Актерские штампы: Природа, использование, преодоление

Борьба с актерскими штампами является ключевым моментом театральной эстетики, основы которой заложили выдающиеся реформаторы сцены — К. С. Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко. Создатели Художественного театра выступили с программой, утверждавшей принцип постоянного сознательного самосовершенствования актера, какой бы блестящей техникой и каким бы дарованием он ни обладал. Не случайно призыв к искоренению всего мертвого и формального, что проникало в актерское творчество, они направляли как ремесленникам, так и мастерам современного им театра, авторитет которых был непререкаем. Понимание новых задач и путей искоренения театральных штампов было безоговорочно принято приверженцами и последователями школы Станиславского. Однако и сегодня актерские штампы мешают раскрытию драматургии, разрушая психологическую глубину создаваемого сценического образа.

Это отнюдь не означает, что ведущие деятели театра не осознают угрозу, которую представляют штампы для сценического искусства. Многочисленные замечания, так или иначе касающиеся актерских штампов, высказанные в разное время и по разным поводам видными актерами и режиссерами, театральными критиками и педагогами, доказывают обратное. Нет необходимости подтверждать это цитатами из театральных изданий, получивших широкую известность и ставших хрестоматийными. Среди них: «Литературное наследие» М. Чехова, «Творческое наследие» А. Д. Попова, «Поэзия педагогики» М. О. Кнебель, «Зеркало сцены «Г. А. Товстоногона, книги А. А. Гончарова, А. В. Эфроса, О. Н. Ефремова, М. А. Ульянова и многие другие.

Вместе с тем, проблема актерского штампа, включающая в себя целый ряд аспектов, не получила должного освещения ни в одном научном исследовании. На сегодняшний день не существует такого обзорного труда, который бы систематизировал и обобщил мысли корифеев сценического искусства об актерских штампах. Эти мысли «рассыпаны» в их трудах, что затрудняет возможность их практического использования.

Между тем данный аспект системы Станиславского чрезвычайно актуален для современного театра. Давно ушли в прошлое актеры, сознательно отстаивавшие в своем творчестве ремесленные приемы игры. Сегодня вряд ли можно встретить исполнителей, которые бы гордились использованием готовых трафаретов наиболее известных ролей, созданных знаменитостями. Еще при жизни К. С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко стало анахронизмом расценивать умение актера оперировать готовыми клише для изображения различных чувств как показатель профессиональной компетентности.

Тем не менее, актерские штампы продолжают бытовать на подмостках профессиональных театров. При этом они имеют место не только в работах недостаточно профессионально подготовленных артистов многочисленных театральных коллективов, созданных в последнее время, но и в сценических созданиях ведущих представителей актерского цеха, получивших заслуженное признание зрителей и театральной критики.

Это лишний раз подтверждает мысль К. С. Станиславского о неизбежности формирования элементов вторичности и проникновения их в процесс любого творчества, в том числе и сценического. Живучесть и приспособляемость штампов делает актуальной задачу постоянного поиска средств, позволяющих предупреждать возникновение штампов и преодолевать по мере их накопления. Один из способов решения этой задачи К. С. Станиславский видел в необходимости всестороннего изучения этого негативного явления: «Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности, — заметил он. — Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучения нашего искусства» 1.

Цель данной работы — исследовать природу сценических стереотипов, раскрыть социально-психологические и технологические механизмы их образования, обосновать педагогические принципы подхода к формированию в театральной школе практических навыков преодоления актерских штампов.

Для достижения намеченной цели представляется необходимым выполнить следующие задачи: во-первых, расширить границы знаний об актерском штампе, используя данные смежных наукво-вторых, воссоздать взгляд на проблему актерских штампов выдающихся реформаторов сцены и исследовать практический опыт их преодоления К. С. Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко в процессе репетиционной ' работы с актерами Московского Художественного театрав-третьих, проанализировать препятствия, стоящие на пути создания и воплощения сценического образа, являющиеся предпосылками для формирования различного рода штамповв-четвертых, найти педагогические приемы, нацеливающие студентов на овладение такими профессиональными навыками, которые позволят им не приспосабливаться к встающим на пути творчества трудностям, прибегая к готовым трафаретам, а сознательно и умело их преодолевать.

Научная новизна исследования. В соответствии с замечанием К. С. Станиславского, определившим существование штампов рядом с образцами живого искусства как «нормальное» явление, подобное тому, как ложь в жизни уживается рядом с правдой, как зло противостоит добру, в данной работе впервые исследуется тема накопления штампов как неизбежного естественного процесса жизнедеятельности человека-артиста.

Такой угол зрения дает основание впервые связать эффективность преодоления сценических стереотипов не с категорическим отрицанием этого объективно существующего явления, а с методами контроля над ним, находя средства, способные подчинить его задачам творчества.

В диссертации также рассматривается не привлекавшая до сих пор внимания исследователей возможность использования штампов в сценической практике. Умение извлекать объективную информацию о реалиях действительности, условным отражением которой является штамп, порой помогает артисту своевременно наметить верное направление поиска сценического образа, найти отправную точку.

Автор не ставит своей целью исчерпывающе осветить проблему. Работа затрагивает главным образом лишь те ее аспекты, которые, так или иначе, соотносятся с практикой профессиональной подготовки актеров драматического театра, то есть имеют педагогическую направленность.

Это определяет непосредственную практическую значимость данной диссертации. Результаты исследования могут быть применены на практике, в ходе воспитания не только студентов, делающих свои первые шаги в профессии, но, что особенно важно, студентов-актеров заочных отделений, уже j/меющих за плечами больший или меньший опыт работы в театре, методика обучения которых теоретически разработана недостаточно подробно, при проведении мастеров-классов, имеющих различную продолжительность занятий.

Собранный фактический материал, теоретические положения и выводы, методические рекомендации могут стать основой методических пособий, рассчитанных на самый широкий круг лиц, интересующихся проблемами актерского искусства.

Теоретико-методологической основой диссертации явились классические труды выдающихся реформаторов театра К. С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данчеико. Базой для исследования теоретической и практической сторон проблемы послужили книги, статьи, заметки, воспоминания, записи репетиций ведущих деятелей отечественного и зарубежного театра, а так же немногочисленные работы, касающиеся непосредственно проблемы актерских штампов.

В диссертации использованы исследования по истории русского и западно-европейского театра, данные современной психологии, материалы по теории словесности.

Тему диссертации и ее содержание во многом определил уникальный опыт кафедры мастерства актера Российской академии театрального искусства, личные педагогические наблюдения автора, почерпнутые им в работе на курсах, руководимых народным артистом СССР, профессором В. А. Андреевым, заслуженным деятелем искусств, профессором Д. Г. Ливневым, народным артистом России, профессором Б. А. Морозовым.

Отправной точкой, определяющей постановку проблемы, послужил фактический материал, почерпнутый из общения с актерами целого ряда драматических театров при проведении семинаров и практических занятий по мастерству актера.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры мастерства актера Российской академии театрального искусства. Результаты исследования были опубликованы на межвузовской научно-практической конференции «Психолого-педагогические проблемы совершенствования учебного процесса и профессиональной подготовки студентов в вузах культуры и искусства». По теме диссертации опубликованы работы общим объемом более 5 печатных листов.

Задачи исследования определили структуру и содержание диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы /62 наименования/, общим объемом 135 страниц машинописного текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Во всех видах творческой деятельности человека неизбежным спутником уникального является вторичное.

Не составляет исключения и актерское искусство, где вторичное находит свое выражение в подмене подлинного процесса сценического действия его изображением посредством различного рода формальных приемов игры. Эти приемы, известные в театральной практике как актерские штампы, не только лишают произведение исполнительного искусства какой бы то ни было художественной значимости, но и оказывают негативное воздействие на саму природу таланта.

Этому воздействию, исключая гениев, способных избежать деформации таланта, подвержены все актеры, в том числе и высоко одаренные. К. С. Станиславский отмечал этот факт, анализируя игру именно больших мастеров. «Талант Томмазо Сальвини был так велик, -писал он в своем дневнике, — что иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он забивал даже такой могучий талант, как Томмазо Сальвини» 104.

Раскрыть механизм этого разрушительного воздействия позволяет впервые предпринятая в диссертации попытка рассмотрения актерского штампа как одной из форм проявления социально-психологического стереотипа. Анализ показывает, что штамп, как всякий стереотип, формируется на основе накопления человеком-артистом устойчивых представлений о наиболее часто встречающихся особенностях поведения в различных ситуациях тех или иных социальных объектов /группа, человек, относящийся к той или иной социальной общности и т. п./.

При взаимодействии с конкретной личностью человек, причислив ее в соответствии с возрастом, национальностью, профессией и т. п.

использует результат своих предыдущих наблюдений над этой категорией людей для прогнозирования поведения партнера. Этот сконденсированный опыт становится командной информацией, позволяющей ему более или менее предугадать наиболее вероятные действия партнера и подобрать к ним соответствующее отношение.

Формирование стереотипов, в том числе и сценических, -естественный процесс, обусловленный необходимостью постоянно ориентироваться в бесконечном многообразии жизненных ситуаций как артисту так и человеку любой другой профессии. Этот процесс ориентации чрезвычайно сложен. «Отсюда, — замечал Станиславский, — все возможные компромиссы природы, для того, чтобы выйти из безвыходного положения» 105. Готовые клише значительно сокращают путь от восприятия явления живой действительности к поиску адекватной реакции на него.

Наглядным подтверждением позитивной функции стереотипа является использование в повседневной жизни пословиц, поговорок и общепринятых словосочетаний, являющихся по существу языковыми клише или штампами разговорной речи. К примеру, такие фразеологические клише, как «дым коромыслом», «на взводе», «не в своей тарелке» и т. п. помогают идентифицировать то или иное явление без всестороннего анализа. Иначе говоря, в сознании человека-артиста сложившееся представление становится своеобразной координатной сеткой, позволяющей опознать неизвестную ситуацию, «накладывая» на нее уже имеющийся опыт.

Однако тождественность ранее сложившегося представления с конкретной реальностью выводится из совпадения лишь главных отличительных признаков, в то время, как остальные либо не принимаются во внимание, либо «подгоняются» под имеющийся.

стереотип. Следовательно, актерский штамп как форма стереотипа, сформированный без учета индивидуального своеобразия каждой конкретной ситуации, является носителем далеко не полного знания о ней.

Но его информационная ограниченность не осознается артистом, помимо своей воли оказавшимся в плену штампа. Прочно укоренившееся расхожее представления становится привычным. Привычное же осуществляется, как правило, автоматически, без целенаправленного участия человеческого сознания. Этим объясняются неуловимость штампов самим артистом и трудность их преодоления.

Это однако не означает, что штамп относится к сфере подсознательного: он применяется артистом вполне осознанно, не осознается им лишь его вторичность и необходимость получения более полной и достоверной информации. Эта самодостаточность штампа лежит в основе творческой ограниченности, к которой неизбежно приходит художник, вольно или невольно руководствующийся раз и навсегда сложившимися представлениями о тех или иных реалиях действительности.

Таким образом, сценический стереотип, выполняющий на первых порах функции инструмента познания, становится серьезной преградой на пути художественных открытий. Незаметно подчиняя себе сознание артиста, лишая его возможности видеть мир «своими глазами» штамп постепенно, подчиняет себе его сознание.

Процесс формирования штампов бесконечен, как бесконечно живое искусство и сама жизнь. От них нельзя избавиться раз и навсегда, но можно не только защитить актерское искусство от проникновения в него этих элементов вторичности, но и научиться контролировать этот процесс и подчинять его задачам творчества.

шщаяся.

Негативная природа штампа заключаете?!, по словам К. С. Станиславского, «в его механической приученности, которая мертвит и лишает всякой жизненности» 106 сценическое творение, неоднократно привлекала внимание теоретиков и практиков театра.

Вопрос же использования штампов в сценической практике не находил отражения в специальной литературе и впервые затронут в данной диссертации. Опираясь на высказывание целого ряда ведущих артистов, можно сделать вывод о том, что штамп нередко становится «приводным ремнем» к созданию сценического образа. Больше того, само умение применять штамп в качестве вектора, указывающего направление творческого поиска, можно расценивать как один из показателей профессионализма, складывающегося, наряду со всем прочим, и из знания основ ремесла: «У каждого таланта, — замечал И. С. Тургенев, — есть своя внешняя сторона — сторона ремесла, без которой ни одно художество не обходится» 107.

Но для того, чтобы необходимые ремесленные навыки не подменяли собой живой процесс актерского творчества, а служили художественным открытиям, необходимо всестороннее изучение самого актерского штампа, представляющего собой сложное многоликое явление.

Отмечая признаки, указывающие на несовместимость штампа с актерским искусством, необходимо прежде всего выделить тот факт, что использование его в процессе воплощения сценического образа приводит к утрате необходимой в искусстве неразрывной связи духовного содержания замысла с той внешней формой, которая призвана обеспечить наиболее полное его выражение.

По этому признаку штамп нередко определяется как форма, лишенная содержания, но такая формулировка требует уточнения. Штамп является результатом отражения вполне определенных представлений.

актера о тех или иных человеческих проявлениях. С распадом этих представлений он прекращает свое существование. Поэтому правомерней характеризовать штамп не как бессодержательную форму, которая не существует в природе вещей, а как форму, отражающую то или иное содержание поверхностно, в самых общих чертах.

Последнее определяет и другой не менее существенный признак штампа. Обозначая лишь отдельные, лежащие на поверхности органические процессы духовной жизни образа, лежащие на поверхности органические процессы духовной жнзн-и-образз? штамп приводит актера к грубому обобщению, исключающему его индивидуализацию. Таким образом, штамп препятствует достижению диалектического единства неповторимо-индивидуального и общего, что является главным критерием оценки художественного уровня произведения реалистического искусства.

Особенно нетерпима такая примитивная типизация в актерском искусстве школы Станиславского, где результат творчества выражается в создании на подмостках образа живого человека, проявления которого неисчерпаемо многообразны.

Штамп заслоняет собой неповторимое своеобразие воссоздаваемого персонажа. В результате актер начинает видеть сценическую реальность не «своими глазами», а сквозь призму универсального образчика. Это приводит к тому, что постепенно нивелируется, а в конечном счете окончательно утрачивается и индивидуальность самого артиста. Помимо своей воли отказавшись от самостоятельного осмысления и открытия каждой новой роли, артист встает на путь примитивного подражания, которое, в свою очередь, порождает самые разные штампы.

Это и штампы, механически заимствующие сценические достижения предшественников, и штампы стиля, имитирующие ставшие.

общепринятыми внешние приемы воспроизведения пьес тех или иных драматургов, и многие другие.

Наиболее наглядно нетворческая природа штампов проявляется при рассмотрении тех из них, в основе которых лежит подражание актера самому себе. В этом случае артист вольно или невольно копирует свое собственное исполнение роли, прибегая к механическому повторению в неизменном виде тех приемов игры, которые на предыдущем спектакле адекватно отражали чувства и переживания персонажа.

Но актер, являясь, как известно, не только творцом, но и материалом творчества, ежедневно, ежечасно меняется под воздействием повседневной жизни. Поэтому процесс актерского творчества, который в то же самое время является и его результатом, не подлежит какому бы то ни было материально-объективному закреплению.

Штамп же, являясь по своей природе неподвижным образованием, вторгаясь в процесс создания сценического образа, обесценивает те главные достоинства актерского искусства, которые определяют его уникальность среди всех видов и форм художественной деятельности.

Эпигонство, вследствие которого первичность и непосредственность актерского творчества перерождается в механическое воспроизведение отработанных средств выразительности, лежит и в основе нетворческого отношения к театральной традиции, с которой штамп тесно взаимосвязан.

Преемственности выдающихся достижений прошлого неизменно сопутствует канонизация театральных форм, которые в новых культурно-исторических условиях перестают соответствовать изменившемуся содержанию искусства и превращаются в штампы.

Отжившие приемы игры, выхолащивающие суть прогрессивных театральных традиций, переходили из поколения в поколение. Причудливо переплетаясь и приобретая новые очертания, Они постепенно.

составили своеобразную кладовую, где и по сей день хранится бесчисленное количество штампов, которые Вл.И.Немирович-Данченко определял как общеактерские. Главным отличительным признаком этих штампов является отсутствие конкретного первоисточника. Они, по меткому выражению И. Ильфа, представляют собой универсальный набор таких форм мнимой выразительности, которые, с одной стороны, ни у кого не украдены, но, в то же время, и не свои.

Живучесть общеактерских штампов обусловлена тем, что они чутко «улавливают» современность, легко «схватывают» внешние приметы времени. Так, например, штамп, обозначающий «закрытость чувств» в арсенале современного актера сформировался потому, что эмоциональная сдержанность стала распространенным явлением в человеческом обиходе. Но фиксируя лишь внешние признаки новых процессов, происходящих в жизни людей, этот штамп, как и все остальные, отражает их приблизительно и утрированно: с нарочитым безразличием или цинизмом объясняются в любви, с непринужденной веселостью изображается душевная боль, содержательность личности прикрывается блатным жаргоном и т. д.

Процессу образования штампов способствует целый ряд относительно объективных факторов. Это прежде всего воздействие на актерское искусство стереотипов зрительного восприятия. Определенная часть зрителей, приходящих на спектакль, имеет некое сложившееся представление о том или ином известном ему актере. Успех этого артиста во многом зависит от того, насколько полно он оправдывает ожидание этой категории зрителей, что толкает его на использование привычных приемов игры, на следование своему собственному стереотипу.

Другим, не менее сильным фактором, создающим почву для различного рода штампов, является низкий художественный уровень.

драматургического материала. Условность, схематизм, непроработанность характеров становятся подчас для актера непреодолимой преградой для создания образа живого человека. Приспосабливаясь к этим трудностям, актер невольно заполняет драматургические пустоты собственными штампами.

Фактором, вызывающим к жизни процесс формирования сценических стереотипов, нередко становится и режиссура, в тех случаях, когда она вольно или невольно узурпирует право актера на самостоятельное творчество, игнорируя его как главное выразительное средство сценического искусства. Становясь механическим проводником режиссерских идей, актер утрачивает необходимость постижения психологических глубин образа и неизбежно сворачивает на путь штампа. Существуют и другие факторы, способствующие схематизации творческого процесса, в том числе и такие, которые связаны с этическим укладом театрального коллектива, в котором работает артист.

Главная же причина стереотипизации процесса создания сценического образа заключена в самом актере, в его недостаточной профессиональной вооруженности средствами борьбы с теми препятствиями, которые неизбежно преграждают путь к творческим открытиям.

По мере поступательного продвижения театра к более достоверному воспроизведению на сцене живого человека, все чаще предпринимались попытки отыскать способы защиты актерского искусства от разрушительного действия сценических стереотипов. Результаты этих поисков стали предпосылками, обусловившими постановку проблемы штампа как ключевого момента новой театральной эстетики, созданной К. С. Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко.

Главным оружием в борьбе со штампами становится глубокое постижение метода Станиславского, положенного в основу современного театрального образования. Основополагающие принципы этого метода составляют и содержание «Программы по мастерству актера», созданной на кафедре мастерства актера Российской академии театрального искусства. Проблема актерских штампов занимает в ней важное место, но методика практического осуществления остается разработанной недостаточно подробно, что послужило поводом для обращения в данной диссертации к этой стороне вопроса.

Эффективной выработке у студентов-актеров надежных навыков преодоления штампов не только в процессе обучения в театральном институте, но и на протяжении все последующей сценической практики, способствует соблюдение целого ряда принципов вузовской дидактики.

Среди них следует особо выделить следующие: принцип сознательности, активности и.

самостоятельности овладения.

профессиональными знаниями и навыкамипринцип доступности и прочности усвоения учебного материаласвязь академической школы с живым театральным процессомединство профессионального обучения и воспитания самобытной художественной.

личности артиста.

Реализация этих принципов в специфическом процессе обучения студентов-актеров требует от театрального педагога знания психологических особенностей каждого студента, большой чуткости, непрерывного творческого поиска. Особую остроту это требование приобретает при подходе к так называемым личным штампам актера.

Недостаточная профессиональная подготовленность педагога приводит порой к необратимым последствиям — вместе со штампом навсегда уничтожается неповторимое своеобразие творческой личности художника.

Сохранение же и развитие индивидуальных признаков природного дарования будущего артиста, его личностного восприятия и отражения окружающего мира — важнейшая задача, которую ставит перед собой театральная школа, оснащая начинающих художников профессиональными навыками борьбы с актерскими штампами.

1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.6. М., 1994. С. 578.

2. Театральная энциклопедия: В 5 т. T.V. М., 1967. С. 924.

3. Там же. С. 924.

4. Потебня А. А. Из лекции по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1884. С. 97.

5. Бодалев А. А. Восприятие человека человеком. Л., 1965. С. 59.

6. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. Т.2. М., 1986. С. 40.

7. Попов А. Д. Творческое наследие: В 2 т. Т.2. М., 1980. С. 201.

8. Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967. С. 390.

9. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.1. М., 1988. С. 488.

10. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. T. l М., 1952. С. 208.

11. Там же. С. 166.

12. Там же. С. 208.

13. Там же. С. 207.

14. Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 128.

15. Виленкин В. Репетиция с Владимиром Ивановичем//Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 276.

16. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. T.IX. М., 1955. С. 535.

17. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т.2. М., 1986. С. 89.

18. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. T.l. М., 1952. С. 187.

19. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т.6. М., 1978. С Л 80.

20. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. с. 191.

21. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.З. М., 1990. С. 247.

22. Там же. С. 248.

23. Нелидова Л. Воспоминания об И.С.Тургеневе//Русские писатели о литературе: В Зт. Т.1. Л., 1939. С. 331.

24. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.2. М., 1989. С. 76.

25. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т.15. М., 1964. С.143−144.

26. Берковский Н. Я.

Литература

и театр. М., 1969. С. 212 27- Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 191.

28. Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: Под. ред. В. Я. Кирпотина и др. Т.5., М., 1957. С 330.

29. Жуве Л. Мысли о театре. М., 1960. С. 155.

30. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2. T.l. М., 1952. С. 221.

31. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.5, кн.2. М., 1994. С. 423.

32. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 124−125.

33. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. T.l. М., 1988. С. 85.

34. Там же. С. 189.

35. Цит. по://Чехов А. П. Полн. собр. соч.: Серия вторая. Письма. T.XIV. М., 1949. С. 584.

36. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2.т. T.l. М., 1979. С. 59.

37. Аксаков С. Т. Собр. соч.: В Зт. Т.2. М., 1986. С. 359.

38. Там же. С. 359.

39. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. T.l. М., 1988. С. 86.

40. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 172.

41. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.5, кн.2. М., 1994. С. 406.

42. История зарубежного театра: В 2ч. 4.1. М., 1981. С. 50.

43. Станиславский К. С. Собр. соч.: В9т. Т.5, кн.2. М., 1994. С. 407.

44. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 84.

45. Шекспир У. Собр. соч.: В 2 т. T.l. М., 1997. С. 213.

46. Там же. С. 213.

47. Герцен А. И. Об искусстве. М., 1954. С. 86.

48. Сатирический вестник. 4.VII.1791. С.42−43.

49. Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о Щепкине. М, 1952. С.114−115.

50. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 75.

51. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В7т. Т.4. М., 1977. С. 351.

52. Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о Щепкине. М., 1952. С. 356.

53. Там же. С. 356.

54. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 31.

55. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. Т.1. М., 1952. С. 210.

56. Вл.И.Немирович-Данченко ведет репетицию. М., 1965. С. 538.

57. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 212.

58. Там же. С 212.

59. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Т.1. Л., 1980. С.226−227.

60. Состояние души: Диалог Е. Суркова с Львовым-Анохиным//Советская культура. 6 августа 1988 г.

61. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.5, кн.2. М., 1994. С. 409.

62. Ильф И. И Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. Т.5. М, 1961. С. 255.

63. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.6. М., 1994. с. 51.

64. Там же. С. 48.

65. Там же. С. 49.

66. Там же. С. 53.

67. Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т.10. М., 1978. С. 220.

68. Каменская М. Ф. Воспоминания//Каратыгин П. А. Записки: В 2 т. Т.2. Л., 1931. С. 356.

69. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.6. М., 1994. С. 58.

70. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958. С. 83.

71. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. Т.2. М., 1986. С. 17.

72. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.6. М., 1994. С. 577.

73. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2ч. 4.2. М., 1968. С. 257.

74. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 239.

75. Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его. Письма его. Воспоминания о нем: В 2 т. T.l. М., 1907. С. 24.

76. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 76.

77. Товстоногов Г. Человек или его копия?//Театр. 1986, N2. С. 84.

78. Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. T.l. М., 1955. С. 331.

79. Виленкин В. Работа Вл.И.Немировича-Данченко с актером//Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 5.

80. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М. 1975.

81. Бояджиев Г. Театральность и правда. M.-JL, 1945. С. 52.

82. Горький М. Собр. соч.: В 25 т. Т.17. М., 1973. С. 434.

83. Бояджиев Г. Поэзия театра. М., 1960. С. 91.

84. Янковский О. Потребность в диалоге//Правда. 10 апреля 1981 г.

85. Цит. по: Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. M.-JL, 1948. С.200−201.

86. Аксаков С. Г. Собр. соч.: В Зт. Т.2. М., 1986. С. 424.

87. Голубкина А. С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 117.

88. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М. 1964. С. 63.

89. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 230.

90. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. T.l. М., 1986. С 402.

91. Кони Ф. А. Иван Афанасьевич Дмитревский, славнейший русский актер//Пантеон русского и всех европейских театров. СПБ, 1840, ч.1, N3. С. 96.

92. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.З. М., 1990. С. 372.

93. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 151.

94. Там же. С. 152.

95. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С.276−277.

96. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2. T.l. М., 1986. С. 401.

97. Демин В. П. Формирование личности режиссера. Саратов, 1983. С. 33.

98. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т.2. М., 1986. С. 48.

99. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 542.

100. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т.2. М., 1986. С. 326.

101. Там же. С. 326.

102. Виленкин В. Репетиция с Владимиром Ивановичем//Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. С. 276.

103. Там же. С. 276.

104. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. T.l. М., 1986. С. 328.

105. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. T.l. М., 1988. С. 183.

106. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.6. М., 1994. С. 53.

107. Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т.Т.11.М., 1956. С. 164.