Карнавальность в музыкальной культуре западноевропейского романтизма

Карнавал — это уникальное явление культуры.

Возникнув в глубокой древности, карнавал прошел многовековой путь развития, пока, наконец, не получил официального признания, закрепленного специальным указом Венецианского сената 1296 году.

Карнавал — так называемый «главный праздник традиции», который связан с воплощением идеи умирания старого и рождения нового мира. Его мифологические корни во многом обусловливают структуру и содержание карнавального действа. Древнеегипетские мистерии в честь Озириса, драматические представления гибели Таммуза в Шумеро-Вавилонии, античные Дионисии и т. п. не назывались «карнавалами», но их мифологическая суть, их «архе» совпадают с карнавальным: разделяя старое и новое, праздники такого типа, одновременно, обеспечивали «связь времен», цикличность жизненного пути. Отсюда их двойственная, «амбивалентная природа» (12, 31) — осознание неизбежной трагедии конца мира, без которой невозможна радость его обновления.

Карнавал, ставший неотъемлемой частью человеческой культуры, не мог не оказать влияние на художественное творчество. Его образы и приемы нередко были и продолжают оставаться источником для целого ряда явлений искусства. Более того, в современную эпоху «карнавализа-ция» культуры приобретает все более глобальные масштабы, затрагивая вопросы не только художественного творчества, но и философии, эстетики, психологии, этнографии, истории. Чтобы выявить механизм фунциро-вания карнавальных принципов в музыке XX века, необходимо обратиться к историческому опыту карнавальности, времени накопления приемов и форм, получивших развитие в дальнейшем. Особенно плодотворным историческим периодом в формировании карнавальности как типа и способа мышления становится эпоха романтизма. Об огромном интересе романтиков к сфере карнавальных образов и форм свидетельствует как их философские и эстетические труды (Фридрих и Август Шлегели, Шеллинг, Жан Поль и др.), так и конкретные художественные произведения, в том числе и музыкальные («Карнавал» ор.9 и «Венский карнавал» Р. Шумана, «Карнавал животных» К. Сен-Санса, «Римский карнавал» Г. Берлиоза, «Бал-маскарад» Дж. Верди и др.). Более того, существует огромное количество сочинений, чья карнавальная природа проявляется во многих аспектах, но не обозначена в заголовке (ряд произведений Ф. Листа, Р. Штрауса, Г. Малера и др.). Однако без выявления и осмысления данной природы подлинный смысл таких произведений не может быть постигнут. Между тем аналитический аппарат для определения признаков карнаваль-ности в том или ином сочинении существует только в литературоведении (труды М. Бахтина, Ю. Манна). В музыкознании же ощущается острая потребность в формировании такого аппарата. Поэтому основной целью данной работы является рассмотрение карнавальности как центрального предмета исследования с точки зрения музыкознания и преломление ее различных аспектов в музыкальной культуре западноевропейского романтизма.

В связи с этим возникает круг проблем, который включает в себя необходимость систематизации основных положений карнавальной поэтикивыявления взаимосвязи карнавала и мифа, карнавала и игрыустановления общности между принципами романтической философии и эстетики и карнавальностью.

Для решения указанных проблем мы ставим ряд задач:

— рассмотреть исторические аспекты проблемы карнавальности для выявления основных структурных и содержательных признаков карнавала;

— определить механизмы функционирования принципов карнавальности в музыкальном театре романтической эпохи;

— изучить степень участия карнавальности в формировании новых жанровых разновидностей романтической инструментальной музыки;

— исследовать специфику музыкального языка в сочинениях «карнавального типа» .

В нашем исследовании мы стремимся по мере возможностей систематизировать проявления карнавальности:

— на типологическом уровне. Здесь возникают вопросы поиска эстетической платформы, объединяющей карнавал и художественный мир произведения, взаимосвязи карнавала с философско-эстетическими проблемами романтизма и индивидуальными особенностями творчества композиторов;

— на уровне драматургии произведения. Круг вопросов включает здесь особенности пространства и времени, появление института «двойни-чества», проблемы персонификации и др.;

— на композиционном уровне. Основное внимание здесь будет уделено проблемам структуры и формы произведений, созданных «под знаком» карнавала.

— на знаков о-семиотическом и морфологическом уровнях. Мы попытаемся выявить интонационно-жанровые стереотипы музыкального языка, определить конкретные приемы, свойственные сочинениям «карнавального типа» .

В качестве методов мы используем системное и комплексное изучение проблемы карнавальности, стилевой, типологический и исторический анализ. В орбиту исследования вовлекаются материалы из смежных областей знаний — литературоведения, театроведения, истории, философии, теории мифа.

В дальнейшем мы будем различать понятия «карнавал», «маскарад», «карнавальность». Карнавал — это, прежде всего, мифологический праздник, обладающий определенным эстетическими и структурными признаками (см. подробнее — Глава 1, § 2). Под карнавальностью мы понимаем систему эстетических свойств, содержательных и структурных приемов, которые воплощены в конкретном художественном произведении.

Одним из основных атрибутов карнавала является маска. Маска и специальный костюм стали обязательным условием пребывания на празднествах, которые получили название «маскарадов». Имея сходство с карнавалом, маскарады отличаются подчеркнутой театрализованностью и чаще всего, носят официальный характер. Бунтовская природа карнавала, стремящегося «вывернуть мир наизнанку», была их чужда. Маскарады более близки театральному представлению, нежели обрядовому празднику. В 17 веке во Франции маскарадом назывались балетные номера на придворных балах, участники которых выходили в масках.

В той или иной степени проблема карнавала и карнавализации профессиональной культуры нашли отражение в исследованиях этнографов, литературоведов, в трудах по театроведению и музыкознанию.

Этнографы рассматривают карнавал как обрядовый праздник. Подробное описание карнавала мы находим в книге «Календарные обычаи и обряды в странах Западной Европы. Весенние праздники» (77). Авторы статей — Н. А. Красовская, Л. В. Покровская, С. Я. Серов и др. — излагают историю карнавальных празднеств от истоков до наших дней (см. Глава 1, § 1), акцентируя внимание на национальных особенностях празднования в Италии, Германии, Португалии и т. д. Эти сведения оказались немаловажными для нашего исследования, поскольку отмеченные этнографами традиционные приемы переодевания, травестии и т. п., реализованные впоследствии в художественном творчестве, определили особенности драматургии, композиции, образного мира произведений карнавального типа. В работах В. Иванова «Из заметок о строении и функциях карнавальных образов» (65), Л. В. Покровской «Земледельческая обрядность» (107), С. А. Токарева «Маски и ряжение» (130), в целом, уточняются отдельные фрагменты карнавальных обрядов с точки зрения этнографических и фольклорных традиций.

Подробные сведения о праздновании Масленицы на Руси даны в книге И. М. Снегирева «Русские простонародные обряды, праздники и суеверные обряды» (106). Профессор латинской словесности Московского университета, цензор A.C. Пушкина и Н. В. Гоголя, секретарь Общества истории и древностей российских (с 1827 по 1836 г. г.), Иван Михайлович Снегирев был одним из первых ученых, посвятивших свою жизнь изучению славянской мифологии. Рассматривая русскую традицию как часть европейской (в интересующей нас теме — проводя параллели между русской масленицей и немецким фашингом), И. М. Снегирев, в определенном смысле, открывает пути для исследования возможных аналогий с точки зрения карнавальности: Г. Малер — П. Чайковский, А.ШенбергИ.Стравинский т.п.

В литературе и литературоведении тема карнавала и карнавальности возникает довольно часто. Одно из самых ярких описаний самой церемонии карнавала принадлежит И. В. Гете. Будучи свидетелем и участником Римского карнавала, И. В. Гете в «Путешествиях по Италии» не только фиксирует каждый из эпизодов карнавального действа, но и анализирует их с позиции внимательного историка, и, отчасти, с позиции ученогофилософа, являясь практически, первооткрывателем в области восприятия карнавала как эстетического явления, и намечая тем самым пути для формирования романтической концепции карнавальности.

Тема карнавала нашла широкое применение в романтической литературе. Назовем хотя бы несколько наиболее популярных сочинений: новеллы Э. Т. Гофмана «Принцесса Брамбилла», Э. По «Маска красной смерти», роман Жан-Поля «Озорные годы», пьесы М. Ю. Лермонтова «Маскарад», Л. Тика «Мир наизнанку» и др.

О карнавальности в творчестве романтиков пишут Н. Я. Берковский в исследовании «Романтизм в Германии» (14), А. Аникст в книге «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века» (5), А. Дмитриев в «Проблемах иенского романтизма» (56) (см. подробнее Глава 1,§ 3). Особенно интересны для нас литературоведческие работы, посвященные творчеству Э. Т. Гофмана, — статьи С. В. Тураева, Н. М. Берновской и др. А. Гугнин делает ряд важных замечаний по поводу композиционных приемов в творчестве писателя, которые, как мы покажем в дальнейшем, вызывают аналогии с композицией инструментальных циклов Р.Шумана. А. Гугнин называет «серапионов принцип», «манеру Калл о «/'принцип углового окна», основными чертами которых являются гротеск, специфические взаимоотношения фантазии и реальности, мотив двойничества — т. е. все приемы, которые используют в своих сочинениях «карнавального типа» композиторы-романтики.

Среди литературоведов большое внимание карнавальности уделяет Ю.Манн. В своей книге «Поэтика Гоголя» (98) первую главу ученый называет «Гоголь и карнавальное начало». Цитируя известное письмо Гоголя Данилевскому1, Ю. Манн отмечает такой важный факт как появление в творческом наследии Гоголя традиции философской интерпретации карнавала.

В творчестве Гоголя исследователь называет такие проявления карнавального начала как установка на отступления от правил (социальных,.

1 Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало. Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, — все, что ни есть на улице, все в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вымажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и гирляндами и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тебе тем же. Слуги, кучера — все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная. Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно. Даже можешь забраться в коляску и усесться между ними. Для интриг время удивительно счастливое. моральных этических), установка на определенный праздничный момент времени (ярмарки, майской или рождественской ночи), когда человек начинает жить по законам, отличным от повседневности. К карнавальным приемам Гоголя относятся часто используемый мотив переодевания, веселых проделок влюбленных пар. Важным являются замечание Ю. Манна о странном, на первый взгляд, появлении пляшущей старухи в финале «Со-рочинской ярмарки». Ю. Манн рассматривает ее как символическое выражение ритуального образа смерти, являющейся составной частью непременно присутствующей на карнавале паре жизнь-смерть. Ю. Манн укзыва-ет на усложнение амбивалентности карнавального мироощущения в творчестве писателя: «если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к „противоречивому естеству умирающего и рождающегося мира“ (М.Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики (.). Веселое сменяется не просто „грустным“ (для того, чтобы уступить место „веселому“), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств» (98, 13).

Данная традиция восприятия карнавальности получила большое распространение в русской литературе и драматургии рубежа XIX—XX вв.еков. Прежде всего, здесь вспоминается «Балаганчик» А. Блока, написанный, по свидетельству автора во время, когда его одолевали «приступы отчаянья и иронии» и «вышедшего из недр департамента полиции» его «собственной души» (115,7). Балаганчик для Блока — это способ взбудоражить, расшевелить изнутри мертвую действительность. В письме к В. Мейерхольду Блок писал: «всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто передает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятьяздесь-то и должен пробить час мистерии: материя одурачена, обессиленав том смысле я «принимаю мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими классиками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятьях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными и без дна» (115,80).

Здесь А. Блок развивает романтическую идею обновления мира, идею карнавального шутовства как способа сотворения иной, «второй» реальности. Она вновь оказалась актуальной на рубеже веков — периода исторически нестабильного, подвижного, готового к любым метаморфозам.

Амбивалентность карнавала, возможность игры на грани жизни и смерти, шутовства и страдания привлекали замечательную русскую поэтессу Анну Ахматову.1 Тема страдающего человека — паяца проходит в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Карнавальное отражение мира в «кривых зеркалах», возможность сочетания «самого смрадного грешника» «воплощённой благодати», «убийцы», играющего на «уютном клавесине» позволяли обнажить многослойность и многосложность реального мира.

Связи карнавала с театральным искусством оказались чрезвычайно тесными. Это привело к постоянным упоминаниям о карнавале в многочисленных работах по истории театра. Назовём труды Г. Бояджиева (26), А Дживелегова (53), А. Веселовского (32), Т. Карской (79) и мн. др. взаимо.

1 В «Поэме без героя» среди персонажей — Арлекин, Пьеро и Коломбина.

Об Арлекине А. Ахматова пишет так: Маска это, череп, лицо ли.

Выражение злобной боли, Что лишь Гойя мог передать. Общий баловень и насмешник, Перед ним самый смрадный грешник, Воплощенная благодать. В черновом варианте поэмы: И с ухватками византийца.

С ними там Арлекин-убийца, А по-здешнему — мэтр и друг. Он глядит, как будто с картины, И под пальцами клавесины, И безмерный уют вокруг. отношения театра и карнавала рассматриваются нами в Главе 2, § 1 и Главе 3. Особенно ценными явились для нас работы А. Аникста «Теория драмы на Западе первой половине XIX века» (5), «Театр эпохи Шекспира» (4), в которых исторические факты рассматриваются с позиции теории и эстетики театра и драмы. Это позволяет провести более глубокие параллели между карнавалом и театром, отметить не только прямые, «лежащие на поверхности» ассоциации, но и обнаружить связи на уровне поэтики.(см. Главу 2).

Чрезвычайно интересны материалы исследования К. Рудницкого «Режиссёр Мейерхольд» (115). Автор исследует работы режиссёра, который, во-первых, сам неоднократно обращался к карнавальным образам в драматургии (постановки спектаклей А. Блока «Балаганчик», М. Лермонтова «Маскарад» к др.), а во-вторых, как постановщик мыслил «карнавально». В творчестве Мейерхольда тема карнавала, балагана, арлекинады отвечала тревожной атмосфере эпохи, вызывая ассоциации с музыкой А. Шёнберга, отчасти Г. Малера, А.Берга. Как пишет К. Рудницкий, в эти годы арлекинада, извлечённая мановением руки режиссёра из прошлого, из чужеземных далей, вступает в прямые контакты с русской современностью и эпоха даёт ей новый смысл. Весёлая возня комедиантов, прячущих под масками свои лица, разыгрывается в зыбком свете, в атмосфере тревоги, в пышном и мрачноватом убранстве. Грубая площадная игра приобретает привкус горький и цряный. Балаган угрожает трагедией" (115,93).

Карнавальное мироощущение не миновало представителей изобразительного искусства, в частности, живописи, Назовем лишь несколько имен, которые, согласно нашему представлению о карнавальности как творческом методе, сделали последний одним из ведущих в своем творчестве. Это Иероним Босх, Питер Брейгель «Мужицкий», Франциско Гойя, в определенном смысле — художники «Мира искусства» .

Интересное высказывание О Босхе мы находим в Истории искусства под ред. А. Воротникова: «.он выделял идеальную сущность мира подобно алхимикам, желая испорченное и не пригодное превратить в свою противоположность, как в алхимических печах обычный металл переплавли-вали в золото, искали философский камень (73,338−339). Используя данную терминологию можно назвать карнавал той самой «алхимической печью», в которой возможны превращения подобного рода с целью поиска философского камня. Позволим себе привести в качестве примера картину «Блудный сын». Многоуровневость смыслов вызывает многоплановость композиции. Здесь и предромантическое противостояние одиночества и отчаяния, живущих в сердце Блудного сына, и равнодушия и даже пренебрежения к ним окружающих. Здесь контраст между мощными духовными процессами и метаморфозами, происходящими во внутреннем мире героя и нарочитым бытовизмом мира внешнегосложность взаимоотношений бытия, каким его видит герой, и самого Блудного сына, каким его представляет перед миром — внешне неказистый, нелепым, и лишь трагические, полные тоски глаза выдают огромную внутреннюю работу его души — наконец, над всем этим царит полный горькой иронии взгляд самого автора картины. Мнимая «неправильность» в изображении перспективы, нетрадиционное расположение и соотношение фигур в композиции картины создают образ реальности, расколотой на несколько самостоятельных миров-мир крестьянина, мир обывателя, мир Блудного сына, мир природы и т. д., — и смыслов.

Даже избранный художником полукруглый формат полотна вызывает ассоциации с мифическим священным временем, движущимся по заданному кругу, которое свойственно произведениям карнавального плана, — ситуация с завидным постоянством повторяется из века в век в различных пространственных координатах в течение всей истории человечества.

Парадоксальность трактовки традиционного библейского сюжета, неожиданность ассоциаций, полифония миров, ироничность позиции автора, — всё это позволяет, хотя и с известной долей осторожности, предположить в полотне Босха наличие карнавального мироощущения.

Интересно, что искусствоведы редко обращаются к понятию карна-вальности, предпочитая более частные определения. Так, известный исследователь творчества П. Брейгеля — младшего (Мужицкого) -Л.Чегодаева пишет о концепции «перевёрнутого мира» (или" мира навыворот") в творчестве художника: «Пословицы» Брейгеля — глубоко пессимистичная вещь, энциклопедия соблазнов, безумств, пороков, проявлений безбожества, т. е. всего того, что характеризует человека в «перевёрнутом мире (140,101). Несмотря на то, что полотна Брейгеля, преимущественно, трагичны (не считая его бытовых картин, типа «Крестьянского танца» или «Битвы Карнавала и Поста»), карнавальность как тип мышления и принцип композиции присутствует в работах художника. Учитывая то, что амбивалентная природа карнавала предполагает сосуществование в едином времени и пространства жизни и смерти, радости и трагедии, мы можем предположить, что Брейгеля привлекала именно «теневая» сторона этой природы. Но что есть «Безумная Грета» как не сосуществование в человеческом сознании нескольких совмещённых во времени миров? Само «выворачивание мира наизнанку» уже является в определённой степени знаком карнавальности.

Традиции квазикарнавальных фантасмагорий продолжает Франци-ско Гойя в сериях офортов «Капричос», «Бедствия войны», и" Диспаратес" («Безумства»).

Иное — у представителей русского модерна. Игровая эстетика «модерна» в среде мироискусников рождает маскарадные образы А. Бену, а (такие, например, как две версальские серии «Последние прогулки Людовика XIV»), К. Сомова, (его «Прогулка, маркизы», «Купальня маркизы», и особенно, «Осмеянный поцелуй»), когда основной темой становится не само прошлое, а его инсценировка. Думается, что тяготение к маскараду, игре породило невиданный ранее интерес к искусству театрального костюма, результатом которого стало появление ряда выдающихся театральных художников — таких как А. Бенуа и Л.Бакст.

Центральной работой по поэтике карнавальности остается широко известный труд М. Бахтина «Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса» (12). Основные положения этой работы мы напомним в § «Теоретические аспекты проблем карнавальности» Глава I.

Поскольку мы рассматриваем карнавал в связи с его мифологической сущностью и игровой природой, мы обращаемся к ряду работ по данным проблемам. Исследуя проблему «карнавал-миф», мы в качестве основного источника опираемся на работу К. Хюбнера «Истина мифа» (119), в частности, на представления о священном и — профанном времени, на понятия «архе», «архетипа характеристики мифического праздника.

Работа Й. Хеизинги «Homo ludens», посвященная проблемам игровой природы человека, лишь отчасти отвечает нашим представлениям о концепции игры в романтическую эпоху. В большей степени мы исходили из классической теории игры, излагаемой И. Кантом и Ф. Шиллером (игра как свободная деятельность созидающего духа). Тем не менее, некоторые, в основном, внешние признаки игрового начала, обозначенные Й. Хейзин-гой, также встречаются в культуре романтизма.

Утверждая обязательность присутствия игрового элемента во всех видах искусства, Й. Хейзинга определяет конкретные признаки игры в соответствующих видах и жанрах. Для поэзии это — метафора, «персонификация, состязательный характер стиха, лирическая фантазия, предполагающая немыслимые преувеличения» (135,154).

В драме ученый особо отмечает радостное напряжение. «Атмосфера драмы — это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное «я», которое он уже не представляет, а осуществляет, «воплощает» (135,166).

Музыка же, а точнее, «музицирование несет в себе почти все формальные признаки игры: деятельность протекает внутри ограниченного пространства, способна к повторению, состоит из порядка, ритма, чередования, и выводит исполнителей и слушателей из сферы „обычного бытия“, сообщая им радостное чувство, которое даже при грустной музыке сохраняет способность дарить наслаждение и возвышенное переживание» (135,184).

Итак, игровое начало, как показывает И. Хейзинга, проявляется во всех сферах человеческой деятельности. Но наиболее органично и естественно оно воплотилось в двух формах: в форме обряда (будь то культовый обряд, либо отделившийся от него и ставший самостоятельным обряд спортивных игр, либо любой другой ритуал) и в формах искусств а, в особенности ярко — в театре.

Карнавал стал «краеугольным камнем» здания, объединившего обе эти формы.

Поскольку в центре нашего внимания находиться эпоха романтизма, мы постоянно обращались к источникам по эстетике и философии данной эпохи. Среди десяткой исследований назовем те, которые оказывали непосредственное влияние на те или иные вопросы, затрагиваемые в нашем исследовании: это работы Н. Берковского (-/446), А. Дмитриева (56,57), З. Габитовой (36), Ю. Габая (109), А. Михайлова и мн. др.

Естественно, наиболее частным было обращение к первоисточникам, среди них «философия искусства» Ф. Шеллинга, статьи Ф. Шиллера, В. Гюго, В. Вакенродера, «Ликейские фрагменты» Ф. Шлегеля, «Фрагменты» .

Новалиса, «Афоризмы об искусстве» Й. Герреса, статьи и письма Р. Шумана и др.

Парадоксальным оказывается факт, что наименее изученной проблема карнавальности остается в музыкознании. Казалось бы, естественная в работах «шумановедов» (Д.Житомирский (62−64), А. Лахут (87), она осталась на уровне упоминания, обозначения, но не систематического исследования. Эта проблема, отчасти, затрагивается в работах И. Барсовой (в связи с творчеством Г. Малера (9), Э. Краузе (в монографии о Р. Штраусе) (83).

Осмысление карнавальности как творческого метода мы находим в диссертациях И. Деминой «Конфликт в лирической опере второй половины XIX века «(54) и Н. Бекетовой «Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича» (17), статьях Г. Калошиной (78). Исследуя отдельные свойства карнавальности (карнавальность как качество, организующие динамику «внутреннего действия» драмы — у И. К. Деминойи карнавальность как одно из проявлений теории гротеска у Н. В. Бекетовой принципы монтажной драматургии у Г. Калошиной), авторы подтверждают наши представления о важности и необходимости осознания и приведения в определенную систему принципов карнавальной поэтики. Мы выдвигаем карнавал в качестве отдельного, самостоятельного предмета исследования.

Предлагаемая работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Первая глава включает три раздела. В первом из них рассматривается исторический аспект проблемы карнавальности. В разделе излагается история карнавала как обрядового праздника, прослеживаются связи с литературой и театральным искусством соответствующих эпох.

В связи с обрядовой стороной карнавала возникает необходимость обращения к таким понятиям как «миф», «игра», «праздник». Взаимоотношениям карнавала и данных явлений с позиции теории и эстетики посвящен второй раздел главы.

В третьем — основном — разделе рассматриваются проблемы взаимосвязи карнавальности с философией и эстетикой романтической эпохи.

Вторая глава посвящена проблемам карнавальности в музыкальном театре. Она также состоит из трех разделов: в первом рассматриваются исторические предтечи карнавальности в музыкальном театре, второй посвящен непосредственно романтическому театру, особенностям формы и тематических приемов, рожденных карнавальной образностьютретий раздел поднимает тему «карнавал и оперетта» .

Третья глава данной работы освящает некоторые стороны проявления карнавальности в инструментальной музыке XIX века, ее влияние на основные типы жанровых структур — сюитный, сонатный и поэмный.

Проблемы карнавальности в музыке XX века будут обозначены в заключительной части работы.

Заключение

.

Мощная стихия карнавала стала неотъемлемой частью художественной мира романтизма.

Все основные эстетические понятия романтической культурыпринцип многомирности, иронии, поэтического, мифотворчества, праздничности игровой природы, — обладая определёнными свойствами, функциями и средствами воплощения, связывают карнавал с поэтикой романтизма. Ирония выполняет функцию связей в романтической системе Абсолюта, в качестве формы выражения она выбирает пародиюпоэтическое, как и миф, обеспечивает созидательную функцию романтической культуры — сотворение новой многопространственной реальности. Одной из форм этой реальности и становится романтический карнавал. ,.

Как мы попытались показать в нашей работе, карнавал проник в театральную и инструментальную музыку эпохи в качестве образной сферы, в качестве композиционного и драматургического принципов, выработал свою систему выразительных средств на уровне морфологии. К наиболее важным новациям в области драматургии и композиции мы относим следующие:

— организация пространства произведения, основанного на сосуществовании множества миров, объединённых авторским «Я». Это обусловливает индивидуальные композиционные особенности как инструментальных сюитных циклов так и музыкально-сценических произведений;

— одной из наиболее распространённых композиционных форм становится форма «романтического декамерона», суть которой состоит в ограничении художественного пространства крайними разделами формы и заполнения её самостоятельными свободно располагающимися эпизодамиДостаточно естественная для инструментального цикла, форма «романтического декамерона» проникает и на театральную сцену, образуя чрезвычайно редкий и оригинальный вариант оперной структуры («Сказки Гофмана»);

— среди драматургических принципов широко используется принцип монтажной драматургии, при котором последовательность частей формы структуируется по принципу «смены кадров», либо их совмещения;

— важным драматургическим принципом двойников, влекущий за собой широкое использование приемов маски. Вариантами «масочной» драматургии, в определенном контексте, можно считать принципы лейтмоти-визма и монотематизма.

Маскарадность может распространяться на уровень жанров и стилей, вызывая их неожиданные метаморфозы:

— на уровне композиции наиболее типичными для карнавала оказываются рондальные и вариационные типы структур, отвечающие духу карнавальных метаморфоз и реализующие мифологему круга;

— на уровне морфологии мифологема круга выражается в преобладании в мелодике «мотивов кружения», тем-анаграмм. Карнавальность приводит к использованию многочисленных игровых приемов, наиболее ярким из которых является пародирование.

Влияние карнавальных принципов мышления находит продолжение и в культуре XX века.

Ортегаи-Гассет в книге «Дегуманизация искусства» пишет: «Новые художники наложили „Табу“ на любые попытки привить искусству „человеческое“. Личное, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего» (117).

Но как только отвергается личное, человеческое, тотчас возникает потребность в его искусственном двойнике — карнавальной маске, кукле, подменяющей живого человека. При этом карнавальность все решительнее соединяется с разными формами гротеска. Еще в XIX веке прозвучало пророчество Э. Т. Гофмана, создателя образа механической куклы, управляемой зловещим Коппелиусом. В XX веке мы встречаем многочисленные прецеденты — от Франкенштейна до роботов, киборгов и т. п. бездушных кукол-убийц, ставших постоянными персонажами массовой кинопродукции.

Происходит страшная трагическая карнавальная подмена: механическое создание, лишённое духовности и каких-либо нравственных и личных чувств, вытесняет живую личность. Образная амплитуда этого карнавального приёма в искусстве чрезвычайно широка — это и «Деревянный принц» Б. Бартока, и «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, это и карнавальные типажи Доктора и Тамбурмажора в «Воццеке» А. Берга чсимфонии Г. Малера (1,2,4), наконец, это и 15 симфония Д. Шостаковича, где все мы изображены в виде марионеток, которых «дёргают за ниточки» «сильные мира сего» .

Если средневековый и ренессансный карнавал выворачивал «мир наизнанку», чтобы разыграть его возрождение и обновление на лучших началах, то карнавал XX века располагается в «минусовой» части «системы социальных и художественных координат». Некогда жизнерадостный Дон Карналь, подобно Орфею Т. Уильямса «спускается в ад». Например, в экспрессионизме происходит подмена идеала, в результате которого место эстетически «прекрасного» занимает «безобразное», все существующие моральные нормы заменяются на противоположные, а их место в мире занимают уродливые карнавальные двойники.

С другой стороны, игровая природа карнавала на рубеже Х1Х-ХХ веков и далее находит выход и в комической области художественного творчества. Тот же Ортега-и-Гассет пишет: «художник наших дней полагает, чтобы мы смотрели на искусство как на игрукак в сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового вдохновения вместо того, чтобы потешаться над кем-то определённым (без '.

161 жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство" (117).

В определенной степени, этим объясняется масочные изыски модеона, «карнавльные хулиганства» дадаистов и т. п.

Как мы видим процессы прочно вышли в культуру XX века и при обрели новые выразительные свойства.

Рамки нашей работы не позволяют поднять вопросы, касающиеся культуры XX столетия. Мы лишь попытались в определённой степенизаполнить некоторые пробелы в изучении проблемы романтической кар-навальности.

Но перспектива научной разработки темы «Карнавальность и XX век, которая, как мы полагаем, позволит выявить глубокие и сложные процессы, происходящие в современном художественно мире, представляетсянам несомненной.

Также вне нашего внимания остались вопросы карнавальностн в русской культуре. Между тем. тип художественного мышления М. П. Мусоргского, Н.А.Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, И. Ф. Стравинского и др. позволяет предположить значительное количество интересных открытий в данной области.

Названные темы открывают широкие перспективы для дальнейшего научно-теоретического исследования.