Целостность художественного произведения как литературоведческая проблема
Итак, исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе — теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) остались, по сути, прежними. С одной стороны, художественное произведение как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образной природы, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (т.е. перевода образно выраженной… Читать ещё >
Содержание
- Одной из самых актуальных на сегодняшний день, центральных проблем теории литературы является систематическая разработка теории художественного произведения
Гениальная мысль о различии в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень — относят к области формы. (Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г. Щ139- 140- 141], который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля) [42].
Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений. С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т. е. произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания. Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.
В значительной степени это происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический «мир идей», духовное содержание и способы его выражения) наука до сих пор не сумела преодолеть, «снять» эти противоречия, представить убедительную версию о «сосуществовании» противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (т.е. произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе- в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования, дешифровки), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (т.е. не сам смысл произведений, а средства его передающие). Для одних произведение так или иначе было «феноменом идей», для других — «феноменом языка». Соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики. К первым можно отнести «реальную критику» русских революционеров-демократов XIX в., культурно-историческую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское литературоведение, постструктурализм. Ко вторым — эстетические теории «искусства для искусства «, «чистого искусства», русскую «формальную школу», структурализм, эстетические концепции, «обслуживающие» модернизм и постмодернизм.
Кардинальный же вопрос всей теории литературы — вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот — не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы в последнее время все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта [38- 83- 50- 168].
При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии — в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность — заставляют гуманитариев также идти от макро- к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.
Данная работа посвящена решению фундаментальной эстетической и литературоведческой проблемы: исследованию художественного произведения как формы общественного сознания и одновременно -как собственно эстетического объекта. Предметом аналитического рассмотрения является не текст (или отдельные его составляющие) и не «мир идей» произведения (имеющий соответствующий эстетический, религиозный, философский и др. аспекты), а именно художественное произведение — целостный объект, несущий, с одной стороны, идеальное духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме: художественном тексте.
Таким образом, автор ставит задачу: не избегать социологизации или эстетизации литературы (и не подбирать одностороннюю аргументацию, субъективно отдавая предпочтение какой-либо одной концепции), а суметь обнаружить в избранном объекте указанные взаимоисключающие, но в то же время и взаимообуславливающие аспекты: исследовать «идейные» параметры как предпосылку эстетических свойств, а в «эстетике» ' произведения обнаружить социологический потенциал. Задача видится в синтезе полярных точек зрения.
Разумеется, подобная задача потребовала от автора прежде всего оригинальной методологии, которая давала бы возможность в принципиальном плане подступиться к научной задаче подобного рода. Автономность и актуальность данного — методологического — аспекта теоретического литературоведения не вызывает сомнения [23- 180].
В настоящее время в области гуманитарных наук активно происходит та же «гибридизация» дисциплин, что несколькими десятилетиями ранее начала осуществляться в циклах наук естественных. На стыках наук возникают новые дисциплины. Самый яркий пример «синтетической» науки, появившейся в результате «слияния» философии, истории, искусствоведения, психологии и др. — культурология. Нечто подобное, на наш взгляд, происходит сегодня и в литературоведении. Дело, разумеется, не в моде как таковой и не в веяниях времени — словом, факторы внешние здесь не при чем. Дело в сути самой проблемы. Указанные процессы стыковки гуманитарных наук оказываются возможными и необходимыми потому, что отдельные подходы — как, например, социологически ориентированный марксистский или формалистически — структуралистский — исчерпали свои конструктивные, созидательные ресурсы (несмотря на то, что они, несомненно, имеют свои бесспорные научные достижения). В повестку дня встала проблема поиска новых путей в осмыслении литературного произведения как целостного объекта, не делящегося на «чистые» эстетику и психологию, религию и философию, нравственность и политику. Актуальную задачу можно сформулировать следующим образом: необходимо синтезировать новаторскую, универсальную методологию, позволяющую видеть и исследовать как отдельные грани целостного явления, так и совокупность всех моментов целого.
Диссертант ставил себе целью посильную разработку именно подобной методологической системы, а также демонстрацию ее уникальных возможностей.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы диссертации
Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию Тюпы В. И. [169]).Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и всё более авторитетным. Справедливости ради отметим, что первые шаги в этом направлении были сделаны русской филологической наукой ещё в 20-е годы (работы Сакулина, Скафтымова, Шкловского, Виноградова В. В. и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учёными глубокие наблюдения так и не оформились.
Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свёрнутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, ~ всё это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких, как личность, общество, художественное произведение, культура и т. д.) заключается в признании той данности, что целостность неразложима на элементы. Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая «клеточка» сохраняют все свойства целого. Изучение «клеточки» — требует изучения целого- последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой.
В данной работе такой «клеточкой художественности» стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие, как метод, род, метажанр, жанр, а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь и т. д.). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.
Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием, которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?
Как представляется, основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря — образ). Образ в конечном счёте — тоже лишь способ передачи специфической информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности. Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности автор воспроизводит своё видение мира, свою мировоззренческую систему.
Очевидно, что ключевые понятия теории произведения — целостность, концепция личности и др. — не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынужден обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку автор убеждён, что теория литературы на наших глазах превращается в философию литературы, то контакты на стыке наук видятся не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.
Какими причинами вызвана активная философизация литературной теории?
Объектом исследования становится не литературно-художественное произведение, взятое само по себе, а взаимосвязи (отношения) всех звеньев эстетического процесса. В качестве основных составляющих этого процесса рассматриваются следующие блоки (каждый из которых является, в свою очередь, многоуровневой структурой): реальность универсум) — личность автора — художественное произведение — личность воспринимающего — реальность.
Таким образом, представление о некоем непостижимом таинстве сути художественного произведения, обладающего чуть ли не мистическими свойствами, оказывается всего лишь мифом, призванным завуалировать научную неэффективность литературоведческих методологий. На самом деле вся действительная сложность художественного произведения заключается не в нём самом, а в тех незримых, неявных, умозрительно фиксируемых отношениях, которыми произведение связано с выделенными ингредиентами универсума.
Перед исследователем, который именно так определяет предмет изучения, возникает ряд трудноразрешимых проблем. Что является реальностью по отношению к художественному произведению? Как реальность способна формировать личность, и почему она способна это делать? Что такое личность? Почему личность способна к эстетической деятельности, в чём заключаются особенности природы последней? Что такое, наконец, литературно-художественное произведение как феномен, способный вместить в себя впечатляющий объём самой разноплановой информации и обладающий, к тому же, эстетическими свойствами, красотой, стилевым совершенством? Не следует исключать из поля зрения и адресат всякого художественного творчества, воспринимающее сознание, функционирующее в соответствии со своими законами.
Очевидно, что объединены эти проблемы могут быть лишь в рамках концепции, которая по своим научным характеристикам выходит за пределы литературоведения. Потребность в такого рода концепциях трудно отвергать, однако сама такая концепция носит общеэстетический характер и, следовательно, резко возрастает опасность растворить специфически литературоведческий объект исследования в более общих эстетических закономерностях. Отсюда — следующий императив гуманитарных наук: всё зависит от того, на каком из ключевых звеньев универсума делается акцент. Надо держать в уме «всё» — но в определённом аспекте.
Эстетическая концепция — это крупномасштабный план видения проблемы, «с высоты птичьего полёта», с целью ориентации в общекультурном и, далее, в литературном пространстве. Возможности этой крупномасштабной «карты» резко снижают свою эффективность и в конце концов исчерпывают свои ресурсы тогда, когда объектом исследования становятся отношения элементов в «микромире»: в масштабах литературно-художественного целого. В связи с изменением объекта исследования появляется необходимость в ином методологическом инструментарии.
Видимо, пришло время пользоваться «разномасштабными» концепциями и не противопоставлять их, а совмещать по принципу дополнительности. Необходимо совмещённое, полихронное и многоплоскостное, видение произведения как момента эстетического движения (в самом широком плане), как момента определённой историко-литературной эпохи, как звена конкретного литературного процессса, как момента творчества писателя и т. д. Связей, отношений может возникать бесконечное множество. Целостная методология как раз и помогает понять сам принцип изменчивости, подвижности объекта исследования. Квалификация исследователя заключается в оправданном — по мере необходимости — смещении акцентов. Литературоведение остаётся таковым до тех пор, пока в центре его внимания оказывается литературно-художественное произведение — во всём многообразии его отношений. Смещение акцента способно изменить и границы предмета исследования, а значит — границы науки.
Итак, литературно-художественное произведение — вот что является специфическим объектом исследования, связывающим воедино все аспекты науки о литературе. Однако не будем забывать: в микроструктуре содержатся все фундаментальные характеристики макроструктуры. Применительно к литературному произведению это означает следующее. и
Само произведение, будучи эстетической природы, является как бы синтезом полюсов: плана содержания (необходимой предпосылки эстетического) и плана выражения (собственно эстетической стороны). Обе составляющие произведения требуют достаточной детализации, позволяющей видеть особенности каждого аспекта. Что касается содержательного, семантического уровня произведения, то здесь прежде всего нас будет интересовать следующая группа вопросов: какие идеи и почему становятся объектом художественного внимания? Как «упаковывается», передаётся и воспринимается художественная информация? В чём заключается вечная актуальность искусства для личности?
Рассматривая эти вопросы, мы приходим к выводу: вся информация фокусируется в образно представленной концепции личности, которая, в свою очередь, может быть аналитически «разложена» и затем целостно воссоздана посредством стратегий художественной типизации: метода (в единстве двух его сторон), рода, метажанра, и, отчасти, жанра.
Важно подчеркнуть, что все особенности так называемого художественного содержания логически вытекают из предложенной трактовки таких понятий, как реальность, личность, общественное сознание, сознание, психика и т. д. — категорий экстралитературных. Поэтому и в самом художественном произведении есть пласт внехудожественный, на фундаменте которого, тем не менее, строится вся художественность. Таким фундаментом и являются все перечисленные стратегии художественной типизации — и в первую очередь имеющий исключительное значение творческий (или художественный) метод.
Воспринимая художественный мир, мы имеем дело уже не с реальностью как таковой, а с претворённой, специфически отражённой реальностью, — с моделью реальности, проще говоря. И такая идеальная модель требует, конечно, своего материального выражения, к стилю, который — подчеркнём это — существует не сам по себе, по своим законам, автономным и обособленным, ~ а в полной зависимости от идейно-смыслового, семантического уровня произведения.
В такой интерпретации стиль выступает тоже как многоуровневая система, способная стать адекватной любому содержанию, которое в принципе может быть эстетически выражено. Например, язык, естественный язык, на котором существуют произведения изящной словесности, является всего лишь одним из элементов стиля — пусть бесконечно важным, часто ключевым. Художественный язык не передаёт непосредственно информацию в «сжатом» виде потребителю, а фиксирует образы, в которых и закодирована (пирамидально-иерархически, т. е. как моноцентрическая структура) сложнейшая многоплановая информация. Схематически это можно выразить следующим образом. Обычная функция языка: язык (знаковая система) — информация. В художественном произведении: языковые знаки — образные знаки — иные знаковые системы — информация.
Как видим, даже отдельный уровень стиля не может быть адекватно воспринят, не будучи помещённым в своеобразную систему «методологических зеркал». Даже отдельный уровень, добавим, содержит в себе одну из сторон «генетического кода» целостной концепции личности.
Таким образом, литературоведение не перестаёт быть литературоведением, однако становится при этом иным литературоведением: генезис произведения не мешает, а помогает видеть и исследовать само произведение. Остаётся добавить, что подобный подход к эстетическим (а практически и шире: к культурным) феноменам оказывается возможным благодаря методологии целостного анализа.
Создание такой методологии и является целью диссертации.
Что касается задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, то перечень их был представлен непосредственно перед формулировкой цели.
Обобщим. Цель работы достигается путём последовательного решения ряда взаимосвязанных задач:
О созданием адаптированной под замысел исследования теории личности как объекта и субъекта эстетической деятельности- развитием теории художественной типизации в единстве основных её стратегий: метода, рода, метажанра, жанра- созданием теории духовно-эстетических категорий (основы художественного метода), образующих спектр, в котором взаимосвязаны и взаимообусловлены героический, сатирический, трагический, идиллический, юмористический, драматический и иронический пафосы- существенным уточнением концепции взаимообусловленности метода и стиля, а также метода и художественной системы (классицизма, романтизма, реализма, постмодернизма и др.) — разработкой теории художественной аксиологии- разработкой некоторых «прикладных» аспектов функционирования художественного произведения в общественном сознании (в частности, концепции национального как фактора художественной ценности произведения, психологизма в литературе).
Предельно сжато проблематику исследования можно сформулировать следующим образом: личность и культура: опыт целостного анализа.
Кратко охарактеризуем вышеназванные задачи, которые фокусируют в себе основные положения диссертации, выносимые на защиту.
Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах 3. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. [178- 179- 181- 176- 204] Была сделана попытка обозначить необходимый для данной работы объём таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно было определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, автору казалось необходимым прояснить и следующие вопросы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом исходным обстоятельством послужило то, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.
Именно в таком ключе понимаемая личность и является, с нашей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации — это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых «стратегий художественной типизации (Тюпа В.П.). Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон), род, метажанр, и, отчасти, жанр. Стиль — это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).
Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению истины, образно выраженной A.A. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всём, вплоть до знаков препинания». 20,48] А это и есть цель нашей работы: доказательно продемонстрировать, как «феномен идей» становится «феноменом языка» — и j наоборот. При этом в существенно обновлённой трактовке таких понятий, как метод или, критерий художественности и т. д. диссертант руководствовался стремлением сохранить всё ценное, накопленное теоретической мыслью.
Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание — форма утрачивает свой «абсолютный» характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: всё зависит от соотношения с выше- и нижестоящими уровнями.
Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций — также переосмысливаются. Наследование концепции личности и стилевые заимствования невозможно ставить в один ряд. Следует разграничить сферы их влияния.
Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает своё не только морально-психологическое, но и эстетическое объяснение феномен массовой литературы.
Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической, психологической структуры персонажа в эстетическую.
Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. При этом была поставлена задача уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.
Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективности критериев видится в «потенциале художественности», который непосредственно связан с понятием «человеческого измерения».
Подытожим. В данной работе каждый уровень рассматривается не автономно, не обособленно, а как элемент, сквозь который просвечивают все остальные пласты содержания, вплоть до поэтического «первотолчка» — концепции личности и стоящего за ней миросозерцания. Невозможность локализации приёмов и средств резко усложняет всю литературную картину, заставляет по-новому ставить и решать многие традиционные проблемы. Однако, судя по всему, — это наиболее адекватный на сегодняшний день подход к художественному произведению как к целостности, как к способу «человеческого измерения».
Главная особенность, преимущество и оригинальность предлагаемого подхода заключается в том, что поиск решения кардинальных литературоведческих проблем происходит на путях философской эстетики. В сущности, речь идёт о философии литературы, о методологии, в которой каждый уровень получает своё истинное значение в системе «человеческого измерения». Такая методология позволяет видеть, как любые внехудожественные факторы — мораль, политика, философия и т. д. — становятся эстетической тканью, плотью произведения.
Личный вклад соискателя в разработку данной методологии может быть сведён к следующим основным моментам.
Диссертанту не принадлежит приоритет в постановке проблем целостного осмысления культурных феноменов. Здесь вообще сложно говорить о приоритете в общеметодологическом плане, так как подобное видение проблемы уходит корнями к истокам возникновения материалистической диалектики.
Что касается рассмотрения литературного произведения как единого целого, имеющего неразрывно связанные план содержания и план выражения, то, пожалуй, одним из первых от этом заговорил ещё Аристотель. Вот соответствующее место из его сочинений, свидетельствующее о внимании именно к интересующей нас стороне дела: «Породили поэтическое искусство явным образом две причины, и обе естественные. (.) И вот, так как подражание свойственно нам по природе [не менее чем] гармония и ритм (а что метры — это частные случаи ритмов, видно всякому), то с самого начала одарённые люди, постепенно развивая [свои способности], породили из своих импровизаций (.) поэзию» [3, 648−649]. «Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица (.). (.) он (Гомер — A.A.) сложил „Одиссею“, равно как и „Илиаду“, вокруг одного действия (.) Следовательно, подобно тому как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» [3, 645−655]. «К [области] мысли относится всё, что должно быть достигнуто словом- части же этой задачи — доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие, как сострадание, страх, гнев и тому подобные), а также возвеличивать и умалять. [события] должны быть явны и без поучения, а мысли [мысли, содержащиеся в] речи, должны представляться через говорящего и возникать по ходу его речи. В самом деле, в чём была ба задача говорящего, если бы и без его речей [всё] представлялось бы как надо? [3. 666].
По существу мы имеем дело с гениальной догадкой о том, что материальные знаки, образы наполнены идеальным художественным содержанием. Аристотель подметил художественное единство противоположностей, совмещение несовместимого, внутренне противоречивый симбиоз. Причём зафиксировал он это и на уровне личность — литература (имеется в виду концепция естественного происхождения поэзии, поэзии как подражания), и на уровне содержание — форма произведения (анализ составляющих художественного образа), что в полной мере будет востребовано современной теорией эстетической целостности.
С этого времени традиция трактовки художественного произведения как единого целого уже не прекращалась [1].
Однако первая постановка проблемы ещё не является её решением, да она и не могла претендовать на это, поскольку невыясненными оставались сам феномен содержания, природа его тяготения к определённым способам выражения, само понятие эстетического, его функции и т. д.
Следующим этапом осмысления ключевой для всей эстетики проблему были работы великих немецких философов, и прежде всего Гегеля (анализ эстетической концепции Гегеля в интересующем нас аспекте дан в работе Поспелова Г. Н. [141]).
Проясняясь, однако, проблема одновременно углублялась и запутывалась, осложняясь, возможно менее фундаментальными, но в чём-то очень точными концепциями, отмахнуться от которых в силу их «очевидной убедительности» для здравого смысла, для творческой практики было невозможно [196]. В этой связи приведём суждения Белинского В. Г., в которых он точно сформулировал своё представление о сути проблемы: «В художественном произведении идея с формою должна быть органически слиянна, как душа с телом, так, что уничтожить форму значит уничтожить и идею, и наоборот. Единосущность идеи с формою так велика в искусстве, что ни ложная идея не может осуществиться в прекрасной форме, ни прекрасная форма быть выражением ложной идеи» [16].
Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить её от содержания, значит уничтожить самоё содержание- и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму" [17].
Идея целостности литературного произведения и литературы и на макро- и на микроуровне была той основополагающей, творчески неисчерпаемой точкой отсчёта, благодаря которой рождались все крупные западноевропейские и русские литературоведческие (следовательно, и методологические) школы: мифологическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая, психологическая [132, 106−212]. Синтетическое единство литературы и мифа, литературы и социально-нравственных (или «общественно-политических» [132, 130]) условий жизни (внешней культурно-исторической «среды»), литературы и творческой индивидуальности (прежде всего — особенностей личной психологии художника) — в центре внимания учёных, которые разрабатывали методологию познания литературы, придавая всё более и более научный характер такому познанию. «(.) произведение искусства не есть нечто обособленное, и поэтому предметом исследования является целое, которым оно объясняется и обуславливается» (выделено мной — А.А.) [132−25] - такова «исходная точка» можно сказать всей литературоведческой науки XIX в. при истолковании художественного произведения. Погружение литературы в исторически рассматриваемый культурно-социальный контекст (именно этот аспект целостности был в центре внимания) — огромная заслуга упомянутых «школ» перед наукой.
Вместе с тем характерный итог, конечный результат был таков: «Раскрыть причину (.) перехода внеэстетических явлений в эстетические с помощью сравнительного метода Веселовский не смог» [132, 177]. И не только сравнительного метода, и не только Александр Веселовский, добавим мы- это резюме следует адресовать всем литературоведческим направлениям XIX века.
Итак, «содержание» и «форма» художественного произведения стали само собой разумеющимися вещами, общепризнанными инстанциями, неотрицаемой данностью. Несмотря на это вопрос об их взаимозависимости, взаимообусловленности оказалось решить не так-то просто. «Содержание» то и дело оказывалось чем-то самотождественным и непроницаемым, а форма оставалась вторичной, подчинительной — и тоже автономной. И всё более и более эстетическая и литературная теории разделялись на две ветви: приверженцы чистой формы, чистого искусства находили всё меньше точек соприкосновения с теми, для кого поэт был «больше, чем поэт».
С особой отчётливостью эта, казалось бы, академическая, проблема обострилась в конце XIX — начале XX вв., когда доведены были до логического предела, до абсолюта две противоборствующие тенденции. Афористически ясно и чётко это отразилось в «дилемме» Ортега-и-Гассета: «искусство начинается там, где кончается человек», или там, где человек «начинается»?
В эстетическом аспекте эту проблему можно было бы сформулировать следующим образом: в какой мере содержательный феномен является фактором художественного, стилевого совершенства?
Как видим, само по себе наличие биполярного образования, каким является художественное произведение, не могло быть самодостаточным условием для решения проблемы сущности или природы искусства. Центр проблему произведения переместился в иную, ранее в полной мере невостребованную, неактуальную плоскость: единое целое, как выяснилось, можно было трактовать по-разному, вплоть до противоположных подходов. Главным стал характер отношений содержания и формы, выводимый из природы их взаимного тяготения. В фокусе «содержательно-формальных» дискуссий оказались сама возможность и способы совмещения макроуровневого (социального, нравственного и т. п. -так или иначе идеократического явления, феномена идей) и микроуровневого (по функции формального) планов, внеэстетического и собственно эстетического.
Вот чем был обусловлен всплеск интереса к академическому литературоведению -всплеск, который был спровоцирован, конечно, не собственно формалистическими изысками, а их антропологической направленностью, гуманитарным подтекстом всех филологических штудий.
В одной из своих работ, относящихся к 1923 г. («К вопросу о «формальном методе»), В. М. Жирмунский писал: «Расширение научного кругозора в сторону формальных вопросов отчётливо наметилось за последнее десятилетие. Интерес к особому кругу вопросов, связанных с проблемой поэтического стиля в широком смысле слова, т. е. с одной стороны -с изучением языка как материала словесного творчества, действительно объединяет в настоящее время огромное большинство молодых учёных, самостоятельно работающих в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах общефилософских, исторических, лингвистических, т. е. иными словами, как ни различны методы, применяемые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы. В Германии о сходном переломе научных интересов свидетельствуют в первую очередь работы Вальце ля, Дибелиуса, Зейферта, Сарана, Шпитцера и др.» (выделено мной — A.A.) [75, 94]. Далее в статье этот отчётливый «методологический интерес учёный называет «волей к методу» [75, 94].
В.М. Жирмунский и сам был не чужд «воли к методу», что и подтвердил своей работой «Задачи поэтики» [74]. В центре внимания исследователя — всё те же проблемы взаимоотношений содержания и формы, «поэтической тематики» [74, 27] и «поэтического языка» [74, 28] (В.Б. Шкловский в этой связи говорил о делении на «материал» и «приём» [197]).
Жирмунский тонко комментирует эти взаимоотношения, избегая, с одной стороны, вульгаризации «условного» разделения на содержание и форму (т.е. по сути, неразличения их специфики), с другой — «двусмысленности» «донаучного», как он выражается, «механического» их объединения, сохраняющего свойства и содержания, и формы в их неизменном качестве [74, 16−17]. «Рассматривая памятник литературы как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики как науки о поэтическом искусстве не может быть двойственности между выражаемым и выражением, между фактами эстетическими и внеэстетическими. Это не значит, конечно, что к литературному памятнику нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусстве как о социальном факте или как о продукте душевной деятельности художника, изучение произведения искусства как явления религиозного, морального, познавательного остаются как возможности- задача методологии — указать пути осуществления и необходимые пределы применения подобных приёмов изучения. Но бессознательное смешение переживаний поэта и идей его современников как содержания литературного произведения с приёмами искусства как формой не должно иметь места в научной работе по вопросам поэтики» (выделено мной — A.A.) [74, 18]. Таким образом, учёный выступает за «органическое» (он, правда, не употребляет это слово) единство разных аспектов произведения.
Целостность художественного произведения как литературоведческая проблема (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Максимально краткой и в то же время предельно ёмкой характеристикой любой науки являются ее методологические параметры. Императив «науковедения» гласит: хочешь сказать о самой сути говори о методологии. Методологические принципы, разумеется, ценны не сами по себе, а в той мере, в какой они позволяют адекватно обозначить предмет исследования, (который, в свою очередь, корректирует ключевые моменты методологии). Какова рыба — такова и сеть.
По отношению к художественному произведению (в т.ч. — и прежде всего — к словесно-художественному) дискуссионными на сегодняшний день являются и то, и другое. Отсутствие хоть сколько-нибудь общепринятой методологии в сфере науки о литературе не может не наводить на размышления. Еще вчера тотально господствующее марксистское литературоведение было, как мы помним, излишне идеологизированным. Именно это вменялось ему в вину как коренной методологический порок. Сегодня, казалось бы, проблема должна заключаться не в том, чтобы сменить идеологическую парадигму, а в том, чтобы в принципиальном плане развести науку и идеологию. Здесь-то и выяснилось, что многие готовы лишь к замене старых обветшавших идеологических доктрин на новые — демократические, общечеловеческие, национально-возрожденческие и т. д. На смену изжившим себя идеологическим критериям как таковым приходят новые столь же идеологические.
Есть, правда, и альтернатива «идейному» литературоведению. Имеются в виду формалистически ориентированные школы и концепции, которые озабочены собственно эстетическими аспектами художественных феноменов. Однако и эта альтернатива сегодня оказалась сильно скомпрометированной в научном плане: мало кто конструктивно оспаривает краеугольный постулат, согласно которому искусство является формой общественного сознания. Иными словами, мало кто ставит под сомнение взаимообусловленность реальной действительности и ее эстетического отражения.
Итак, исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе — теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) остались, по сути, прежними. С одной стороны, художественное произведение как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образной природы, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (т.е. перевода образно выраженной информации на язык понятий). С другой — как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям. (В скобках заметим, что интерпретация, как правило, далека даже от субъективной рационализациив основном интерпретация носит образно-эссеистический характер, нацеленный на оригинальное выражение оригинального впечатления от прочитанного. Такая поверхностная «литература по поводу литературы» доминирует в практике современного литературоведения). Ясно, что «смыслы реальности», породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения.
Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры. Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна. Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости: надо целостно рассматривать не текст, и не поэтический «мир идей» , — а художественное произведение, несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме — художественном тексте.
2. Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный эстетический подход к художественному произведению. По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.
Эстетическое и духовное — неразделимы. Духовное — это, если угодно, суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало и оставить нечто собственно эстетическое. Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. «Красота» не может существовать на манер улыбки Чеширского кота — сама по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая. Однако каким образом осуществляется эстетизация духовности в словесно-художественной форме?
Духовность как интеллектуально-эмоциональный комплекс идей и ощущений не может быть передана непосредственно в стиле, потому что стиль только «закрепляет» (оформляет) осмысление и оценку, но не производит ее. Упорядочивание духовного содержания, его конкретизация, придание ему определенного мировоззренческого лица (персонификация содержания) — не является функцией стиля. Ответственным за «духовную работу» в искусстве является метод. Это именно его прерогатива и функция. Метод не является собственно эстетической характеристикой произведений искусства, как это иногда себе представляют. Метод в искусстве — это духовная основа эстетического. И в таком качестве он обязателен для любого вида искусства, в т. ч. для литературы. Таким образом, метод — это мостик (внутренняя форма) от духовности определенного типа (в искусстве всегда воплощающейся в форме концепции личности) к стилю. Или по-другому: метод — это фактор стиля.
Между методом и стилем существуют промежуточные стратегии художественной типизации (как характеристики типа художественной целостности): в первую очередь — родожанровые. Сильно упрощая формулу произведений искусства, можно выделить следующие основные структурные звенья: концепция личности — основная стратегия художественной типизации (метод) — блок иных стратегий художественной типизации (род, метажанр, жанр) — стиль (характеристика типа организации художественного целого).
Так духовное опосредованно программирует стиль, а эфемерная красота, виртуозность последнего являются на самом деле оборотной стороной духовности. В выявлении и тщательной детализации указанной принципиальной взаимосвязи и заключается суть нового целостного — взгляда на художественное произведение. Очень сложно понять, как разные уровни, аспекты единой реальности (эстетический, этический, философский и др.) «прорастают» друг в друга, взаимоотражаются и взаимообуславливаются. Но целостная методология предлагает именно такой, интегративный подход. Как же научно отразить неделимый симбиоз (своеобразную «вещь в себе»)?
3. Если до сих пор каждый срез, плоскость целостного объекта исследовались изолированно, то теперь они осознаются как момент целостности, которому присущи все свойства целого. «Чистые» характеристики отдельного качества осложняются гаммой характеристик всех иных качеств. Любой компонент стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, словесная сторона текста) становится носителем всей духовно-эстетической парадигмы — но при этом не утрачивает своей автономной специфичности. Становится ясно, что анализировать стиль — значит выявить отношения стилевых компонентов со всеми содержательными уровнями произведенияквалифицированный же анализ концептуальной стороны может состояться только при условии рассмотрения идей сквозь призму стиля. В художественном произведении вне стиля нет идей — и наоборот. Таким образом, главным объектом исследования становится художественное произведение, взятое в ракурсе собственно эстетическом, который обусловлен внехудожественными факторами.
Но целостность невозможно обмежевать рамками художественной моделисама модель — лишь момент целостности иного уровня и порядка. Поэтому предлагаемый подход ставит перед литературоведами целый ряд нелитературоведческих проблем: необходима версия о сосуществовании эстетической со всеми иными формами общественного сознаниятребует прояснения проблема личности (и связанный с нею комплекс вопросов, упирающийся в основной: взаимоотношение психики и сознания) — в свете проблем личности и общества новыми гранями оборачивается феномен искусства — в частности, актуализируется проблема объективности художественных критериев, национального как фактора художественности, психологизма в литературе. Очевидно, что в контексте предложенной проблематики литературоведение утрачивает свой позитивистско-эмпирический характер и превращается в философско-культурологическую дисциплину. Разумеется, появляется риск растворить литературоведческую специфику в более общих проблемах. Тем не менее автор считает, что интенсивная философизация будет инициировать долгожданную гуманитарную конкретность и определенность, а не препятствовать ей — правда, на иной, чем представлялось ранее, основе. Как показывает практика, сосредоточенность исключительно на «тексте» и «стиле» не позволяет литературоведению всерьез претендовать на статус науки. «Феномен стиля», осознанный как оборотная сторона «феномена идей» — вот стратегическое направление эволюции науки о литературе. Квалификация специалиста-литературоведа в том и заключается, чтобы он мог видеть «всё» под углом зрения эстетической целостности. При этом все остальные целостности интересуют его в той степени, в какой они обуславливают эстетическую специфику объекта исследования. Ключ к решению литературоведческих проблем лежит в области философии.
Обновление на путях философской эстетики — следующий необходимый этап в становлении литературоведения как науки.
4. Теория художественного произведения вооружает нас знаниями о закономерностях зарождения, становления и функционирования произведения как целостного образования. Не забудем, однако, что перед нами теоретическая схема. А к схеме и нужно относиться как к схеме, не пытаясь подгонять под нее все конкретные явления и парадоксы (это не раз было отмечено в работе). Схема должна помочь научному анализу, но не может заменить его.
Сам анализ — тоже творческий процесс, не поддающийся регламентации. Пути и способы анализа могут быть бесконечно разнообразны. Каждая целостность — конкретна, а при нашем подходе и эстетически конкретна. В одном случае уместно начать с конца произведения, в другом — с начала, в третьем — с сюжета, с заглавия, с особенностей композиции, с темы и т. д. В идеале каждое произведение требует конкретного, наиболее соответствующего ему пути анализа.
Однако существует принципиальный момент, без которого не обойтись в любом случае: поскольку художественное произведение целостно, анализ тоже должен быть целостным. Это значит, что любая исследовательская операция должна быть единством анализа и синтеза. Иначе говоря, каждый изучаемый уровень или элемент должны рассматриваться как момент художественного целого. Это методологический принцип, логически вытекающий из изложенной теории художественного произведения.
И если по форме безразлично, с чего начать (с начала или с конца), то по существу принцип целостного анализа требует начинать анализ с такой клеточки художественности, в которой содержалось бы зерно концепции личности, «зерно жизни» (Чехов А.П., «Дама с собачкой»). Вначале следует осознать те принципы, которые обуславливают все поступки, действия и состояния персонажа. Только осознав логику метода писателя, можно проследить, как разворачивается целое. Отыскание же такой клеточки, нервного узла произведения возможно тогда, когда есть представление о произведении в целом.
Таким образом, три ключевых момента присущи целостному эстетическому анализу: отыскание доминантных стратегий художественной типизации, последующее их развертывание на всех уровнях (в т.ч. на всех уровнях стиля с выявлением стилевой доминанты) и анализ связи этих стратегий с породившими их реалиями.
5. Хотелось бы подчеркнуть: речь идет о целостном — научном, диалектическом, всестороннем — анализе произведения. Однако целостность в данном случае — эстетическая. Вполне возможен целостный научный анализ художественного произведения, который будет преследовать цели совсем не эстетического порядка. (Кстати, возможен анализ эстетический, но при этом совсем не целостный). Эстетическая характеристика целостности для данной методологии принципиальна. Об этом нельзя забывать ни на мгновение.
Предлагаемый подход включает в себя и собственно эстетический анализ, и интерпретацию. Речь идет об интеграции этих начал, об их примирении и мирном сосуществовании. Эстетические свойства произведения не отгораживают его от реальности непроходимой стеной. Целостный эстетический анализ произведения — это одновременно и постижение реальности. Но специфика постижения реальности делает и реальность особой. Это не совсем та реальность, которая исследуется наукой. Перед нами — особые свойства фактической реальности: мы пытаемся увидеть ее и чувствами, и разумом в бесконечной целостности.
Коротко сформулируем итог: исследуется не реальность, а реальность отражённая в знаках, образах, символах. Поэтому предмет исследования — не реальность, а образы, порожденные ею. Исследовать реальность — значит совершать подмену предмета исследования. Исследовать только образы, знаки, символы — значит совершать «подмену наоборот» .
6. Уже было отмечено, что целостный анализ, будучи наиболее адекватным природе художественного произведения, не может все же претендовать на исчерпывающую полноту постижения объекта. Художественное произведение — как и личность, как и жизнь —-невозможно познать, проинтерпретировать без остатка. Претензия на абсолютное постижение есть не что иное, как претензия на абсолютную истину. Истина же познаваема только относительно. Отстаиваемый нами методологический принцип есть своеобразный компромисс между невозможностью до конца постичь эстетический объект и возможностью его максимального постижения.
Художественный мир — это система редукций, набор определенных плоскостей (углов зрения), при совмещении которых создается стереоэффект, эффект объемности, «всамделишности», иллюзия живой жизни. Тенденция развития художественного творчества (как, впрочем, и науки), видимо, состоит к стремлению к увеличению числа плоскостей (своеобразной «системы зеркал») и к их видоизменению.
Научное отражение художественного мира (научная редукция) вычленение этих плоскостей (реконструкция процесса создания художественного мира) и выявление взаимосвязи между ними. Научная методология должна быть максимально адаптирована под предмет исследования. Каждая литературоведческая школа числит за собой перечень методологических открытий и, как правило, какой-либо один тщательно разрабатываемый аспект в изучении произведения (потому тщательно разрабатываемый, что один).
Многогранности же предмета должна соответствовать многогранность подходов и методов. Это не отрицает, а инициирует синтезирующий, всеобъемлющий подход к целостному объекту исследования. Горизонты каждого научного направления — глубоки в своей односторонности, и в силу этого — ограниченны.
Необходимо концептуальное объединение всех накопленных противоречивых подходов. Освоение этого этапа и будет уровнем, определяющим класс литературоведа.
7. Особенности предмета исследования предъявляет самому исследователю серьезные требования. Во-первых, надо быть талантливым читателем, т. е. неординарной личностью, способной к сопереживанию и сотворчеству. Во-вторых, одновременно, и ученым, т. е. человеком, который в известном отношении идет и дальше писателя, и дальше читателя: художественное произведение открывается ему не только со стороны сопереживания и сотворчества, но и со стороны научного познания целостности. Очевидно, это максимально доступная человеку полнота восприятия.
8. Из нашей опорной схемы видно, как реальность, отражаясь в сознании субъекта (и формируя его), транслируется в эстетической форме другому субъекту, читателю, также продукту, сформированному реальностью. Перед нами специфическая система обработки, хранения, передачи и восприятия художественной информации. Искусство потому и незаменимо, что оно моделирует свою реальность, творит новый мир (пусть и художественный). Цель моделирования новой реальности многопланова: духовное, опосредованное освоение реальности ради постижения все новых уровней свободы личности, смысла ее жизни. Это самоактуализация (в нравственно-психологическом и философском плане). Искусство является своеобразным полигоном для отработки моделей поведения. «В искусстве человек идеально формирует мир, который его устраивает по критериям красоты и нравственности и тем духовно преодолевает не устраивающий его мир. Искусство является поэтому средством преобразования внутреннего мира человека, способом духовного производства человека» [71, 34].
После всего сказанного становится понятным, что художественное творчество нельзя рассматривать как «пустячок» и «забаву». «Бесполезность» искусства не следует преувеличивать. Это мощный способ воздействия на личность с использованием механизмов, которые сама природа создала и отшлифовала.
Атрибуты «божественности» художественного мира (ведь он сотворен, подобно Вселенной, могучей Личностью) изначально заставили поклоняться красоте, находить в ней живые и мистические свойства, воспринимать ее как чудо, надеяться, что «красота спасет мир». Вряд ли стоит опасаться, что литературоведение — даже «самое научное» — может, так сказать, алгеброй разрушить гармонию. Скорее наоборот: красота, как мы убедились, остается цела и невредима, пройдя через научное горнило. И от этого поклонение красоте только возрастает.
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. Наука, 1977. — 320с.
2. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: МГУ, 1980. — 250с.
3. Аристотель. Поэтика // Соч.: В 4 т. / АН СССР. Ин-т философии. М., 1983. — Т.4. -С.645−680.
4. Асмус В. Ф. В защиту вымысла. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. — С. 11−68.
5. Астахов И. Б. Содержание и форма художественного произведения. М.: Гослитиздат, 1963, — 111с.
6. Банфи А. Философия искусства. -М.: Искусство, 1989. -383с.
7. Барт Р. От произведения к тексту // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтика. -М.: Прогресс, 1989. С.413−423.
8. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтика. -М.: Прогресс, 1989. С.424−461.
9. Барт Р. Что такое критика? // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, 1989. — С.269−275.
10. Батракова С. О природе идейности искусства. -М.: Искусство, 1960. 124с.
11. Бахтин М. М. Поэтика Достоевского. М.: Худ.лит., 1972. — 470с.
12. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ.лит., 1990. — 541с.
13. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. 2-е изд. -М.: Искусство, 1986. — С.297−324.
14. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. -2-е изд. -М.: Искусство, 1986. С.381−391.
15. Белая Г. А. Органичность творчества как критерий художественности // Г. А. Белая Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М.: Советский писатель, 1989. С.169−178.
16. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13 т. -М., 1954. Т.5. — С.316.
17. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13 т. -М., 1954. Т.9. — С.535.
18. Белинский В. Г. Полн.собр.соч.: В 13 т.-М., 1953. T.l. — С.271.
19. Бердяев H.A. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993. — 368с.
20. Блок A.A. Судьба Аполлона Григорьева // Собр. соч.: В 6-ти т. JL: Худ. лит., 1982. Т.4. С.57−64.
21. Борев Ю. Б. Целостность и разорванность // Ю. Б. Борев. Эстетика. 2-е изд. — М.: Изд-во полит, лит-ры, 1975. — С.116−120.
22. Бочаров С. Г. О художественных мирах. — М.:, 1985. С.7−8.
23. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. М.: Современник, 1980. -334с.
24.
Введение
в литературоведение: Учебник / Поспелов Г. Н., Николаев П. А., Волков И. Ф. и др.- Под ред. Поспелова Г. Н. 3-е изд., испр. и доп. — М.: Высшая школа, 1988. 528с.
25. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. — 406с.
26. Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. -360с.
27. Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики: Главы из книги // И. А. Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. М.: Советский писатель, 1972. — С.38−239.
28. Виноградов И. А. О теории новеллы // И. А. Виноградов Вопросы марксистской поэтики. -М.: Советский писатель, 1972. С.240−311.
29. Виноградов И. И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М.: МГУ, 1958. -216с.
30. Волков И. Ф.
Литература
как вид художественного творчества: Книга для учителя. -М.: Просвещение, 1985. 192с.
31. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. -М.: Искусство, 1989. -2-е изд. 253 с.
32. Волков И. Ф. Теория литературы. Учебное пособие для студентов и преподавателей. -М.: Просвещение, 1995. -256с.
33. Волкова Е. В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. — М.: МГУ, 1976. -286с.
34. Воронский А. К. Искусство видеть мир: О новом реализме // А. К. Воронский. Искусство видеть мир: Портреты, статьи. М.: Советский писатель, 1987. — С.538−560.
35. Выготский Л. С. Искусство как познание // Л. С. Выготский. Психология искусства. -М.: Искусство, 1986. С.41−68.
36. Выготский Л. С. «Лёгкое дыхание» // Л. С. Выготский. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. — С. 183−205.
37. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. — М.: Искусство, 1991. — 367с.
38. ГартманН. Эстетика. -М., 1958.
39. Гассет и — Ортега. «Дегуманизация искусства» и другие работы: Эссе о литературе и искусстве. -М.: Радуга, 1991. — 639с.
40. Гачев Г. Д. От синкретического действа к словесному художественному произведению // Г. Д. Гачев. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М.: Искусство, 1972. — С.23−75.
41. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968.-303с.
42. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 3-х т. М.: Искусство, 1968 — 1971.
43. Гей Н. К. Искусство слова: О художественности литературы. М.: Наука, 1967. -364с.
44. Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М.: Наука, 1989. — 262с.
45. Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975. — 471с.
46. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. — Л.: Советский писатель, 1974. — 407с.
47. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. — 226с.
48. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Худ.лит., 1977. — 443с.
49. Гинзбург Л. Я. О старом и новом: Статьи и очерки. Л.: Советский писатель, 1982. -423с.
50. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. — 159с.
51. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. -М.: Советский писатель, 1982. -367с.
52. Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Н. В. Гоголь. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1968. -Т.4. -С.27−33.
53. Гольдман JI. Структурно-генетический метод в истории литературы // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. -С.335−349.
54. Гончаров Б. П. Анализ поэтического произведения. М.: Знание, 1987. — 61с.
55. Гречнев В Я. Русский рассказ конца Х1Х-ХХ века: Проблематика и поэтика жанра. -Л: Наука, 1979.-208с.
56. Григорьев М. С. Форма и содержание литературно-художественного произведения. -М.: Мосполиграф, 1929. 99с.
57. Григорян В. Многозначность художественного мира // Методологические проблемы художественной критики. -М.: Искусство, 1987. С.
58. ГрозноваН.А. Ранняя советская проза, 1917;1925. Л.: Наука, 1976. — 203с.
59. Грознова H.A., Гречнев В. Я. Рассказ первых лет революции // Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Под ред. В. А. Ковалёва Л.: АН СССР. Ин-т рус. лит., 1970. -С.44−178.
60. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки по методике. М.-Л.: Просвещение, 1966. — 266с.
61. Гуляев H.A. Теория литературы. 2-е изд. — М.: Высшая школа, 1985. — 271с.
62. Гура В. В. Роман и революция: Пути советского романа: 1917;1929. М.: Советский писатель, 1973.-400с.
63. Давыдов Ю. Н. Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественное произведение и личность. М., 1975.
64. Дильтей В.
Введение
в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. — С. 108−135.
65. Дильтей В. Сила поэтического воображения. Начала поэтики // Зарубежная эстетика литературы Х1Х-ХХвв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. — С. 135−143.
66. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. М.: Прогресс, 1977. — 229с.
67. Драгомирецкая Н. В. Художественное произведение как звено литературного процесса // Методология литературного процесса: Сб. ст. Отв. ред. Ю. Б. Борев. М.: АН СССР. Ин-т миров, лит., 1989. — С. 123−137.
68. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: Прогресс, 1979. -320с.
69. Дюфрен М. Вклад эстетики в философию // Феномен человека: Антология. М.: Высшая школа, 1993. — С.341−342.
70. Егоров A.B. Диалектика сознания. Текст лекции по курсу философии для студентов всех специальностей. -Мн.: МРТИ, 1993. 37с.
71. Егоров A.B. Психика, сознание, религия // Чалавек. Грамадства, Свет. 1997, № 7. -С.55−69.
72. Егоров A.B. Сознание, познание, знание // Методологические аспекты научного познания и социального действия. ~ Мн.: Университетское, 1985. С.55−60.
73. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.-С.15−55.
74. Жирмунский В. М. К вопросу о «формальном методе» // Теория литературы. Поэтика, Стилистика. Л.: Наука, 1977. — С.94−105.
75. Жураулёу В. П. Структура твора. Мн.: Навука i тэхшка, 1978. — 311с.
76. Заморий Т. П. Проблема героического характера в современном русском рассказе. -Киев: Наук, думка, 1976. 272с.
77. Землянова Л. М. Современное литературоведение в США: Теоретические направления и конфронтации 1920;х 1980;х гг. — М.: МГУ, 1990. — 227с.
78. Золотухин Г. А. Диалектика системно-целостного анализа // Г. А. Золотухин. Литературно-критическая деятельность: диалектика объективного и субъективного. -Киев: Наук, думка, 1992. С.64−107.
79. Иезуитов А. Проблема психологизма в эстетике и литературе // Проблема психологизма в советской литературе: Сб. ст. Под ред. В. А. Ковалёва и А. И. Павловского. Л.: АН СССР. Ин-т рус. лит., 1970. — С.9−38.
80. Из истории советской эстетической мысли. 1917;1932 / Сост. Г. А. Белая. М.: Искусство, 1980. — 455с.
81. Ильенков Э. В. Что же такое личность? // С чего начинается личность. М.: Просвещение, 1983.-С.321−363.
82. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1962. — 572с.
83. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. / Ред. М. Б. Храпченко и др. -М.: 1986.-335с.
84. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. / Ред. П. А. Гринцер. М.: 1994. — 508с.
85. Исупов К. Г. Романтик свободы (русская классика глазами персоналиста) // H.A. Бердяев. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993. — С.7−22.
86. Каган М. С. Мир общения: Проблемы межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1988. — 319с.
87. Касаткина Т. А. Трагизм и героика в романах Достоевского // Контекст 1994, 1995. -М.: Наука, 1996. — С.360−402.
88. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. — С.33−41.
89. Киселёва Л. Ф. Прочтение содержания сквозь призму формы // Методология анализа литературного произведения: Сб. ст. Отв. ред. Ю. Б. Борев. М.: АН СССР. Ин-т миров, лит-ры, 1988. — С.227−248.
90. Классика и современность / Под ред. П. А. Николаева и В. Е. Хализева. М.: МГУ, 1991.-256с.
91. Кожинов В. В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. — 439с.
92. Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ: Сб. ст. / Сост. В. В. Кожевникова. М.: Просвещение, 1964. — С.
93. Компанеец В. В. Художественный психологизм советской литературы (20-е годы). -Л.: Наука, 1980. 113с.
94. Концепция человека в современной литературе. 1980;е годы. М.: АН СССР, ИНИОН, Всесоюзн. межвед. центр наук о человеке, 1990. — 169с.
95. Косиков Г. К. Герменевтика и интерпретация // Вопросы литературы. ~ 1993, вып. 2. С.38−42.
96. Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман нового времени) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993, № 1−2. — С.21−51.
97. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ, Филология. 1994, № 5. — С.44−62.
98. Крюковский Н. И. HOMO PULCHER Человек прекрасный: Очерк теоретической эстетики человека. — Мн.: Изд. БГУ, 1983. — 303 с.
99. Кулешов В. И. История русской критики XVI11- начала XX веков. М.: Просвещение, 1991. -432с.
100. Лашманов Д. М. Системный подход в исследовании искусства // Сб. Искусство и научно-технический прогресс. -М.: Искусство, 1973. С.
101. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. -254с.
102. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. -М.: Изд-во полит, лит-ры, 1975. -302с.
103. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4-х т. -М.: Правда, 1969. Т.4. — С.363.
104. Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. -М.: Советская энциклопедия, 1987.
105. Лихачёв Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968, № 8. — С.74−79.
106. Лихачёв Д. С. Ещё о точности литературоведения // Д. С. Лихачёв.
Литература
реальность литература. — Л.: Советский писатель, 1984. — С.246−250.
107. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3-е изд., доп. М.: Наука, 1979. -352с.
108. Локтев Н. Ф. Проблема внутрижанровой классификации рассказа в современном литературоведении // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы: Межвуз. тематич. сб. / Калинин, гос. ун-т. Редкол.: A.B. Огнев и др. Калинин, 1980. — С. 131 150.
109. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. -368с.
110. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. — 374с.
111. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. — 271с.
112. ЛотманЮ.М. Структура художественного текста. -М.: Искусство, 1970. 384с.
113. Лукьянов Б. Г. Методологические проблемы художественной критики. М.: Наука, 1980. -333с.
114. Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.-С.360−381.
115. Манн Ю. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987. -317,2.с.
116. Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. / Пер. с польск. М.: Прогресс, 1980.-374с.
117. МарковичВ.М. Человек в романахИ.С. Тургенева. JL: Изд. Ленингр. ун-та, 1975. -152с.
118. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., Т.42, С. 265.
119. Марксистско-ленинские критерии ценности в литературе. М.: Наука, 1986. -317,2.с.
120. Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. Тексты / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, A.A. Пузырея. -М.: МГУ, 1982. С.108−118.
121. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.
122. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. -М.: Наука, 1990. 279с.
123. Мелетинский Е. М., Токарев С. А. Мифология // Мифы народов мира: В 2-х т. -М.: Советская энциклопедия, 1987. Т.1. — С.12−20.
124. Миллер Дж. Образы и модели, уподобления и метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. -С.238−251.
125. Мукаржовский Ян. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. -С. 198−244.
126. Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // П. Н. Сакулин. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. — С.7−22.
127. Михайлов A.B. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН, отд. лит. и яз., 1994, № 1. С. 15−22.
128. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост. Л. Г. Андреев. М: Прогресс, 1986. -637с.
129. Непомнящий B.C. «Начало большого стихотворения» // B.C. Непомнящий. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М.: Советский писатель, 1983. — С.251−287.
130. Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и литературоведении. М.: МГУ, 1983. -366с.
131. Николаев П. А., Курилов A.C., Гришунин A. JL История русского литературоведения: Учебное пособие. М. Высшая школа, 1980. — 350с.
132. Николаев П. А. Реализм как творческий метод. Историко-теоретические очерки. -М.: МГУ, 1975.-279с.
133. Огнев A.B. О поэтике современного русского рассказа. Саратов: Изд-во Сарат. унта, 1973. -217с.
134. Палиевский П. В.
Литература
и теория. 2-е изд., доп. М.: Современник, 1978. -283с.
135. Поспелов Г. Н. «Евгений Онегин» как реалистический роман // Г. Н. Поспелов. Вопросы методологии и поэтики. Сб. ст. М.: МГУ, 1983. — С.254−335.
136. Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1984. — 325с.
137. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972. -271с.
138. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М.: Изд. Моск. ун-та, 1970. — 330с.
139. Поспелов Г. Н. Теория литературы (Учебник для филол. спец. ун-тов). М.: Высшая школа, 1978. — 351с.
140. Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Г. Н. Поспелов. Вопросы методологии и поэтики. Сб. ст. М.: МГУ, 1983. — С. 138−172.
141. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В Ют. / Изд. АН СССР. М.-Л., 1951. — Т.7. — С. 6667.
142. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. / Изд. АН СССР. М.-Л., 1951. — Т.7. — С. 4142.
143. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В Ют. / Изд. АН СССР. М.-Л., 1951. -Т.10. -С.776.
144. Пушкин A.C. «Евгений Онегин» // A.C. Пушкин. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1969.-Т.4.
145. Рубцов H.H. Символ в искусстве и жизни. М.: Наука, 1991. — 175с.
146. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М.: Изд. Моск. ун-та, 1977. — 164с.
147. Рымарь Н. Т. Поэтика романа / Под ред. С. А. Голубкова. Куйбышев, Изд. Сарат. ун-та, Куйбышевский филиал, 1990. — 2522.с.
148. Рэнсом Д. И. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. -М.: МГУ, 1987. -С.177−194.
149. Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы // П. Н. Сакулин. Филология и культурология. -М.: Высшая школа, 1990. С.23−86.
150. Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении // П. Н. Сакулин. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. — С.87−132.
151. Сапаров М. А. О гносеологической общности литературно-художественной критики и науки о литературе // Методологические вопросы науки о литературе. -Л.: Наука, 1984.-С.
152. Сапаров М. А. Размышления о структуре художественного произведения // Структура художественного произведения. Л., 1984. — С.
153. Скафтымов А. П. Телеологический принцип в формировании литературного произведения // А. П. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е. Покусаев. -М.: Худ. лит., 1972. С.27−31.
154. Скобелев В. П. Персонаж: герой, характер // В. П. Скобелев. Слово далёкое и близкое: Герой. Народ. Жанр. СамараКн. изд-во, 1991. — С. 165−179.
155. Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада-ИНИОН, 1996. — 317с.
156. Сонтаг С. Против интерпретации // Иностранная литература, 1992, № 1. С. 216.
157. Соколов А. Н. Теория стиля. -М: Искусство, 1968. 223с.
158. Столович J1.H. Аксиологические воззрения А. Ф. Лосева // Контекст 1994, 1995. -М.: Наследие, 1996. — С.98−105.
159. Таранов П. С. Анатомия мудрости: 120 философов. В 2 т. Симферополь: Таврия, 1997. — Т.1. — С.133−139.
160. Терминология современного зарубежного литературоведения (страны Западной Европы и США). Справочник. Вып. 1. М., 1992.
161. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976. — 448с.
162. Тимофеев Л. И. По воле истории. -М.: Современник, 1974. 334с.
163. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М.: Советский писатель, 1987. — 2-е изд. доп., -420с.
164. Толстой Л. Н. Смерть Ивана Ильича// Л. Н. Толстой. Собр. соч.: В 12 т. -М.: Правда, 1987.-T.il.
165. Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Л. Н. Толстой.
Литература
искусство. М.: Современник, 1978. — 272с.
166. Традиция в истории культуры / Отв. ред. В. А. Карпушин. М.: Наука, 1978. — 279с.
167. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. -Красноярск: Изд. Краснояр. ун-та, 1987. 2172.с.
168. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. -1332.с.
169. Унгер Р. Философские проблемы новейшего литературоведения // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. М.: МГУ, 1987. — С. 163−169.
170. Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». -М.: Наука, 1982. -263с.
171. Успенский Б. А. Поэтика композиции. -М.: Искусство, 1970. 225с.
172. УэллекР., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. — 325с.
173. Фарыно Е.
Введение
в литературоведение. Варшава, 1991. — 645с.
174. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. -М.: МГУ, 1987. -С.232−264.
175. Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990. — 3661.с.
176. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // 3. Фрейд «Я» и «Оно». Труды разных лет. Книга 2. Тбилиси: Мерани, 1991. — С.407−426.
177. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения // 3. Фрейд «Я» и «Оно». Труды разных лет. Книга 1. Тбилиси: Мерани, 1991. — С. 139−192.
178. Фрейд 3. «Я» и «Оно» // 3. Фрейд «Я» и «Оно». Труды разных лет. Книга 1. -Тбилиси: Мерани, 1991. С.351−392.
179. Фридлендер Г. М. Методология литературоведения и её задачи (Вместо введения) // Г. М. Фридлендер. Методологические проблемы литературоведения. М.: Наука, 1984. — С.3−24.
180. Фромм Э. Человек для себя: Исследование психологических проблем этики. Мн., Коллегиум, 1992. -253с.
181. Хализев В. Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). -М.: МГУ, 1986.-26-с.
182. Хализев В. Е. Основы теории литературы: Часть 1. Учебное пособие для студентов факультетов филологических и журналистики российских университетов. М.: МГУ, 1994. — 107с.
183. Хализев В. Е. Теория литературы: Учебно-методическое пособие. М.: МГУ, 1991. -70с.
184. Хализев В. Е., Шешунова C.B. Цикл A.C. Пушкина «Повести Белкина». М.: Высшая школа, 1989. -80с.
185. Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. -М.: Худ. лит., 1982. -334с.
186. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М.: Советский писатель, 1982, 3-е изд. — 415с.
187. Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня. Героизм // И. Хейзинга. HOMO LUDENS. В тени завтрашнего дня. / Пер. с нидерландского. -М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992. -С.322−328.
188. Художественное целое как предмет типологического анализа: Сб. ст. Кемерово, КГУ, 1989. — 171с.
189. Чернец Л. В. «Как слово наше отзовётся.» Судьбы литературных произведений. -М.: Высшая школа, 1995. 239с.
190. Чернец Л. В. К методологии изучения литературных жанров // Литературный процесс: Сб. под ред. Г. Н. Поспелова. М.: МГУ, 1981. — С.202−216.
191. Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М.: МГУ, 1982. — 192с.
192. Чудаков А. П. Виктор Шкловскийдва первых десятилетия // А. П. Чудаков. Слововещь мир: От Пушкина до Толстого. — М.: Современный писатель, 1992. — С.183−218.
193. Чудаков А. П., B.B. Виноградов и его теория поэтики // А. П. Чудаков. Слово вещьмир: От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. — С.219−262.
194. Шестаков В. П. Эстетические категории: Опыт систематизации и исторического исследования. -М.: Искусство, 1983. 358с.
195. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека (письма 15−20) // Ф. Шиллер. Собр. соч.: В 7 т. -М., 1957. Т.6. — С.298−327.
196. Шкловский В. Б. Искусство как приём. Связь приёмов сюжетосложения с общими приёмами стиля // В. Б. Шкловский. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. -С.9−62.
197. Шпрангер Э. Основные идеальные типы индивидуальности // Психология личности. Тексты / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, A.A. Пузырёв. М., МГУ, 1982. — С.55−60.
198. Шубин Э. А. Современный русский рассказ. Л.: Наука, 1974. — 182с.
199. Эпштейн М. Литературное произведение и его критическое истолкование // Актуальные проблемы методологии литературной критики. М.: Наука, 1980. -с.
200. Эсалнек, А Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. М.: МГУ, 1985. -182с.
201. Эсалнек А. Я. Типология романа: Теоретические и историко-литературные аспекты.- М.: МГУ, 1991. 156с.
202. Эстетика: Словарь / Под ред. A.A. Беляева. -М.: Политиздат, 1989.
203. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // К. Г. Юнг. Собр. соч. Т. 15 Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992. — С.93−121.
204. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // К. Г. Юнг. Собр. соч. Т. 15 Феномен духа в искусстве и науке. М: Ренессанс, 1992. — С. 121−153.
205. Юнг К. Г. «Улисс». Монолог//К.Г. Юнг. Собр. соч. Т. 15 Феномен духа в искусстве и науке. -М.: Ренессанс, 1992. С153−194.
206. Якобсон P.O. Два аспекта языка и два типа аффатических нарушений // Теория метафоры. -М.: Прогресс, 1990. С.127−140.
207. Якобсон P.O. О художественном реализме // P.O. Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.-С.387−393.
208. Яскевич A.C. Ритмическая организация художественного текста. Мн.: Навука i тэхшка, 1991. -2072.с.