Роман «Доктор Живаго» в контексте Бориса Пастернака

По авторитетному свидетельству В. С. Баевского, «Пастернак — самый исследуемый русский писатель XX в.» /8, 4/ В силу известных причин творчество Бориса Леонидовича Пастернака и в особенности его роман «Доктор Живаго» рассматривались зарубежным литературоведением значительно чаще и разностороннее, нежели отечественным. Укажем лишь на некоторые из сборников статей и научных докладов, целиком посвященных творчеству Бориса Пастернака, которые вышли в свет в 60−90-е годы в Мюнхене, Париже, Беркли. Быдгоще, Нортфилде /108- 154- 153- 98- 155/, а также на ряд монографий о «Докторе Живаго» /105- 61- 144/. Столь детальных отечественных исследований пастернаковского романа, да и прозы Пастернака в целом, еще нет, хотя можно назвать содержательные статьи Г. Белой, Д. Лихачева, В. Воздвиженского, С. и В. Пискуновых, В. Скобелева, В. Тюпы и др. Кроме того, «сообщительность» пас-тернаковской поэзии и прозы побуждает уделить серьезное внимание работам о лирике Пастернака, прежде всего С. Аверинце-ва, В. Альфонсова, В. Баевского, В. Мусатова, И.Фоменко.

Характеризуя западные исследования самого крупного пастернаковского произведения, Нийл Корнуэлл отмечает, что «Доктор Живаго» может служить своеобразным «пособием для изучения критических подходов к современному роману» /16, 12/ и «выделяет несколько основных наиболее распространенных на Западе академических подходов: это „новая критика“ с ее методикой пристального прочтения, анализ произведения в символическом ключе, политический подход, биографический способ анализа, постмодернистский подход <.> и др.» /16,.

12/. Обилие исследовательских подходов к роману Пастернака, а также сложность объекта исследования обусловливают нередко столь очевидную несовместимость получаемых научных результатов. Поэтому можно говорить о Пастернаке не только как о «самом исследуемом», но и как об одном из самых «проблематичных» русских писателей XX века. Подтверждение томувесьма многочисленные отрицательные оценки художественного достоинства романа. Н. Корнуэлл обобщает упреки, предъявленные роману западными критиками, называя среди них проповеднический тон, неубедительное построение сюжета, отсутствие психологической мотивированности, стилистическое однообразие /6 7, 21В/. Закономерно, что другие литературоведы стремились объяснить «недостатки» пастернаковского романа путем выявления его своеобразия. Но и среди «защитников» «Доктора Живаго» единства не обнаруживается.

Так, если Степан Ильев считает, что «роман „Доктор Живаго“ должно „судить“ по законам поэтики русского символистского романа» /49, 42/, то Милан Дюрчинов определяет метод Пастернака как «поэтический» или «немиметический» реализм /38, 43/. Исследователь рассматривает роман Пастернака как «метафору живой жизни» /38, 47/ и именно этим объясняет «основные положения, на которых автор строит структуру своего романа (неожиданность, фрагментарность <.> принцип «анти-формы») /38, 49/.

Указывая на «авантюрно-мелодраматическую технику» как на одну из черт поэтики «Доктора Живаго», Юрий Щеглов предлагает не ограничиваться «какой-то одной схемой» в интерпретации этого явления. Спецификой «Доктора Живаго», по мнению Ю. Щеглова, «является не простое, не „среднее“, но повышенное и выпяченное присутствие игрового начала <.>. Всякое реальное suspense, всякая подлинная загадочность и неосведомленность читателя, которое сюжетная техника данного типа способна порождать в других литературных произведениях <.>, в романе Пастернака нарочито ослаблены и сведены на нет в пользу своих чисто игровых эквивалентов» /137, 215/.

В работе «Некоторые аспекты поздней прозы Пастернака» Андрей Синявский находит черты преемственности романа ранней прозе художника: «Подобно роману „Доктор Живаго“, „Охранная грамота“ привлекала его и вызывала предпочтение как „книга мыслей“, выходившая за пределы искусства, как произведение, не имеющее строгих жанровых очертаний. Роман „Доктор Живаго“ это тоже, можно сказать, „книга мыслей“, но в более простой, пространной и беллетризованной форме» /110, 361/. В этом отношении суждения А. Синявского близки, например, ранее высказанной позиции Ги де Маллака, который отмечал, что пастернаковский — постмодернистский — реализм основан на интуитивизме и придает решающее значение личному опыту как биографической основе художественного содержания. Форма — полностью подчиняясь личному опыту — уже не играет такой существенной роли, как у Флобера /16, 23/. Ги де Маллак считает роман «даже чрезмерно монологическим» и разделяет весьма распространенное мнение, согласно которому система взглядов Пастернака выражается суммой голосов автогенного круга персонажей /16, 16/. Наличие такого круга персонажей не вызывает сомнений. Но выводить «систему взглядов» художника лишь из суждений персонажей «автогенного круга» -значит упростить поэтику пастернаковского романа, воспринять роман — буквально — как всего лишь «книгу мыслей» .

Отсюда недалеко до позиции Р. Хингли, обнаружившем в романе дидактичность и оценившем его как «беллетризованную проповедь» /16, 13/.

Интереснейшую и оригинальную трактовку поэтики «Доктора Живаго» предложил в своей статье «Временной контрапункт как формообразующий принцип романа «Доктор Живаго» Борис Гаспаров. Как считает Б. Гаспаров, «роман строится в виде контрапункта различных форм, каждая из которых, в свою очередь, являет собой модель контрапунктного мышления» /28, 236/. Это позволяет создать Пастернаку «плюралистическую и нелинейную («контрапунктную») картину мира — картину, диаметрально противоположную позитивистской идее эмпирического познания и линейного исторического развития, которая господствовала в науке и искусстве второй половины XIX века» /27, 236/. Однако за рамками гаспаровского исследования остается вопрос: что же определяет контрапунктную динамику пастернаковского мира? Получается, что идея контрапункта образует не только форму пастернаковского романа, но и единолично порождает весь пастернаковский мир, придает ему единство и наделяет смыслом. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа соотносится Б. Гаспаровым с идеей преодоления смерти, действительно одной из важнейших в романе. Принцип контрапункта в самом деле позволяет Пастернаку-автору изобразить «преодоление линейного течения времени» — функционирование этого принципа в композиции и стилистике романа показано Б. Гаспаровым весьма убедительно. Но, как пишет сам Б. Гаспаров, «благодаря симультанному восприятию разнотекущих, то есть как бы находящихся на разных временных фазах своего развития линий, слушатель способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и «преодоления смерти» /28, 225/. То есть это «преодоление» достигается лишь при условии вненаходимости по отношению к миру контрапунктного движения. В рамках же художественной реальности романа «полифонический динамизм изображенного времени» никак не означает преодоления смерти, но только особый порядок «взаиморасположения» разных жизней — весьма важный элемент пастернаков-ской картины мира, но далеко не все в ней объясняющий.

В своей книге «Язык и стиль романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» Л. Ржевский выделяет два типа стилей в романе: стили, «нейтральные по отношению к субъективному «я» «, -стили «композиционно-сюжетного движения, собственно сообщения о событиях, мизансценах, перемещении действующих лиц и т. п.» и «повествовательные стили романа, непосредственно связанные с «я» субъективного выраженияпоэтико-стилевая структура их в основном та же, что и у раннего Пастернака» /105, 76/, эти стили Ржевский называет также «стилями душевной экспрессии» /105, 77/. Особенно интересна для нас та часть книги, где Л. Ржевский говорит о «двуплановости семан-тико-стилевой структуры повествования» /105, 66/. Однако эта «двуплановость» трактуется Ржевским прежде всего как «стилевой дуализм», объясняемый тем, что «личное, субстратное «я» <.> требует иной стилевой формы для самораскрытия, чем для сообщения о совершающемся вовне, другой стилевой тональности, другого тембра для выражения сущего, чем для экспозиции зримого» /105, 74/. Здесь речь идет о «двуплановости», вынесенной, так сказать, на поверхность повествования. Вместе с тем JI. Ржевский обнаруживает в романе фрагменты не только «горизонтальной», но и «вертикальной» двуплано-вости: «Образная мозаика пейзажа и образы в пейзаже — небо, солнце, лес, воздух — обретают временами более или менее различимый второй плантворчески пережитый образ как бы переливается «через край» своих вещественно-реальных очертаний в некое «аутное» продление» /105, 45/. И далее: «Аут-ное» продление образа как бы сообщает ему второй язык, язык второго осмысления» /105, 46/. Однако, «тайнопись как форма творческого самораскрытия» (название шестой главы книги Ржевского) понимается исследователем при рассмотрении прозаической части романа не столько как «тайное письмо», сколько как «письмо о тайном», «аутном»: «Символичность природы аутных стилей в романе очевидна» /105, 53/. В этом отношении Л. Ржевский достаточно жестко и, на наш взгляд, несправедливо разграничивает прозаическую и поэтическую части романа: «Символ, который надо разгадывать, как разгадывают сон, в прозаической части романа встречается лишь один-единственный раз. <.> В части стихотворной иносказание — не спорадический, но постоянный компонент поэтического «аута». В «Стихотворениях Юрия Живаго» образ-символ становится образом-шифром» /105, 58/.

Особое место в исследовании пастернаковских текстов и, в частности, романа «Доктор Живаго» занимает польский ученый Ежи Фарыно. Специфику подхода Фарыно к литературному тексту сформулировала его последовательница Анна Маймиеску-лов: «Наследуя, с одной стороны, традициям русской науки о мифотворчестве <.>, с другой — идеям структурной антропологии Леви-Стросса, инспирируемый логистической теорией литературы Игоря Смирнова, Фарыно создал, точнее, опознал модель самопострояющейся структуры художественного текста, выявляющей по ходу автоструктурируемости свою смысловую историю (продвижения к архаико-архетипическому-сущностному уровню)» /152, 13/. Эта модель, по замыслу Фарыно, наиболее соответствует литературе авангарда: «В отличие от символизма, который конструирует миф, авангард в итоге своей дешифрующей установки получает (реконструирует) миф. Поэтому, если обращаться к распространенному термину „мифопоэтика“, то удобнее всего сохранить его за символизмом, а применительно к авангарду пользоваться более адекватным понятием „археопоэтики“ (вскрывающей в дешифруемых текстах культуры „археологию“ их смыслов)» /146, 267/. Хотя мы не разделяем главную установку Фарыно на изыскание «археосмыслов» «Доктора Живаго», читаемого прежде всего как текст культуры, -детальный анализ структуры пастернаковского текста и ее элементов представляет огромный интерес для любого исследователя, ценящего реальность текста выше произвольных умозаключений о нем. Кроме того, книга Фарыно «Поэтика Пастернака („Путевые записки“ — „Охранная грамота“)» представляет собой редкий пример «автоинтертекстуального» прочтения пас-тернаковских произведений.

Наше рассмотрение научной литературы о пастернаковской прозе и романе «Доктор Живаго» позволяет сделать следующие выводы:

1) В работах ряда литературоведов — Л. Ржевского, Б. Гас-парова, Е. Фарыно и др. — решены некоторые важные вопросы поэтики «Доктора Живаго», предложены варианты описания пастернаковской картины мира;

2) С другой стороны, — попытки определить в первую очередь художественный метод Пастернака, установить философские «первоисточники» романа и его «литературную генеалогию» значительно преобладают над детальным, системным анализом текста, что нередко подменяется цитированием удобных сентенций;

3) В пастернаковедении роман все еще не стал частью текста пастернаковской прозы: исследователи, даже утверждая единство пастернаковской прозы, редко идут дальше простой его констатации и беглого иллюстрирования.

Названными обстоятельствами и обусловливается актуальность диссертационного исследования.

Мы уже говорили о многообразии существующих методологических подходов к изучению творчества Пастернака. Первичная дифференциация между ними видится в следующем. Методологии одного типа рассматривают произведение «как продукт внеположной ему действительности — социально-идеологичес-кой, психологической и любой другой» /60, 46/. В рамках этого типа методологий, разумеется, также существуют различные концепции произведения и цели его исследования. Если психологическая или биографическая школы ищут в произведении прежде всего отражение психологии или биографии создавшего его человека, то, например, культурно-историческая школа, социологическое направление исходят из того, что произведение отражает те или иные внеположные автору реальности. Но «для любого из них /этих направлений — А.К. / речь идет о выявлении предмета, существовавшего до и независ и-м о /выделено нами. — А.К./ от произведения, предшествовавшего произведению и лишь отразившегося или претворившегося в нем» /60, 45/. В методологиях другого типа, который представляет, например, французская «новая критика», произведение рассматривается как «продукт письма» /12, 355/, освобождается «от давления авторской интенции» /12, 358/. Как пишет Р. Барт, «придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единственно верный смысл, который следует придавать произведению: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека <.>» /12, 360/. Критика т.н. «интерпретирующего литературоведения» основывается на небеспочвенном суждении, что такое литературоведение теряет свой специфический предмет. В то же время самими представителями «новой критики» осознается «тавтологич-ность имманентного подхода к произведению» /Ц.Тодоров. 60, 55/.

Но возможен и третий методологический путь, по которому мы и пытаемся идти в настоящей работе. Для этого необходимо ввести понятие «художническое «я» (или «художническая субъективность»). В художническом «я» нет ничего невопло-тившегося или недовоплотившегося в художественном тексте, будь то биографическая, социальная, психофизиологическая или какая бы то ни было иная реальность, нет ничего постороннего, избыточного по отношению к художественному произведению или их своду. В этом отношении понятие «художническое я» наследует одному из бахтинских пониманий автора: «Прежде всего он /М.М.Бахтин. — А.К./ понимает под автором некую творящую волю, творческое начало, сознание, инобытием которого является литературное произведение» /58, 184/, а также кормановскому определению автора как субъекта (носителя) «сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность» /57, 41/.

Однако, художническое «я» не определяется сознанием как таковым: оно есть недифференцированное единство сознательного и бессознательного, рожденного в диалоге с действительностью и — внезапным «одушевлением чувственности идеей» /50, 81/. Этим кратким перечнем не исчерпывается генеалогия художнического «я» — но для нас важна именно возникшая целостность, которая только и может стать художнической волей. Как пишет В. А. Свительский, «первичное и последнее единство (или „последнее целое“) в романе Достоевского, как и у других романистов, все же строится на основе „монологического“ и тотального исходного отношения художника к миру» /109, 185/. Однако, на то место, которое занимает в формуле В. А. Свительского «исходное отношение художника к миру», мы бы поставили «монологическую» (т.е. принадлежащую одному лишь художническому «я») и «тотальную» (т.е. распространяющуюся на все проявления художнического «я») «исходную» художническую картину мира. Не только художник, но и всякий человек — сознавая или не сознавая того — имеетболее или менее — оригинальную картину мира. Когда говорят, что на свете нет двух одинаковых людей, имеют в виду и это: нет людей, которые бы осознавали — представляли — ощущалипредчувствовали^ мир: его наполнение, закономерности существования, ценности и т. д. — точно таким же, как остальные. Разумеется, художник отличается степенью оригинальности картины мира, а также способностью к ее претворению в произведение искусства и волей к этому. Художническая картина мира есть идеально существующая конструкция мира, рассматриваемая не как отражение т.н. объективной действительности, но как момент художнической субъективности, устремленной к своему воплощению в художественном произведении.

В произведении искусства нет ничего, что существовало бы вне текста, но в нем есть нечто, существующее прежде, чем текст. Это «нечто» — проекция художнического я" и важнейшей его составляющей — художнической картины 3 мира. Под проекцией мы понимаем здесь отнесение художнической субъективности к некоторой объективной реальности, ею же самой и формируемой. Развертывание художественного текста есть выявление проекции художнической картины мира. Не будь ее — тексту не из чего было бы становиться.

Но деятельность художнического «я» не сводится к одному лишь бесстрастному проецированию картины мира на художественную реальность. Иначе была бы утрачена специфика искусства как именно эстетической деятельности. Необходимо уточнить, что мы характеризуем деятельность как эстетическую не только по признаку ее конечного продуктаэстетически ценной реальности, но и — непременно — по признаку силы, ее производящей. Эта сила — эстетическое чувство художника, которое находит свой предмет в художнической картине мира. Эстетическое отношение художника к полагаемой им картине мира выступает в процессе ее проецирования на художественную реальность и как движущая сила, «пружина» и, с другой стороны, как способ этого проецирования. Вместе с тем, будучи неотъемлемой составляющей художнической субъективности эстетическое чувство художника (которое далее мы будем именовать «эстетическим «я») проецируется на художественную реальность, на равных правах с художнической картиной мира определяя ее содержание и структуру. Выскажем предположение, что такими категориями как «пафос» /В.Г.Белинский/, «господствующий строй чувств» /Ф.Шиллер/, «основной эмоциональный тон» /Б.О.Корман/ отмечалось присутствие проекции эстетического «я» в художественном тексте. Очень четко — на примере творчества Достоевского — В. А. Свительский показывает значение эстетического (трагического) мироотно-шения художника как образующей основы единства произведений Достоевского, определяющей и качество и условия его художественной системы. /109, 188/.

Итак, художническое «я» представляет собой «предмет», существующий «до» произведения (если, конечно же, абстрагироваться от процесса его создания и иметь в виду лишь оппозицию «деятельность» — «ее результат»), но никак не «независимо» от произведения: дух постольку и дух, поскольку немыслим вне творчества, а значит, и созданного им. (Это может объяснить отмеченную Н. Т. Рымарем и В. П. Скобелевым «неопределенность» положения автора относительно художественного произведения, когда Корман характеризует авторское сознание как «<.> нечто, вернее, некто, стоящий за произведением (или, если угодно, растворенный в нем)» /106, 252. См.: там же. С.79−80/.). Вследствие такого понимания отношения художническое «я» — художественное произведение, последнее перестает быть всего лишь «организованной материальной формой «, «форма» становится содержательной, но «содержание» -смысл произведения — будучи жестко ограничено «формой», сохраняет свою литературоведческую специфику.

Разумеется, художник в момент творчества не перестает быть человеком со своей психологией, социальным положением, мироотношением и т. д., но, во-первых, все это с разной силой и непредсказуемо преломляется творческим вдохновением, во-вторых, как говорил Кант, «гений берет непосредственно из истоков» /50, 79/, и в этом отношении «содержание» его произведений может быть принципиально «небиографично», хотя и личностно, то есть оригинально. Только с этим смыслом мы и будем говорить далее о художнической субъективности как о субъективности человеческой.

Художественный мир — объективен, завершен, открыт нам в виде локальной системы знаков и в этом отношении весьма удобен для изучения как текст. Но такой отчужденный от художнического «я» текст теряет, на наш взгляд, значение произведения искусства, поскольку искусство — как деятельность — процесс самопознания, самовыражения художника. Произведение искусства — центростремительно: будучи — по происхождению — продуктом художнической воли, оно стремится выразить эту волютекст — как он есть сам по себе — центробежен, ибо каждый его знак стремится прежде всего к самовыражению и самоутверждению, к аннексии чужих смысловых пространств, к ничем не ограниченному распространению собственного локального смысла на целое. Такой текст, отчужденный от своего создателя, можно представить как лабиринт без входа, а значит и без выхода, положение каждого звена которого можно осмыслить только через положение другого, столь же неизвестное .

Ничто содержащееся в художественном произведении не существует вне текста. Но что есть собственно х у д о ж ественный текст — только ли самодостаточно обращенные друг к другу слова и знаки? Такое понимание художественного текста игнорировало бы его специфику.

Если в бытовом тексте соотношение плана содержания и плана выражения фиксировано и стандартно и потому такой текст нисколько не нуждается в творческой активности своего воспроизводителяесли в тексте культуры фиксированное содержание находит новый план выражения и авторская активность направлена на его поискто художественный текст создается творческой активностью художнического «я», направленной на реализацию нового, присущего только ему содержания. Если назначение бытового текста практически — ситуативное, если функция текста культуры — познание автором себя как части культурного целого и воспроизведение через текст некоторой культурной общности, то функция художественного текста — самопознание неповторимого художнического «я» и его выражение в относительно доступной для прочтения «культурной» форме. Эта «неповторимость» не означает, конечно же, всестороннюю, «тотальную» исключительность художнического «я», его «непересекаемость» с культурой. Напротив, эта «неповторимость» очень легко подвергается разложению на всевозможные «культурные» составляющие — этим разложением и занимается множество исследователей творчества Пастернака. Мы же рассматриваем «неповторимость» и «оригинальность» как характеристику именно целостности пастернаковского художнического «я». Нам близка позиция М. М. Гиршмана, утверждающего «возникновение целостности как первоэлемента, как исходной точки, как зерна развивающегося художественного организма» /34, 53/. Для нас это «зерно» — и есть «исходная» целостность художнического «я». Итожа сказанное и рассматривая отношения между текстом и его автором, как отношение между знаком и смыслом, выявляем специфику этих отношений для художественного текста. Если бытовой текст пользуется общими знаками для выражения общеизвестного смысла, если текст культуры выявляет в разнообразии и порой неповторимости знаков общий смысл, то художественный текст использует общие знаки для выражения индивидуально-неповторимого смысла. Можно сказать, что в этом отношении всякое искусство символично. Тогда как культура скорее «метафорична». Это закономерно: культура стремится к сохранению, сбережению смысла, искусство — как и всякое творчество — к его приращению .

Вне" слова — языка — культуры нет ничего, но есть нечто «прежде» слова, осмысляющее заново текст, восполняющее культуру новым содержанием. Вот эта «упреждающая» сущность и делает невозможной интерпретацию текста как х у-дожественного в системе образов, накопленных культурой. (Хотя «культурный» слой художественного текста может быть сколь угодно глубоким и поддаваться подобной интерпретации, что, впрочем, и будет его интерпретацией именно как текста культуры). Вначале была художническая субъективность, которая и наполняет художественный текст смыслом. Поскольку художническое «я» как целостность не дано нам иначе, чем через свое проявление в художественном тексте, соотнесенный с ним смысл только через текст и может быть познан. Сложность познания определяется тем, что код проецирования художественного смысла остается в исключительном ведении художнического «я». Поэтому мы рассматриваем художественный текст не как самодостаточную («горизонтальную») знаковую систему, открывающую свой собственный смысл в себе самой, но как систему, несущую в себе «память» о своем создателе, «работающую», открывающую смысл только при «включении» кода этой «памяти». Как следствие, конкуренция в познании такой системы, в интерпретации художественного текста сводится не только к более успешному и многостороннему выявлению взаимоотношений между элементами системы и между элементами и целым, но и к «раскодированию» включающего ее механизма. И, поскольку последний лежит в области человеческой (художнической) субъективности, это будет конкуренция пониманий, а не одних только аналитических достижений.

Ввиду того, что познать художническую субъективность возможно только через воплощенный ею текст, а последний открывает свой смысл лишь при «опознании» сформировавшей его субъективности — наше исследование пастернаковского романа должно продвигаться одновременно по двум, в определенном смысле противоположным, направлениям: 1) обнаружение (понимание) — через рассмотрение поэтики романа — пастернаковской художнической субъективности (художнической картины мира и эстетического отношения к ней художнического «я») и 2) интерпретация текста романа как системы, выявляющей (проецирующей в себя) пастернаковскую художническую субъективность и потому пронизанной этой субъективностью. Подобная двойственность чревата известной замкнутостью на самой себе. Об аналогичном «круге» пишет Ежи Фарыно: «.единичное произведение (будь то одно небольшое стихотворение или же сверхтекстовое образование) всегда реализовано в рамках определенной системы (поэтики, языка), без учета которой его разбор едва ли может считаться показательным. С другой стороны, и искомая система не существует в самостоятельном эксплицированном виде — она может быть выявлена из имеющегося в распоряжении корпуса текстов путем более или менее детальных предварительных анализов. Круг, таким образом, замыкается». Выход из этого затруднения Фарыно находит в следующем: «разбору подлежат одновременно и избранный единичный текст, и весь (или по крайней мере относительно крупный) корпус текстов исследуемого автора. Первый раскрывает содержание произведения, т. е. позволяет ответить на вопрос „что данным текстом сообщается?“, второй же показывает, на каком языке это „нечто“ сообщено» /147, 5/.

Введение

«Доктора Живаго» в контекст пастернаковской прозы должно нам позволить наблюдать пастернаковское художническое «я», воплощенным в различные художественные реальности — чтобы, посредством сопоставления этих реальностей и способов их организации, постичь качество (определяющие признаки) художнической субъективности и — вместе с тем — познать художественную систему пастернаковского романа. Подобный исследовательский подход можно обозначить как «синтетический», ибо его пафос в сведении в единое целое, во-первых, элементов системы «художническое „я“ — художественный текст», во-вто-рых, отдельных текстов различных жанров и разных периодов писательского творчества.

Обозначенные нами выше методологические ориентации, а также выводы из предпринятого нами экскурса в историю изучения пастернаковского романа позволяют определить цель исследования: выявление и обоснование доминант пастернаковской картины мира и эстетического «я» как основополагающих характеристик пастернаковской художнической субъективности, воплощенной в романе «Доктор Живаго» и других прозаических текстах Б. Л. Пастернака. Для достижения указанной цели необходимо разрешить следующие задачи: 1) проанализировать структуру пастернаковских прозаических текстов и обнаружить в этой структуре проявление пастернаковской художнической субъективности- 2) установить связь доминанты пастернаковской картины мира с закономерностями ее воплощения в художественную реальность- 3) соотнести между собой составляющие пастернаковской художнической субъективности: доминанту картины мира и эстетическую доминанту — для выявления целостности художнического «я». Поставленные задачи во многом определяют круг методов, используемых в работе, в том числе: типологический, системно-целостный, семиотический. Этим задачам соответсвует также структура диссертационной работы, каждая из трех глав которой представляет собой особый и вместе с тем прочно связанный с другими этап в достижении исследовательской цели.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Цель диссертации состояла в выявлении и обосновании основополагающих характеристик пастернаковской художнической субъективности, воплощенной в романе «Доктор Живаго» и других прозаических текстах Бориса Пастернака. Путь к достижению этой цели лежал через исследование структуры «Доктора Живаго» и других пастернаковских текстов, а также самих принципов и способов воссоздания пастернаковской художественной реальности.

Установлено, что в основе пастернаковской картины мира — представление о «жизни» как о 'самовыявляющемся', 'одухотворяющем' начале, субъекте мировой истории. Всеобщее (хотя бы в потенции) одухотворение «жизнью» определяет единство и однородность бытия, мирового пространства при всей их изменчивости и неповторимости. Именно в этом и состоит доминанта пастернаковской картины мира. Иначе ее можно обозначить словами Пастернака: «необъятная» «тождественность жизни» (самой себе). Вместе с тем «жизнь» «ежечасно» обновляется. Такой двуплановости, двузначности «жизни» в пастернаковской картине мира — соответствует двуплановая структура текста «Доктора Живаго». План «обновляемости «жизни», однонаправленного течения времени представлен в традиционном романном повествовании, тогда как план объединяющего различные проявления «жизни» начала, — скрытого, неочевидного, как и всякая сущность, — находит свое адекватное выражение в тексте, занимающем скрытое, «теневое» положение в повествовательной структуре «Доктора Живаго». Если в тексте «первого плана» «жизнь» предстает опредмеченной — либо в качестве ею же выявленной реальности «случаев и фактов», либо в качестве объекта анализа, то в тексте «второго плана» «жизнь распредмечивается, выступает как действующее лицо, субъект, творящий себя и определяемую им реальность. В тексте «второго плана» отмечается особая роль сигналов и сигнальных картин, создающих — при всей своей высокой степени условностиэффект наглядного, чувствуемого присутствия «жизни» -субстанции, «жизни» -силы в художественной реальности романа. Посредством сигналов и сигнальных картин художническое «я», как и «я» поэта, стремится к максимально сосредоточенному, сконцентрированному выявлению своей художнической субъективности — в этом отношении сигнальный язык родствен языку поэтическому.

В диссертации показывается, что художнической картине мира соответствует не только структура текстов, в которых она воплощается, но также сами принципы и способы создания художественной реальности. Художническая цель Пастернакавоплотить представление о том, что за цепью «событий, фактов и происшествий» стоит не причинно-следственная необходимость, но воля и вдохновение «жизни». Чтобы достичь этой цели, пастернаковский художник должен обладать даром «объективности» и «тождественности с миром», а также оригинальностью. Эти требования к художнику обусловлены пастернаковской картиной мира. Во-первых, «жизнь» предвосхищает художника в творчествеи, значит, последнему остается только воспроизводить тексты, написанные «чем — то большим «, чем он. Но это воспроизводство основано не на «автоматическом копировании» уже сотворенного «жизнью», но на следовании ее творческому примеру: от поэта требуется дар пропустить через себя наивысшее напряжение «жизни», который и называется Пастернаком «откровеньем объективности». Во-вторых, недетерминированность пастернаковского мира требует отношения к нему как к субъекту и, значит, «дара тождественности с миром» как единственного способа его познания и адекватного воспроизведения. В-третьих, поскольку как «орудие познания всякой жизни на свете» пастернаковский художник использует и свою собственную жизнь, от него требуется соответствовать «жизни» — обладать ее качественными признаками: одухотворенностью и оригинальностью.

Центральное, «системообразующее» положение «жизни» в пастернаковской картине мира обусловливает соотнесенность искусства и «жизни» как на генетическом, так и на содержательном уровне. В свою очередь, усмотрение в «жизни» всеобщего содержания искусства определяет пастернаковское представление о единстве искусства, его неделимости на виды, жанры и направления.* Такому «недифференцированному» пониманию искусства соответствует «многостильность» романа, стремление Пастернака раздвинуть границы жанра.

В диссертации определены способы, которыми Пастернак передает в романе волю и вдохновение «жизни», недетермини-рованность мира, его независимость от человека. Среди них: сюжет «чудесных встреч и совпадений» (Ю.Щеглов), введение в текст «первого плана» функциональных персонажей — Евграфа Живаго и Комаровского — в качестве будто и самим автором непознанной силы. Третий способ, позволяющий представить реальность в романе как «неожиданное пришествие», «внезапное послание» (Пастернак) — введение второго — скрытогоплана текста, который и проясняет чудеса и совпадения сюжета первого плана" как следствие произвола «жизни», ее вдохновения.

В диссертации установлена эстетическая доминанта (трагическое) пастернаковской художественной прозы в ее соотношении с пастернаковской картиной мира. «Необъятная тождественность жизни» (как доминанта пастернаковской картины мира) делает пастернаковский мир наиболее «подготовленным» к развертыванию в нем трагических коллизий. Вместе с тем — как было выяснено в третьей главе работы — трагическое можно рассматривать в качестве способа, которым «жизнь» преодолевает односторонность своей «необъятной» тождественности самой себе. Трагическое — есть момент нарушения этого тождества, обновления «жизни» и одновременно показатель самоотверженной устремленности «жизни» к осуществлению собственного единства, целостности, которые восстанавливаются только через добровольную жертву. Таким образом, «необъятная тождественность жизни» есть предпосылка, условие возникновения трагического, а трагическое есть форма возобновления тождественности «жизни», способ бытования «необъятно тождественной» и «ежечасно обновляемой» «жизни». Следовательно, пастернаковская художническая картина мира и пастернаковс-кое эстетическое «я» взаимно необходимы друг другу, что выявляет целостность пастернаковской художнической субъективности .

Исследование показало также, что различные прозаические тексты Пастернака, созданные им в разных жанрах и в разные периоды творчества, соотносимы с одной и той же картиной мира и проникнуты общей эстетической доминантой. Это позволило увидеть в пастернаковском романе, представляющем, на поверхностный взгляд, очевидный разрыв с традициями более ранней пастернаковской прозы, — органическую часть прозаического текста Пастернака. Единство пастернаковской прозы устанавливается во многом за счет сигналов и сигнальных картин, сохраняющих свое сигнальное значение от ранних незавершенных прозаических текстов Пастернака до романа «Доктор Живаго». Это не частность, но важнейший элемент поэтики Пастернака, поскольку именно сигналы и сигнальные картины наиболее адекватно представляют основное «содержание» пастернаковских произведений: «жизнь» как принцип и основу всего". Сигналы и сигнальные картины, повторяясь в различных контекстах, в том числе в контекстах разных произведений, выявляют «единство и тождественность жизни» как доминанту пастернаковской картины мира, сохраняемую в меняющихся жанровых и исторических условиях.

Итак, научная новизна предлагаемого исследования видится автору в следующем: 1) впервые выявлен и рассмотрен в системе ряд ключевых принципов поэтики «Доктора Живаго» — 2) впервые доминанта пастернаковской картины мира и эстетическая доминанта определены в их соотнесении с пастернаков-скими прозаическими текстами различных жанров и разных периодов творчества, что обосновывает единство текста пастернаковской прозы- 3) впервые устанавливается ряд связей меж-ду пастернаковской картиной мира и пастернаковским эстетическим «я» как двумя основополагающими, обусловливающими друг друга сторонами единого художнического «я» .

Вместе с тем, проведенное исследование не видится автору всесторонне завершенным. В частности^ представляется возможным введение пастернаковской прозы и ее характеристик в широкий историко-литературный контекст. Однако такая работа, по нашему глубокому убеждению, должна была бы представлять собой столь же детальное, столь же пристальное исследоЬание выбранного «художественного контекста», что и творчества самого «вводимого в контекст» Пастернака. В настоящей работе перед нами стояла иная цель, да ее объем и не позволил бы справиться с расширением задач и материала исследования. Хотя некоторые короткие предварительные замечания можно сделать уже сейчас. Ряд черт пастернаковской эстетики и пастернаковской картины мира совпадают с описанием искусства «синтетизма», которое предложил Евгений Замятин /42/. Характеристики «жизни», выявленные в настоящей работе, во многом соответствуют качественным признакам «живой жизни» как эстетической универсалии серебряного века" /77/. Однако мы хотели показать художническую оригинальность Пастернака не как некую сумму абсолютно новых, нигде не заимствованных художнических приемов или элементов художнической картины мира — наша задача состояла в том, чтобы выявить оригинальность пастернаковского художнического «я» как целостности. «Абсолютная оригинальность художника, его индивидуальность — это ведь .сама неделимость того следа, который оставляет искусство, если он отчерчен искусством.» , — утверждал в одном из писем Борис Пастернак /86, 305. Подчеркнуто нами — А.К./. Вот к этой «неделимости» следа пастернаковского искусства и было обращено наше исследование.