / Э. Ауэрбах / Пер. с нем. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 208 с. (Серия «Книга света»).

2. Данте Алигьери. Новая жизнь / Данте Алигьери / пер.: М. Эфрос, М. Л. Лозинский. — М: Художественная литература, 1967 — 119 с.

3. Дживелегов, А. К. Данте Алигьери / А. К. Дживелегов / Серия биографий ЖЗЛ: выпуск XVI / под общей ред. М. Горького, М. Кольцова, А. Н. Тихонова. — М.: журнально-газетное объединение, 1933 г. — 176 с.

4. История литературы Италии: в 3 т. т. 1: Средние века / Под ред. М. Л. Андреева, Р. И. Хлодовского. — М: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. — 590 с.

5. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: Учебник, для филол. спец. вузов / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Высшая школа, 1987. — 415 с.

6. Итальянская поэзия XIII—XIX вв. в русских переводах: Сборник / Сост. Р. Дубровкин. — М: Радуга, 1992. — 815 с.

7. Самарин, Р.М., Михайлов, А. Д. Лирика Прованса: [Литература Западной Европы Зрелого Средневековья] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983;1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 2. — 1984. — С. 531−539

8. Audite forte cosa che m’avene/ Inghilfredi // Rimatori della scuola siciliana a cura di Bruno Panvini Olschki, Firenze 1962 e 1964 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://it.wikisource.org/wiki/Audite_forte_cosa_che_m'avene — Дата доступа: 13.04.2014.

9. Ben m’и venuto prima cordoglienza/ Giacomo da Lentini //Rime [Электронный ресурс]. — Режим доступа: — http://it.wikisource.org/wiki/Poesie_(Giacomo_da_Lentini)/Rime/Ben_m' % C3% A8_venuto_prima_cordoglienza Дата доступа: 13.04.2014.

10. Da Lentini, G. Madonna, dir vo voglio / G. da Lentini // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.scudit.net/mdfederico_madonna1.htm. — Дата доступа: 13.04.2014.

11. Donna me prega / Guido Cavalcanti //Rime [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://oyc.yale.edu/sites/default/files/lecture2texts₀.pdf Дата доступа: 13.04.2014.

12. Lo badalisco a lo specchio lucente/ Giacomo da Lentini //Dubbie attribuzioni XII seccolo [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://it.wikisource.org/wiki/Poesie_(Giacomo_da_Lentini)/Dubbie_attribuzioni/Lo_badalisco_a_lo_specchio_lucente — Дата доступа: 13.04.2014.