Роман В. Вулф «Волны» как новый тип романного повествования (к проблеме «поэтического романа»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

" КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

(ФГБОУ ВПО " КубГУ" )

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

РОМАН В. ВУЛФ " ВОЛНЫ" КАК НОВЫЙ ТИП РОМАННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ (К ПРОБЛЕМЕ " ПОЭТИЧЕСКОГО РОМАНА" )

Работу выполнила Ефименко В.Ю.

Специальность 32 700_Филология Научный руководитель, канд филол. наук, доц. Ветошкина Г. А.

Нормоконтролер ст. лаборант Волошина А.В.

Краснодар 2014

• Введение
• 1. Модернизм как эпоха эстетических экспериментов
• 2. Судьба романа в контексте эстетических поисков к. XIX — н. XX в.
• 2.1 Модернистский роман: в оппозиции к традиции
• 2.2 Символистский роман как реализация экспериментов со стилем
• 2.3 «Поэтический роман» как особая разновидность эпического жанра к. XIX — н. XX в.
• 3. Феномен поэтики В. Вулф
• 3.1 Эстетические и философские взгляды В. Вулф
• 3.2 Поэтика романа «Волны»
• 3.2.1 Роман В. Вулф «Волны» как «поэтический роман»
• Заключение
• Список использованных источников

Вирджиния Вулф (1882−1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия:

1) использовала понятие «модерн» для обозначения нового характера литературы,

2) занималась шифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила «русскую точку зрения» и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества.

История писательской карьеры В. Вулф от ее первых, традиционных по манере письма романов «Большое путешествие» (1915) и «Ночь и день» до последнего, модернистского «Между актами» (1941), ее самоубийство — тоже своеобразная летопись развития модернизма с его новациями и художественными завоеваниями, стремлением к синтезу искусств и противоречивой диалектикой. Любовь к созерцанию прекрасных предметов, особенно произведений искусства, живописи наложила отпечаток на технику В. Вулф. Процесс мышления, поток мыслей эстетизирован, его собственно нельзя назвать потоком, потому что поток нерасчленим и непрерываем, в то время как внутренний мир, индивидуальное сознание ее героев или героинь легко членится на атомы впечатлений. Романы «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» 0931), «Орландо» (1928), «Годы» (1937) и «Между актами» в разной степени отражают зрелость используемой ею техники. Каждый из романов Вулф показывает небольшую группу людей, жизненный опыт которых весьма ограничен, но главное внимание уделено характеру главной героини (миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзей) — натуры неординарной, но по-своему несчастной в жизни, хотя внешне все обстоит благополучно. В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний. Пример импрессионистической техники письма, сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей, — роман «Волны» .

Тема нашей дипломной работы связана с новаторством В. Вулф в области стиля. Ее романы являются ярчайшим примером модернистских экспериментов первой половины ХХ века. Экспериментальная проза Вирджинии Вулф — часть классического наследия литературы XX века. Писательница, столь много думавшая о традиции, сама сделала немало для создания традиции современного психологического письма. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное — угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Актуальность нашего исследования связана с тем, что, несмотря на достаточно высокую степень исследованности творческого наследия В. Вулф, роман «Волны» не так часто становился объектом литературоведческих исследований. Более того, аспект, который затрагивается в нашем дипломном проекте, ранее не актуализировался.

Новизна исследования в том, что в нашей работе роман В. Вулф «Волны» рассматривается как новаторский тип романного повествования — «поэтический роман», появившийся в экспериментальную эпоху модернизма и предложенный в качестве новой жанровой разновидности романной структуры.

Цель нашей работы — рассмотреть роман В. Вулф «Волны» как пример «поэтического романа» — нового типа романного повествования модернистской эпохи.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

систематизация материала о модернизме как об эпохе эстетических экспериментов;

обращение к проблеме модернистского романа с целью разграничения типов модернистского романного повествования;

систематизация знаний о символистском (неомифологическом) романе и сбор материала о другом романном пространстве этого времени — «поэтическом романе» ;

систематизация знаний о творческом пути и творческой манере классика английского модернизма — В. Вулф;

изучение системы мотивов в художественном пространстве романа В. Вулф «Волны» ;

идентификация романа «Волны» как «поэтического романа» .

Объектом исследования в нашей работе является художественное пространство романа В. Вулф «Волны» .

Предмет исследования — мотивная структура романа В. Вулф «Волны», его «мотивный каркас» .

В советском литературоведении 50−70-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В.В. Кожинов); теория перехода «от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману» (А.В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д.В. Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В.Д. Днепров). Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа.

Теоретической основой нашей работы являются исследования, посвященные природе романной структуры — работы М. Бахтина, В. В. Кожинова, В. Днепрова, Д. В. Затонского, Н. Т. Рымарь; работы в области мотивной поэтики — И. Силантьева и М. Гаспрова; работы, посвященные исследованию особенностей английского модернизма — Гениевой Е. Ю., Михальской Н. П., Жантиевой Д. Г. и др.

Наше дипломное исследование во многом опирается на диссертацию Н. В. Барковской в области символического романа и диссертацию Г. А. Ветошкиной в области «поэтического романа» .

Методологической основой нашей работы являются: сравнительно-исторический метод, биографический метод, метод мотивного анализа, метод интертекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный анализ.

Научно-практическая значимость. Данные исследования могут быть использованы при изучении теории романа, при изучении литературы эпохи модернизма, при изучении особенностей английского модернизма, при изучении творчества В. Вулф.

Структура работы. Диплом состоит из 3-х глав, введения, заключения и библиографического списка.

вулф поэтический роман волна

1. Модернизм как эпоха эстетических экспериментов

Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Модернизм — явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием «современная литература», «современное искусство» .

С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются. Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основная — резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение «новаторских» форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего. К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение «новой реальности», универсальности «мифотворчества» и отчуждения.

Модернист — это, прежде всего, субъективист, для которого существует только одна единственная реальность — его ощущения («я так ощущаю»). Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, трагическим, одиноким существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

Классический роман XIX века исходил в своём понимании человека из того, что назвали социальным характером. При всех переменах характер казался достаточно отчётливым оттиском, выполненным на достаточно прочном материале. Всё изменилось в искусстве модернизма. Эти перемены и зафиксировал термин «поток сознания». Мир предстал текучим, едва уловимым в быстрой смене впечатлений. Слово «впечатление», взятое в его французском варианте — impression, сначала было применено для определения нового направления в живописи — импрессионизма, а затем и стилистики всего современного искусства.

Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность — элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.

Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско — эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления.

Поток разрозненных впечатлений — это та единственная реальность, которой мы обладаем, поскольку картина мира, отражённая в потоке сознания, является смутной и ненадёжной. Как учил влиятельный французский философ и психолог Анри Бергсон (1859−1941), человек живёт в мире своей памяти, которая предстаёт ему протяжённостью во времени (dureRe). Теряя власть над реальностью, человек приобретает новую власть над временем, поскольку может возвращать пережитые некогда моменты жизни. Именно это новое обретение отразил уже в самом названии своего прославленного цикла романов французский писатель Марсель Пруст. Марсель Пруст (1871−1922) начал работу над циклом «В поисках утраченного времени» в 1907 году и продолжал до самой смерти. Всего было создано шестнадцать томов. Повествование представляет собой смену жизненных ситуаций, неожиданно укрупняющихся деталей, припоминаемых впечатлений, когда вдруг промелькнувший запах, пейзаж, вкусовое ощущение восстанавливают эпизод прожитой жизни.

Можно сказать, что Пруст усвоил уроки Бергсона, но ещё более верным будет сказать, что роман ХХ века начал своё развитие на путях, параллельных современной мысли. Писатели нередко опережали учёных и были искренни, когда, возражая критикам, говорили, что никогда прежде не читали книг, которые якобы оказали на них влияние. Фрейдизм в литературе возник параллельно с учением Фрейда, а иногда и опережая его, когда романисты начали всё более убеждаться в иррациональности человеческой психики, где сознанию противостоит не менее властная область подсознательного.

Если для Фрейда подсознательное связано, прежде всего, с психической жизнью отдельного человека, то его ученик Карл Юнг обратился к коллективному подсознательному — к памяти рода, в которой сформировались основные модели, управляющие нашими представлениями. Эти модели Юнг назвал архетипами. Идеальными архетипами служат мифы, закрепившие родовое сознание. Тем самым Юнг дал ещё один стимул, чтобы вернуть мифу значение универсальной категории, единственно способной объяснить нам самих себя.

При всем многообразии эстетических и философских направлений в концепции модернизма просматривались общие тенденции. Это — отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой. Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства. Модернизм знаменует собой конец реализма. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм — это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому «опыту» как основе искусства приходит эксперимент. Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.

2. Судьба романа в контексте эстетических поисков к. XIX — н. XX в.

2.1 Модернистский роман: в оппозиции к традиции

Роман начала XX в. отличается, прежде всего, небывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в движение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой, быстро меняющейся картины отразились различия в идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию «смерть мира — рождение мира». В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимодействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных для него исторически сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм.

В XX в. роман стал выражением тревог и исканий драматической эпохи. Он отразил судьбы мира и ощущения личности, оказавшейся на «пепелище» традиционного мира, вернее, традиционных представлений о мире. Все, что раньше казалось незыблемым, теперь (после актуализации философских идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше) лежало в руинах. Христианская концепция этики и культуры была разрушена, и современному искусству предстоял мучительный процесс рождения новых эстетических и нравственных канонов.

Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи «смерти мира — рождения мира», с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение «человек — мир». В 20-х годах ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризис по-разному. Многие художники того времени испытали на себе влияние идей Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской «симпатии к смерти», шпенглеровской идеи «заката» (достаточно вспомнить упоминание об увлечении идеями Ницше и Шопенгауэра в дневниках Т. Манна).

Для модернистского романа характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти в обобщенный философско-поэтический образ эпохи. В основе художественной концепции модернистских произведений — образ «мир-хаос», расширенный, необозримо сложный мир контрастов и противоречий, мир, во главе которого стоит случай. В 1912 г. Л. Шестов писал в своих «Великих канунах»: «…понемногу вся действительность вступает в свои права. Мы начинаем убеждаться, что хаос так же реален как гармония… «.

В модернистском романе автор нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т. е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о «целом» мире.Н. Т. Рымарь [36], ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет «углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живет в бесчисленных «мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой «тайной» эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из «реки жизни», из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.

Характеризуя модернистский роман, следует говорит о преобладании психологизма над фабульностью [30], о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей. Писатель ослабляет «вещную зависимость» своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, «цепеобразность» сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения — художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям. В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликта. Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи.

Отличаются также принципы организации модернистского романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж-принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, фрагментарность повествования.

По мнению В. Руднева, в модернистском романе (по сравнению с традиционным) наблюдается исчезновение фабулы. В нем нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом, в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман же характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).

Одним из признаков модернистского романа В. П. Руднев называет «приоритет стиля над сюжетом». Он пишет, что для прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он называет «уделом массовой, или „реалистической“, литературы». Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса" и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. «Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание» .

В поисках формы художественной организации действительности многие писатели обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе и др.), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования. Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью, репортажной тенденцией.

Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что появляется термин — «поток сознания». Он был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса и стал определяющим для понимания человеческого характера в модернистском романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

" Поток сознания" как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это — свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. О «потоке сознания» упоминает и В. Руднев, говоря, что обновление языка в модернистской прозе происходит, прежде всего, за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и называет «стилем потока сознания», который одновременно является и усложнением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы — нарушение принципов связанности текста: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.

В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. Герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе — из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Героя модернистского романа можно назвать «универсальным героем». В нем предельно ослаблены социальная и историческая характеристики и обострена «духовная «составляющая, которая выходит на первый план, наряду с психологизмом.Н. Т. Рымарь отмечает, что «исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцанию» [36, 61.]. По его мнению, модернистский роман раскрывает «внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа, не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всему внешнему миру эпических обусловленностей и отчуждения» [там же].

Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира «я», осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом — художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность — явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике, а движению своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.

Одним из главных принципов модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, В. П. Руднев называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; «мифологический бриколаж» — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев отмечает, что для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из — за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле представляет собой фантастический элемент.

Следующий признак модернистской прозы по Рудневу — это текст в тексте, когда бинарная оппозиция «реальность/текст» сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса» Т. Манна; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Игры в бисер» Г. Гессе, это также вставка «Трактата» и «Записок степного волка» в «Степном волке» Гессе.

Новизну модернистской прозы В. Руднев видит еще и в том, что она не только обозначала приоритет художественной формы, но и чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает. Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что «писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса» , — в любом случае эта особенность характеризует большинство модернистских произведений.

2.2 Символистский роман как реализация экспериментов со стилем

Суть революционного переворота, произведенного модернизмом и продолженного авангардом — в отказе от господства «миметического» принципа в искусстве [24, с. 65,67]. Начиная с символизма, искусство полагает своим содержанием не столько воспроизведение (мимесис) объективной действительности, сколько переживание своей, эстетической реальности. Творчество становится не только способом, но и предметом художественного освоения, что приводит к изменению статуса «автора» (творца, повествователя или героя произведения) и к эмансипации художественной формы от непосредственно запечатленной картины жизни.

Именно символисты начали по-новому разрабатывать проблем эстетики и поэтики, посвящая им свои теоретические трактаты и историко-литературные исследования. Новаторский, отчасти экспериментаторский характер имела и их собственная творческая деятельность, словно сдвинувшая художественное слово с мертвой точки. Вячеслав Иванов так объяснял напряженность исканий, свойственную символистам: «Внутренний образ мира в нас меняется и ищет собственного выражения в слове; но еще не определился этот образ в нас, — и вот, некий болезненный кризис переживает слово» .

Значение творческих исканий символистов для культуры будущего подчеркивал А. Белый: «новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков развалившейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям» [8, с. 142.].

Разумеется, нам («детям») пригодилась не только новая поэтика, но новое содержание, привнесенное в литературу символистами: проблемы исторической судьбы России, народа и интеллигенции, «петровского» периода в развитии страны, православия и «неохристианства». Но А. Белый был прав, если учитывать не только конкретную проблематику символизма, но самый тип мироощущения, выраженный нередко поверх непосредственного сюжетного содержания произведений, осуществленный именно через поэтику, «игру слов». Символизм стремился выйти за рамки искусства, стать философией жизни; тесно связанными с символистскими кругами были Л. Шестов, Н. Бердяев, Н. Булгаков, П. Флоренский — те философы, чьи искания предвосхитили в какой-то мере экзистенциалистскую концепцию.

Попробуем выявить те приемы, с помощью которых выстраивается иерархия смысловых уровней и определить характер лиризма, присущий символистскому роману.

Символистский роман можно назвать «романом сознания», в котором обстоятельства присутствуют в качестве обстоятельств внутренней жизни героя, лиризуются. В романтизме ландшафт, пейзаж часто рисовал «пейзаж души». Символизм унаследовал от романтизма абсолютизацию субъекта, но как отмечает А. Ф. Лосев, романтики воплощали свою идею «цельной, бесконечной и экстатически и фактически творящей личности». Личность в произведениях символистов лишена цельности, располагается на нескольких, иерархически соонесенных уровнях. Помимо бытового (обыденного) сознания, выявляется подсознание, сверхсознание, сновидческое или галлюционирующее сознание, прасознание. Так, по мнению Е. М. Мелетинского, «неомифологизм связан с неопсихологизмом, т. е. универсально психологией подсознания» (а не социальной характерологией), причем сугубо — индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой.

" Роман сознания" нельзя назвать в полном смысле слова эпическим жанром. Лиризация характерна для многих произведений конца XIX — начала XX века, рисующих обобщенно-философский образ мира, осмысляющих «вечные», экзистенциальные проблемы жизни и смерти, любви и рока, беспощадно уходящего времени. Гегель указывал, что в лирическом роде литературы первичен не объект, а субъект высказывания: в эпосе «поэту служит отличный от него … герой», в лирике главное — внутренний мир самого поэта.

Так, лиризм «Мелкого беса» Ф. Сологуба связан с сопереживанием читателя герою или с депрессивной лирической атмосферой романа. Это такой лиризм, который характеризует состояние автора и читателя, присутствующих при реализации ирреального, при вторжении потусторонних сил в посюсторонний мир. Подобное событие вызывает чувство головокружения «нездешнего холода… по волосам» (В. Ходасевич), падения в бездну. Лиризм символистского романа, не связанный с непосредственным выражением авторского «я» (ибо есть повествовательный сюжет и объективированные персонажи) или душевного состояния героя, больше всего напоминает балладный лиризм (В.Г. Беллинский, вслед за Гегелем, считал в балладе главным «не событие, а ощущение, которое оно вызывает» у читателя).

Баллада не заставляет переживать, она удивляет, потрясает, ужасает, «отстраняет» наше видение привычной, обыденной действительности. Такое же воздействие должен оказывать и символистский роман, обращенный не столько к сфере разума, сколько к эмоциям и подсознанию. Неслучайно Сологуб пользуется в своем романе «музыкальными» приемами, рассчитанными на внушение: лейтмотивами, транспонирование, звукопись…

Символизм принято определять как неоромантизм. Действительно, как указывает, А Ф. Лосев, «романтическая эстетика являлась универсальной мифологией, символически разработанной в виде теории мистериально-органического историзма». Уточняя это определение, можно сказать, что для формирования символистского романа огромное значение имела традиция именно романтической баллады. Своеобразным прозаическим аналогом баллады являлась сказка.

Роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» по-своему преломляет традицию жанра, на который больше всего ориентирован символистский роман — жанр готического или «черного» романа. Этот жанр, зародившийся еще во второй половине XVII века в Англии, представляет собой реакцию раннего романтизма на крах просветительской, оптимистической и рационалистической идеи общественного прогресса. В готическом романе выражалась мрачная концепция личности-марионетки в руках жестокой судьбы, злого рока, дьявола. Готический роман полон чудес и необъяснимых загадок, демонстрирует бессилье человеческого разума. В самом человеке клокочут страсти, бушуют эгоистические порывы, злобные импульсы. «Дьявольщина» опровергает идею благого Бога и гармоничного устройства мира (пример такого романа — «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана — 1814−1815).

Таким образом, можно отметить, что символистский роман в России (Мережковский, Брюсов, Сологуб) развил традиции готического романа. Доминирование объективного лиризма вызывает трансформацию традиционного эпического жанра романа. Поэтика галлюцинаций дает зримый, пластичный образ незримого. Объективно — реалистическая в деталях картина мира складывается в фантасмагорию и иллюзию. В символистском романе стираются грани между субъективным «я» и стихией внешнего мира. Эпическая картина мира в романе — только исходный уровень для выстраивания многозначного образа-символа.

В отличие от романтической баллады, символистский роман, начиная с того этапа в своей эволюции, который представлен творчеством Ф. Сологуба, совмещает «чудесное» именно с бытовой, повседневной жизнью русского человека. Мифологизация современности затрагивает и автора как часть этой современности. Лиризм символистского романа поэтому имеет отчетливо личностный характер, совпадающий с переживаниями лирического героя в поэзии автора.

Символический роман, неомифологический в своем эпическом аспекте, психологически — точен в аспекте лирическом. Тождество эпоса и лирики, к которому стремился символический роман, есть одно из проявлений общей установки символизма на тождество идеального и материального, обыденного и мистического, индивидуального и всеобщего, временного и вечного. Многоуровневость содержания, «смысловая вертикаль» в структуре образа, индивидуальное мировосприятие в качестве доминанты явились очень продуктивным принципом поэтики, найденном символистским романом. Этот принцип может взаимодействовать с реалистической традицией, порождая пограничные с точки зрения метода художественные явления.

Проза А. Белого — кульминационный этап в развитии русского символистского романа. Этот факт обусловлен тем, что именно представители «новой волны» символизма, одним из лидеров которой был А. Белый, разработали теорию символа и осознали необходимость выйти к многообразию жизни из замкнутого круга одинокого «Я». Поэт, философ, мистик, культуролог, критик — А. Белый в своих многочисленных статьях стремился сформулировать теорию символизма как универсальное мировоззрение, решающее онтологические, гносеологичские, аксиологические, эстетические, практические проблемы бытия человека в мире. Художник — мыслитель сознательно руководствовался в своем творчестве принципами символизма, обновляя как содержание, так и поэтику романа, ориентируясь на идею «симфонизма», синтеза, «многострунности» .

Что же принципиально нового внес А. Белый в развитие символистского романа по сравнению с Д. Мережковским, В. Брюсовым, Ф. Сологубом. Как трансформируются принципы метаисторизма, антилогии, смысловой многоуровневости содержания? Как соотносятся объективное и субъективное, эпическое и лирическое начала, реальный и сновидческий миры, автор и герой произведения и — шире — литература и жизнь? Каковы особенности романного слова у А. Белого?

В статье «Символизм и современное искусство» А. Белый характеризует своих предшественников: Мережковского и Брюсова. Он отмечает новизну метаисторической концепции Мережковского и обнаружившуюся недостаточность прежней литературной образности для её выражения: «Мережковский первый по времени увидел Ницше; глазами Ницше он окинул историю; согласился с „Антихристом“ Ницше и поднял руку на историческое христианство» [8, с.359−360]. Если Д. Мережковский в своих исканиях выходит за грань литературы в проповедь, то В. Брюсов, согласно А. Белому, воспринял идеи западного индивидуализма и замкнулся в эксперименты с формой.

В творчестве А. Белого символизм перестал нуждаться в фантастике. Для него символизм — это мироощущение, т. е. особое субъективное ощущение действительности, ощущение мистическое. Символизм оказался в состоянии интерпретировать любую, в том числе и конкретно-историческую реальность. Мистическое мироощущение было присуще целому ряду художников-современников А. Белого и вообще многим людям той переломной эпохи, и в этом смысле можно говорить о реальности мистики — об объективном существовании этой психологической реальности.А. Белый не случайно пользуется термином «Реальная символика». Так, он проектировал развитие символизма: «надлежит пройти к современному индивидуализму: от Бодлера к Ибсену, от Ибсена — к Ницше, от Ницше — к Апокалипсису. Путь от Бодлера к Ибсену есть путь символизма как литературной школы, к символизму, как миросозерцанию; путь от Ибсена к Ницше есть путь от символизма, как миросозерцания, к символизму как мироощущению; это мироощущение ведет к реальной символике; наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательно преобразующей религии, символика становится воплощением, символизм — теургией». Итак, по мнению А. Белого, путь символизма состоит в сближении с жизнью, в преодолении узкого субъективизма, в обретении символизма эпической широты и масштабности, но при сохранении всей остроты лиризма, непосредственности мистического мироощущения.

В индивидуально-земном отражается всеобщее, макрокосм переходит в микрокосм. Единичное и общее выходят из состояния иерархического соподчинения, они одинаково ценны, так как полностью соответствуют друг другу. Теряет значение жесткое разграничение миров объективного (над — и внеличностного) и субъективного, эпоса и лирики. Внешние явления — символы (зарницы, зловещие пурпуровые зори, серая дымка и т. п.) — это «сеть, наброшенная на мир». Причины её «находятся в глубине индивидуального сознания. Но глубины сознания покоятся в универсальном, вселенском единстве». Преображение мира начинается с преображения личности.

Но сейчас, на рубеже XIX и XX веков, индивидуальное «Я» очень далеко от идеала. Современное сознание переживает кризис. Это одна из центральных идей А. Белого. Он пишет: «…мы ни „конец“ века, ни „начало“ нового, а схватка столетий в душе; мы — ножницы между столетиями». В статье «Символизм» автор утверждает: «…мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются» .

В основе сюжетов романов А. Белого лежит ритуал мистерий, мистически интерпретирующих сокровенные тайны Природы. Герои романов подобны неофитам (кандидатам) мистерий, проходящим обряд инициации и смерти ради очищения души от мертвой телесно-чувственной оболочки. Герой Белого — мистик, то есть ищущий истин по велению сердца и на путях веры. Мистерия есть драма духовного возрождения, восхождение души по символической лестнице от низших миров к высшем свету. Полифонические романы-мысли А. Белого можно назвать также романами-мистериями, воплощающими драму как индивидуального, так и общечеловеческого, путь к высшему «Я» .А. Белый пишет: «Мистерия есть расширенная драма; наша индивидуальная жизнь … есть расширенная мистерия; наконец, такой мистерией является вся история человечества» .

Опираясь на теоретико-критические статьи А. Белого, можно попытаться очертить контуры жанровой модели его романов. Можно сказать, что романы Белого — романа — мистерии по замыслу и романы — симфонии по исполнению — по своему непосредственному содержанию могут быть определены как романы психологические (с более или менее ярко выраженным автобиографическим подтекстом). Эти романы раскрывают «историю души человеческой», путь духовных исканий, странствие в поисках своего «Я» человеком — «героем своего времени». Конечно, содержание психологических процессов, переживаемых героями А. Белого, существенно отличается от рефлексии Печорина, «диалектики души» толстовских персонажей или мучительных надломов героев Достоевского. Новой становится и сама структура романа.

В 1814 году сами символисты отчетливо осознали конец символизма как школы, но утверждали оправданность символизма как мироотношения и как принципа творчества. Символизм, по их мнению, выявлял одну из особенностей всякого подлинного искусства, и поэтому он способен к синтезу с любым творческим методом. О реалистическом символизме писал Вяч. Иванов, утверждая, что он «возводит воспринимающего художественное произведение a realibus ad realiora — от низшей действительности к реальности реальнейшей». По мнению Волошина, быть символистом — значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, и поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него; неореализм (к которому М. Волошин причисляет творчество Белого, Кузьмина, Ремизова, А. Толстого) есть синтез с символизмом [12, с.445−446.] Ф. Сологуб считал, что образ-символ должен обладать двойной точностью: «он должен и сам быть точным изображением. Кроме того, он должен способствовать отражению наиболее общего миропонимания, свойственного данному времени. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символистского искусства является реализм». Синтез символической углубленности образа с реалистическим мировосприятием видел в неореализме Р.В. Иванов-Разумник.

Как писал Вяч. Иванов, в символическом произведении «действующее лицо внутренней реальной драмы — люди; они, однако, подаются не как личности, эмпирически выявленные в действии внешнем или психологически постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности духовные, созерцаемые в их глубочайших, умопостигаемых глубинах, где они соприкасаются с живыми силами миров иных». Познание внутренней сущности явлений возможно только как прозрение.

2.3 «Поэтический роман» как особая разновидность эпического жанра к. XIX — н. XX в.

В эпоху модернизма, в модернистской литературной традиции приобретает особую актуальность особая организация романной структуры — «поэтический роман» (данный термин нам представляется более продуктивным, чем «лирический роман», поскольку в нем делается акцент не на лирическом герое — повествователе, а на особой текстовой организации), в котором не «рассказывается история», а репрезентируется поток впечатлений, ассоциаций, поэтических образов, составляющих содержание образа героя, рассказчика. Структурообразующую роль в подобного типа романах играет мотивный каркас — система мотивов — мельчайших сюжетных элементов, выделяемых по признаку частотности.

Каковы же особенности структурной организации «поэтического романа» ?

Исследуя феномен сюжета, В. В. Кожинов обращает внимание на то, что в литературе не существует бессюжетных текстов (если понимать под сюжетом «последовательность взаимосвязанных внешних и внутренних движений»). О том же пишут в своей книге «Основы изучения сюжета» Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич. Авторы монографии отмечают, что в современном литературоведении «споры идут не столько о том, есть ли сюжет в произведении лирического рода, сколько о том, что он собой представляет, в чем специфика лирического сюжета, в отличие от эпического и драматического». По мнению исследователей, главное отличие лирического сюжета от эпического и драматического — отсутствие фабулы, при наличии намеченного пунктиром «контура пространства и времени», т. н. «точечной» фабулы. Отсутствие событий в лирическом контексте компенсируется наличием «психологических движений» .

Понимая под сюжетом «последовательность взаимосвязанных внешних и внутренних движений» текста и подразумевая под движениями те или иные психологические «жесты» и «душевные движения» героев и персонажей, В. Кожинов пишет: «…в каждом стихотворении есть полноценное сюжетное развитие… <�…> Каждая фраза любого стихотворения ставит перед нами определенный психологический „жест“ или даже, пользуясь удачным выражением А. Н. Толстого, „желание жеста“. Этот психологический сюжет, эта цепь опредмеченных речью душевных движений создает перед нами как бы осязаемую, внятную реальность переживания, состояния человеческой души…» [Там же, с.427]. Таким образом, основу лирического сюжета составляет движение мысли, сознания героя или автора.

На особенности строения лирического сюжета мы обращаем особое внимание по причине того, что, по нашему убеждению, исследуемые в данной работе текст В. Вулф (как и многие другие тексты ХХ века) созданы на стыке эпоса и лирики и содержат в себе черты как эпического, так и лирического повествования. Будучи определен автором как роман (т.е. формально причисленный к эпическому роду), по своему строению текст В. Вулф максимально приближен к поэтическому. Он практически лишен событийности, насыщен впечатлениями, чувствами, ощущениями, философскими рассуждениями, которые «не столько обозначены словами», сколько «с максимальной энергией выражены» [43, 309] - словом, содержит в своей структуре многие из тех особенностей, которые характеризуют лирику как особый вид литературы. Художественная система данного текста «подчинена раскрытию цельного движения человеческой души» [Там же], в ней присутствует довольно ярко выраженное медитативное начало, повествование отличается экспрессивностью, которая порой становится «организующим и доминирующим началом» [Там же, с.311].

Проблема лирического романа для современной литературы далеко не нова, она освещалась в основательных монографиях русских и зарубежных исследователей (см., например [25], [16], [20], [36], и др.), многие из которых видят зачатки лирического романа в романе сентименталистском и романтическом. Анализируя романы ХХ века, ученые отмечают неуклонное движение романных текстов к поэтическим. Так, например, по мнению В. В. Кожинова, с началом ХХ века «наступает эпоха своеобразной „поэтической“ прозы», тяготеющей к использованию особого «поэтического языка» [Там же], т. е. «широкому использованию особых редких слов…, системы тропов, сложных необычных синтаксических конструкций, фонетической инструментовки, нередко даже отчетливого ритмического построения и т. д.». Возникновение «поэтической» тенденции в развитии романа ХХ века отмечал еще М. Бахтин, когда писал, что «роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы», «содействует обновлению всех других жанров», «заражает их становлением и незавершенностью», «властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития литературы» [4, с. 198].

Отмечает повышение «лирического потенциала» в романе ХХ века и Д. В. Затонский. Согласно его мнению, в центростремительном романе ХХ века, пришедшем на смену центробежному роману века XIX, поэтическая, лирическая тенденция очень сильна. Выделяя лирический роман в особую группу, исследователь пишет: «…каждый, кто занимался новейшей европейской и американской прозой, даже каждый, кто просто читал Томаса Манна или Музиля, Фолкнера или Фриша, или Фуэнтеса, или Голдинга, не мог не заметить, что книги таких писателей весьма разительно отличаются от сочинений классиков минувшего (XIX-го) столетия: формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими, нередко сменяются структурами менее бесспорными и привычными, более лирическими, условными, гротескными, метафоричными» .

В.Д. Днепров в своей монографии о романе также касается проблемы лирического романа. Он пишет, что «в ХХ веке возникает большой поток лирической прозы, о котором можно и должно говорить как о законном направлении современного романа». Называя в числе первопроходцев Чехова и Гамсуна, Днепров замечает, что в лирической прозе «меняется вся система поэтических соотношений» [Там же], «эпизоды…связываются не столько сюжетом события, сколько… сюжетом настроения. Именно в настроении, в тоне заключено ощущаемое нами единство целого» .

Н.Т. Рымарь также отмечает изменение в структуре многих романов ХХ века. Отсутствие событийности, наличие особого рода текстовой структуры, «особого формирования, лирического членения (выделено автором) предметного мира», предполагающего «такую деформацию предметного мира, в которой могла бы реализоваться суверенность сознания лирического субъекта» свидетельствуют, по его мнению, о проявлении нового, лирического романа. Подобное членение текста «реализуется в разрушении и переорганизации системы взаимозависимостей предметного ряда, когда этот ряд становится выразителем субъекта» .

Авторы лирических романов не бытописатели. Разрушая привычную систему вещей и явлений, они стремятся обратить внимание читателя на явления высшего, духовного порядка. Практически каждая деталь, поворот сюжета, сюжетная ситуация приобретает в подобных текстах символическое значение. Именно поэтому, как справедливо отмечает Н. Т. Рымарь, «в лирическом произведении не может быть случайности — все в нем получает лирический смысл, приобретает значимость в системе лирического изображения» .

В классической для западного литературоведения «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена также идет речь о лирическом (поэтическом) романе. Выделяя два типа романов — реалистический (novel) и романтический (romance), — авторы дифференцируют их так: первый — «представляет картину подлинной жизни и нравов современности», второй же — «возвышенным языком изображает то, чего никогда не было и вряд ли когда будет». Представляя подробнее эти романные типы, авторы далее отмечают: «Роман реалистичен; романтический роман сродни поэзии…<�…> Эти полярно противоположные виды представляют собой два пути в развитии прозаического жанра: роман развивался из нехудожественной прозы — письмо, дневники, воспоминания, биография, хроника…; стилистически делается упор на характерную деталь, на mimesis в узком смысле слова. Напротив, романтический роман, продолжающий традиции эпоса и средневекового романа, может пренебрегать правдоподобием детали…, поскольку устремляется к высшим материям и глубже понимает психологию» [Там же]. Далее, рассматривая особенности романных сюжетов, Уэллек и Уоррен разделяют (в соответствии с типом романа)" реалистические" и «романтические» сюжеты. Те тексты, которые западные исследователи называют «романтическими», и есть, на наш взгляд, разновидность лирического (как их называют в нашей литературоведческой традиции) или «поэтического романа» .

В текстах с подобной структурой большое значение имеет фрагментарность, спонтанность повествования, его ритмическая и звуковая окраска, настроение, ощущение, эмоциональная атмосфера и др. составляющие поэтического пространства, которые для автора становятся, порой, важнее, чем предметно-событийная связь. Огромную роль играют в подобного рода повествованиях вечные (архетипические) мотивы и образы. Таким образом, «лирический» или «поэтический» (данный термин нам представляется более удачным, поскольку обращает внимание не только на особенности героя, но и на специфику построения текста, на наличие особой прерывистой, «дышащей» эмоциями структуры со своими образами-доминантами, мотивным каркасом и другими особенностями) роман представляет собой особую текстовую систему, совмещающую в себе как черты эпического повествования, так и черты поэзии. Его задача — на материале конкретной бытовой ситуации представить авторскую концепцию бытия, причем ситуация является в данном случае лишь толчком для лирического потока мыслей, оформленных в лучших традициях философской поэзии.

Элементы «поэтической» романной структуры можно отметить во многих текстах модернистских авторов первой половины ХХ века (Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, У. Фолкнер и др.). Более того, во многих произведениях при практически полном отсутствии фабулы, скрепляющего стержня, связующую функцию выполняют не события, а системы мотивов. Мотивы же часто бывают выражены символами и метафорическими образами, порой аллюзивно отсылающими нас к текстам прошлого (античной мифологии, Библии, Шекспиру, Данте, Гёте и др.).

Возвращаясь к проблеме сюжета, нужно отметить, что «поэтический роман» имеет особым образом организованный сюжет, на что и указывает в своих работах В. В. Кожинов. Разделяя понятия «сюжет» и «фабула», сюжетом Кожинов называет «действие произведения во всей его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой — систему основных событий, которая может быть пересказана…». «Сюжет, — считает В. Кожинов, — это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров» …, ведь «именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений,…создает перед нами в произведении эти характеры» [Там же, с.426].

Пытаясь выделить простейшие единицы (компоненты) различных сторон художественного произведения, В. Кожинов отмечает: «…единица сюжета — отдельное движение или жест человека и вещи, единица фабулы — событие или так называемый мотив…». Мотив приэтом понимается им в традиции поэтики А. Н. Веселовского, для которого он, прежде всего, — циркулирующая не только в литературе, но и в словесном искусстве в целом схематическая формула, лежащая в основе «сложной схемы действий», которую Веселовский называет сюжетом (по терминологии же Кожинова, это фабула). Во избежание путаницы., необходимо уточнить, что мотив входит и в состав фабулы, и в состав сюжета. Однако, если в состав сюжета входят все мотивы (и динамические, заключающие в себе семантику движения, и статические, ментальные мотивы-образы), то в состав фабулы — лишь динамические (разделение мотивов на динамические и статические см. у Б. Томашевского).

Принимая во внимание тот факт, что в нашей работе понятие «мотив» является одним из базовых, а также тот факт, что в современной филологии оно имеет весьма широкий смысловой диапазон, представим наше представление о нем.

Е.В. Хализев в книге «Теория литературы» так определяет понятие мотива: «Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен к теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен, являя собой „устойчивые семантические единицы“ ,…каждый мотив обладает устойчивым набором значений». Мотив… может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представить как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в роли заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним невидимым курсивом…" .

Другой базовый учебник по теории литературы (под ред. профессора Н.Д. Тамарченко), определяя мотив, в качестве главного, определяющего его признака, выделяет повторяемость, типичность. «Мотив, — пишут авторы учебника, — любая единица сюжета (или фабулы), взятая в аспекте его повторяемости, типичности, т. е. имеющая значение либо традиционное (известное из фольклора, литературы; из жанровой традиции), либо характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения» [39, с. 194].

Подобный взгляд на проблему мотива предложен и в монографии И. В. Силантьева «Поэтика мотива». По мнению Силантьева, мотив — это «а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственными признаками» .

В данной работе мы опираемся, прежде всего, на определение мотива, данное В. Е. Хализевым, на емкое определение И. Силантьева, а также учитываем определение мотива и дополнения к нему, представленные в учебнике «Теория литературы» под редакцией Н. Д. Тамарченко. Анализируя же мотивную структуру интересующего нас текста, руководствуемся той методикой мотивного анализа, которая была предложена в трудах Б. М. Гаспарова. На наш взгляд, мотив — это минимальный значимый компонент повествования, простейшая составная часть сюжета художественного произведения, обладающая «повышенной значимостью (семантической насыщенностью)» и являющая собой «устойчивую семантическую единицу». Мотив имеет ярко выраженный интертекстуальный потенциал, способствует полной реализации темы и идеи произведения, но не тождественен им. В текстах мотив реализуется на лексическом, образном сюжетном уровне.

Хочется также отметить, что для нас мотив не просто «единица анализа» конкретного текста (как об этом пишет Б.М. Гаспаров), а его структурная составляющая, не часть «ничем не ограниченной мысли истолкователя», а достояние текста и его создателя, помогающая исследователю выяснить эстетическую концепцию автора, его стилистику, его философию.

Что касается соотношения понятий «мотив» и «лейтмотив», то в данном вопросе мы разделяем точку зрения И. Силантьева, который замечает что «с точки зрения критерия повторяемости, понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива — его обязательная повторяемость за пределами одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения» (курсив И. Силантьева).

Следует также отметить, что в поэтическом и в прозаическом тексте мотивы и лейтмотивы чаще всего представлены разными художественными средствами. В прозе мотив в большинстве случаев являет себя в подтексте, эмплицитно репрезентируясь в заглавии, в эпиграфе, в названиях глав. Гораздо реже мотив в прозаическом тексте представлен в виде отдельных слов и словосочетаний, т. е. художественными образами. Для поэзии же подобное проявление мотива — обычное явление. Как отмечает В. Е. Хализев «для поэзии характерны словесные мотивы» (курсив В.Е. Хализева). В поэтическом тексте, по его мнению, «отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое в пространстве текста, представляет собой знак, сообщающий о присутствии того или иного мотива. На этих знаках, как на каркасе, и выстаивается поэтический текст. По образному замечанию А. Блока, «всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» (А. Блок, Записные книжки 1901;1902 гг.).

В «поэтическом романе» мотивы существуют в том виде, в котором они проявляют себя в пространстве поэтического текста (репрезентируясь, главным образом, как системы символов, метафор). Более того, «поэтический роман» существует как единое смысловое пространство именно благодаря мотивному каркасу, состоящему из тех образов-звезд («словесных мотивов», по выражению Е.В. Хализева), о которых писал А. Блок.

Таким образом, в русле одного эстетического направления — модернизма — возникает два типа модернистского романа: неомифологический (или символистский) и импрессионистический («поэтический»). Между ними нет жёсткой грани. Если образ современной жизни составляется из крупиц мельчайших впечатлений, то единственный способ внести смысл в текучую повседневность состоит в том, чтобы обнаружить в ней мифологическую аналогию, вписать её в архетипическую модель действительности. Оба романных типа построены по модели модернистского романа (принципы и приемы были указаны выше). Обе разновидности можно назвать — «роман сознания», в котором внешние обстоятельства проявляются сквозь призму сознания героя (лиризуются). И один и другой роман культивируют абсолютизацию субъекта. И в одном и в другом романе личность лишена цельности, сознание располагается на нескольких соотнесенных уровнях: бытовое (обыденное) сознание, подсознание, сверхсознание и прасознание (пласт архетипов). Однако символистский роман актуализирует еще сновидческое и галлюцинирующее сознание, при этом сугубо-индивидуальная психология репрезентируется одновременно как универсально-общечеловеческая. И тот и другой романный тип нельзя в полной мере назвать эпическим, поскольку повествование постоянно выходит на поэтический уровень, обращаясь к разного рода универсальным философским обобщениям, затрагивая «вечные», экзистенциальные проблемы (жизни и смерти, Любви и рока, беспощадно уходящего времени), используя емкие поэтические метафоры, символы и архетипы.

Однако есть в структуре этих романных типов и отличия. Так, символистский (неомифологический) роман может обращаться к фантастическим элементам (реализация ирреального, вторжение потусторонних сил в посюсторонний мир в таких романах частотны) Лиризм символистского романа, не связанный с непосредственным выражением авторского «я» (ибо есть повествовательный сюжет и объективированные персонажи) или душевного состояния героя, больше всего напоминает балладный лиризм с его стремлением потрясать и ужасать, с его обращением не столько к сфере разума, сколько к эмоциям и подсознанию. В подобного рода романных повествованиях наблюдается нерасторжимое слияние действительности и галлюцинаций, алогизм, абсурд, гротеск. Сознание и подсознание разделены зыбкой границей: ясный, «дневной» мир легко срывается в жуткую фантасмагорию. Поэтика галлюцинаций дает зримый, пластичный образ незримого. Объективно — реалистическая в деталях картина мира складывается в фантасмагорию и иллюзию. В символистском романе стираются грани между субъективным «я» и стихией внешнего мира. Эпическая картина мира в романе — только исходный уровень для выстраивания многозначного образа-символа.

" Поэтический (импрессионистический, генетически восходящий к лирическому) роман" не обращается к фантастическим элементам и не отклоняется к излишней символизации действительности. Он делает акцент на сознании героя, на его чувствах, переживаниях, воспоминаниях. Это в полной мере — «роман сознания». Если символистский роман — фабульное повествование то поэтический практически упраздняет фабулу, реализуя исторический, событийный план как всплески сознания героя (или героев). Огромную роль в такого типа романах играет «поток сознания», который становится основным повествовательным приемом и в котором явно выделяются несколько мотивов, являющиеся для данного романного пространства лейтмотивами. Мотивы выстраиваются в систему, образуя так называемый «мотивный каркас» текста, составляя его сюжет. В отсутствии четко выраженной фабулы, подобная система мотивов является своеобразной «несущей конструкцией» текста.

" Поэтический роман" отличается спонтанностью, в нем огромную роль играют ассоциативные связи между образами-мотивами, ритмика и звучание фраз, что создает особое настроение текста, его атмосферу. Происходит сближение двух родов литературы — эпоса и лирики. Одна из главных задач данной жанровой разновидности романа — отразить философскую концепцию автора, а также его эстетические принципы. Поэзия становится в подобных романах особой философией, призванной на формальном и содержательном уровне создать особую мифологическую структуру, повествующую о началах и концах мироздания, на примере конкретных бытовых ситуаций демонстрируя вечные проблемы бытия.

3. Феномен поэтики В. Вулф

3.1 Эстетические и философские взгляды В. Вулф

Родилась В. Вулф в семье известного литературоведа, философа и историка Лесли Стивена, человека радикальных взглядов и глубокой эрудиции. В доме Стивенов бывали выдающиеся писатели, ученые, художники. С детства Вирджиния отличалась повышенной чувствительностью, большой восприимчивостью и слабым здоровьем. Она получила домашнее образование, проведя детство и юность среди книг чрезвычайно богатой библиотеки отца, в атмосфере культурных интересов и литературных знакомств.

В 1904 г. после смерти отца дети — Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния переехали в один из центральных районов Лондона — Блумсбери. Здесь, в доме на Гордон-Сквер, неподалеку от Британского музея, начался новый период в их жизни, связанный с возникновением в 1906 году группы «Блумсбери», которая объединила молодых людей, чьи интересы были связаны с искусством. Сюда входили писатели Литтон Стречи и Э. М. Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Клайв Белл, журналист Леонард Вулф, а также некоторые другие выпускники и студенты Кембриджа. Центром группы была семья Стивенов, а ее душой — Вирджиния. Еженедельные встречи блумсберийцев перерастали в продолжительные и пылкие споры об искусстве, о путях его развития в современную эпоху. Все были единодушными в своем взгляде на искусство как важнейшую грань жизни общества и высочайшее проявление возможности человека, все поздравляли новые художественные открытия и свято верили в то, что искусство — самое необходимое условие существования цивилизации.

Одним из своих наставников блумсберийцы считали философа Дж.Э. Мура, который стремился к интуитивизму и придавал особое значение анализу ощущений. Этическую теорию Дж. Мура, его книгу «Principia Ethica» («Основы этики», 1903) в которой проникновение в сущность прекрасного и установление гармонических взаимоотношений между людьми провозглашаются важнейшими жизненными принципами, они восприняли как откровение.

Члены группы «Блумсбери» решительно возражали характерным для викторианской эпохи лицемерию, напускной стыдливости разглагольствования и спесивости. Титулы и официальные награды высмеивались в их среде. В человеке ценились искренность, непосредственность умения тонко реагировать на окружающую среду, беспристрастность мыслей, умение понимать и ценить прекрасное, непринужденно и понятно излагать свою мысль в разговоре, обосновывать ее в дискуссии. Блумсберийцы бросали вызов вульгарности, меркантильности и ограниченности.

Решительно возражая утилитарному подходу к жизни, они были предрасположены смотреть на себя как на избранных; служение искусству они рассматривали как своеобразный священный ритуал, а укоры в элитарности не брались во внимание, поскольку в определении «высоколобые», как их часто прозывали в критике и литературной среде, для них скрывался особый смысл: этим словом лично они называли человека, который, по словам Вулф, отличается высоким уровнем интеллекта и таланта, живет в постоянных творческих поисках; для него идея важнее жизненного благополучия. К «высоколобым» Вулф относила У. Шекспира и Ч. Диккенса, Дж.Г. Байрона и П. Б. Шелли, В. Скотта и Д. Китса, Г. Флобера и Г. Джеймса.

В 1910 г. в среде блумсберийцев появился Р. Фрай, который сыграл важную роль в культурной жизни тогдашней Англии. Он оказывал содействие организации в Лондоне выставок картин французских импрессионистов и постимпрессионистов (1910 и 1912 гг.). Появление в выставочных залах британской столицы полотен Э. Мане и А. Матисса.В. Ван Гога и П. Сезанна было воспринято как дерзкий вызов общепринятым вкусам. Лишь небольшая часть публики восприняла их искусство как явление значительное и принципиально новое. Среди тех, кто поздравлял импрессионистов, была и Вулф. Неслучайно именно 1910 год она назвала границей, что обозначила «изменения в английском характере». Картины Мане и Сезанна она восприняла как откровение не только в изобразительном искусстве, а и в других видах искусства. Импрессионизм присущ прозе и самой Вулф.

В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой Леонарда Вулфа. Он был выпускником Кембриджа, провел семь лет на Цейлоне. В доме супругов Вулф наладилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого из них. Круг друзей пополнился: в расположении Вулф бывали поэты и прозаики — Т. С. Элиот, Д. Г. Лоуренс, Э. Бауен, Со Спендер, знаток античности Г. Дикинсон. Остроумная, дружелюбная, всем интересующаяся Вирджиния всегда находилась в центре, притягивала собеседников. В 1917 г. супруги Вулф основали издательство «Хогарт-Пресс». Большую часть обязанностей, связанных с его деятельностью, исполняла лично Вулф.

Впервые в печати Вулф выступила в 1904 г. в газете «Гардиан» с рецензией; со временем ее критические статьи начали появляться на страницах литературного дополнения в газету «Таймс». Критиком и обозревателем этого издания она была на протяжении тридцати лет. В 1915 г. вышел из печати ее первый роман «Путешествие наружу» («The Voyage Out»). Она работала над ним семь лет. Это было начало ее пути романиста, на котором она отважно заявила о своем стремлении к эксперименту, к поиску новых дорог в художественной прозе. Довольно ощутимо влияние на Вулф философии A. Бергсона и творчества М. Пруста.

Свои взгляды на литературу, задачи романиста и принципы художественной изобразительности Вулф изложила в статьях «Современная художественная проза» (Modern Fiction", 1919) и «Мистер Беннетт и миссис Браун» («Mr. Bennett and Mrs. Brown», 1924), что стали ее эстетическими манифестами. В них В. Вулф выступила убежденной противницей писателей старшего поколения — Г. Веллса, Дж. Голсуорси и Беннетта, которых она назвала «материалистами», поскольку их, по мнению Вулф, интересовала «не душа, а плоть» и «они тратят свое непересекающееся мастерство и усердие, стараясь сделать тривиальное и проходящее настоящим и вечным»; она противопоставила им «спиритуалистов» — Дж. Джойса, Д. Г. Лоуренса и Т. С. Элиота, которые старались «приблизиться и сохранить бесхитростнее и точнее то, что интересует их и руководит ими» .

К «спиритуалистам» В. Вулф относила и себя. Для нее искусство — это мир эмоций, воображения, бесконечных ассоциаций, это умение передать мгновенное впечатление, движение времени, разнообразие ощущений; воссоздать реальность — означает раскрыть мир чувств, заставить читателя проникнуться расположением духа героев, автора; увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Каждое произведение Вулф — художественный эксперимент. В «текучей прозе» она воссоздает движение времени, особенности восприятия жизни в детстве, юности, в старости; начерчивает контуры параллельных судеб людей, которые, развиваясь, в какой-либо момент переплетаются, а потом снова расходятся. Отобразить в одном мгновении суть бытия — вот что особенно важно для В. Вулф.

Психологизм ее прозы элегантный и утонченный. Вулф интересует не развитие событий, а движение сознания, эмоций и чувств. Фиксация их динамики виртуозная, захватывающая в своем разнообразии. «Она мечтает, выдвигает допущение, вызывает видения, но она не создает фабулы и сюжета, может ли она создавать характеры?» — спрашивал современник и почитатель таланта В. Вулф писатель Э. М. Форстер. В лекции о Вулф он отмечал: «Она любила впитывать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а потом снова вытягивала на свет, водя пером по бумаге. Так самоотверженно, как она, умели или, по крайней мере, старались писать некоторые. Она была абсолютной повелительницей своего сложного мастерства». Вулф умела писать серьезно и шутливо, она погружалась в создаваемую ею иллюзию, не выпуская ее структуру из-под своего контроля.

3.2 Поэтика романа «Волны»

" Волны" - самый необычный по стилистике роман классика английского модернизма. На протяжении всей жизни В. Вулф стремилась к радикальному обновлению традиционной модели повествования, считая, что ушло время «романа среды и характеров» с типичными для него социально-психологическим конфликтами, тщательно выписанным фоном действий и неспешным развертыванием интриги. «Новая точка зрения в литературе» означала для нее стремление и умение передать жизнь души в её спонтанности и спутанности, вместе с тем достигая внутренней целостности, как в отношении персонажей, так и всей картины мира, который запечатлен без ретуши, таким, каким его видят и осознают герои.

Давно ставший одним из канонических текстов европейского модернизма, роман В. Вулф по сей день провоцирует споры о том, является ли творчески перспективным решение, предложенное писателем. Однако значительность эксперимента, осуществленного в этой книге, безоговорочно признана историей литературы.

Первое упоминание о романе «Волны» мы находим в дневнике В. Вулф 14 марта 1927 года. Писательница пишет, что вскоре собирается приступить к «очень серьезному, мистическому, поэтическому произведению» [1, 138]. 18 мая того же года она уже пишет о «Бабочках» — так она вначале предполагала назвать свой роман: «…поэтическая идея; идея некоего постоянного потока; не только человеческая мысль течет, но все течет — ночь, корабль, и все сплывается воедино, и поток разрастается, когда налетают яркие бабочки. Мужчина и женщина разговаривают за столом. Или они молча? Это будет история любви» .

Мысли о «Волнах» («Бабочках») не отпускают В. Вулф, что бы она ни писала. То и дело отдельные упоминания о романе мелькают в её дневнике.28 ноября 1928 года писатель делает запись: «Я хочу пропитать, насытить каждый атом. То есть изгнать всю тщету, мертвость, все лишнее. Показать мгновение во всей полноте, чем бы оно ни заполнялось. Тщета и мертвость происходят от этой жуткой реалистической повествовательности: последовательного изложения событий от обеда до ужина. Это фальшь, условность. Зачем допускать в литературу все, что ни есть поэзия? Не за то ли я досадую на романистов, что они не затрудняют себя отбором? Поэты — те обыкновенно отбирают так, что не оставляют почти ничего. Я хочу все вместить, но пропитать, насытить. Вот что я хочу сделать в «Бабочках» [1, с.138−139].

Следующее упоминание о романе датировано 9 апреля 1930 года: «Я хочу несколькими чертами передать суть каждого характера… Та свобода, с которой писались „На маяк“ или „Орландо“ здесь невозможна из-за немыслимой сложности формы. Кажется, это будет новый этап, новый шаг. По-моему, я стойко держусь первоначального замысла». Запись от 24 апреля того же года: «Это очень важный день в истории „Волн“. Я, кажется, подвела Бернарда к тому углу, где начнется последний отрезок пути. Он пойдет теперь прямо, прямо и остановится у двери: и в последний раз будет картина волн». Однако до окончания романа было еще далеко. Сколько раз еще она переписывала и исправляла повествования в желании достичь совершенства!

И, наконец, долгожданный финал. Запись от 4 февраля 1931 года: «Еще несколько минут и я, слава Небесам, смогу написать — я кончила „Волны“ ! Пятнадцать минут назад я написала — о, Смерть!.». Разумеется, и на этом работа не закончилась. Было еще много переписывания и исправлений пока не появилась финальная запись от19 июля 1931 года: «Это шедевр, — сказал Леонард, входя ко мне. — И лучшая из твоих книг». Но кроме того, он сказал, что первые сто страниц очень трудны и неизвестно, будут ли они по зубам среднему читателю" .

Роман, действительно, имеет очень своеобразную организацию и наша следующая задача — проанализировать его поэтику с точки зрения его структуры с целью выявить те его особенности, которые позволяют характеризовать его как «поэтический роман». Попробуем выявить те приемы, с помощью которых выстраивается иерархия смысловых уровней в романе и определить характер лиризма, присущий произведению.

3.2.1 Роман В. Вулф «Волны» как «поэтический роман»

В романе «Волны» шесть персонажей: Бернард (основной повествователь), Невил, Луис, Сьюзен, Джинни и Рода. Их жизнь прослеживается с детских лет, когда все они были соседями по дому, стоявшему на морском берегу, и до старости. Реконструкция сознания героев произведена исключительно через «потоки сознания» каждого из персонажей. Их монологи сближены ассоциативными связями, повторяющимися метафорами, отзвуками одних и тех же, но по-разному воспринятых событий. Возникает сквозное внутреннее действие, и пред читателем проходит шесть человеческих судеб. Причем действие возникает не за счет внешней достоверности, а посредством полифонического построения, когда важнейшей целью оказывается не столько отображение реальности, сколько воссоздание разнородных, прихотливых, часто непредсказуемых реакций на происходящее каждого из действующих лиц. Подобно волнам, эти реакции сталкиваются, перетекают — чаще всего едва заметно — одна в другую, а движение времени обозначено страницами или абзацами, выделенными курсивом. Этими реакциями определена и атмосфера, в которой развертывается драматический сюжет.

Как и во многих модернистских романах, фабула романа «Волны» ослаблена. Повествование строится как рассказ о героях. Скрепляется текст в первой части общими событиями, о которых идет речь, во второй части — повествователем, им становится один из героев — Бернард. Еще одна скрепляющая часть романа — импрессионистическое описание морского пейзажа (по технике исполнения очень напоминающее «морские» картины К. Моне, например, «Впечатление. Восходящее солнце», 1972;1873 гг.). С самого начала романа В. Вулф проводит параллель между своим текстом и живописью: «Солнце еще не встало. Море было не отличить от неба, только море лежало все в легких складках, как мятый холст. Но вот небо побледнело, темной чертой прорезался горизонт, отрезал небо от моря, серый холст покрылся густыми мазками, штрихами, и они побежали, вскачь, взапуски, внахлест, взахлеб.

У самого берега штрихи дыбились, взбухали, разбивались и белым кружевом укрывали песок. Волна подождет-подождет, и снова отпрянет, вздохнув, как спящий, не замечающий ни вздохов своих, ни выдохов" .

Подобных «морских пейзажей» десять. Они разделяют роман на девять частей. Вставные картины-пейзажи также показаны в движении («Солнце еще не встало», «Солнце всползло выше», «Солнце встало», «Солнце встало» [1, 180], «Солнце поднялось теперь на полную высоту» [1, с. 196], «Солнце уже не стояло посреди неба» [1, с. 203], «Солнце теперь ниже сползло по небу», «Солнце садилось», «Солнце зашло», «Волны разбились о берег»). Эти пейзажи играют роль рамки, в которую вставлены ментальные зарисовки героев, их «потоки сознания». Таким образом, герои показаны на фоне огромного меняющегося мира.

Картины моря представляют собой зарисовки одного дня, разделенные на фрагменты по мере движения солнца по небосводу. Они поражают, с одной стороны, своим масштабом и величием, с другой — мастерством художника, который детально описывает мельчайшие изменения, происходящие в этой картине, движения волн, пение птиц, их поведение, движение света и тени, оттенки цветов и т. п.: «Солнце всползло выше. Синие волны, зеленые волны быстрым веером накрыли берег, омыли прибрежный татарник, пролили мелкими лужами свет на песок. И отступили, оставя по себе черный тоненький обод <�…>

Тени остро располосовали траву, и пляшущая на цветах и листьях роса сделала сад мозаикой искр, только план и общий узор остался неясным. Птицы, щеголяя розовыми и ярко-желтыми грудками, вдруг выпалят хором куплет…

Солнце положило на стены более широкие лопасти света. <�…> Свет заострил углы столов и стульев, тонкой золотой межой прошил скатерть. Под его напором то одна очка лопалась, то другая, с силой вытряхивая цветок, весь дрожащий от сна, и, слепо стукаясь о белые стены, цветы завели свой тонкий утренний перезвон. Все стало жидко-бесформенно, как если бы вдруг расплавился столовый фарфор, потекли стальные ножи. А волны меж тем бухали глухо, будто кто выкатывал на берег тяжелые бревна" .

Отражения света чрезвычайно важны для автора — они создают импрессионистическую картину действительности. Текстовое полотно с самых первых страниц наполнено визуальными образами: «Я вижу, как желтый жидкий мазок растекается, растекается, и он убегает вдаль, пока не наткнется на красную полосу» (Сьюзен), «я вижу красную кисть… и она перевита вся золотыми такими ниточками» (Джинни) [там же]. Автор постоянно сосредотачивает внимание читателя на цветовых пятнах: розовое платье Джинни, её яркий шарф, зеленая листва буковой рощи, желтый мазок, красная кисть, красная полоса, золотые ниточки, капли белого света, гусеница свернулась зеленым кольцом, серый панцирь улитки, белые шторы дома, «тени листьев легли синими пальцами на окно», пузыри в кастрюле поднимаются «серебряной цепью» [там же], темно-синее окно столовой и т. п.

Звуки также важны для создания общей картины: «Где-то в вышине чирикнула птица; и все стихло; потом, пониже, пискнула другая. Солнце сделало резче стены дома, веерным краем легло на белую штору, и под лист у окошка спальни она бросила синюю тень — как отпечаток чернильного пальца. Штора легонько колыхалась, но внутри, за нею, все было еще неопределенно и смутно. Снаружи без роздыха пели птицы». Рода говорит: «Я слышу звук…: чик-чирик; чик-чирик; вверх-вниз». Бернард: «Вот крикнул петух, будто красная, тугая струя вспыхнула в белом приплеске» [там же]. Сьюзен: «Птицы поют, — вверх-вниз, туда-сюда, повсюду, везде качается гомон» — [Там же]. «Вот удар первого колокола, — Луис говорил. — А за ним и другие вступили; бим-бом; бим-бом. «Пчела жужжит у меня над ухом, — Невил говорил. — Вот она здесь; вот она улетела» [там же].

Шелест ветра, пение птиц, запах свежести — все это чрезвычайно важно для художественного пространства романа. Самая первая зарисовка — восход солнца — задает тон всему роману, создает особое настроение, особую атмосферу красоты и поэзии, — главных составляющих поэтики В. Вулф.

Как нами уже упоминалось, в романе шесть героев. Способ их репрезентации типично модернистский — практически нет портрета, пунктиром — сведения о социальной принадлежности героев, об их семьях. Основной источник информации о героях — их поток сознания, их диалоги (главным образом, это «молчаливые диалоги, диалоги мыслей «). С самого начала писатель строит повествование на впечатлениях героев: «я вижу» , — говорит Бернард, «Я вижу» , — говорит Сьюзен, «Я слышу» , — говорит Рода и Луис.

Герои видят и слышат окружающий мир и друг друга, и из этого складывается мозаичная картина их сущностей и их существования. Вот как, например, даются элементы портретов героев. Бернард о себе, о своей внешности говорит так: «А волосы у меня лохматые потому, что мисс Констабл велела мне причесаться, а я увидел в паутине муху и думал: „Надо освободить муху? Или оставить её на съедение пауку?“ Потому-то я вечно опаздываю. Волосы у меня лохматые, и вдобавок в них щепки». Вот портрет Джинни (со слов Сьюзен): «Она плясала и переливалась алмазами, легкая, как пыль. А я толстая, Бернард, я маленького роста. Глаза у меня близко к земле, я различаю каждого жучка, каждую былинку». Портреты героев психологичны и дают очень глубокую характеристику их внутреннего мира.

Чувства героев также репрезентированы в их «потоках сознания», причем показаны они не прямо, а опосредовано, через объемные, символические образы: «Я люблю, — Сьюзен говорила, — и я ненавижу. Я хочу только одного. У меня такой твердый взгляд. У Джинни глаза растекаются тысячами огней. Глаза Роды — как те бледные цветы, на которые вечером опускаются бабочки. У тебя глаза — полные до краев, и они никогда не прольются. Я зато уже знаю, чего хочу. Я вижу букашек в траве. Мвма еще вяжет мне белые носочки и подрубает переднички, — я же маленькая, — но я люблю; и я ненавижу» [1, с.142−143].

Портреты внешние и внутренние часто показаны на фоне окружающего их пейзажа. В детстве они являют с ним одну целую и неделимую сущность. Создается ощущение единства с природой, полной гармонии: «Я держу стебель в руке. Я — этот стебель. Я пускаю корни в самую глубину мира, сквозь кирпично-сухую, сквозь мокрую землю, по жилам из серебра и свинца. Я весь волокнистый. От малейшей зыби меня трясет, земля мне тяжко давит на ребра. Здесь, наверху, мои глаза — зеленые листья, и они ничего не видят. Я мальчик в костюме из серой фланели, с медной застежкой-змейкой на брючном ремне. Там, в глубине, мои глаза — глаза каменного изваяния в нильской пустыне, лишенные век. Я вижу, как женщины бредут с красными кувшинами к Нилу; вижу раскачку верблюдов, мужчин в тюрбанах. Слышу топот, шорох, шелест вокруг». Взаимопроникновение мира и героя (Луис), растворение в мире, полная свобода и нежелание возвращаться в мир людей: «Только бы меня не увидели. Я зеленый, как тис, в тени этой изгороди. Волосы — из листвы. Корни — в центре земли. Тело — стебель» [там же]. Герою хорошо в мире природы, он ощущает себя частью вечности и не хочет возвращаться в область временного, в царство, где правит Время.

А вот как переданы внутренние состояния других героев. Джинни: «Я танцую. Струюсь. Меня накинуло на тебя, как сеть, как сачок из света. Я струюсь, и дрожит накинутый на тебя сачок». Сьюзен: «Я положу свою тоску у корней бука, Буду ее перебирать, теребить. Никто меня не найдет» [там же].

В первой части романа герои еще очень малы, но они уже ощущают магическую власть слов: «Но когда мы сидим так близко, — Бернард говорил, — мои фразы текут сквозь тебя, и я таю в твоих. Мы укрыты в тумане. На зыбучей земле». Сьюзен: «Я связана простыми словами. А ты куда-то уходишь; ты ускользаешь. Ты взбираешься выше, все выше на слова и фразы из слов» [там же]. Герои воспринимают слова как нечто живое, как цветные камушки.

Один из самых интересных и значимых образов романа — образ Роды. С самого начала ее образ мистичен и загадочен. Рода — «вечно струящаяся нимфа ручья, одержимая видениями, снами». В сознаниях других героев она отражается как девочка, качающая в темном тазу с водой цветочные лепестки. Для нее это действо сродни ворожбе. Так она пытается найти себя, прочувствовать собственное место в этом мире. Она говорит: «Можно немножко побыть одной… Немножко побыть на свободе. Я собрала все опавшие лепестки и пустила вплавь. На некоторых поплывут дождевые капли. Здесь я поставлю маяк — веточку бересклета. И буду туда-сюда раскачивать темный таз, чтобы мои корабли одолевали волны. Одни утонут. Другие разобьются о скалы. Останется только один. Мой корабль. Он плывет к льдистым пещерам, где лает белый медведь и зеленой цепью висят сталактиты. Вздымаются волны; пенятся буруны; где же огни на топ-мачтах? Все рассыпались, все потонули, все, кроме моего корабля, а он рассекает волны, он уходит от шторма и несется на дальнюю землю, где попугаи болтают, где вьются лианы…» .

В детстве она не может найти общий язык с цифрами, со временем: «Цифры теперь совсем ничего не значат. Смысл ушел. Тикают часы. Стрелки караваном тянутся по пустыне. Черные черточки на циферблате — это оазисы. Длинная стрелка выступила вперед на разведку воды. Короткая спотыкается, бедная, о горячие камни пустыни. Ей в пустыне и умирать. Хлопает кухонная дверь. Лают вдали беспризорные псы. Вот ведь как петля этой цифры набухает, вздувается временем, превращается в круг; и держит в себе весь мир. Пока я выписываю цифру, мир западает в этот круг, а я остаюсь в стороне; вот я свожу, смыкаю концы, стягиваю, закрепляю. Мир закруглен, закончен, а я остаюсь в стороне и кричу: «Ох! Помогите, спасите, меня выбросило из круга времени!». Она вне цифр, вне времени, её область — область вечности.

Луис так говорит о Роде: «Лопатки у нее сходятся на спине, как крылья такой маленькой бабочки. Она смотрит на цифры, и разум её увязает в этих белых кругах; ускользает через белые петли, один, в пустоту. Цифры ничего ей не говорят. У нее на них нет ответа. У нее нет тела, как есть оно у других. И я, сын банкира в Брисбене, я, с моим австралийским акцентом, не боюсь ее так, как боюсь других». Рода — бабочка — Психея — душа, — такой ассоциативный ряд выстраивает автор. И не случайно, в романе встречается такой образ: «бабочки, смолотые в порошок». Следует вспомнить, что первоначально роман должен был называться «Бабочки» — бабочки смолотые в порошок жерновами времени. И Рода — самая нежная и экзотическая бабочка из коллекции романа. Она говорит: «Я парю над землей. <. > Теперь из меня может свободно литься душа. Буду думать про эскарды моих кораблей, Не надо ни до кого дотрагиваться, ни на кого натыкаться. Я плыву одна мимо белых скал. Ох! Я падаю, я тону! <�…> Я падаю в черные перья сна; косматые крылья сна давят на мои веки. <�…>. Ну погляди же — это просто комод. Сейчас, сейчас я сама вынырну из-под этих волн. Но они на меня наваливаются, засасывают, утягивают; меня подхватило; опрокинуло; поволокло мимо длинных лучей, длинных волн, нескончаемых троп, и за мною гонится, гонится кто-то». В школе Рода также не может найти себя: «…здесь я никто. У меня нет лица, среди всех этих девочек в одинаковых холстинковых платьях я — уже не я. Все бесчувственные, друг дружке чужие» .

Еще один загадочный персонаж романа — Персивал, герой, «личная» информация о котором очень скудна, но который, как Кэдди в романе

У. Фолкнера «Шум и ярость», в условиях ослабления фабулы становится еще одним скрепляющим стержнем романа. Персивал — своего рода мифологический персонаж, центр, к которому стекаются все нити повествования. Он — идеальный герой, «надежда мира». Он покрыт ореолом таинственности и легендарности. Луис говорит о нем: «Боже, как все хвостом тащатся за Персивалом! Он крупный. <�…> Великолепный, как средневековый рыцарь. <�…> …я любуюсь его великолепием», «Персивал вдохновляет поэзию». Его всегда окружали мальчишки, восхищенные взгляды и подражатели, и именно он умирает такой нелепой смертью (падает с лошади) в Индии — сказочной стране.

На мифологическую структуру данного образа указывает не только его внешний вид, но и его имя. Персиваль — один из рыцарей короля Артура, рыцарей Круглого стола. Невежественный в начале своего пути, впоследствии он стал одним из трех рыцарей, обретших Святой Грааль. Повествователь отмечает, что он обладал особенной красотой, «каждое движение было у него немыслимым чудом». Бернард представляет Персиваля так: «Про него я всегда чувствовал: он в центре.,<�…> мы потеряли вождя, за которым могли бы пойти…», «…он был полной противоположностью мне. Правдивый и правильный, он не любил преувеличений, руководился природным ощущением уместности, жить, в общем, умел как никто…» [1, с. 200].

Трагическая случайность прерывает его жизнь. Для героев это печать судьбы, злого рока. Невил говорит: «Нет, это насмешка злая, кознодейство каких-то сил. Кто-то у нас за спиной корчит рожи. <�…> Персивал упал; разбился; похоронен; а я смотрю, как люди проходят; тискают поручни омнибусов; в решимости сохранить свою жизнь». Он вспоминает эпизод своего детства, когда в саду нашли человека с перерезанным горлом. Этот эпизод никак не отпускал героя и тут он становится иллюстрацией злых сил судьбы: «Я не хочу подниматься по лестнице. Все мы обречены» [1, с. 198].

В связи с Персивалом появляются в тексте романа гамлетовские аллюзии. Так, в «потоке сознания» Бернарда читаем: «Я вспоминаю его красоту. „Гляди, вот он опять“ , — я говорю» (См. «Гамлет», акт I, сц.1, Перевод Б. Пастернака). Таким образом, Персивал сравнивается с отцом Гамлета. Шекспир пишет, что он был красив, величественен, благороден, — средоточие всех доблестей и добродетелей. С другой стороны, слова, которые произносит Бернард, относятся к Призраку. Таким Призраком является Персивал для героев после своей смерти. Своей смертью он словно рассекает их мир на «до» и «после». Так, Рода говорит: «Под разрядом молний буду делать самые разобычные вещи. На голой земле соберу фиалки, сплету венок и отдам Персивалу, подарок ему такой от меня» [1, с. 201]. Фиалки издревле считались символами верности, чистоты и ранней смерти. Фиалки также фигурируют в трагедии Шекспира «Гамлет». Офелия дарит эти цветы Гертруде увядшими, в знак осквернения верности и чистоты; более того, для Лаэрта эти цветы являются эмблемой самой Офелии, олицетворением её непорочности, чистоты и ранней смерти (см. сцену на кладбище). Еще одно упоминание о фиалках. Рода: «Это моя дань Персивалу; завядшие фиалки, почернелые фиалки» [1, с. 202].

Таким образом, выстраивается параллель: Рода — Офелия, а Персивал позиционируется как идеальный человек, которому не суждено жить в столь жестоком мире. Посредством шекспировских аллюзий в семантическое поле своего романа В. Вулф вводит весь спектр проблем, поднимаемых в шекспировской трагедии. И, пожалуй, главная из них — тема человеческого одиночества, обреченности на страдания, и тема жестокого мира («мир — тюрьма, а Дания — худшая из них»), в котором человек не может быть полностью свободным.

Мотив свободы, прежде всего, реализуется также через образ Роды. Как мы уже упоминали, Рода — персонаж «не от мира сего», она постоянно находится на грани неприятия мира, отказа от него: «У домов то того хилая кладка, что их, глядишь, ветром сдует. Машины несутся, очертя голову, наобум, и ревут, и травят нас, как ищейки, Я одна во вражеском мире. Человеческое лицо так ужасно. Это мне и нужно. Мне нужны публичность, насилие, и чтобы меня сбросили как камень с утеса. Мне нужно — чтобы были эти фабричные трубы, и подъемные краны, и грузовики. Чтобы проходили лица, лица, лица, гадкие, равнодушные. Мне надоела до смерти миловидность; надоела нерушимая личная жизнь. Я брошусь в бурные волны и утону, только бы меня не стали спасать» [1, с. 201]. И снова здесь — аллюзия на Офелию, которая также заканчивает свою жизнь в водах реки. Однако Офелия погибает случайно (хотя по логике пьесы её смерть закономерна). Рода же говорит о сознательном уходе из этой жизни.

Рода говорит, что Персивал фактом своей смерти подарил ей осознание бренности бытия: «Такое вот подарил мне Персивал своей смертью, оголил этот ужас, а меня оставил терпеть: лица, лица, как на глубоких тарелках поданные поварятами; тупые, жадные, грубые; они все увешаны покупками, заглядывают в витрины; строят глазки, спешат мимо, все ломают и даже нашу любовь пачкают, лапают грязными пальцами» [1, с. 201]. Рода постоянно пребывает в стремлении «уловить красоту» дабы «пригладить растрепавшуюся душу» [1, с. 202]. Она несет «грошовый букетик фиалок» через весь Лондон. Её мысли парят над домами, над пристанью, над трубами фабрик: «Ну, а теперь я дам себе волю. Наконец-то расслаблю это стеснение, сжатие, стиснутость, высвобожу эту жажду — расточиться, исчезнуть. Мы поскачем с тобой по пустынным холмам, где ласточка окунает крылья в пасмурные пруды и, незыблемый, высится столп. В волну, которая бьется о берег, в волну, которая белой пеной одевает землю по самому краю, я брошу мои фиалки — мой дар Персивалу» [1, с. 203]. Она вверяет свой букет фиалок волнам так, словно вверяет им свою душу: «Я бросила свой букетик в крутую волну. „Поглоти меня, отнеси далеко — далеко“ , — я говорила волне. Та волна разбилась; завял тот букетик. Я теперь редко думаю про Персивала» .

Объясняя свои взгляды на действительность, свои жизненные цели и задачи Рода говорит: «Мы спотыкаемся — мы взбираемся все выше и выше. Моя тропа всегда вела вверх, вверх к одинокому дереву у пруда на самой вершине, Я охотилась за красотой, вечерами, когда горы смыкались, как крылья уснувшей птицы. <�…> Но кто же со мной пойдет? Только цветы. Опьяненный тонкий хмель и застенчивый цветок, что плачут у воды от сладкой муки. Я их собрала, сплела из них венок и подарила — но кому? Кому? Мы теперь идем по самому краю пропасти. Там, внизу плывут огни рыболовных судов. Скалы исчезли. Серые, мелкие, под нами, несчетные, зыблются волны. Я ничего не вижу. Не чувствую под рукой. Вдруг мы упадем, и волны нас понесут. И море забарабанит в уши. Белые лепестки потемнеют в морской воде. Миг еще поколышутся и утонут. Волны меня закружат, накроют. Все обрушивается, меня накрывает ливнем и — меня больше нет». В самом начале романа, будучи «заклинательницей белых лепестков» Рода предсказывает свое будущее и будущее своих друзей — гибель в бурных волнах времени.

До конца своей жизни в романе Роде так и не удается найти общий язык с современным жестким и жестоким миром городской цивилизации. Она заканчивает свою жизнь самоубийством, бросившись с горы, ощутив напоследок чувство полета, как ласточка, которая становится в романе лейтмотивом этого образа.

Луис — еще один значимый образ романа. Мальчик во фланелевом костюмчике, выходящий за пределы времени, ощущающий себя частью природы, частью Вечности. Еще в детстве он ощущает опасность, которая заключена в окружающем мире: «Я слышу, — Луис говорит, — как кто-то топает. Огромный зверь прикован за ногу цепью. И топает, топает, топает». Мысли о звере, прикованном за ногу цепью, повторяются лейтмотивом по всему роману и становятся одним из символов образа Луиса.

Мотив зверя прослеживается и в «рамочном» повествовании, дающем картину природы, фон романа: «Волны разбивались о берег и сплошь устилали его водой. Они громадились, вздымались и падали; силой падения бросило назад брызги. Сплошь пропитанные пронзительной синевой, волны лоснились, играли мазками света только на гребнях, как переступая, лоснятся мускулами сильные кони. Волны падали; отступали — и падали снова, будто бы тяжело топал огромный зверь» [1, с. 197]. Зверь — Время, волны времени, которые захватывают и тянут героев за собой, как Офелию, «в муть смерти» .

Луис также как и Рода, живет в царстве воображения, ему неуютно во времени, он всячески сопротивляются этому зверю: «Корни мои ветвятся, как волокна в цветочном горшке, ветвятся и опутывают весь мир. Не хочу я быть у всех на виду, в лучах этих громадных часов, они такие желтые и тикают, тикают» .

В школе Луис постоянно ощущает себя не таким как все из-за своего провинциального произношения, однако в своем воображении он рисует величественные картины, в которых он — главный герой. Луис говорит: «…я воображаю, будто я — Друг Решелье или графа Сен-Симона, протягивающий табакерку своему королю. Это моя привилегия. Мои максимы, мои остроты с быстротой молнии облетают двор. Герцогини выдирают изумруды из серег от восторга — правда, все эти ракеты лучше взлетают ночами, во тьме моей комнатенки. А сейчас я всего-навсего мальчишка с провинциальным выговором…<�…> Я лучший ученик в школе. Но когда падает темнота, я сбрасываю свою незавидную плоть — длинный нос, тонкие губы, провинциальный выговор — и обживаю мировое пространство. Я спутник Вергилия и Платона. Последний отпрыск великих французских династий» .

Став взрослым Луис сохраняет свою способность фантазировать, чувствовать себя частью мировой культуры, частью вечности (несмотря на то, что становится банковским служащим). Луис говорит: «Шепот листьев, шорох воды по стокам, зелень в краппе цинний и далий; я — герцог, я — Платон, друг Сократа; тяжкий топот чернокожих и желтых, бредущих на восток, на запад, на север, на юг; бесконечное шествие женщин, идущих по Стрэнду с портфелями, как некогда ходили они с кувшинами к Нилу; все свернувшиеся, все плотно стиснутые листки моей многостранной жизни — складываются теперь в мое имя, ясно и четко высеченное на этом листе» [1, с. 204]. И в то же время, он не может выйти за пределы временного потока и ощущает на себе ответственность за настоящее: «Тяжесть мира лежит на моих плечах» [1, с. 206], «Я иду под землей петлисто, будто тюремщик из камеры в камеры переносит лампу. Запомнить, соткать воедино, сплести в канат многие нити, тонкие, толстые, рваные, прочные, нити долгой нашей истории, наш буйный и пестрый день — такая моя судьба. Вечно мне еще что-то нужно понять; заметить неверно взятую ноту; осудить фальшь» .

С годами он все больше и больше задумывается о своем месте в этом мире, во Времени, соотнося его с Вечностью. Луис: «Ну вы только послушайте как мир проходит пучинами пространства. Оно гремит; мимо мелькают освещенные полосы прошлого, наши короли, королевы; мы ушли; наша цивилизация; Нил; и вся жизнь. Мы растворились — отдельные капли; мы вымерли, потерялись в пучинах времени, в темноте» .

Образ Луиса, вечно находящегося в поисках истины, стоит в одном ряду с образом Роды — «вечно прячущейся, вечно со страхом в глазах, вечно в поисках какого-то там столпа в пустыне, к которому она и отправилась». Вот как характеризует их Невил: «Но тут Рода, или это Луис, истомленный, мятущийся дух, заглянет и снова исчезнет. Им требуется сюжет, верно? Им требуется смысл, да? Простая обычная сценка — им мало этого. Им мало: ждать, когда что-то будет сказано как по писаному. <�…> Зачем, как Луис, во всем искать смысл, зачем, как Рода, нестись в далекую рощу и, разводя ветки лавров, разглядывать статуи. Они говорят, что надо бить крыльями против ветра, что там, за ненастьем, сияет солнце; солнце падает отвесно в пруды, опушенные ивами. <�…> Они говорят, что там можно найти полную, конечную истину, и добродетель, здесь шаркающая по слепым тупикам, там совершенна. Рода — шея вытянута, слепой фанатический взгляд — летит мимо нас». Бернард в оценке друзей солидарен с Невилом. По его мнению, «Луис — чердачный мечтатель; Рода — вечно струящаяся нимфа ручья; оба отрицали то, что тогда казалось мне непреложным; оба подвергали сомнению то, что казалось мне таким очевидным (что мы женимся, живем своим домом); за что я любил их, жалел и люто завидовал их непохожей судьбе» .

Чувствует себя причастным к судьбам мира и такой герой как Невил. Он также как и Луис живет в двух ипостасях: первая — заключена в его телесную оболочку и реализуется как привычная, человеческая, вторая — образ, выходящий за пределы тела на уровень Мифологии культуры и мифологии личности. Он говорит: «Я просто „Невил“ для вас, для тех, кто видит узкие пределы моей жизни и грань, за которую ей не зайти. Но для себя самого я безмерен; сеть, ячейки которой проходят под поверхностью мира. Мою сеть почти не отличить от того, что в ней застревает. Она китов выуживает — огромных левиафанов и белых медуз, все, что есть аморфного, зыбкого; я разгадываю, я чую. Под моим взглядом открывается — книга; я вижу до дна; до сердцевины; я сердцем чую самую глубину. Я знаю, какая любовь сгорает дотла; как ревность постреливает зелеными стрелами; как непостижимо любовь может разминуться с любовью; любовь вяжет узлы; любовь грубо их разрывает. Из меня вязали узлы; меня разрывали» .

Невил считает своим долгом противостоять жестокости и пошлости окружающего мира. Он говорит: «Мы должны себя противопоставить сору и безобразию мира, этим орущим вокруг и топчущим толпам. <�…> Все надо делать в укор безобразию этого мира». Единственное, что может, по его мнению, спасти человечества от гибели — это любовь, он замечает: «…наши жизни, не ахти какие завидные, одеваются великолепием и обретают смысл только под взглядом любви» [1, с. 209].

Анализ геройной парадигмы романа показывает, что одним из центральных мотивов повествования является мотив волн. Он репрезентируется с самых первых страниц романа (он заявлен уже в заглавии). Данный мотив представлен в цепочке ассоциаций: волны морские — волны времени — волны пространства. Вот одна из форм реализации этого мотива в «потоке сознания» Бернарда: «Вот белый дом, он раскинулся среди деревьев. Он глубоко под нами. Мы нырнем, поплывем, чуть-чуть проверяя ногами дно. Мы нырнем сквозь зеленый свет листьев, Сьюзен. Нырнем на бегу. Над нами смыкаются волны, листья буков схлестываются над нашими головами. <�…> Мы свалились между веток на землю. Воздух уже не катит над нами свои долгие, бедные, лиловые волны» [1, с.143]. Герои чувствуют себя морякам, исследователями: «Мы пришли сюда первые. Мы — открыватели новых земель». В лесу герои чувствуют себя как дома: «Ну вот, мы спасены. Можно выпрямиться, можно протянуть руки, потрогать высокий полог в огромном лесу. Я ничего не слышу. Только говор далеких волн» .

Автор подчеркивает, что их все время куда-то несет, они плывут по течению, по волнам. Так, Луис говорит: «Нас пронесло мимо касс на платформу, как щепки проносит мимо быков моста. <�…> Лондон крошится, Лондон вздымается и приливает. Щетинятся трубы и башни». Сьюзен: «Меня несет, как лист на ветру; то протащит по мокрой траве, то взметнет. Я заполнена обыкновенным счастьем…» [1, с. 207]. Она же: «…волны жизни опадают и рушатся вокруг меня, а я пустила корни; я слышу, как жизни других относит роем соломин за сваи моста, пока я вожу иглой и пропускаю свою нитку сквозь ситец» .

Мотив волн тесно связан с мотивом времени. Для многих героев романа время существует лишь как настоящее. Так, Джинни говорила: «Есть только — здесь,… только — сейчас». Герои постоянно чувствуют себя пленниками времени, утонувшими в его волнах. Так, Бернард говорит: «Время настало». Бернард чувствует время. То, что происходит в данную минуту вокруг него — делается только ради это минуты. И — никогда не повторится. Он отмечает: «Эта непреложность пугает. <�…>…часы на меня смотрят всем своим круглым лицом. Надо сочинять фразы, городить фразы, чтобы чем-то твердым отгородиться он глазенья служанок, глазенья часов, глазеющих лиц, безразличных лиц, не то я заплачу» .

Мотив «волны времени» реализуется также в образе Бернарда

Так, Бернард постоянно использует этот образ: «Время собирается каплей», «время роняет каплю». В его сознании время постоянно репрезентируется как «волны»: «Мир стронулся, покатился мимо меня, как катится изгородь, когда двинулся поезд, как уходят морские волны, когда плывет корабль. И сам я двинулся, я включен в последовательность вещей, когда одна ведет за собой другую, и уже кажется неизбежным, что сейчас вынырнет дерево, за ним вышагнет телеграфный столб, а после сверкнет знакомый пробел в этой изгороди». Бернард говорит, «все на свете — история. Я — история. Луис — история. <�…> Все как будто течет и кружит — деревья на земле, в небе облака, Я сквозь кроны смотрю на небо. <�…>. Белые облака, встрепанные ветром, роняют дымные пряди». В его сознании время течет, перетекает из одного дня в другой. Бернард: «День стекает, журча, по стенам моей души и становится полным, роскошным». «За понедельником следует вторник; среда, четверг. Каждый пускает свою зыбь по воде. Душа, как дерево, прирастает кольцами. Как дерево, роняет листву» .

Бернард, пожалуй, единственный герой, который примиряется со временем. Он осознает жестокость мира и тем не менее признает, что «жизнь приятна, жизнь вполне сносна. За понедельником следует вторник; потом наступает среда. Душа прирастает кольцами; личность мужает; боль поглощается ростом. Распускаясь и сжимаясь, сжимаясь, распускаясь все сильнее и громче, горячка и спешка юности втягиваются в службу, и вот уже все существо работает, как ходовая пружина часов. Как быстро течет жизнь от января к декабрю! Нас несет поток вещей, они стали такими привычными, что уже не бросают тени. Мы плывем, мы плывем…». Бернард понимает, что без боли не будет развития, не будут расти «кольца души» и мужать личность.

В парадигме образа Луиса заключен еще один репрезент мотива волн — волны-зверь-время (примеры см. выше).

Еще один мотив, который хотелось бы отметить — мотив сна. Он также становится частотным в романе. Так, о сне (накануне женитьбы) говорит Бернард. Ему хочется попасть в сон, «в мой сон, в смутное это скольжение, будто несет меня под водной поверхностью, то и дело вклиниваются, втискиваются невольные, неясные чувства…». В конце жизни, он восклицает: «Да уж точно, жизнь это сон. Наше пламя — блуждающий огонек, потанцует в немногих глазах, потом задуют его — и все погаснет». Это явная отсылка к Кальдерону, к его пьесе «Жизнь есть сон» .

Еще один мотив романа — мотив самоопределения, идентификации личности, мотив знания. Он представлен, главным образом, в сознании Бернарда и связан с мотивом волн и времени. В чем смысл жизни, зачем человек приходит в мир, — такие вопросы задают себе герои, такие мысли посещают Бернарда на последних страницах романа, на склоне его лет: «Ветер и гон колес сделались шумом времени, и нас гнало — но куда? И кто мы, откуда?». «Нас стригут, срезают, мы падаем. Мы становимся частью той равнодушной природы, которая спит, когда мы разгуляемся и бушует, когда мы уснули. Там, где мы были, нас нет, и вот мы лежим — плоские, вялые, и как нас скоро забудут!» .

Бернард, как летописец своего поколения, с одной стороны осознает себя частью дружеской общности, с другой — стремится к самоопределению, кристаллизации собственного «Я». Он размышляет: «Я не один человек; я — несколько; я даже не могу с уверенностью сказать, кто я — Джинни, Сьюзен, Невил, Рода, Луис; и как мне отделить от их жизней — свою». «Я даже не знаю в точности, кто мы». «А теперь вот я спрашиваю: „Кто я?“ Я говорил про Бернарда, Невила, Джинни, Сьюзен, Роду и Луиса. Кто же я — все они вместе? Или я неповторимый, отдельный? Сам не знаю» .

Бернард осознает, что у каждого из его друзей было свое предназначение, свой жизненный путь, и каждый из них остался верен себе до конца. Им удалось избежать никчемности, бестолковости и отупляющей власти привычки. Каждый был на своем месте и старался жить полной жизнью в соответствие со своим принципами и со своей внутренней сущностью. Бернард говорит: «Где взять меч, что-нибудь, что-нибудь, только бы сокрушить эти стены, эту защищенность, это зачинанье детей и житье за шторами, среди книг и картин, где день ото дня верней душу усыпляет дурман привычки? Лучше сжечь свою жизнь как Луис, в преследовании Совершенства; или как Рода, она нас бросила, пролетела мимо, в пустыню; или как Невил, выискать одного среди миллионов, единственного; лучше быть как Сьюзен, любить и ненавидеть злой зной и морозом тронутую траву; или как Джинни — быть честным животным. У всех своя радость; общее отношение к смерти…» .

Смерть всех уравнивает, каждый, так или иначе, причастен к ней. В романе смерть возникает как судьба, как фатум, которому нельзя противостоять. Появляется мотив смерти в самом начале романа, когда Невил становится свидетелем разговора на кухне о мертвеце с перерезанным горлом, которого нашли в яблоневом саду.В. Вулф актуализирует мифологический пласт, связывая ассоциативно смерть и яблоки. Невила преследует образ «смерть среди яблонь», он говорит: «Все мы обречены, всем вынесли приговор эти яблони, эти незыблемые стволы, вставшие у нас на пути». Таким образом, появляются образы райского сада, и греха, результатом которого становится смерть; появляется мотив предопределенности человеческой судьбы.

На склоне лет, перед самой смертью, Бернард ощущает, что ответов на главные свои вопросы он так и не получил. Полог знания приоткрылся, он что-то осознал, но так и не был допущен к Истине. Он пишет: «…глубже становятся волны, выбрасываются на берег; назад летит пена; вода обступает лодку и прибрежный осот. Птицы заливаются хором; тьма затаилась между стеблями цветов; дом побелел; потягивается спящий; понемногу все оживает. Свет натекает в комнату, и тень за тенью сгоняет в угол, и там они повисают непроницаемыми складками тьмы. Что прячет самая срединная тень? Что-нибудь? Ничего? Я не знаю». «Грохот павшей волны… уже не встряхнет мою душу» .

И все-таки, несмотря ни на что, герой не смиряется с судьбой, со смертью. Умирая, он говорит об обновлении души и о борьбе, о противостоянии, в котором личность побеждает смерть: «Поднимается и во мне волна. Набухает, выгибает спину. Опять, новое, подмывает меня желание, что-то вздымается подо мной, как гордый конь, когда седок сперва пришпорил его, а потом натянул удила. Какого врага мы видим теперь с тобой, когда стоим и ты бьешь копытами мостовую? Это смерть. Смерть — это враг. Против смерти скачу я, держа наперевес копье, и текут назад мои волосы, как у юноши, как у Персивала, когда он скакал по Индии. Я даю шпоры коню. Непобежденный, непокоренный, на тебя я кинусь, о Смерть!». Совершенно не случайно в конце романа появляется фигура Персиваля — рыцаря, обретшего Святой Грааль. Это знак победы над смертью, преодоления ее.

Таким образом, анализ художественного пространства романа В. Вулф «Волны» показал, что особенности структуры этого романа позволяют говорить о том, что повествование строится по законам поэтического текста и роман становится «поэтическим». При ослаблении фабулы стержнем романа становится «мотивный каркас», основными составляющими которого можно назвать мотив «волны», мотив «время», мотив «волны времени», мотив смерти, мотив сна, мотив свободы, мотив предопределения, мотив самоопределения личности, мотив знания, мотив жестокого мира.

Заключение

В модернистскую эпоху складывается особая романная эстетика. При общей модели, общих чертах романов этого времени можно выделить два типа: символисткий (неомифологический) и «поэтический» (его иногда называют импрессионистским). Роман В. Вулф «Волны» — пример подобной техники письма, пример «поэтического романа», сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей, и с созданием нового типа романной структуры. Каждой ступени эволюции сознания от детства к старости в романе соответствует определенная форма выражения: более образная и выраженная лексически ограниченными средствами характерна для детского восприятия действительности, более усложненная — для взрослого. Каждой ступени проникновения в глубь человеческого сознания и духовного видения соответствует картина моря.

Целью нашего дипломного проекта было рассмотреть роман В. Вулф «Волны» как пример «поэтического романа» — нового типа романного повествования модернистской эпохи.

Анализ романного повествования В. Вулф позволил сделать следующие выводы:

1. Герой в романе В. Вулф — «конкретный» человек, в своей неповторимой судьбе решающий «общие», вечные вопросы жизни и смерти, плоти и духа, и решающий их не умозрительно, а самим своим существованием.

2. В романе В. Вулф осуществляется столь важный для модернизма синкретизм эпоса и лирики, когда эпическое содержание играет роль носителя переживания, а лирика выполняет функцию эпоса, рисуя миф о мире.

3. Многоликость, осколочность повествования воплощает идею внешнего мира как хаоса. Однако, несмотря на калейдоскопичность и фрагментарность повествования, в романе наблюдается некоторая целостность за счет общих героев и общих обстоятельств, а также общих мотивов и лейтмотивом (например мотив «волны», мотив «временя», мотив смерти, предопределения и др.).

4. Все изображения стремятся к максимальной воплощенности и, вместе с тем, это образы грезы, видения, сна. Отсюда, с одной стороны, яркие образы (пейзажные зарисовки, образ Джинни), а с другой — зыбкие и таинственные видения (Образы Роды и Луиса). В романе звучат тихие мелодии ветра и дождя. Природа присутствует в нем не только в виде картин, но и в виде звуков (пение птиц, полет шмелей и бабочек, шелест травы и листьев и т. п.)

5. Повествование построено на контрастах: шумно-громко, ярко-приглушенно, ночь-день, смерть-жизнь и т. д.

6. Вечное колебание между «да» и «нет», принятием жизни и отказом от нее, сочетание силы и слабости, знания и незнания, разума и интуиции делают образы героев в романе В. Вулф трагическими, страдающими. Писательница показывает, как в их сознании движутся волны впечатлений и размышлений.

7. Пейзажные зарисовки неотделимы от состояния сознания, души героев. Часто пейзаж становится окном в другой мир — мир красоты и поэзии (в противовес миру серой, душной действительности). Жизнь природы, вселенной предстает в романе В. Вулф гармоничной и целесообразной. Лужи и тучи, травы и звезды, день и ночь, солнце и дождь — все эти противоположности связаны в единый мир, соприсутствуют во вселенной, так же как жизнь и смерть, прошлое и будущее невозможны друг без друга.

8. Символы-лейтмотивы связывают воедино «субъективный» и «объективный» пласты сюжета, интегрируют все оттенки смысла, в глубине своего содержания воплощают некую несказанную «тайну». Движение лейтмотивов, постоянно переплетающихся друг с другом, создает в романе свой сюжет, свою лирическую мелодию, своеобразный «мотивный каркас» .

9. Мысли героев выходят за пределы собственного сознания. Персональное «Я» каждого распространяется в пространстве и во времени (на годы и километры). Временная перспектива открывает за мгновение — бездны времен; каждое «Я» ускользает за пределы собственного мирка в мировые прстранства. Выход геров «за себя», «вне себя» связан с распадом их телесной определенности.

Таким образом, метод мотивного анализа структуры романа В. Вулф «Волны» позволяет говорить о том, что данное романное пространство создано с использованием новой романной техники, которую мы называем техникой «поэтического романа». «Поэтический роман» — особая текстовая структура с ослабленной фабулой. В ней главное не рассказывание истории, а создание особого рода поэтического пространства, в котором акцент сделан на ассоциативных цепочках, из которых соткано сознание повествователей, на символах, метафорах, репрезентирующих тот или иной мотив или лейтмотив, на ритме. Поэтический роман является для его автора способом выражения своего философского и эстетического кредо. Кроме того, если классический (реалистический) роман повествует преимущественно в настоящем времени (в нем есть четко выраженная дистанция между повествователем и теми событиями, о которых он повествует), то в «поэтическом романе» эта дистанция стирается, повествование становится более динамичным, возникает эффект «прямого» (не через посредника) обращения к читателю. Корпус поэтического повествования выстраивается вокруг так называемого «мотивного каркаса» — системы наиболее важных мотивов, с помощью которых выстраивается смысловое поле текста. К таким мотивам в романе В. Вулф «Волны» относятся: мотив «волны», мотив «время», мотив «волны времени», мотив смерти, мотив сна, мотив предопределения, мотив свободы, мотив самоопределения личности, мотив знания, мотив жестокого мира.

Список использованных источников

1. Вулф В. Волны // Иностр. лит. — 2001. № 10. С. 137−259.

2. Вулф В. Современная литература // Писатели Англии о литературе. М., 1981. С. 125−127.

3. Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург, 1996.

4. Бахтин М. Эпос и роман. О методологии исследования романа // Вопр. Лит. 1970. № 1С. 195−222.

5. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 тт.Т. V. М., 1954.

6. Белый А. Арабески. М., 1911.

7. Белый А. На рубеже столетий. М., Л., 1930.

8. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

9. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: magazines.russ.ru

10. Бушманова Н. Английский модернизм: психологическая проза. Ярославль, 1992

11. Ветошкина Г. А. Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» (к проблеме «поэтического романа»). Автореф… канд. филол. наук. Воронеж, 2007.

12. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

13. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. — М., 1994.

14. Гегель Г. Эстетика. Т.3. М., 1971.

15. Гениева E. Правда факта и правда видения // Вулф В. Избранное. М., 1989. С. 3 — 22.

16. Днепров В. Черты романа ХХ века. — М. — Л., 1965.

17. Дудова Л. В, Михальская Н. П. Модернизм: Литература Австрии, Англии, Германии. Москва, 1994.

18. Жантиева Д. Г. Английский роман XX века. 1918;1939. М., 1965

19. Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1988.

20. Затонский Д. В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973.

21. Ивашева В.

Литература

Великобритании XX века. М., 1984

22. Иванов-Разумник Р. В. Вечные пути. (Реализм и романтизм) // Заветы. 1914. № 3.

23. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4-х т. Т.4 Брюссель, 1987.

24. Клюге Р. — Д. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме // Вопросы литературы. 1990. № 9, С. 65,67.

25. Кожинов В. В. Происхождение романа. — М., 1963.

26. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Роды и жанры литературы. — М., 1964.

27. Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Роды и жанры литературы. — М., 1964.

28. Кожинов В. В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Роды и жанры литературы. — М., 1964.

29. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. — Рига., 1990

30. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918;1945. Пермь, 1975.

31. Лосев А. Ф. Конспкт лекций по эстетике Нового времени: Романтизм // Литерат. Учеба. — 1990. — № 6.

32. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

33. Михальская Н. П., Аникин Г. В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов. М., 1998.

34. Путилов Б. Н. Веселовский и проблема фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. — СПб, 1992

35. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. [Электронный ресурс] М., «Аграф», 1999 // URL: http://www.kulichki.com/moshkow/CULTURE/RUDNEW/slowar. txt (дата обращения: 12.04.2014)

36. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. 1978.

37. Силантьев И. Поэтика мотива. — М., 2004.

38. Сологуб Ф. // Заветы. 1914. № 2.

39. Теория литературы: Учебн. пособие для студентов филол. фак. высш. учебн. заведений: В 2-х т. — М., 2004.

40. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 2003.

41. Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978.

42. Форстер Э. М. В. Вулф. Лекция, прочитанная в Кембриджском университете [Электронный ресурс] URL: http://www.uhlib.ru/literaturovedenie/yesse/p2. php (дата обращения: 9.03.2014)

43. Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999.

44. Цит. по Морева Л. М. Лев Шестов. Л., 1991.