Стиль инструментального творчества Н.Я. Мясковского и современность

В историю отечественной музыкальной культуры Н. Я. Мясковский прежде всего вошел как выдающийся сиафнист, один из основоположников и зачинателей советской симфонической культуры. Именно этим в значительной степени и определяется преимущественное внимание исследователей и популяризаторов творчества мастера к его ведущему жанру.

Подобный подход правомерен по отношению к автору двадцати семи симфоний, всей своей художественной деятельностью подтвердившего слова Б. Асафьева, что «у нас симония -.это утверждение воли к большому содержательному искусству, диктуемому героическим прошлым и настоящим» .

Отрешение создавать симфоническую музыку и преимущественно крупную форму — одна из важнейших особенностей творчества Мясковского. Однако именно эта область в практике ряда ведущих композиторских школ рубежа ХГХ-ХХ веков несколько утратила свое первостепенное значение. И хотя зарубежная симфония начала нашего столетия ознаменована появлением поздних симфоний Г. Малера, партитур Р. Штрауса (в последующие десятилетия, как известно, к жанру симфонии обратились многие видные художники — в их числе Онеггер и Стравинский, Бриттен и Мессиан), интерес к более лаконичным симфоническим жанрам нередко ощущался как доминирующий.

Свое первенствующее положение симфония сразу заняла в советской музыке. В деятельности Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, равно как и ряда других крупных мастеров, утверждалась симфония, неизменно несшая высокую идею и сохранившая значение музыкального создания, где композитор, по меткому выражению Г. Малера, «строит новый мир». Мясковскому в числе других корифеев советской музыки исторически выпала миссия утверждать новйй тип концепвдонного симфонизма и тем самым способствовать становленшо советской симфонии.

Вместе с тем для развития советской музыкальной культуры не менее значителен и вклад Мясковского в область камерного и концертного творчества, в котором, подобно симфонии, композитору было суждено закладывать и определять традиции жанра в нашу эпоху".

Общеизвестна огромная сила художественного воздействия камерной и концертной музыки, где крут идей и эмоций не менее значителен, чем в других жанрах. В XX веке уже трудно найти композитора, оставляющего ее вне поля своей деятельности. Несомненно: без знакомства с инструментальными сочинениями Мясковского и Прокофьева, Хачатуряна, Караева, вошедшими в золотой фонд отечественной классики нашего столетия, невозможно представить панораму современного искусства.

Так сложилась тема исследования, во многом обусловленная необходимостью обновленного подхода к некоторым общим проблемам становления и развития камерных и концертных жанров в Творчестве Мясковского, касающимся связей между художественной культурой первой половины XX века с духовными потребностями современного человека. Очевидна и важность осознания с сегодняшних позиций огромной базисной роли классических традиций в музыкально-стилистических поисках композиторов первой половины XX века. Думается, что эти связи помогли крупнейшим художникам нашей эпохи выражать социальные тревоги и надежды своего времени на уровне кардинальных проблем человеческого бытия*.

Совсем недавно, с уходом из жизни Шостаковича, завершился второй «золотой век» русской классической цузыки, открытый еще в начале столетия знаменитыми партитурами Стравинского, Прокофьева, Мясковского, — справедливо пишет исследователь. — Сейчас становится все более ясным, что этот чудесный взлет вдохновения был органическим продолжением того первого «золотого века», который представляла русская классика XIX века" /137, с. 77/. С этих позиций многостороннее изучение каналов взаимосвязи классики и современности на примере инструментального творчества Мясковского не есть традиционная дань пиетета к наследию, а продиктована самой ситуацией, складывающейся в музыкальном искусстве наших дней.

В творчестве Мясковского проявились многие важнейшие тенденции развития русской и советской музыки первой половины XX века. Значительность художественно-гуманистической миссии композитора в эволюции отечественной музыкальной культуры определилась несколькими принципиально важными чертами.

Искусство Мясковского, по меткому наблюдению А. Хачатуряна, «перекинуло мост» от русской классики в современность". Прочные преемственные связи с классическим искусством (не только русским, но и зарубежным^ стали для композитора существенным стилевым ориентиром и для создания сочинений, рожденных в советскую эпоху. Сознавая высокий социальный долг художника, он настойчиво искал пути воплощения нового содержания.

Мясковский не принадлежал к типу реформаторов, радикально преобразующих основу классического искусства, однако, сохраняя преемственность, он находил обновленные и новые средства для воплощения образности, навеянной современностью.

Творческое преломление традиций в музыке Мясковского определило столь необходимый контакт со слушателями, который у композиторов-современников более радикального направления зачастую нарушался. Как существенный, отметим и тот факт, что становление индивидуального стиля Мясковского наглядно демонстрировало активный процесс перестройки образного мышления художника к XX веку, которую можно было наблюдать далеко не у всех композиторовего современников.

Всем этим и обусловлена масштабность роли Мясковского в исторической перспективе: он выступил как продолжатель классического этапа русской музыки и одновременно стал одним из первых активных созидателей молодой советской культуры.

Творческий путь Мясковского показателен для русского советского художника. Личность на редкость многогранная — композитор, педагог, критик, музыкально-общественный деятель — он с первых послеоктябрьских лет отдает себя служению советской музыке. Сочинениям Мясковского суждено было в числе первых цред-ставлять молодую советскую культуру за рубежом — его 6-я симфония вместе с 1-й Шостаковича вызвали активный общественный резонанс и стали важнейшими вехами в мировом симфонизме 20-х годов. Привлекли внимание концертирующих исполнителей — не только советских, но и иностранных — камерные сочинения Мясковского, созданные в конце 1910;х — Начале 1920;х годовтак, например,, 4-я соната входила в репертуар одного из крупнейших пианистов XX века — В.Гизекинга.

Как композитора Мясковского характеризует бескомпромиссная требовательность к себе, высокая мера ответственности за каждое созданное им музыкальное произведение. Пройдя сложную эволюцию, никогда не прерывая своих исканий, художник постоянно развивал важные для него темы и идеи. Кредо творца и музыканта он сформулировал в одной фразе: «Надо вести свою линию, пламенеть к искусству и быть самим искренними» /336 Б, с. З/.

Огромную роль сыграл Мясковский как педагог, воспитавший несколько поколений композиторов. Признанный глава Московской композиторской школы, он тридцать лет (начиная с 1921 года) передавал свои знания и опыт юлодым музыкантам, воспитаниикам Московской консерватории. Среди его учеников такие разные художественные индивидуальности и творческие фигуры, как Д. Кабалевский и В. Шебалин, А. Хачатурян и Е. Голубев, В. Мурадели и Б. Мокроусов, В. Белый и Н. Пейко, М. Старокадомский, Г. Га-лынин и многие другие (всего в классе Мясковского обучалось свыше 80 композиторов).

Значение педагогического труда Мясковского для развития советской музыкальной культуры сопоставимо с созидательной ролью выдающихся композиторов-педагогов прошлого для становления отечественного искусства. В своей деятельности наставника молодых художников Мясковский продолжал и развивал традиции, созданные в Московской консерватории Чайковским и Танеевым, в Петербургской — Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым.

С молодых лет Мясковский проявил себя как самобытный критик-публицист, страстно защищающий все ценное и творчески перспективное в искусстве. Его полемически-заостренные статьи, такие как «Чайковский и Бетховен», «Н.Метнер. Впечатления от его художественного облика», аналитические очерки о ранних произведениях Прокофьева и Стравинского, содержащие программные высказывания Мясковсного-критика, прочно вошли в литературу о музыке нашего века. Среди музыкантов своего поколения Мясковский, быть может, острее других чувствовал связь времен, преемственность процессов в музыкальной куль.

I) Наряду со школой Мясковского, также в 20-е годы сложилась школа В. В. Щербачева, с которой были связаны многие видные ленинградские музыканты — композиторы Б. Арапов, Г. Попов, А. Животов, Ю. Кочуров, М. Чулаки, В. Богданов-Березовский, дирижеры — Е. Мравинский, И. Мусин, музыковед Ю. Вайнкоп и др. туре. Не случайно Б. Асафьев, чрезвычайно высоко ставивший композиторское творчество Мясковского, не менее глубоко ценил его как проницательного ¡-музыкального мыслителя.

Еще при жизни Николая Яковлевича его разносторонняя деятельность привлекла внимание как русской, так и советской музыкальной мысли, а также зарубежной прессы. О Мясковском писали видные представители отечественной культурыБ. Асафьев, С. Прокофьев, Ан. Александров, Ю. Энгель, В. Каратыгин, С. Скребков, Г. Нейгауз, Д. Шостакошч, В. Шебалин, Д. Кабалевский, А. Хачатурян, Д. Житомирский, чьи статьи и очерки содержали ненало ценных и тонких наблюдений. Здесь особенно выделялась серия работ Б. Асафьева /252−255,279,280/, содержащая важные стилистические обобщения, характерные для художественного метода композитора.

Однако большинство печатных материалов представляло собой рецензии, краткие характеристики сочинений, созданных в разные периоды творчества Мясковского. Монографии, публикации документального материала, нотографические справочники, исследования, касающиеся отдельных цроблем языка и стилистики композитора, стали появляться, начиная с 50-х годов, когда жизненный путь художника уже завершился. В отечественном музыкознании начался процесс углубленного теоретического и ис-торико-стилевого осмысления творческого наследия композитора.

I) Отметим: именно Мясковский был в числе тех деятелей русской культуры, которге активно способствовали становлению Б. Асафьева как музыкального писателя, убедив своего бывшего соученика и друга облечь в литературную форму размышления о музыке.

Важным источником сведений при изучении эстетических взглядов Мясковского, его биографии, истории создания произведений явилось двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», подготовленное С. Шлифштейном /336 А, Б/, Ценность книги определялась и тем, что в ней было Объемно — опубликовано литературное наследие композитора (в том числе его «Автобиографические заметки», «Петербургские письма»), дотоле почти неизвестные широкому читателю.

Более углубленное, конкретно документированное рассмотрение творческого пути Мясковского, его художественных позиций стало возмэжным после публикации эпистолярного наследия композитора — его переписки с С. С. Прокофьевым /411/, Б. В. Асафьевым /405,407,409/, В. В. Держановским, И. В. Петровым, A.C. Степовым и др.

Еще при жизни Н. Я. Мясковского были написаны краткие монографические, очерки / 303, 261 /, обращенные по преимуществу к раннему периоду. Первая. монография, охватившая весь творческий путь художника и содержащая характеристику основных жанров его музыки, принадлежала Т. Ливановой / 330 /. Затем последовал обстоятельный труд А. йконникова «Художник наших дней Н.Я.Мясковский» / 309 /, в котором всесторонне рассматривалось симфоническое творчество композитора в свете общих тенденций развития советского симфонизма.

Существенную роль в пропаганде сведений о жизни и творчестве корифея советской вдузыки среди широких читательских масс сыграли документированная книга И. Кунина «Н.Я.Мясшв-ский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах» /327/ и монография З. Гулинской /282 а/, выпуск которой был цриурочен к столетию со дня рождения Н. Я. Мясковского.

— 10.

Проблемы музыкального языка Мясковского получили освещение в ряде теоретических трудов последнего двадцатилетия. Ладовая природа его творчества анализируется в исследованиях Л. Карклиныи, Д. Житомирского, Ю. Холодова, Л. Мазеля, Л. Полеляш, М. Филатовой-Скребковой, В. Море нова, Н.Юденич. Проблемы полифонического стиля Мясковского рассмотрены в работах В. Протопопова, Т. Богановой, вопросы драматургии, формы, тематического развития в статьях С. Скребкова, М. Тараканова, М. Филатовой-Скребковой, Т.Ершовой. Основным объектом внимания исследовательской мысли становился по преимуществу материал симфоний.

В связи с тем, что в монографии достаточно широко ставятся вопросы стиля Мясковского, существенным в разработке этой проблематики оказалось привлечение результатов многочисленных трудов, рассматривающих различные аспекты музыкальной лексики XX века (статьи и книги Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского, М. Арановского, Ю. Холопова), психологии искусства, аспектов стиля (исследования С. Скребкова, 1Л. Михайлова, Е. Назай-кщского, Л. Выготского, В. Медушевского, Д. Житомирского), монографической литературы о крупнейших представителях классического и современного искусства, о камерно-инструментальном, концертном и симфоническом жанрах (монографии В. Бобровского, М. Сабининой, М. Тараканова, Л. Раабена, Ю. Хохлова и др.).

По сравнению с другими жанрами наследия Мясковского его камерное творчество изучено значительно меньше. Существуют рецензии об отдельных камерных и концертных произведениях, написанные в связи с их премьерами (например, С. Прокофьева о 1-й фортепианной сонате /358/, В. Каратыгина о 2-й /321/), многочисленные путеводители (например, Й. Белецкого о скрипичном и виолончельном концертах Мясковского / 256 /, Н.Ни.

— II колаевой о 13-м квартете /343/), очерки в трудах А. Алексеева / 56 /, Л. Раабена /167 А, Б, В/, И, Мартынова /117/, А. Со-ловцова / 195 /, Т. Ливановой / 330 /, Л. Гинзбурга / 53 /, упоминания в обзорах многотомной «Истории цузыки народов СССР» / 82−87/.

Отечественное музыкознание располагает небольшим количеством работ, обобщающих наблюдения над камерным и концертным стилем Мясковского. Здесь несомненно выделяются статьи Б. Асафьева о ранних камерных партитурах композитора (прежде всего очерк о первых четырех фортепианных сонатах / 253 /), в которых впервые были высказаны мысли о симфонизации камерного жанра у Мясковского, и определены некоторые существенные стилистические черты его метода в целом. Основные положения Б. Асафьева стали отправными точками для дальнейших исследований камерно-инструментального творчества Мясковского.

Названные работы, при всей ценности содержащихся в них сведений, а в ряде случаев и завидной меткости аналитических наблюдений, не дают целостной характеристики камерно-инструментальных и концертных сочинений Мясковского, не ставят задачи исследования их эволюции. Вместе с тем Мясковский — автор инструментальных и концертных произведений — обладает индивидуальным стилем, естественно вытекающим из его общего творческого стиля, но имеющим и свои особые черты.

Выявление специфических качеств Фортепианной музыки Мясковского. а также его композиций для струнных инструментов на примере анализа всех его сонат и циклов, квартетов и концертов. определение их места и значения в общей художественной эволюции композитора составляет главную цель настоящего исследования. Теоретические изыскания в этой области дают возможность по-новому взглянуть на роль этих жанров и в творческой лаборатории Мясковского, и в советском музыкальном искусстве. Как важнейшая здесь Встает задача вскрыть и обобщить основные стилистические закономерности названных видов наследия Мясковского с точки зрения содержащихся в них традиционных и новаторских черт.

Доказав жизненность симфонии как жанра, способного воплотить идеи новой действительности, композитор многообразно преломлял традиции симфонизма в других руслах своего творче-, ства. И в этом, вероятно, заключена одна из самых самобытных сторон художественного метода Мясковского. Рассмотреть инструментальную музыку автора двадцати семи симфоний в контексте стилистических тенденций ведущего жанра его творчества. то есть установить идейно-образные, архитектонические и языковые взаимосвязи камерных и концертных сочинений с симфониями, автор видит еще одной задачей исследования,.

С этой точки зрения сам анализ хронографа творческой жизни Мясковского убеждает, что развитие искусства мастера шло не только от симфонии к симфонии, но и по линии ансамбля, камерной пьесы, инструментальною иди вокального цикла. Сошлемся на особую значимэсть для эволюции стиля композитора, например, 2-й фортепианной сонаты или квартетов ор, 33, цикла «Причуды» или Скрипичной сонаты.

Несомненно, в частности, что найденный во 2-й сонате сгу-щенно-трагедшный колорит станет характерным для группы последующих сочинений — симфонической поэмы «Аластор», 3-й симфонии, вокальных набросков «Предчувствия» на стихи З. Гиппиус, В «Пожелтевших страницах» встретится ряд тем, чрезвычайно близких образному миру симфоний Мясковского 20-х годов,.

— 13 выраженных, естественно, более афористично.

На «подходе» к фольклорной 23-й симфонии оказался 7-й квартет. При этом сюитный принцип организации формы Симфонии на кабардинские темы, ее общий лирико-жанровый аспект «пересматриваются» и в таких созданных после нее работах, как Сонатина для фортепиано ор.57 или «Песня и Рапсодия» (ор.58) для того же инструмента.

На пути к просветленному миру 25-й симфонии — первой из триады послевоенных фресок Мясковского — нельзя не увидеть 11-й квартет «Воспоминания» ор.67 № 2, 2-ю симфониетту для струнного оркестра (ор.68). В предложенный симфонией образный ракурс естественно вписываются Скрипичная соната (ор.70), «Славянская рапсодия для симфонического оркестра» (ор.71). По отношению к 27-й симхюнии свою^{подготовительную} функцию" бесспорно сыграл 13-й квартет.

Определение стилистических закономерностей и влкда Мясковского в сокровищницу советской камерно-инструментальной и концертной музыки обуславливает необходимость постановки вопроса о влиянии его творчества (совокупно, во всех жанрах) на современный художественный процесс.

Литература

посвящен.

I) «В 13-м квартете Мясковского налицо многие привлекательные свойства позднего творчества автора. Основные музыкальные мысли сочинения очень напоминают темы 27-й симфонии, близки к ним по жанровым признакам, интонационному строю. и потому можно считать, что квартет относится к числу произведений, как бы служивших подготовкой этой последней выдающейся симфонической партитуры Мясковского» , — справедливо утверждает М. Тараканов /85 с.264/.

— 14 ная этой теме, еще не успела сложиться и ограничивается малым количеством статей / 301, 368 /. Неразработанность проблемы объясняется радом причин — ее сложностью, очевидностью других воздействий (Прокофьев, Шостакович, Стравинский, Хачатурян) и не в последнюю очередь тем, что сам процесс не завершился, продолжает развиваться, не утрачивая своей позитивной роли в музыкальной практике сегодняшнего дня. Вскрыть смысл и суть этого явления представляется одной из актуальных задач музыкознания.

Сегодня, в дистанции времени, резче обозначилась стилистическая перспективность многих «хрестоматийных» партитур Мясковского. Вместе с тем, думается, настало время для пересмотра эстетических оценок щда сочинении композитора, традиционно критикуемых отечественным музыкознанием как якобы образно ущербных, написанных излишне экспрессивным, обостренным языком, таких, например, как 10-я и 13-я симфонии, 3-я фортепианная соната и вокальные циклы на стихи З.Гиппиус. Но ведь нередко именно в этих сложных партитурах, порожденных самой атмосферой времени (как названные сочинения Мясковского, или 2-я симфония и «Вещи в себе» Прокофьева, 2-я симфония, «Афоризмы», 1-я фортепианная соната Шостаковича)^ шел для художников процесс освоения лексики XX века и одновременно выработки собственного индивидуального стиля.

Мясковского трудно причислить к композиторам, чье творчество воспринимается с легкостью, покоряет сразу. Его стиль, чуадый внешней эффектности, концертного блеска, не обладает легкой доступностью, не сразу захватывает, как музыка некоторых других авторов: «Трудность и недоступность» его" быть может, состоит в том, что подружиться с ним не так уж легко,.

— 15 но если уж подружишься, то это надолго, если не навсегда, -отмечал Г. Нейгауз. — 0 его музыке вряд ли южно сказать, что она полна очарования, обольщения, что она дает чувственное наслаждение,.• но вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что она полна мысли и будет мысль, что она — выражение интеллектуальной чистоты и этической неподкупности и цельности. А эти качества — прочные качества, куда прочнее многих соблазнов и обольщений" /336 А^с.37/.

В этой связи представилось важным начать исследование характеристикой основных компонентов, в совокупности составляющих понятие стиля Мясковского. Базой первой главы послужили наблюдения, сделанные на материале симфонических партитур сучетбм того, что не существует принципиального барьера между симфоническим и камерным стилем композитора. В данном разделе исследования не ставилась цель дать обзор камерно-инструментальных и концертных сочинений первой половины XX века, так как такая задача выступает руководящей в монографиях Л. Раабена /167 А/, в соответствующих разделах многотомной «Истории музыки народов СССР» /82−87/.

Свою определенную направленность имеет и глава, касающаяся вопросов влияния стиля Мясковского на современность. Здесь автору также не представлялось необходимым ограничиваться примерами, почерпнутыми исключительно из камерно-инструментальной и концертной литературы последнего тридцатилетия, напротив, достаточно широко привлекались образцы симфонического творчества. Все это, думается, и позволило озаглавить тему исследования как стиль инструментального творчества Мясковского и современность, не оговаривая специально, что ведущими объектами анализа избираются камерно-инструментальные и концертные жанры.

— 16.

В связи с историко-аналитическим ракурсом исследования автор не ставил своей специальной целью воспроизведение атмосферы эпохи, общекультурного контекста времени, личности и характера композитора. Эти моменты уже становились и, видимо, не раз еще могут стать предметом особою изучения, другой книги.

Тесная взаишсвязь намеченных проблем продиктовала общую структуру работы — в ее центре два раздела, охватывающие фортепианную музыку и сочинения для струнных инструментов, Кавдый из них подразделен на две главы, соответствующие камерно-инструментальной и концертной музыке Мясковского.

Типология аналитических глав обусловлена не только спецификой каждого жанра, но и его количественным выражением, степенью стилевого единства: например, в главе «Квартеты» предпринимается комплексный анализ тринадцати партитур, подразумевающий комплексное рассмотрение особенностей их образного строя, тематизма, принципов развития, полифонической техники, фактуры, формы, агогического комментария.

Иной ракурс обозначен в главе «Фортепианные сонаты», где принципиально важном оказалось соотнесение стиля ранних и поздних сонат. Последовательный анализ девяти фортепианных •циклов, завершающий материал третьей главы, завершается очерком, подытоживающим черты фортепианного стиля Мясковского.

Раздел «Сонаты и концерты для струнных инструментов» потребовал детального анализа каждой из этих немногочисленных партитур в связи с особой ролью драштургии синтетического типа (эпико-лиро-драматической), претворения национально-русского элемента.

— 17.

Вместе с тем, аналитические очерки объединяются сквозной идеей: стилистические черты каждого жанра оказываются в итоге рассмотренными в трех аспектах — индивидуальное авторское начало — генетические корни — общехудожественные традиции эпохи.

Проблема, имеющая решающее значение для окончательннх выводов — влияние стиля Мясковского на современность — вынесена в завершающую шестую главу. Историческая перспектива показала, что наряду с фронтальным воздействием стиля Шостаковича, Прокофьева, Стравинского в современной отечественной музыке существует линия Мясковского, оказавшая определенное воздействие на композиторов разных поколений и национальных школ.

Во втором томе — «Приложениях» — наряду с нотными примерами и библиографическим списком приведены такие малоизвестные и, как правило, хранящиеся лишь в архивах партитуры, как Две пьесы для скрипки и виолончели с оркестром, ор.46, бис 2, коллективные Вариации на темы 16-й симфонии Мясковского, неизданные пьесы, посвященные памяти композитора.

— 18.

1. Абрамовский Г. Черты стиля Д.Кабалевского. В кн.: Вопросысовременной музыки. М., 1963, с.84−107.

2. Адигезалова Л. Вариационный принцип развития песенных темв советской симфонической музыке. В кн.: Вопросы современной музыки. Л., 1963, с.25−55.

3. Адигезалова Л. О некоторых чертах песенного симфонизма. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.4. М.-Л., 1965, с. 2.

4. Александров А. Воспоминания, статьи, письма.-М., 1979.306 с.

5. Алексеев А. Русская фортепианная музыка: Конец XIX началоXX века. М., 1969. — 389 с.

6. Алексеев А. Советская фортепианная музыка: I9I7-I945.М., 1974. 245 с.

7. Алексеев Э. Заметки о камерных ансамблях Шебалина. В кн.:В. Я. Шебалин: Статьи, воспоминания, материалы. М., 1970, с.152−180.

8. Алыпванг А. Советский симфонизм. М.-Л., 1946, с.5−7.

9. Андриасова М. Концерты Е.Голубева. В кн.: Из истории русской музыки М., 1971, вып. I, с.148−198.

10. Арам Ильич Хачатурян. М., 1975. — 271 с.

11. Арановский М. Заметки о творчестве. Советская музыка, 1981, Я 9, с.16−22.

12. Арановский М. 15-я симфония Шостаковича и некоторые проблемы музыкальной семантики. В кн.: Вопросы Теории и эстетики музыки. Л., 1977, вып.15, с.55−94.

13. Арановский М. Мелодика С.Прокофьева. Л., 1969. — 231 с.

14. Арановский М. О психологических предпосылках предметнопространственных слуховых представлений. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с.252−271.

15. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979. — 286 с.

16. Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка советского Востока. Автореферат диссертации, на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1980.1.

17. Асафьев Б. Глинка. Л., 1978. — 309 с.

18. Асафьев’Б. Инструментальное творчество Чайковского. В кн.:Б.Асафьев. 0 музыке Чайковского. Л., 1972, с.234−289.

19. Асафьев Б. Кризис личного творчества. Современная музыка, 1924, Ш 4, с.97−106.

20. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. М.-Л., 1967, 300 с. .

21. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая ивторая. Л., 1971. — 376 с.

22. Асафьев Б. 0 русской песенности. В кн.: Асафьев Б. Избранные труды. М., 1955, т.4, с.75−84.

23. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. М.-Л., 1930, с.205−206, 292−295.

24. Асафьев Б. Симфония. В кн.: Очерки советского музыкального творчества. М.-Л., 1947, т.1, с.66−84.

25. Асафьев Б. Симфония. В кн.: Асафьев Б. Избранные труды.М., 1952, т.5, с.78−93.

26. Барсова И. Александр Мосолов: двадцатые годы. Советскаямузыка, 1976, Л 12, с.77−87.

27. Белый В. О некоторых творческих проблемах пролетарской музыки. Пролетарский музыкант, 1931, Л 3−4, с.55−57.

28. Беляев В. А. В. Мосолов. Современная музыка, 1926, № 13−14,с.81−88.

29. Беляев В. Симфоническое творчество Н.Пейко. Советскаямузыка, 1947, Л 5, с. 30.

30. Беляев В. Современная музыка и А.Черепнин. Современнаямузыка, 1925, № II, с.2−13.

31. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современноймузыке. В кн.: Критика и музыкознание. Л., 1980, с.16−22.

32. Блок В. Метод творческой работы С.Прокофьева. М., 1979,142 с.

33. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича. М., 1961. — 258 с.

34. Бобровский В. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича. В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967, с.352−395.

35. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. В кн.: Музыка и современность. М., 1974, вып.8, с.161−201. — М., 1975, вып.9, с.39−77.

36. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы.М., 1970. 228 с.

37. Богданова А. Лирический монолог. Советская музыка, 1981, гё 3, с.20−22.

38. Бочкарева 0. О некоторых формах диатоники в современноймузыке. В кн.: Музыка и современность, вып.7, М., 1971, с. 221−246.

39. Брянцева В. С. В. Рахманинов. M., 1976. — 644 с.

40. Бутакова Р. К проблеме традиционного и новаторского в советском муз шальном творчестве 20-х годов. В кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып.З. Л., 1977, с. 141 155.

41. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советскойфортепианной сонате 20~х годов. В кн.: Анализ, концепции, критика. Л., 1977, с.92−105.

42. Бялик М. К воцросу о развитии и взаимодействии советскихнациональных музыкальных культур. В кн.: Музыкальный современник. M., 1979, вып. З, с.230−240.

43. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. M., 1962.-43 с.

44. Волков К. Фольклор и современное композиторское творчество. Советская музыка, 1982, I II, с.25−33.

45. В первые годы советского музыкального строительства.Л., 1959. 285 с.

46. Вопросы современной музыки. Л., 1963. — 266 с.

47. Выготский Л. Психология искусства. M., 1965. — 379 с.

48. Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультетаМосковской консерватории. M., 1966. — 211 с.

49. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1976.295 с.

50. Галынин Г. Сборник статей. M., 1979. — 261 с.

51. Геодакян, Г. Традиционное и новаторское в музыке А.Хачатуряна. В кн.: Музыкальный современник. M., 1979, вып. З, с.89−110.

52. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века. В кн.: Проблемы музыки XX века. Горький, 1977, с.59−94.53.