Художественный мир Карла Крауса

Издатель журнала «Факел», создатель афоризмов, стихотворений и драм, Карл Краус (1874−1936) называл себя «лишь одним из эпигонов, живущих в старом доме языка» (Ich bin nur einer von den Epigonen, J die in dem aten Haus der Sprache wohneri) [Kraus 20- 31]. И, пожалуй, его главной задачей было поддерживать порядок в этом «старом доме»: следить, чтобы запятые стояли на своих местах, дательный падеж не вытеснял родительный, а слово воплощало мысль. К. Краус был убежден, что нарушение языкового строя влечет за собой катастрофы общечеловеческого, если не вселенского, масштаба. У него были основания так считать. За несколько лет до начала первой мировой войны он начал борьбу против журналистов, их «пустых фраз», «фельетонизма» современности в целом. Издатель «Факела» пророчил грядущий конец света, вызванный «черной магией прессы». Наступивший в 1914 году «конец света» К. Краус воплотил в антивоенной драме «Последние дни человечества». В ней причины катастрофы восходят, среди прочего, к прессе, манипулирующей массовым сознанием. Война закончилась — издателя «Факела» стали называть лжепророком и предсказывали ему забвение потомков. Можно сказать, что так оно и вышло — с 1936 по 1952 год имя К. Крауса многими было забыто и лишь служило неким тайным кодом для его поклонников.

Через два года после смерти Крауса, в 1938 году его верный последователь Леопольд Лиглер (Leopold Liegler) подготовил книгу «Карл Краус и его потомки» {Karl Kraus und seine Nachwelt), однако грянул «аншлюс». Книга осталась ненапечатанной.

Когда гитлеровские войска вошли в Вену, они уничтожили большую часть наследия венского литератора. После окончания второй мировой войны, в 1946 году было основано «Общество Карла Крауса» (Karl-Kraus-Gesellschaft), которое возглавил Л. Лиглер. Главная цель, ради которой и создавалось общество, была публикация сочинений К. Крауса. Однако этого не удалось сделать из-за возникших споров о наследовании авторских прав.

В 1952 — ставшим переломном — году Вернер Крафт (Werner Kraft) выпустил том избранных произведений К. Крауса в серии «Исчезнувшие и забытые» {Verschollene und Vergessene), сопроводив его основательным введением. В этом же году издательство Кёзел (.Kosel) выпустило подготовленную Генрихом Фишером (Heinrich Fischer) «Третью вальпургиеву ночь» (.Dritte Walpurgisnacht), не публиковавшуюся при жизни автора. Выход этой книги вызвал широкий общественный резонанс, что позволило Г. Фишеру выпустить собрание сочинений издателя «Факела». В 1954 году Венская городская библиотека получила в дар от Е. Канн (Helene Капп) «архив К. Крауса», который ей удалось вывезти в Швейцарию и спасти от уничтожения в «присоединенной» Вене.

Эти события обусловили так называемый «ренессанс Крауса» («Kraus-Renaissance»), масштаб которого поражал как друзей венского издателя, так и его врагов [Fischer, J.M.- 71]. Первые публикации принадлежали друзьям или добрым знакомым издателя «Факела», что и определило их тональность.

В. Крафт, статья которого была напечатана в «Факеле», считал «Последние дни человечества» истоком «всей послевоенной немецкой драматургии 1920;1930 годов» [Kraft 1952; 9]. Несмотря на то, что сочинения Крауса строились на «преходящем материале», но рождены они были «живым духом». Из этого следует, что грядущие поколения узнают, кем был Краус. Они смогут проложить путь через «мертвый материал» к «живому духу» и познакомиться с подлинным мыслителем [ibid.- 15].

Приятель К. Крауса 3. Радецкий ставил его в один ряд с «гениальными сатириками» всех времен: Аристофаном, Петронием, Ювеналом, Рабле, Сервантесом, Свифтом и Гоголем [Radecki- 11]. Важным фактом для данной публикации было происхождение Крауса: его иудейские корни определили отношение к слову, к языку. Даже в борьбе с прессой Радецкий видит метафору библейской битвы Давида и Голиафа. Подобно Давиду, бросавшему камни в гиганта Голиафа, Краус пытается победить, разоблачая журналистские фразы [ibid.- 13]. Уже в этой книге выдвигается мысль о ведущей роли языка в художественном мире К. Крауса. Заметки Радецкого стоят особняком в обширной специальной литературе, посвященной издателю «Факела». Другие работы, в которых рассматривается отношение автора «Последних дней человечества» к еврейской общине, учитывается и его антисемитизм [Kohn, Н.- Murauer].

Опубликованное в 1968 году эссе Ф. Раддаца «Слепой наблюдатель. Размышления о Карле Краусе» {Der blinde Seher. Uberlegungen zu Karl Kraus) положило начало новому периоду: исследователи творчества Крауса стали более критичными, стремились к объективному изображению его личности.

Жизнь и творческий путь К. Крауса до сих пор привлекает к себе внимание исследователей. Последняя биография издателя «Факела» вышла в 2004 году [Rothe]. Основополагающими работами этого направления можно назвать исследования П. Шика [Schick], Г. Вайгеля [Weigel], Й. М. Фишера [Fischer, J.M.]. За исключением биографии Ф. Роте все работы построены по хронологическому принципу. Если биографии П. Шика и И. М. Фишера академичны и написаны в культурно-историческом ключе, то в работе Г. Вайгеля в некоторых главах встречаются попытки объяснить поступки Крауса средствами психоанализа [Weigel- 11].

Следует отметить, что психоанализ является привлекательным и продуктивным методом исследования творчества К. Крауса. В 1977 году вышла книга М. Шнайдера «Страх и рай Брюзги. О К. Краусе». Автор находит в творческой задаче венского сатирика не только «мазохистские черты», но и «страхи и чувство вины» [Schneider- 113]. В «Последних днях человечества», по мнению Шнайдера, сатирический эффект и документальная достоверность рождается из изображения общества времен первой мировой войны, которое направляет «показную агрессию» вовне, чтобы только выставить на обозрение пронизанную садомазохистскими порядками жизнь [ibid.- 112]. В художественном мире К. Крауса преломляются психологические комплексы автора.

Несколько иной ракурс психоанализа представлен в известной работе Н. Вагнер «Дух и пол. Карл Краус и эротика венского модерна» (1987). Наследие издателя «Факела» дает богатый материал для подобного исследования. Н. Вагнер сначала вписывает К. Крауса в контекст эпохи венского модерна, прослеживая становление позиций юного литератора в «сексуальном вопросе» в соответствии с духом времени. Затем она рассматривает участие издателя «Факела» в «сексуальных скандалах», прокатившихся по Германии и Австро-Венгрии. К. Краус активно выступал за защиту частной жизни от вторжения журналистов. И наконец, исследовательница переходит к эротическому восприятию Краусом слова и языка. Следуя логике Н. Вагнер, творческий процесс является сублимацией. Переводя реальные события и предметы в вымышленные, Краус обретает, наконец, умиротворение. Только в фантазии воплощаются изначально чувственные устремления. Для того, чтобы любить, венскому сатирику необходимо «очистить объект любви от шлаков реальности». Это возможно сделать только посредством языка. Только пишущий-любящий Краус может быть счастлив [Wagner- 213].

Исследование М. Бильке «Современники «Факела» «развенчивает многие мифы, сложившиеся вокруг личности и творчества К. Крауса среди исследователей. Рассматривая разные сферы деятельности издателя «Факела», автор книги приходит к выводу, что адекватная рецепция творчества Крауса невозможна, единственным достижением читателя может быть рассмотрение отдельного аспекта огромного наследия «Факела». Именно в этом видит М. Бильке противоречивость многих исследований: каждый исследователь задает свои вопросы, находит в сочинениях Крауса ответы на них и обосновывает новую концепцию в отношении творчества венского сатирика [Bilke- 259].

К самым популярным предметам исследования относятся следующие: сатира в творчестве Крауса [BohnStephanStieg 2002], «учение о языке» и языковые особенности произведений Крауса [FasslerJohnstonLangQuackThalkenWagenknecht], «Последние дни человечества» [HawigPrzybecki;

RolletRuskeTimms], «театр поэзии» [Fischer J.M. 1973; Knepler], лирика [Disch von Pfyn],.

Последние годы ознаменовались усиленным интересом исследователей к проблеме «К. Краус и средства масс-медиа». Например, Б. Мюллер в своей работе «Карл Краус. Мимезис и критика медиума» рассматривает кинематографические приемы в творчестве издателя «Факела», особенно в «Последних днях человечества», как возможность показать страшный сон наяву [Miiller- 493]. Кинематографическая техника дает возможность Краусу не просто поделиться своими переживаниями, но сохранить ясное сознание в момент демонстрации ночного кошмара. Новые техники — фотография, фонограф, кинематограф, — в массовом порядке репродуцирующие действительность, вытесняют литературу. Краус, несмотря на критику современных медийных средств, использует их в собственном творчестве [Miiller- 467].

Германистка П. Альда продолжает разрабатывать эту проблему в работе «Отношение Карла Крауса к публицистике» (2002). Она приходит к выводу, что отношение издателя «Факела» к средствам массовой информации не было однозначно критичным и негативным, как это принято считать. Пластинки и фонографы Краус воспринимал в высшей степени позитивно, радио и кинематограф он сначала отверг, но впоследствии включил их в собственноев том числе сатирическое — творчество [Alda- 172−173]. Новые технические средства позволяли издателю «Факела» точнее протоколировать время, в которое он жил.

Однако исследования творчества К. Крауса не ограничиваются немецкоязычным пространством. Большое значение имеют работы представителей английской [CarrTimms] и американской школ [ZohnJanik]. Творчеством К. Крауса занимаются во Франции, Италии, Чехии, Польше, даже в Японии. Драма «Последние дни человечества» переведена на разные языки мира: чешский (1933), словацкий (1987), итальянский («Последняя ночь» -1956, вся драма — 1980), японский (1971), английский (1925, 1974, 1984), венгерский (1977), французский (1986), голландский (1988), испанский (1991). Проблема рецепции произведений К. Крауса за рубежом рассматривается, например, в работах Г. Шварцингера [Schwarzinger], К. Сонино [Sonino].

В России известны лишь афоризмы К. Крауса в переводе А. В. Белобратова. В отечественном литературоведении издатель «Факела» изучен мало. Русская публика начала XX века знала Г. фон Гофмансталя, Ф. Верфеля, Э. Ласкер-Шюлер, П. Альтенберга, А. Эренштейна, сочинения которых печатались на страницах «Факела». Но имя Крауса не было известно. Представляется любопытным, что в России была известна пьеса Ф. Верфеля «Человек из зеркала», написанная им в ходе полемики с Краусом и сатирически изображающая бывшего кумира. Однако прототип пьесы, которую высоко ценил Е. Замятин, в России так и остался неизвестным [Коренева- 327].

В «Литературной энциклопедии» под редакцией А. В. Луначарского в статье, посвященной немецкой литературе, также отсутствуют какие-либо сведения о К. Краусе и журнале «Факел». Но в девятитомной «Краткой литературной энциклопедии» (1962) появляется, наконец, статья об австрийской литературе, а также первое упоминание об авторе «Последних дней человечества»: «Особняком среди поэтов „венской школы“ стоит К. Краус (1974;1936), издатель журнала „Die Fackel“ („Факел“), выступавший против милитаризма и войны, автор монументальной антивоенной драмы „Последние дни человечества“ (1919)» [Шлапоберская- 69]. Здесь не вполне точно указан год издания драмы К. Крауса. В 1919 году вышла первоначальная, журнальная версия антивоенной драмы, которая была впоследствии переработана и издана уже как книга в 1922 году.

В 1975 году A.M. Науменко защитил диссертацию «Творческий метод Карла Крауса-драматурга». В центр внимания исследователя попали не только «Последние дни человечества», но и другие драматические произведения К. Крауса [Науменко 1975]. В данной работе творческий метод венского драматурга рассматривается сквозь призму традиции (Шекспир, Гете, Нестрой).

Известный германист Д. В. Затонский в книге «Австрийская литература в XX столетии» ставит К. Крауса в один ряд с Музилем, Ротом, Брохом, Кафкой, Верфелем, Хорватом и называет их представителями большой литературы, «великим межвоенным поколением» [Затонский 1985; 63]. Исследователь отмечает, каким великим потрясением оказалась мировая война для Крауса. Австрия виделась ему «опытной станцией конца света». И так он ее изобразил в «Последних днях человечесва». «Рухнули декорации «веселого Апокалипсиса», — пишет Д. В. Затонский, — «и на развалинах явился Апокалипсис темный, мрачный, сходный с тем, что привиделся Иоанну Богослову» [ibid.- 66]. Исследователь осознает, как много сделал К. Краус в сфере языка, и относит его к предшественникам Э. фон Хорвата, который «одним из первых убедительно показал связь между социальными процессами и языком их носителей» [ibid.- 77].

Наконец, в статье Ю. И. Архипова «Рильке. Краус. Тракль», которая вошла в восьмой том «Истории всемирной литературы» (1994), образ известного сатирика предстает в некоторой завершенности. Здесь отмечены основные жанры, в которых работал Краус. Особое внимание уделяется отношение его к языку: «Краус сражался за чистоту и живое развитие классического наследия языка» [Архипов- 353], «кризис эпохи для Крауса — это прежде всего кризис языка» [ibid.- 354]. «Последние дни человечества» для автора • статьи — это прежде всего социально-критическое произведение, обвиняющее войну и социальную несправедливость [ibid.- 354].

Немаловажным для исследования творчества К. Крауса является вышедшая в 2004 году книга «Маски времени», состоящая из литературно-критических и теоретико-литературных публикаций В. Беньямина. Статья «Карл Краус» в переводе Г. Снежинской представляет глубокое исследование противоречивой и столь значимой для своего времени фигуры издателя «Факела» [Беньямин- 313−358].

Эти основные труды, посвященные жизни и творчеству К. Крауса, легли в основу диссертации, наряду с работами В. М. Жирмунского, А. В. Михайлова,.

Н.С. Павловой, В. А. Пронина, А. В. Белобратова, А. И. Жеребина. Т. А. Федяевой и других исследователей.

Методологическую основу исследования составляют труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева о художественном мире литературного произведения.

С методологической основой связан и круг методов, использованных в диссертации. В качестве опоры было избрано сочетание традиционных биографического и культурно-исторического методов с системным подходом, разработанным учеными Нижегородского государственного лингвистического университета и Одесского государственного университета. Анализ конкретного материала ведет от макроуровня (К. Краус в контексте эпохи, в соотнесенности с внетекстовой реальностью) к рассмотрению жанра и анализу языка на микроуровне (цитата, «чужое слово»).

Художественный мир Карла Крауса представляет собой систему, порожденную взаимодействием основных элементов: Автор <-*• Произведение <-> Читатель (слушатель). Эта система соотнесена с внелитературной реальностью и литературной традицией. Для понимания творчества К. Крауса принципиально важен акцент на обратные связи. Издаваемый им в течение 36 лет журнал «Факел» построен на принципе отклика на события действительности. Письма читателей Краус использует как механизм «обратных связей». Отсюда вытекает взаимопроникновение публицистического и художественного начал, характерное для журнальных статей и художественных текстов К. Крауса.

Художественное мышление венского литератора соединяет документ с вымыслом, фикцией. Это отмечают многие исследователи [TimmsWagner]. Документальность текстов Крауса построена на принципе цитирования. Цитата, словесная или визуальная, входит в структуру текста. Документ при этом сопрягается с художественным вымыслом, а произведение приобретает документальные черты. С этой точки зрения художественный мир К. Крауса-публициста и драматурга 1900;х — 1920;х годов анализируется впервые.

Категория «художественный мир» («поэтический мир», «внутренний мир художественного произведения», «художественный космос») широко употребляется в современном литературоведении. По мнению Р. Якобсона, термин «художественный/поэтический мир» понимается как воплощенный в текстах «индивидуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «. объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Биография автора преобразовывается в «индивидуальную мифологию», которая, реализуя принцип «обратной связи», становится частью биографии [Якобсон- 267]. Д. С. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения» (1968) понимает под миром художественного произведения «результат и верного отображения и активного преобразования действительности» [Лихачев- 76]. Это преобразование действительности осуществляется за счет «собственных взаимосвязанных закономерностей, собственных измерений и собственного смысла» внутреннего мира художественного произведения, что позволяет говорить о художественном мире как о системе [ibid.- 76]. Согласно концепции Ю. М. Лотмана, «произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира». М. Л. Гаспаров рассматривает художественный мир текста как «.систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте» [Гаспаров- 275]. Ф. П. Федоров, развивая идеи А. Я. Гуревича, отмечает наличие в «картине мира» (художественном мире) некой «трансцендентной сетки», т. е. доминантных категорий, «демонстрирующих наиболее общие, фундаментальные понятия» [Федоров- 241−242].

Опирась на положения книги А. Ф. Лосева «Проблема художественного стиля» [Лосев 1994], В. Г. Зусман предпринимает попытку отойти от метафорического употребления этого термина и понимает его следующим образом: «художественный мир — это не только принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно.» [Зусман 1997; 35]. Художественный мир возникает в «момент порождения поэтического высказывания» [Зинченко, Зусман, Кирнозе- 183], когда автор называет мир, подобно Адаму, дает имена существам и предметам, этот мир населяющим.

Основополагающим конструктивным принципом художественного мира К. Крауса является «учение о языке». Согласно К. Краусу, каждое слово — это момент блаженного зачатия мира. Только в слове из хаоса рождается мир. Для создания художественного мира К. Краус использовал не только свое, но и «чужое слово». Чтобы преобразовать реальность, издатель «Факела» стремился прежде всего воссоздать ее в своих произведениях максимально точно, фотографично. Такое противоречие, характерное для художественного мира Крауса, определило параметры, с учетом которых в данной работе рассматривается творчество К. Крауса 1900;х — 1920;х годов:

1. время — пространство;

2. сочетание документальности (публицистичности) и художественности (достигается путем цитирования документов времени, вписанных в художественный замысел автора);

3. этическое начало (здесь в центре внимания «учение о языке» (Sprachlehre) К. Крауса).

Драма «Последние дни человечества» открывается авторским предисловием, которое начинается со слов: «Постановка драмы, которая по земным меркам растянулась бы на десять вечеров, предназначена для марсианского театра» {Die Aujftihrng des Dramas, dessert Umfang nach irdischem Zeitmafi etwa zehn Abende umfassen wtirde, ist einem Marstheater zugedacht.) [Kraus LTM- 9]. Уже в первом предложении заметно пространственно-временное разделение на «здесь и сейчас» и «где-нибудь и когда-нибудь»: «земное измерение времени» (nach dem irdischen Zeitmafi) и «марсианский театр» (ein Marstheater), существующий в ином временном измерении- «марсианский театр», лежащий в ином пространстве и «театралы этого мира» (Theaterganger dieser Welt). Далее автор продолжает выстраивать пространственно-временную парадигму драмы: локальные события таковыми не являются, приобретая общечеловеческий и, более того, космический масштаб, ведь «даже события на Зирк-Экке управляются с космического пункта» (Auch Vorgange an der Sirk-Ecke sind von einem kosmischen Punkt regiert.). О таком понимании свидетельствует и название драмы. Однако в этом месте кроется и большое противоречие. Состоящая на две трети из цитат, трагедия «Последние дни человечества» носит по-видимому документальный характер. Сам автор настаивает на аутентичности изображенных событий: «Самые невероятные деяния, указанные здесь, свершились в действительностия изобразил лишь то, что они делали. Самые невероятные разговоры, что здесь ведутся, произносились дословносамые яркие выдумки лишь цитаты» {Die unwahrscheinlichsten Taten, die hier gemeldet werden, sind wirklich geschehenich habe gemalt, was sie nur taten. Die unwahrscheinlichsten Gesprache, die hier geftihrt werden, sind wortlich gesprochen wordendie grellsten Erfindungen ind Zitate.). Это позволяет некоторым исследователям рассматривать «Последние дни человечества» как документальную драму, одну из первых и, вероятно, лучшую из когда-либо написанных [Timms- 510]. Однако именно документальность драмы, достигнутая за счет цитирования современной немецкоязычной прессы, правительственных манифестов, сообщений информационных агентств, военных рапортов и опубликованных в прессе литературных сочинений, не позволила драме К. Крауса приобрести общечеловеческое, международное звучание. Невозможность постичь всю глубину драмы, а порой и понять ее содержание без контекста внелитературной реальности того времени, равно как и без контекста немецкого языка, послужила препятствием тому, чтобы драма была «действительно прочитана» где-то и когда-то, кроме немецкого, даже австрийского языкового пространства послевоенного времени. Именно по этой причине, не «Последние дни человечества», но «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка стали «самым значительным» произведением о первой мировой войне [Fischer, J.M.- 30].

В тексте драмы почти отсутствуют указания времени изображаемых событий, что не мешает, однако, восстановить хронологию художественного времени. Это удается за счет называния исторических событий, а также указания места действия, точного, как например, Вена. Рингштрасе. Зирк-ЭккеВ ВатиканеПратерШоттенрингРыночная площадь в Гродно {Wien. Ringstrafienkorso. Sirk-EckeIm VatikanumDer WurstelpraterSchottenring, Marktplatz in Grodno) — и приблизительного, например, Южный фронтГде-то на адриатическом побережье. В ангаре подразделения водной авиацииКупе первого классаБараки в Сибири (Sudwestfront, Irgendwo an der Adria. Im Hangar einer WasserfliegerabteilungSeparatcoupe erster KlasseBaracke in Sibirien).

Однако наряду с историческими событиями, действительно имевшими место в реальности, в текст драмы вплетены события (равно как и персонажи) вымышленные. Самым ярким примером служит, безусловно, эпилог «Последняя ночь» (Die Letzte Nacht). Он представляет собой апокалипсис человечества — «Поле боя. Воронки. Клубы дыма. Беззвездная ночь. Горизонтогненная стена. Умирающие. Появляются мужчины и женщины в противогазах». Генералы в автомобиле стремятся спастись. Появляются военные корреспонденты с фотоустановкой и делают снимки умирающих людей. Фельдфебель, угрожая пистолетом, подгоняет группу солдат. Слепой. Раненый. Гусар с мертвой головой. Под звуки марша появляется Новотный фон Эйхензиг. За ним доктор-инженер Абендрот из Берлина, автор многих военных изобретений. Темнеет. Появляются гиены с человеческими лицами, которые садятся возле трупов и что-то нашептывают им. И наконец, является Господин гиен, он же антихрист, представленный в образе издателя «Нойе Фрайе Прессе» Морица Бенедикта. С его появлением горизонт заслоняют клубы дыма. Из-за облаков, висящих черно-желтыми и цветными обрывками, выходит скарлатинно-желтая луна. На поле хаотично смешались все виды войск. Появляются три бронированных автомобиля. Люди и звери разбегаются. Смешение голосов. И в этой неразберихе звучит приговор Голосов сверху, которые называют его «контрударом». На небе появляются огненные звезды, кресты и мечи. Затем три кометы. — «Три огненных всадника на огненных конях!», как называют их Голоса сверху. Голоса снизу не осознают опасности и не боятся, как заклинания повторяя газетные клише. На небе появляется большой кровавый крест. Но и он не может образумить людей. Затем начинается кровавый дождь. Легкомысленное человечество объясняет его появление своей победой над Голосами сверху: по их мнению, это кровь небесных врагов, убитых пушками, льется на землю. За кровавым дождем следует дождь из пепла, камней, искр. Но ничто не может остановить воюющее человечество. Наконец, наступает полная тьма. И тут раздается голос кинооператора, которому темнота не позволяет вести съемку нового фильма под названием «Страшный суд». Слова оператора становятся последней каплей, переполнившей чашу терпения Голосов сверху, и, перефразируя слова императора Франца Иосифа из манифеста «К моим народам» «Я все серьезно взвесил», они принимают решение уничтожить человечество. На землю падают метеоры, ее охватывают языки пламени, раздается дальний гром, постепенно все успокаивается. Голоса сверху резюмируют: «Штурм удался. Безумна ночь была. Разрушено подобье Бога». И наступает великое молчание, которое нарушает голос Бога, произнося слова Вильгельма II, которые он произнес в начале войны: «Я этого не хотел».

В эпилоге наиболее ярко находит свое выражение основной принцип построения художественного мира драмы — соединение документальности и художественности.

Новизна работы состоит и в сближении концепции «универсального произведения искусства» Р. Вагнера и жанровой формы драмы «Последние дни человечества».

В диссертации художественный мир Крауса рассматривается, прежде всего, в аспекте жанра и языка. Язык произведений Крауса нацелен на фиксацию «обратных связей», на работу с «чужим словом». Цитирование в творчестве К. Крауса — не просто литературный прием, но конструктивный принцип художественного мира. Цитируя официальные источники Австро-Венгерской империи, вскрывая случаи плагиата, разоблачая продажных журналистов, чиновников и коррумпированных политиков, воссоздавая их собственную интонацию и виртуозно работая с «чужим словом», К. Краус дает характеристику современной эпохи. Это эпоха торжествующей «массы», «толпы». Вместе с Р. Музилем он разоблачает «фельетонный характер» современной ему действительности.

В историю европейской и мировой литературы К. Краус входит и как создатель антивоенной драмы «Последние дни человечества», во многом определившей пути развития театра XX—XXI вв.еков. Опираясь на К. Крауса, выдающиеся австрийские прозаики Э. Канетти и Г. Брох разрабатывают оригинальную концепцию «массы», «массового безумия». Современные режиссеры не оставляют попытки поставить эту универсальную драму, свидетельствуя о несомненной злободневности творчества К. Крауса. Все это определяет актуальность исследования.

Объектом анализа в диссертации являются произведения К. Крауса 1900;х — 1920;х годов: драма «Последние дни человечества» (1915;1922), публицистические тексты («Факел»), афоризмы и стихи.

Целью диссертации является исследование художественного мира К. Крауса. При этом центральными становятся проблемы жанра, стиля и языка. Для достижения этой цели оказывается необходимым решить следующие задачи: вписать творчество К. Крауса в литературно-культурный контекст эпохираскрыть соотношение между художественным миром Крауса и внелитературной реальностьюрассмотреть основные конструктивные принципы, порождающие художественный мир К. Краусаохарактеризовать «учение о языке» (Sprachlehre) К. Краусаохарактеризовать способы использования «чужого слова» и определить жанровую природу драмы «Последние дни человечества». На защиту выносятся следующие положения: v 1. Художественный мир К. Крауса — публициста и драматурга сложная система в немецкоязычном контексте 1900;х — 1920;х годов.

2. Взаимопроникновение художественного и публицистического начал — основа художественного мышления К. Крауса.

3. Конструктивные принципы порождения художественного мира Крауса — «учение о языке» и монтаж цитат, словесных и визуальных (фотография).

4. «Универсальное произведение искусства» (Gesamtkunstwerk) Р. Вагнера — жанровая модель драмы «Последние дни человечества».

5. Художественное мышление сближает К. Крауса с Р. Вагнером.

Практическая ценность диссертации определяется возможностью использовать ее результаты при подготовке лекций, спецкурсов и спецсеминаров по истории немецкоязычных литератур первой трети XX века, истории журналистики и в курсе теории межкультурной коммуникации.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на международных научно-практических конференциях в Нижегородском государственном лигвистическом университете (Нижний Новгород, 2003, 2007), в Мордовском государственном педагогическом институте (Саранск, 2003), на XV и XVII Пуришевских чтениях (Москва, 2003, 2005), на второй международной конференции Российского союза германистов (Москва, 2004) и на заседаниях кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета. Результаты исследования представлены в 8 публикациях.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и списка литературы. Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается выбор темы, объекта исследования, определяются цель, задачи J и методы исследования, указываются научная новизна, актуальность работы,.

Выводы.

Жанровая память «универсального произведения искусства» сталкивается с индивидуальной мифологией К. Крауса, формируя основу художественного мира «Последних дней человечества». Синтез реальности и искусства, к которому стремился Р. Вагнер, нашел в творчестве венского автора оригинальное воплощение. Будущее, для которого Вагнер разработал идею универсального художественного произведения, оказалось непредсказуемым, иным. Место героев Вагнера заняла «толпа», «масса». Один из главных принципов создания художественного мира Крауса — монтаж цитат, словесных и визуальных.

Вагнер характеризует героев, опираясь на поэтику лейтмотивов. На первый взгляд серии цитат у Крауса напоминают вагнеровские лейтмотивы. Однако в отличие от лейтмотивов, характеризующих те или иные персонажи или музыкальные темы, цитаты Крауса перемещаются в речи многих персонажей, сообщая им новый смысл. В ряде случаев лейтмотивы Вагнера не столько порождают, созидают музыкальные темы и образы, сколько «разъедают» их. Эту факультативную функцию лейтмотивов Вагнера Краус использует в серии цитат. К. Краус цитирует документы истории, сохраняя их словесную форму, трансформируя при этом их смысл. Интонируя «чужое слово», запуская серии цитат, автор превращает нейтральные выражения («ich habe es nicht gewollt», «es bilden sich Gruppen», «ich habe alles reiflich erwogen») в сложные и глубокие символы. Тиражируя фразы с личным местоимением «я» («ich habe es nicht gewollt», «ich habe alles reiflich erwogen») драматург обезличивает их. Императоры предстают частью массы, толпы, входят в «обезличенное «мы», дополняя образ коллективного антигероя «универсальной драмы» «Последние дни человечества».

Заключение

.

На протяжении 36 лет Карл Краус издавал журнал «Факел», на страницах которого он протоколировал свое время. Однако эти «протоколы» свидетельствуют и о становлении художественного мира венского сатирика. Прочтение журнальных публикаций, афоризмов, стихотворений, драмы, тех «многообразных вариантов», о которых писал Р. Якобсон, позволяет приблизиться к «неразрывно и глубинно связанному» с ними «объединяющему инварианту» — художественному миру К. Крауса.

Все публикации «Факела» были откликом на злободневное событие, будь то дело Дрейфуса, скандалы в высшем свете, крушение поезда или театральная премьера. Для создания собственных сочинений К. Краусу были необходимы документальные свидетельства — газетные хроники, манифесты, официальные сообщения. Пронизанные «духом» Крауса, эти документы обретали эпохальное значение, открывали незамеченные ранее никем глубинные смыслы. Таким образом создавался художественный мир К. Крауса.

Важной особенностью художественного мира К. Крауса является приоритетная роль языка. Любое, даже самое незначительное, событие могло стать темой сочинения венского сатирика, но только одно-единственное слово могло стать выражением этого события. Написав текст за несколько часов, Краус мог неделями корректировать его, изменять, подбирая наиболее точные слова и формулировки. Для венского сатирика был важен стиль, который бы максимально соответствовал содержанию. В течение многих лет издатель «Факела» разрабатывал собственное «учение о языке», в котором соединилась любовь к языку и ненависть к пустой фразе. Это кажущееся противоречие обусловило выбор основного принципа построения произведения и, соответственно, порождения художественного мира. Таким принципом стало цитирование. Краус мастерски работает с «чужим словом»: используя монтаж цитат, он разоблачает ложь, вскрывает порок, достигает яркого сатирического эффекта. При этом его участие заключается лишь в выборе цитат, расположении их по отношению друг к другу. Иногда он добавляет заголовок, комментарий или графически выделяет отдельные слова. Таким образом ему удается почти остаться «за кадром» и добиться эффекта симультанности. Сополагая серии «чужих слов», Краус выражает собственную точку зрения. Техника цитирования не только служит созданию художественного мира Крауса, но и позволяет ему реализовывать собственную концепцию языка.

Принцип цитирования лежит и в основе антивоенной драмы «Последние дни человечества». Однако это уже не просто цитирование «чужих слов», но монтаж единиц разных видов искусств. Краус включает в текст пьесы визуальные цитаты, приводит нотные знаки, строит ряд сцен по законам языка кино. «Последние дни человечества» — «универсальное произведение искусства», возникшее в контексте немецкоязычной культуры первой трети ХХ-го столетия.

Жанровой моделью драмы «Последние дни человечества» является «универсальное произведение искусства», которое разработал и частично воплотил в музыкальных драмах Р. Вагнер. По мнению немецкого композитора, необходимый в будущем синтез всех видов искусства нашел в творчестве венского автора оригинальное воплощение. Однако, нельзя не отметить существенные различия в художественном мышлении Р. Вагнера и К. Крауса. На смену героям Вагнера пришла «толпа», «масса». Яркая индивидуальность сменилась обезличенностью, типизированностью.

Представляется естественным, что в «Последних днях человечества» жанровая память «универсального произведения искусства» сталкивается с «индивидуальной мифологией» К. Крауса. Это «столкновение» формирует художественный мир «Последних дней человечества».

Соединение документального и художественного начал в драме, как и на страницах «Факела», реализуется за счет многочисленных цитат. Краус вводит новый прием, используя в тексте драмы серии цитат.

Серии цитат у Крауса отчасти напоминают вагнеровские лейтмотивы. В ряде случаев лейтмотивы Вагнера не порождают музыкальные темы и образы, а разъедают" их. Подобная функция наблюдается в сериях цитат. Однако в отличие от лейтмотивов Вагнера цитаты Крауса лишены связи с конкретным героем или темой. Они перемещаются в речи многих персонажей. Серийность цитирования служит обезличиванию персонажей. Почти все действующие лица сливаются в «массу», создавая образ коллективного антигероя. «Чужое слово», интонированное автором «Последних дней человечества», становится символом времени.

Драма «Последние дни человечества» — «универсальное произведение искусства» эпохи распада европейских ценностей. Художественный мир пьесы возникает из противоречия между синтезом и распадом. Краус разрешает его при помощи монтажа документальных и художественных элементов, словесных, визуальных и нотных цитат. Язык пьесы, насыщенный клише, сериями цитат, диалектными вкраплениями, свидельствующими о порче языка, иллюстрирует идею распада, Апокалипсиса, «конца истории».