Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Актуальность темы

исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т. д.» [310, 5]. Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» [72, 39], является возможным ориентиром — своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII—XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII—XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко [151, 159−162, 178−186, 190−194- 219, 55−179- 269, 287−288- 310, 283−299], отечественной и западноевропейской музыке XIX—XX вв.еков [3, 186, 345−365- 269, 262−282, 288−290- 310, 9−45, 358−383]. Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора [103, 147, 211, 231, 269, 95]. Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX—XX вв.еков [80, 139], духовной музыки [72, 269, 190−192- 310, 159−205], светских жанров позднего средневековья и Возрождения [21, 152, 42−63- 258, 310, 205−252].

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <.> в три пары антиномий: национальное — западноестарое — новоецерковное — светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное — танцевальное и вокальное — инструментальное» [253,196].

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI—XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю. В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» [132]. С. С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности [264,176].

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю. В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» [130, 59]. Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т. Н. Ливановой [159]. Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т. Ф. Владышевской [53], Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Л. Б. Кикнадзе [134]. Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко [60, 69]. Т. Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века [53, 72], подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» [53, 74]. В отличие от этих точек зрения Е. М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV—XV вв.еками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» [196,21].

В русской музыке XVIII в. Ю. В. Келдышем, М. Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» [130, 63], в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» [130, 63] Ю. В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма — наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. и в опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» [131,110].

Существенно отличается от перечисленных позиция А. В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейского высокого и позднего средневековья», a XVII—XVIII вв.ека русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья"1, нежели «заря» нового времени» [46,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII—XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей — средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С. С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия" [264, 181], прочно связанный «с вековыми.

1 Название книги Йохана Хёйзинги [297]. Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV—XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи. традициями русского народного многоголосия" [264, 186], и «новый» — партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым „новым“ стилем» [264, 187]. Т. Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего „строчного“ пения <.>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» [53, 74] пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» [53, 74]. «Второй этап стиля барокко в музыке — „высокое барокко“ — связан с собственно партесным концертом» [53, 75].

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М. Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» [253, 193] к широкому взаимодействию с общеевропейскимб) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации [253, 194−195]- в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760—1770-х гг.- Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780—1800-х гг.» [253, 194], г) выделяет Березовского, Галуппи, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» [253,199]. Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светскогов 1770-х годах — национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» [196, 113], что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке 7 польской и украинской музыки, в XVIII в. — немецкой и итальянской отмечают Ю. В. Келдыш [130, 59, 61], С. С. Скребков [263, 188−198- 264, 183], В. В. Протопопов [225, 19], М. П. Рахманова [228, 21], Т. З. Сеидова [257, 158] и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б. В. Асафьева, «итальянско-российского» [12, 123] музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С. С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» [264, 181]. Данные процессы отражены также в исследованиях Т. Ф. Владышевской [53, 75−112- 55, 315−336], Н. Д. Успенского [285], А. В. Конотопа [141, 127−201], Л. В. Ивченко [108], Т. З. Сеидовой [257,159] и др.

Б.В. Асафьев, Т. Н. Ливанова, Ю. В. Келдыш, Е. М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Ф. Владышевская называет попевочный принцип [55, 317]. А. В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» [141, 180] «монотембрового многоголосия» [141, 179] церковного пения «с типовыми формами народной песенности» [141,180].

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю. В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» [130, 60]. Хоровые концерты XVII—XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Т. Ф. Владышевской [53], Н. Д Успенского [235], В. В. Протопопова [113], В. Н. Холоповой [309, 89−128- 310, 302−316].

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII—XVIII вв. подчеркивается Ю. В. Келдышем [133, 226], Т. Н. Ливановой [160], М. Г. Рыцаревой [252, 14], О. Е. Левашевой [117, 184−215], Т. Ф. Владышевской [53, 75−112- 55, 315−336], Е. М. Орловой [196, 19], М. П. Рахмановой [228, 30], Т. З. Сеидовой [257, 151−152] и др. Выделяются новые жанры — протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII—XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной — Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» [132, 180]. Он получает рассмотрение в исследованиях М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского [284, 285], С. С. Скребкова [261- 264], А. Н. Мясоедова [192,17−46]. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В. В. Протопоповым [113, 8−36- 222, 223], Т. Ф. Владышевской [53, 102], С. С. Скребковым [261, 264], Н. Ю. Плотниковой [205] и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. — А. Н. Мясоедовым [192, 37−46], Л. С. Дьячковой [89].

В исследованиях русской музыки XVII—XVIII вв. Т. Н. Ливановой [160, 161], В. Н. Холоповой [309] рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII—XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих — проза» (Б.А. Кац [128], В. Н. Холопова [309]), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии [43, 83, 138], истории и теории русского стиха [58, 275, 276, 289, 311, 328]), «стих (словесный текст) — напев» (Н.А. Герасимова-Персидская [63], Б. А. Кац [126], А. В. Руднева [231], Б. В. Томашевский [275], М. П. Штокмар [326]), «словесный ритм — музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман [41], Б. В. Томашевский [275, 276, 277], 9.

Е.А. Ручьевская [236], М. Г. Харлап [295], В. Н. Холопова [309]), «словесный текст — музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская [53], В. Н. Холопова [309], Б. А. Кац [127], А. Н. Кручинина [145]).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII—XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 100]). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 102]), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова [228, 20]), возникновение функциональных соотношений в форме песен А. П. Сумарокова (Т.В.Чередниченко [319]) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов [224], М. Г. Рыцарева [247], В. Н. Холопова [309,124]). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В.Протопопов [225, 20]). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э. П. Федосовой [287].

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С. С. Скребков приводит слова Б. В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л «безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» [263, 198]. Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма — со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М. Г. Рыцарева [247], Ю. В. Келдыш [118], В. Н. Холопова [310, 302−316]. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М. Г. Рыцарева [247, 91]. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» [254, 24]. Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л. С. Дьячкова [89, 36],.

A.Н. Мясоедов [192]. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят.

B.В. Протопопов [113, 52], Е. И. Чигарева [322].

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов [105]. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

B.Н. Холопова [309, 118−128] сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» [309,124].

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» [89, 36], объясняется Л. С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства — эстетики и норм искусства барокко» [89, 36], М. Г. Рыцаревой — свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам [247,109].

C.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского — синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» [263,189].

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров — русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б. В. Асафьев [11, 286], Ю. В. Келдыш [118, 187], В. В. Протопопов [113, 41−42], С. С. Скребков [263, 199], М. Г. Рыцарева [247, 104, 107], А. Н. Мясоедов [192, 37−46], JI.C. Дьячкова [89, 34−35], В. П. Ильин [110, 35]. Отмечая разомкнутость тематического материала, М. Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» [247, 107], в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» [247, 105] усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю. В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» [118, 187]. В. Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» [309, 127], в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» [309, 126], в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» [309,102].

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (J1.JI. Гервер [65], Е. Д. Светозарова [255]), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская [53, 89], Б. А. Кац [128], В. Н. Холопова [309,118−127]).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» [89, 36], опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» [89, 36, > 37], подчеркнуты в исследованиях Л. С. Дьячковой [89], А. Н. Мясоедова [192, 37−46], В. В. Протопопова [113, 3757], В. А. Гуревича [73]. Организации многоголосия в полифонических формах.

12 концертов посвящены работы В. В. Протопопова [113, 37−57], А. Г. Михайленко [184].

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII—XVIII вв.еков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М. Г Рыцарева, встречаются в чистом виде [247, 109], существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» [247, 109] и т. п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В. В. Протопопова [113, 37−58] и А. Г. Михайленко [184] нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая.

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения [309, 124], вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования — русской музыкальной ритмики. Н. С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» [72,137].

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти — соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского — национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки .

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: [45].

— проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

— выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

— проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

— определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

— рассмотреть особенности музыкального тематизма;

— определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII—XVIII вв.еков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII—XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили.

3 В настоящее время существуют две публикации концертов — в редакции П. И. Чайковского [34] и на основе оригинального издания [35]. В нотном издании концертов под редакцией П. И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» [34, 5]. Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях — голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор

— исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

— комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

— историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII—XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII—XVIII вв. Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, Е. М. Орловой, С. С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н. Д Успенского, Т. Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, В. П. Ильина, М. Г. Рыцаревой, А. В. Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII—XVIII вв. — Ю. В. Келдыша, О. Е. Левашевой, Т. В. Чередниченко, М. П. Рахмановой, А. В. Кудрявцева, Л. В. Ивченко. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю. К. Евдокимовой, М. И. Катунян, В. В. Протопопова, Н. А. Симаковой. 1.

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В. В. Виноградова, М. Л. Гаспарова, В. М. Жирмунского, А. В. Позднеева, Б. В. Томашевского, О. И. Федотова, В. Е. Холшевникова, М. П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева [70].

Т.С. Кюрегян, И. В. Лаврентьева, В. В. Протопопов, Е. А. Ручьевская, Н. А. Симакова, Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е. А. Ручьевская, В. Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функциональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е. А. Ручьевская, И. В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т. В. Попова, Ф. А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Т.С. Бершадская, Л. С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), полифонии (А.П. Милка, В. В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев, М. Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О. П. Коловского, М. П. Рахмановой, Т. В. Чередниченко, статьи теоретического характера О. В. Соколова, А. П. Милки и др. — ,.

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI—XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб.

17 разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI—XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4.

В первой части — «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» — определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе — «Терминология. Принципы формообразования» — уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе — «Словесные тексты» — словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно.

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст [35]. поэтического текста в XVIII в. — «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей — «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). „Единица“ структуры» — определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными’формами.'.

Во второй части — «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» — на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе — «Одночастные, строфические, двухи трехчастные формы» — анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двухи трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе — «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» — в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе — «Полифонические формы» — на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Таким образом, полифонические формы в концертах Бортнянского от личаются разнообразием. Они составляют важную веху в истории развития.

полифонических форм в отечественной музыке. Особенности тонально гармонического развития, большая или меньшая степень соответствия нор мативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления хоровых.

концертов Бортнянского, особенности соотношения признаков полифониче ских форм с признаками других музыкальных форм, позволяют выделить.

среди полифонических форм концертов Бортнянского следующие основные.

группы: тональную и модальную фуги, фугато, полифонические формы в со ставе рондообразных форм. Покажем данные образцы в следующей таблице:

1. Тональные.

А. однотемные:

20/финал.

25/финал.

31/финал.

Б. двухтемная:

28/финал.

2. Модальные.

32/финал.

Фугато.

17/финал.

21/финал.

18/2 (пр. 2-Ч.

Полифонические формы.

в составе рондообразных форм.

Составное рондо:

Рефренная форма:

22/2, 27/финал, И/финал.

Рондовариативная форма:

34/финал.

Концертная форма:

18/финал.

В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются при знаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строго го и свободного стилей, организации многоголосия древнерусского певче ского искусства и отечественного музыкального фольклора. В них зачастую.

происходит соединение характерных форм полифонической музыки — темы,.

ответа, имитации, экспозиции фуги — с классическими структурами периода.

и предложения. Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки.

XVIII в. двухголосное изложение темы, ее интенсивное варьирование в по следующих проведениях, имитационно-строфическая природа полифониче ских форм свидетельствуют не только о проявлении принципа вариационно сти, который расценивается В. В. Протопоповым, как «национально обуслов ленное явление» [113, 46], но и о преемственности от форм XVI в. — мотета. мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки.

XVIII в., имеющими имитационно-строфическую структуру. Вариантный принцип, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского, также свидетельствует об опосредованной связи с мно гоголосными формами народного песнетворчества и многораспевностью.

культового многоголосия. С традициями отечественного музыкального.

фольклора связаны запевно-припевный принцип (№ 18/финал), интонацион ная связь тематизма с кантами (№ 22/2, финалы концертов JV2№ 11, 34), лири ческими песнями (№ 25/финал). Интонационная близость одновременно зву чащих мелодических линий (№№ 17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценно стью напевов в демественном трехголосии. Непостоянная плотность фактуры.

в финалах концертов №№ 20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта № 22.

восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного кон церта [94, 775]. Так преломление в полифонических и в гомофонных формах концер тов многообразных традиций народной и профессиональной, вокальной и.

инструментальной, отечественной и западноевропейской, духовной и свет ской музыки XVI—XVIII вв. различных музыкальных складов, стилей способ ствовало появлению уникальных композиций хоровых концертов.

Д.С. Бортнянского.

Заключение

.

Хоровые концерты Д. С. Бортнянского стали ярким художественным от крытием' своего времени. Их появлепие ознаменовало начало нового этапа в.

развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского.

сказалась в интонационном строе и в особенностях музыкальной формы. В них.

органично сочетались признаки жанров и форм классицистского стиля со мно гими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской.

профессиональной музыки, музыкального фольклора, закономерности различ ных вокальных, тексто-музыкальных и инструментальных, гомофонных и по лифонических форм. В концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез принципов.

формообразования, которые находили многообразное претворение на разных.

этапах эволюции профессионального и фольклорного музыкального творчества. Наряду с первичными принципами — тождества, контраста, варьирования — в.

формообразовании концертов проявляются принципы, характеризующие раз личные музыкальные формы отечественной и западноевропейской музыки ;

строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные прин ципы, принципы типовых инструментальных форм второй половины XVIII в. Круг вокальных форм — первичных песенных и профессиональной музы ки, повлиявших на композицию концертов, очень широк. Среди них — формы.

песенной строфикистрофические формы, которые в равной мере распростра нены, как в народной, так и в профессиональной музыкедругие формы профес ' Понятие «художественное открытие» было использовано Л. А. Мазелем [172, 174, 137;

167]. На наш взгляд, понятие художественного открытия, сформулированное Л. А. Мазелем,.

как «совмещение, казалось бы, несовместимого» [172, 220], и примененное нами по отноше 248 сиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искус ства и западноевропейской музыки — полифонические, мотетная, концертная,.

рефренная и другие рондообразные формы. Признаками разнообразных вокальных форм в концертах являются: а) за висимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности.

законченного по смыслу фрагмента словесного текстаб) теснейшая взаимо связь музыкального ряда со словесным текстомв) асимметричность ряда по строенийг) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности,.

посредством начальных и заключительных расширений, примеры органической.

неквадратностид) периодичность как тематический и метрический принципе).

запевно-припевная фактурная формаж) членение крупных синтаксических по строений — предложений, периодов — на более мелкие, чем предложение, по строения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной ор ганизацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов). Асимметричность ряда построений, во многом определяющаяся свободным.

распеванием словесного текста, свидетельствует о генетической связи с народ ной протяжной песней, с большим знаменным расневом, с вокальными сольны ми жанрами западноевропейского барокко, с полифоническими формами. Установление связи музыкальных форм концертов Бортнянского с песен ными жанрами, мотетными композициями XVII в. объясняет использование.

Б.В. Асафьевым, по-видимому, именно по отношению к концертам Бортнянско го определений «кант» и «мотет» в следующем высказывании: «песенное мас терство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века, и это так же, как распевность, не ушло из барочных кантов и мотетов Бортнянского, действи тельно выдающегося мастера русских „больших форм“ русского хорового ис нию к хоровым концертам Бортнянского, точно передает эстетическую роль, сыгранную дан 249 кусства барокко» [10, 90]. Установление связи с мотетными композициями XVII.

в. делает доказательным утверждение Е. М. Левашова и А. В. Полехина о том,.

что прототипом русского классического духовного концерта стал «хоровой псалмовый мотет, а capella двух родственных школ — венецианской и болон ской"[118, 74/]. Вместе с тем, определяющаяся сложившимися в классической музыке ти пами изложения функциональная дифференциация частей, функциональность.

гармонии, квадратность метрической организации многих построений, большая.

роль масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыкани ем, таких круппых синтаксических структур, как предложение и период, свиде тельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими ин струментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами.

русской музыки XVIII в., на которые также оказала значительное воздействие.

инструментальная музыка, в частности, с «российской песней», в том числе с.

песнями «на миновет». Характерная для произведений классицизма тенденция к.

централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского проявляется в.

симметрии тонального развития, признаках гомофонных инструментальных.

форм, в том числе сонатной. Сочетание различных формообразующих принципов определяет ориги нальность композиции концертов Бортнянского и часто приводит к возникнове нию явлений полиструктурности. В таких случаях в становлении музыкальной.

формы одновременно прослеживаются принципы «открытой» и «закрытой».

форм, центробежные и центростремительные тенденции. Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот мо мент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных во ными произведениями в русской музыке второй половины XVIII в. кальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в фор мообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора — функциональной.

гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать над песен ными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно припевного исполнения. Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование мно гих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основы вается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая раз ворачивается, например, в рамках гомофонных двухи трехчастных форм. В хоровых концертах Бортнянского словесный текст является важнейшей.

составной частью художественного текста произведения. Помимо содержатель но-выразительного значения словесный текст, как и гармония, выполняет важ нейшую формообразующую функцию, а также — функцию общескрепляющего.

комплекса (термин В.А. Цуккермана). Словесные тексты концертов Бортнянского представляют собой особый.

образец музыкально-поэтических перифразов священных текстов. В их компо зиции по-новому в сравнении с партесным концертом проявляется стиховой.

принцип. Организация словесных текстов в концертах так или иначе восходит к.

двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литур гическому стиху и народному песенному. Связь с молитвословным стихом про является в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатиче ского высказывания. С народно-песенным — в музыкально-речевой природе.

стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения текста и.

напева.Важнейшими признаками «стиховности» словесных текстов в концертах,.

являются возникающие в процессе музыкального развертывания их графиче ская форма, ритмическая организация, во многих случаях — образование без рифменной строфики. В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтаг мы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но чле нение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки, обу словленное особенностями музыкального развертывания. Свяш-енные тексты.

распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные стро ки и, таким образом, утрачивают непрерывность, являюш-уюся важнейшим при знаком прозаической речи и приобретают качества стихотворной речи. Возни каюш, ая при этом графическая форма словесных текстов в концертах Бортнян ского свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры.

и ее расчленяющей функции, что свойственно не прозе, а именно поэзии, стихо творной речи всех народов. Но главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концер тов служат повторения, которые, в отличие от песенных повторений никогда не.

нарушают смысл и не отвлекают от него. Повторения взволнованных восклица ний сближают многие словесные тексты концертов с лирически взволнованны ми монологами. Помимо этого, отдельные фразы словесного текста в концертах Бортнян ского ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда крат ковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова,.

то в хоровых концертах Бортнянского повторения слов, фраз подчеркивают его. «Квадратность» музыкальных построений в хоровых концертах Бортнянского.

иногда совпадает, согласуется с ритмической организацией отдельных фрагмен 252 тов словесного текста. Стиховые элементы в некоторых случаях подчеркивают ся музыкальными средствами, благодаря звучанию ударных слогов на сильном.

времени такта, в некоторых случаях — неоднократному повторению «стиховой строки». В отдельных случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с.

мелодическим развертыванием приводит к обнаружению в хоровых концертах.

Бортнянского сходства с метрическим стихосложением, изначапьно свойствен ным греческому и латинскому стихосложению. Природа периодически возни кающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная, в отличие от «чис той» поэзии вне музыки. В зависимости от смыслового содержания и музыкального развертывания.

происходит соединение стиховых строк и образование, таким образом, групп.

стихов, которые сродни строфам. Отсутствие поэтической строфики в самом.

словесном тексте и группировка стихов только в процессе развертывания музы кальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном.

фольклоре. Следствием множественности формообразующих принципов в концертах.

становится отсутствие единой, универсальной «единицы» музыкальной формы.

в концертах. В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения.

и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы — попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема,.

двухголосная имитация. Многообразные и всегда индивидуализированные формы отдельных час тей концертов объединяют в себе две основные группы музыкальных форм ;

гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать.

друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы.

или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с, но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает.

точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двухи трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных (разнотемных) строфических, двухи трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного.

текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные,.

контрастные строфические формы. В двухи трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых.

инструментальных и вокальных форм — вариантно-строфических, сквозных,.

строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. Сходство с рас пространенными в конце XVIII в. простыми формами выражается в интонаци онном строе, тонально-гармоническом плане, в отдельных признаках функцио нальной дифференциации частей музыкальной формы. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двухи трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам,.

контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с.

музыкальными формами XVI—XVII вв. — рефренной и рефренного мотета. Из.

форм рондо, существовавших в XVIII в., наиболее близкой рондообразным.

формам концертов оказалась рондовариативная (концертная) форма. Примеры.

малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da.

capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное,.

малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в., рефренный мотет XVIII в.,.

рондовариативная форма, рондообразные формы с проявлением признаков со натной формы, рондообразные формы в рамках биструктурных форм. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и.

рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений.

или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце.

музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные.

построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных.

форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих.

случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в.

формах рондо русской музыки XIX века [318, II, 78−127]. В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки.

сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и.

тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш-ей сходство.

композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство.

построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием.

для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной.

формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную.

экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются.

вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что.

сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз.

индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки.

музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов — имитации, в том.

числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том.

числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы,.

фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения.

признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. позволяют выделить среди полифонических форм концертов.

Бортнянского следующие основные группы: топальную и модальную фуги, фу гато, полифонические формы в составе рондообразпых форм. В них зачастую.

происходит соединение характерных форм полифонической музыки — темы, от вета, имитации, экспозиции фуги — с классическими структурами периода и.

нредложения.Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки.

XVIII в. являются двухголосное начальное изложение темы, ее интенсивное.

варьирование в носледуюш, их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки.

XVIII в., имеюш, ими имитационно-строфическую структуру, и является выра жением связи с традициями отечественного музыкального искусства. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового.

многоголосия. С традициями отечественного музыкального фольклора связаны.

запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш, их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта [94, 775]. Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической.

музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной.

музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками.

современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки.

XIX-XX веков [139]. Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не.

входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение.

музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о.

чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также — за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более.

подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес.

представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Бортнянского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Борт нянского и партесный концерт», «Хоровые концерты Бортнянского и Березов ского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Бортнянского и итальянская хоровая музыка», «Хоровые концерты Бортнянского и произведе ния для хора итальянских мастеров XVIII века», «Хоровые концерты Бортнян ского в ряду вокальных жанров отечественной музыки XVII—XVIII вв.». Их раз работка — дело будущего.