Особенности современного эпического повествования (на материале грузинской и северо-кавказских литератур)

Богатство и многообразие художественного опыта современной советской литературы, общезначимость социально-исторических и духовных проблем, решаемых социалистической культурой, связь последней с традициями и ценностями прошлого, как и мировой культуры в целом, побуждают критику и литературоведение искать новые методологические критерии в классификации и интерпретации поистине необъятного материала, акцентировать новые аспекты и методы научного анализа. Идеи сравнительного, типологического, системного анализа были не случайно выдвинуты именно в наше время.

И.Г.Неупокоева предлагала три типа литературных систем: временную, историко-культурную и художественную (литературные направления, жанры, художественная индивидуальность и т. д.). Подчеркивалось, что «связи между национальными литературными системами пронизывают все уровни литературного процесса, все основные его компоненты» 1.

Академик М. Б. Храпченко, актуализируя проблему системных связей, в то же время подчеркивает генетическое и функциональное различие между системным и типологическим анализом, показывает границы их возможностей и целей, что для нашей работы имеет принципиальное методологическое значение. М. Б. Храпченко пишет: «В то время как системные связи предполагают определенную общность генезиса литературно-художественных явлений и их функций, типологические соответствия означают общность тех или иных свойств художественных феноменов — вне зависимости от их происхождения и особенностей их функционирования.. Исследуя, например, литературные направления с типологической точки зрения, заостряя вни.

I Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. — М.: Наука, 1976, с. 255. мание на особенностях типологического изучения литературных общностей, — ыы характеризуем их виды и разновидности либо в отдельной национальной литературе, либо в масштабе мирового литературного процесса. При этой существенного значения не имеет реальный исторический контекст их развития. Главное состоит здесь в том, чтобы определить типы художественного мышления, пути и формы образного творчества" *.

К вопросам такого рода, по крайней мере на данной стадии изучения, можно отнести, в частности, проблемы поэтики и художественности романного и прозаического повествования, интерес к которым чрезвычайно возрос в последнее время. В сущности и критика, и литературоведение, обращенные к современному литературному процессу (национальному, региональному, общесоветскому, мировому) так или иначе затрагивают их. Становится все более очевидным их соотношение как с идейно-содержательными предпосылками развития современной духовной культуры, связанными с гуманистическим обогащением общества и человека этапа развитого социализма, так и с методологическими (и идеологическими) целями и задачами литературоведческого анализа.

Напряженность вопроса о смысле жизни, — отмечает критик, -стремление традицией выверить современность, постановка проблем народной и национальной жизни, характерные для советской прозы семидесятых годов, — все это убеждает в том, что сегодня в ценностный центр современной литературы выдвинулось художественное познание человека и человечества в их историческом общечеловеческом единстве .

Поискам концепции, объемлющей мир и человека, соответствуют.

I Храпченко М. Б. Художественное творчество. Действительность.

Человек. — М.: Советский писатель, 1978, с. 331. новые жанровые и стилевые процессы. Тяготение к решению философ-ско-этических вопросов меняет облик современной прозы, порождая и многообразие художественно-стилевых форы, и новые аспекты в традиционных и хорошо знаковых формах. Общим является возросший интерес к поискам новых форы художественного обобщения действительности"^. И, соответственно, к поискам новых методов изучения этих форм, к постановке соответствующих методологических и научных проблем.

Одной из наиболее актуальных проблем литературоведения и критики является изучение современных повествовательных форы в их связи с традициями русской и национальной классики, с тенденциями развития мировой литературы.

Предметом исследования настоящей диссертации является проб-' лема эпического повествования в целом, реализуемая на материале многонациональной прозы, — северо-кавказской и грузинской, прежде всего.

Цель и задачи диссертации заключаются в том, чтобы, с одной стороны, исследовать содержательно-формальные элементы современного эпического повествования («присутствие автора в произведении», общенародность художественного мышления, соотношение «романного» и «эпического» и т. д.), а, с другой, — на основе сравнительно-типологического анализа показать закономерность возникновения и развития этих художественных тенденций в многонациональной прозе, их связь с традициями русской классики, с опытом мировой литературы. Выявить и проанализировать соотношение художественного мышления и повествовательных структур, связанное с интенсификацией эпического начала. Дифференцировать эпическое качест.

I Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. — М.: Наука 1983, с. 7. во, в частности, в зависимости от национальной литературной традиции, взаимодействующей с индивидуальным художественным опытом. Выявить многообразие форы эпического повествования, а также его характерные особенности.

Научная актуальность и теоретическая значимость работы определяются необходимостью дальнейшей разработки и выявления новых тенденций в развитии эпического рода литературы. Анализ содержательных и структурных сдвигов в традиционных эпических жанрах, появление новых жанров и форм, структурные, стилевые, повествовательные их особенности позволяют на современном этапе художественного развития продолжить разработку проблем категории «эпического» и дополнить ее положения новыми теоретическими выводами. Исследование обогащения художественных форм социалистического реализма по отношению к эстетическим открытиям национальных литератур только начинается и данная работа может считаться одним из них.

В диссертации рассматриваются проблемы теории «эпического» в историко-литературном аспекте, с точки зрения выявления ее наиболее общих законов, с учетом современного художественного опыта национальных литератур. • •.

Понятия «эпос», «эпическое», как известно, связаны с несколькими литературоведческими представлениями — жанровыми и родовыми. Эпические жанры образуют особый род литературы — эпос или эпическую поэзию. Эпопея — наиболее крупная и монументальная форма такой эпической поэзии («Илиада», «Калевала», «Песнь о Нибе-лунгах» и т. д.). Основными признаками их служат: повествование о внешних по отношению к автору явлениях жизни и сюжетность. Эти качества по традиции закреплялись и за повествовательными жанрами нового времени. В этом смысле ведущим повествовательным эпическим жанрсш (в отличие от двух других родов литературы — лирики и драмы) нового времени стал роман. Гегель разграничил литературные роды с помощью гносеологии (объект — в эпосе, субъектв лирике, синтез — в драме). Предмет эпоса — бытие в его целостности, господствующее над волей людей (т.е. событие) — лирикидушевное состояние (настроение) — драмы — устремленность к цели (действие). Но лирературные роды в «чистом виде» не существуют. В. Г. Белинский отмечал, что не существует прямого соответствия т между родовым содержанием и родовой формой. Это тем более справедливо в наше время, когда происходит процесс трансформации и скрещения родовых и жанровых форм.

Традиционное представление об эпичности в прозе или в жанре романа заключается в фиксации следующих признаков — повествование ведется в прошедшем времени, как о свершившихся событиях, язык — пластический, процессы отношений протекают в пространстве и времени (сюжетность). Опыт литератур XIX и XX вв. обогатил представления о повествовательных возможностях прозы (многоголосие, субъективность, сказовые формы, внутренний монолог, поток сознания и т. д.). В связи с этим термин «эпическое» стал большей частью применяться по отношению лишь традиционным — пространственным и монументальным жанрам и формам повествования. Закреплением в литературоведении новой жанровой разновидности явился термин «роман — эпопея» .

Однако русская «деревенская проза» (В.Белов, Ф. Абрамов, В. Распутин), произведения таких национальных писателей как Ч. Айтматов, Г. Матевосян, И. Друце, Ю. Балтушис («Сказание о Юзасе»), И. Авижюс, наконец, Ч. Амиреджиби, О. Чиладзе, Б. Шинкуба, Р. Гамзатов, К. Кулиев и многих других — показали новые возможности повествова.

I Белинский В. Г. ПСС, 1954, т.5, с. 22. ния. Эпическое предстаел здесь не как пространственно-сюжетная категория, а характеризуется прежде всего присутствием автора в произведении, повествующего об общенародных ценностях и представлениях, многомерное сочетание «субъективности» и «эпичности» составляет основу «эпического повествования». Здесь эпическое выступает скорее в своем родовом качестве, а не только жанровом.

Такая художественная форма, — пишет исследователь, — позволяет на «малой площадке» изображения, давая полную свободу проявления страстей и характеров, ставить и конкретные и общие проблемы человеческого существования. Последнее достигается не только конструктивным построением прозаического динамизма, но и введением принципа воспоминания, «коллективного героя», за которым стоит присутствие автора в произведении. Последнее коренным образом меняет назначение литературного языка — как он функционировал до сих пор в «линейном» описании сюжетно-фабульных событий. Возникает вместо этого речь как синоним и адекват реальностипозитивной, художественной, авторской. В последнем, собственно, и кроется новаторство, художественное открытие «деревенской прозы», которая дает не фабульно-тематическую, а онтологическую, нравственно-речевую интерпретацию национального духовного развития, включая и результаты исторического процесса. Эффект мифологизации такого эпического повествования заключен, однако, не только в речевой системе авторско-хорального воспоминания, но и в обращенности последнего к трагическим событиям и ощущениям военной поры в целом, которые обостряют драматическую проблему прощания с тысячелетним духовным укладом народно-национального существования, ушедшим или уходящим в связи с прогрессом техники, цивилизации и культуры" *.

I Сб.: Взаимодействие литератур и художественная культура раз.

Специалист по англо-американской литературе Д. М. Урнов замечает в связи с этим: «Проблема повествования изучается с такой интенсивностью, что выглядит недавно открытой, сугубо современной. Между тем, подобно многим другим, традиционным или, как говорится, извечным проблемам, вопрос о повествовании не был открыт, но лишь обострился, выявился в нашем веке. Исключительное внимание к этому вопросу в литературоведении имеет общую основу т с ведущими тенденциями развития советской науки». В частности, Д. М. Урнов обращает внимание на роль русской науки начала XX века и советских исследователей 20-х гг. (А.Белый, Ю. Тынянов, В. Шкловский, М. Бахтин, В. Эйхенбаум, В. Виноградов) в разработке проблем повествования, связанных более всего с опытом русской литературы (Гоголь, Достоевский, Лесков, Ремизов, Белый). Проблема «сказа» оказалась центральной: «Писатель часто мыслит себя сказателем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию р сказа». «Возвращзние к зкивому слову» от «прямого сообщения», роль «сказа» как приема была подмечена исследователями верно. Правда, ?М. М. Бахтин находил, что такого рода акцентация приводит к подмене объекта исследования: «вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста», «выявляется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого:

Мы не имеем целью охватить дискуссию по этому вопросу. Отвитого социализма. Проблемы жизни. Теория. Поэтика. — М.: Наука, 1981, с.205−206.

1 Урнов Д. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». — М.: Наука, 1982, с. 175.

2 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. — !.ClcQcLe/nLQ^2h^ с.152−153.

3 Бахтин М. М. Слово о романе. — В кн.: Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975, с. 77. метим только, что русская проза XX века и 20-х гг. действительно находилась в акцентированно стилевой зонев этом смысле идеи вышеназванных исследователей базировались на соответствующем материале. Современная проза с точки зрения стиля менее акцентирована, «возвращение к живому слову» происходит несколько иными путями, связанными не столько с собственно «литературными» традициями и возможностями, сколько с «жизненными», нравственными целями, с проблемой повествования как целостным мировидением.

И наша критика это четко фиксирует: «Восстановление в правах «чужого слова» явилось действительно самым важным фактором современного стилевого процесса. Оно отражало возросшее доверие литературы к суверенности человека, внимание к неповторимости его индивидуального бытия, к складу его мышления, его здравому смыслу. Такое построение резко меняет повествовательную структуру прозы: сложнее становятся формы выражения авторской позиции, напряженнее отношения голосое авторов и героев11*. Г. А. Белая в этой связи ссылается на современные исследования, в частности, Н. А. Кожевниковой, которая считает, что расширение числа возможных точек зрения на изображаемое необходимо прозе «не только для того, чтобы преодолеть замкнутость и субъективность индивидуального сознания, но и для того, чтобы представить одно и то же явление в разных ракурсах, чтобы раздвинуть рамки изображения, дав о высказаться разным персонажам» .

Но дело не только в этом. Современная многонациональная проза развивает эпические традиции целостного изображения мира.

1 Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. — М.: Наука, 1983, с.70−71.

2 Кожевникова H.A. О соотношении речи автора и персонажа. — В кн.: Языковые процессы современной русской художественной литературы. — М.: Наука, 1977, с.17−18.

Даже через посредство «субъективного» повествования (Отар Чилад-зе, Отар Чхеидзе). Поэтому в нашем случае подходят обозначения, даваемые латино-американскому роману. «Мерою всех вещей» здесь стал не человек, а народ, судьба которого и определяет и судьбу личности" , — пишут специалисты по латино-американским литературам. «Писатели континента решительно отказываются видеть в современном1 романе «эпос частной жизни» 1, развивая в этом смысле традиции русской классической литературы. В работах В. Кутейщиковой, М. Тертерян, В. Земскова, Л. Осповата, Д. Затонского, А. Зверева,.

Н.Анастасьева показано, как латино-американский роман «обогатил р мировую литературу новым типом реалистического повествования» .

Проблема мифа и мифологизации в этом случае предстает не как предпосылка нового романа, а как следствие именно нового типа реалистического повествования. На это обратил внимание К. Султанов в споре с литовским критиком В. Кубилюсом: «В.Кубилюс привнесение мифа связывает с обретением «глубинной перспективы». Само по себе это верно, но признаки апологии мифа проглядывают там, где он считает невозможным достичь этой перспективы «при помощи непосредственного изображения». Будет ошибкой, — продолжает К. К. Султанов, — «рассматривать фактор перспективы как привилегию мифа. Такой угол зрения вторичен потому, что «провоцирует» выводить содержательность («глубинная перспектива») из самого факта использования мифа» ^.

Таким образом, проблема эпического повествования оказывает.

1 Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латино-американский роман. 50−70-е годы. Изд.второе. — У.: Советский писатель, 1983, с. 24.

2 Цит.изд., с.35−36.

3 Султанов К. К. По законам художественности. — Махачкала: 1979, с.100−101. ся как бы на границах, на стыках понятий метода, стиля, жанра и собственно эпических традиций и качеств повествования.

С точки зрения художественного метода, эпическое повествование связано с представлениями о реализме, в практике национальных литератур — о социалистическом реализме. Социалистический реализм, — пишет Д. Ф. Марков, — рассматривается «как новый тип художественного сознания, как новый тип реализма, в котором кардинальный вопрос метода — об отношении искусства к действительности — выступает как широкий, практически безграничный процесс образного познания жизни». В силу этого он не сводится «к регламентированным формам художественного обобщения», «к видимому правдоподобию», а потому открывает «простор для творческого поиска различных способов художественного изображения жизни» *. В последнем случае имеются в виду условные формы художественности, гротеск, реализованная метафора, ироническое отстранение, фантастика, миф, притча и т. д. Однако в социалистической литературе формы условности подчинены реалистической концепции мира и человека, реализуя гуманистический идеал. В этом смысле эпическое повествование, даже в том случае, если оно строится как мифологическое, есть явление реалистического искусства («Пегий пес, бегущий краем моря» Ч. Айтматова и др.). Правда, по мнению Л. Аннинского, мифологическое исчезает «с началом подлинного действия», ибо трагедию Айтматов пишет «точными реальными красками». Но одно не исключает и не замещает другого — мифологизация у Айтматова не есть нечто внеположенное реализму. Прав К. К. Султанов, уточняя Л. Аннинского: «бесследно исчезнуть мифологическое не могло хотя бы потому, что неустранимо, навсегда бытует в органе восприятия как внутреннее.

I Марков Д. Эстетическое богатство социалистического реализма. Правда, 1973, 25 апреля. качество его видения. Мифологизм заявлен не только во вступлении, но и в самой направленности сюжета — архетипа: уход — испытаниевозвращение" 1. Но К. Султанов соглашается с Л. Аннинским в том, что «как очевидность, задающая тональность», мифологическое исчезает в повести. Только Л. Аннинский полагает, что это «хорошо», а К. Султанов считает, что произошло «разрушение целостности»: «обжигающая выразительность реального плана оказалась настолько явно несовместимой с мифологической сферой, что остается нерасшифрованным характер использования мифа: то ли пафос отталкивания, то ли дух солидарности. Миф здесь не поднимается до эстетически о, и нравственно значимой силы, каким он предстал в «Белом пароходе'. Таким образом, само соотношение реального и мифологического планов в такого рода произведениях является относительным, а потому «спорным». Нам кажется, что «реальный план» не противоречит структуре мифа, в данном конкретном случае он делает ее притче-вой, а потому и «узкой» по сравнению с «эпической широтой» «Белого парохода». Но это уже несколько иной вопрос. Главное для нас заключается в том, что эпико-мифологическое в нашей литературе является органической частью именно реалистического отображения мира.

Там же, где вместо реалистического превалируют формы эмоционально-лирического (романтического) изображения, там «мифологическое» утрачивает сколько-нибудь значимые очертания, становясь «жертвой неумеренной эксплуатации клишированного плана мышления»^. К. Султанов в этой связи правильно отмечает внеструктурный характер некоторых произведений Ю. Шесталова, перед нами, — пишет он,.

1 Султанов К. К. По законам художественности. — Махачкала: 1979, с .114−115.

2 Там же, с. 115.

3 Там же, с. 106. навязчивая демонстрация приема в действии" .

Конечно, следует признать, что по отношению к новым художественным явлениям соответствующая терминология устанавливается далеко не сразу. Так, В. Санги и А. Руденко определили повесть Ч. Айтматова «Пегий пес .» как «поэтический миф», представляющий собой «новую художественную структуру11.

Соотношение эпического повествования и стилевых классификаций неоднозначно, так как трудно выделить искомое в его «чистом виде», многие явления взаимопроникают друг друга.

Ю.И.Суровцев предлагает следующие стилевые типы в многонациональной прозе: I. Стилевой поток большого эпоса, где «охватывается множество социальных слоев жизни, множество героев, судьбы которых связываются непосредственно с движением истории, эпоса, который объединяет стихию бытовой живописи и психологический анализ, внимание к личности и внимание к массам, эпоса, так сказать, откровенного и прямого, стилевое богатство которого объединено доминирующей позицией автора, всепонимающего, по выражению Горького, а также все умеющего представить нам в пластически ощутимой «объективной форме». Называя этот стиль «традиционным стилем», критик относит к нему произведения К. Федина, Г. Маркова, р

К.Симонова, А. Иванова, Ф. Абрамова, И. Мележа, А. Нурпеисова .

2. Течение, в котором эпическая полнота подробностей присутствует лишь как вспомогательная, второплановая. Она освещает фигуры персонажей лучами особой художественной концепции, типичности, едва ли не символической («Белый пароход» Ч. Айтматова, «Степ.

1 Дружба народов, 1978, № I, с.255−260.

2 Суровцев Ю. О стилевых течениях и «национальных» стилях в советской литературе. — В сб.: Единство. — М.: Художественная литература, 1972. ные баллады" И. Друце, «Привычное дело» В. Белова, «Хлеб — имя существительное» М. Алексеева).

3. Стилевое течение, в которой на пространстве небольшого романа, повести, рассказа «действие стягивается в конфликтные тугие узлы, развязываемые почти по законам драматургии. Отсюда обилие диалогов и споров между героями, между тем, как авторская роль вроде бы и не роль повествователя, а роль человека, лишь рисующего обстановку» (повести Б. Тендрякова и В. Астафьева «Реквием для губной гармошки» Э. Ветемаа и др.).

Такая стилевая типология необходима, учитывая разнородный и огромный материал многонациональной прозы. Особенно хотелось бы отметить в этой связи второе стилевое течение, названное критиком «эпико-символическим», которое по некоторым своим параметрам близко стоит представлениям «эпического повествования». Однако в итоге все-таки получается некоторое «смешение», неразличение эпического как пространственной категории и эпического, как мирови-дения и качества повествования: стиль прозы М. Алексеева навряд ли можно отнести к «эпико-символическому», напротив, проза Ф. Абрамова (да и Нурпеисова) навряд ли может быть названа «традиционной», она как раз достигает «символического» эффекта.

Это «замещение» происходит, видимо, потому, что над понятием «эпическое» доминируют до сих пор «пространственные представления», в то время как суть «нового эпизма» состоит как раз в «особой художественной концепции» .

Л.Н.Новиченко предлагает искать стилеобразующие принципы в зоне «объективной», т. е. реалистической, и «субъективной», т. е. романической тенденции (по крайней мере для украинской литературы)1.

I Новиченко Л. Стиль-метод-жизнь. — В сб.: Часть общего дела. -М.: Художественная литература, 1970, с.377−392.

1. Лирико-романтическое течение — это 0. Гончар, М. Стельмах, М. Первомайский, Э. Гуцало, у которых реалистическая конкретность образа, оставаясь основой художественного изображения мира, сопрягается с авторской «субъективностью», насыщенной лирической, эмоциональной стихией. Л. Н. Новиченко указывает и на предшественников этого течения — А. Довженко и Ю.Яновского.

2. Конкретно-реалистическое, аналитическое течение (И.Виль-де, П. Панч, Г. Тютюнник, которые развивают или идут в русле традиций И. Франко и П. Мирного).

Сама по себе такая стилевая типология особенно в применении к опыту украинской литературы, и правомочна, и многое объясняет в специфике развития одной из национальных литератур, как, видимо, и других, в которых сильны романтические тенденции. Хотелось бы обратить внимание только на два момента. Во-первых, авторская «субъективность», стихия эмоциональности и лиризма, свойственные прозе того же 0. Гончара, будучи по природе своей романтического толка, хотя и акцентируют личностные черты повествования, но далеко не всегда достигают эффекта эпической целостности и субъективности, ибо несут в себе при всем том рационалистические черты. Напротив, «конкретно-реалистическая» проза Х’ригора Тютюнника достигает эффекта эпической полноты и субъективности, или — по терминологии Ю. Суровцева — «эпической символичности» .

Приходится признать поэтому, что понятие «эпическое повествование», хотя и близко стоит стилеобразующим факторам развития прозы, все-таки не исчерпывается ими. Конечно, прозу Распутина, Белова, Абрамова, Матевосяна, Друце, как и многих других, мы не воспринимаем вне стиля, но также очевидно, что она не поглощается им. Ив этом смысле отличается от акцентированно стилевых явлений «сказовой» прозы 20-х годов.

Проанализировав многие стилевые типологии, Е. Сидоров пришел к выводу о необходимости, во-первых, большей обобщенности классификации, во-вторых, большей обращенности к проблемам повествования как таковьш. С этим мнением надо, видимо, согласиться. Оно близко стоит современным представлениям о путях анализа прозы. Вот, по Е. Сидорову, решающие факторы для определения стилевой общности отдельных прозаических произведений:

I. «Степень «субъективного», «пересоздающего» начала в художественном мышлении и почерке автора по сравнению с «объективными» формами реалистического письма. 2. Вытекающая из первого главного фактора роль «образа автора» в структуре данного произведения, характер его «участия» в повествовании, его отношение к объёму художественного исследования.

3. Обусловленное двумя предыдущими факторами сходство или совпадение приемов композиции, речевой изобразительности, поэтического языка и образных деталей" «^.

Если первый фактор в этой систематике носит как бы универсально-всеобщий характер, а третий приближен к проблемам стилистики, то второй имеет характер определяющего стилевого начала. Здесь Е. Сидоров ссылается на известную книгу академика В. В. Виноградова, одним из первых обосновавшего эту проблему. Понятие «образа автора», по В. В. Виноградову, — «является центральной проблемой стилистики и поэтики. В „образе автора“, в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля хур дожественного произведения.» .

1 Сидоров Е. Время, писатель, стиль. — М.: Советский писатель, 1978, с. 32.

2 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959, с.154−155.

М.Б.Храпченко указывает на двойственность этого понятия: «образ автора характеризуется то как действующее лицо повествования, в том или ином виде, то как творческая индивидуальность писателя, черты которой отражаются в стиле художественных произведений. Но если в первом случае можно говорить об образе, реально воплощенном, сопоставленном с другими творческими обобщениями литературно-художественного произведения, то во многих иных случаях такого конкретного образа в литературных произведениях просто-напросто не существует» *.

Образ автора" как действующее лицо повествования достаточно определенен, ибо речь идет о «реально воплощенном» образе или персонаже. Что касается второго варианта его, то о «конкретности» часто, действительно, не может идти речь.

Обычно в таком случае анализ идет на уровне «приема» ," стилистики" - внутренний монолог, несобственная, но прямая речь и т. д.

Е.Сидоров дает свое представление о понятии «образ автора»: «образ автора» — не обычный «образ», «характер» в произведении, он также не тождествен личности писателя, хотя в отдельных случаях более или менее приближенно отражает особенности этой личности. «Образ автора» следует трактовать как художественный образ, объединяющий все прямые и косвенные проявления в произведении отношения писателя к изображаемым героям и событиям. Он, конечно, может выступать как «характер», как «тип поведения» (выражение Л.М.Тимофеева) — в лирической прозе О. Бергольц или «Уроках Армении» А. Битова, например, но может быть «изъят» и не проявляться в прямом авторском слове, композиционно замещаясь словом рассказчика («Версты любви» А. Ананьева), а в драме не имея.

I Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М.: Советский писатель, 1975, с. 143. никакого композиционного эквивалента. Авторское слово может быть непосредственно предметно направленным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим, — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание, а может выступать как изображенное слово (прямая речь героев, например), но и во втором случае оно обязательно несет авторскую меру и является проведением авторского замысла, а, стало быть, на него с необходимостью ложится отблеск «образа автора», который не равен творческой индивидуальности писателя, но создается стилевым единством, конкретной стилевой установкой автора в данном конкретном произведении"^.Но и после такой весьма общей формулировки, следуют оговорки: «Сразу оговорюсь, что роль „образа автора“ в стилевой структуре каждого произведения гораздо сложнее, чем только что представлено нами, однако, при типологическом исследовании чрезвычайно важна принципиальная линия авторского поведения и стилевой способ ав торской оценки происходящего» .

Академик Д. С. Лихачев пишет о соотношении «жанра» и «образа автора» следующее: «В литературе нового времени мы не встречаем единого образа автора для жанра повести, другого образа автора для жанра романа, третьего единого образа автора для жанра лирики и т. д.

Литература

нового времени имеет множество образов авторов — индивидуализированных, каждый раз создающихся писателем или поэтом заново, и в значительной мере независимых от жанра. Произведение нового времени отражает личность автора в создаваемом им образе автора. Так, в искусстве средневековья оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведе.

1 Сидоров Е. Время, писатель, стиль. — М.: Советский писатель, 1978, с.33−34.

2 Там же, с. 35. ния, а от жанра, к которому это произведение принадлежит" *. В суждении Д. С. Лихачева нам важно отметить независимость «образа автора» от жанра, множественность и индивидуализированность этих образов. С другой стороны, парадокс современной прозы, связанный с представлением об «эпическом повествовании» заключается, с одной стороны, в явном присутствии автора в повествовании, в произведении, с другой, — в выражении через его посредство именно всеобщих, коллективистских, народных представлений.

Учитывая многозначность и двойственность понятия «образ автора», мы используем постепенно входящий в наш литературоведческий обиход термин — «присутствие автора в произведении». Сохраняя реальные представления о позиции писателя, о личностном характере повествования, выражающемся в самой речевой структуре последнего, этот термин в то же время гораздо шире, универсальнее указывает на разносторонние возможности «авторского участия» в построении целого, в создании эпической целостности бытия. Кстати, продолжая свою мысль, Д. С. Лихачев уточняет: «В тех случаях, когда жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан на чтение, или на пение, — образ автора совпадал с о образом исполнителя так же, как он совпадал в фольклоре». И как в некоторых произведениях «современного эпического повествования», добавим мы, — разумеется, с оговорками о разнице литературных эпох и возможностей. «Присутствие автора в эпическом повествовании, — пишет исследователь, — позволяет не только охватить бытие полностью и целостно, хотя бы на уровне личного человеческого опыта, который становится вместилищем судьбы народной, на.

1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л.: Художественная литература, 1971, с. 59.

2 Там же, с. 59. циональной, массово-коллективистской, но и на уровне прекрасного, поскольку речевая структура произведения, не имея целью линейное описание событий, воспроизводит бытие на собственном уровне, т. е. в самом языке, в самом потоке речи. Такая речевая система, основанная на присутствии автора в повествовании, заключает в себе самой всеобъемлющий гуманизм, осознание ценности многообразия и сложности жизни, ее многосторонности и многозначности" *.

Таким образом, с точки зрения материала, работа основывается на опыте русской «деревенской прозы», на произведениях грузинских и северо-кавказских писателей, в которых исследуется проблема соотношения романного и эпического мышления, национальных традиций и индивидуального опыта, — в свете теории эпоса и повествовательных жанров.

Эпическое повествование" проникает жанры, не стремясь образовать «своего» , — в этом особенность анализируемого явления, как и литературной ситуации в целом. Недаром В. Д. Лихачева и Д. С. Лихачев пишут о «вариантных жанрах», о том, что «жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение, п2 перестает существовать» .

В связи с полижанровым характером современного литературного процесса, в котором жанры «индивидуализированы» и «скрещены», мы «за единицу типологического членения» принимаем «творчество (произведения) больших художников, создавших свой тип романа и тем проложивших новыз пути повествовательному искусству» ^.

1 Сб.: Взаимодействие литератур и художественная культура развитого социализма. Проблемы жизни. Теория. Поэтика. — М.: Наука,.

1981, с. 195.

2 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современная литература. — Л.: Наука, 1971, с. 108.

3 Павлова Н. Типология немецкого романа. 1900;1945. — М.: Наука,.

1982, с.З.

В связи с вышеизложенным мы строим работу таким образом: первая глава — «Традиции эпического повествования и трансформация прозаических жанров» — сопрягает теорию и поэтику с богатством и многообразием индивидуального проявления художественной тенденции. Вторая и третья главы, напротив, строятся на национально и индивидуально специфическом, через которое подтверждается общий закон. Вторая глава — «Национальные художественные традиции и новые формы эпического повествования в литературах Северного Кавказа» — на материале творчества Расула Гамзатова, Алима Кешокова, Кайсына Кулиева раскрывает трансформацию тради—ции в сторону современных повествовательных форм. Третья глава — «Эпическое повествование и формы субъективности романного целого» (Отар Чиладзе и др.) показывает, как авторская субъективность созидает романно-эпическое целое.

Проблемы повествования все более привлекают также внимание и журнальной критики, обращенной к современному литературному процессу. Стилевой подход к нему не привел, однако, к достаточно систематизированному и адекватному представлению о новых явлениях прозы 70-х годов. Понятия «лирическая» или «лирико-философ-ская», которые были закреплены за прозой нового потока, недостаточно точно и полно проявляли как раз «новые качества» повествования, существенные сдвиги в области жанра, формы, структуры, стиля, авторской позиции, композиционно-повествовательных, сюжетных особенностей, поэтики и т. д., которые в начале 80-х годов стали более очевидны. Надо также отметить и тот факт, что разговор о «лирической» и «лирико-философской» прозе соотносился с проблемой «эпического». Так, критик А. Марченко писала о «преодолении барьера камерности», о попытке «связать микромир с макромиром, т. е. восполнить тот дефицит эпичности, с которым, казалось бы, неизбежно связано существование «компактной прозы» *. Этим по сути верным наблюдениям противостояли выводы критика В. Камянова, автора по-своему очень интересной статьи. «Да, — пишет он, — от лирико-философской прозы вряд ли стоит ждать чисто аналитических озарений и оперативной разработки «горячих» проблем дня. Ее инструменты, предназначенные для «тонкой резьбы», вряд ли выдержат р весь объём эпических заданий». Видя проявление эпического в выявлении «диалектики души» через внешний факт, динамику поступка, моральную самооценку, изображение героя, отделенного от автора твердой дистанцией наблюдения, В. Камянов скептически отнесся к лирико-философской прозе, «меря» ее возможности и цели традиционными мерками «пространственного» повествования.

В этой связи нельзя не согласиться с критиками И. Золотусским («Вопросы литературы», 1975, Кг 10) и В. Ковским («Вопросы литературы», 1982, № 10), которые в оценке современного литературного процесса первозначащим признают не критерий «переходности», а критерий качественной самозначимости и внутренней определенности литературной эпохи, каждого периода литературного развития. «С этой, на мой взгляд, здравой точки зрения современная эпоха в литературе отнюдь не переходная, — пишет И. Золотусский, — а качественная, полноценная и полная внутри себя» ^.

Во-вторых, традиционные формальные критерии эпичности, которые выдвигает В. Камянов, претерпевают существенные изменения,.

0 чем свидетельствует современный художественный опыт, который требует гораздо более сложного теоретического подхода.

1 Марченко А. Для восполнения объёма. — Вопросы литературы,.

1974, № 8, с. 58.

2 Камянов В. Земля — эмпиреи — обратно. — Дружба народов, 1974, N2 3, с. 276.

3 Золотусский И. Познание настоящего. — Вопросы литературы,.

1975, № 10, с. 16.

Немаловажным в проблемном анализе современной прозы предстает критерий жанра, точнее, возникает проблема жанрового критерия, состоящая в методологической плодотворности его для выявления характерных особенностей современного литературного процесса.

Подвижность жанровых границ, тенденция деканонизации, раскрепощения жанровых образований, возросшая потенция камерных жанров, «сосредоточенность», «центростремление» «большой повествовательной формы» — все это создает ситуацию, когда ощущение жанра несколько стирается, ситуацию некоего «становления», «него-товости» (Бахтин) внутри современной жанровой системы.

В свое время, анализируя художественную ситуацию ЗО-х годов, Ю. Тынянов писал: «Нужным и должным казался и кажется роман. Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. „Рассказ“, „повесть“ (расплывчатые определения малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишне ставить подзаголовок „рассказ“ или „повесть“ — это то же, что печатать на книге — „книга“, а под стихотворением — „стихи“. Каждый жанр важен тогда, когда ощущается» *. Нельзя не согласиться с Ю. Тыняновым, когда он пишет: «Ощущение нового жанра есть ощущер ние новизны в литературе». Однако ощущение новизны в литературе не сразу идет через такую категорию как жанр. «Категория жанра отмечена печатью консерватизма, (.) в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности»^, — пишет иссле.

1 Ю.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, с. 150.

2 Здесь же, с. 151.

3 Стенник Ю. Системы жанров в историко-литературном процессе. -В кн.: Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения. — Л.: Наука, 1974, с. 175. дователь. В. Ковский уточняет: «Движение и обновление присущи жанру как и любой другой категории литературного процесса, хотя и прослеживается оно лишь на больших промежутках исторического времени» *.

Эти изменения подготавливаются на уровне эволюции других более подвижных категорий: художественного мышления, качества повествования, включающего проблему стилевого синтеза, художественной структуры, и, наконец, категории формы как элемента структуры более непосредственно и подвижно отражающего изменения в «составе содержания», нежели жанр в целом.

Дискуссия 1975 года на страницах журнала «Вопросы литературы», начавшаяся статьей Е. Сидорова «На пути к синтезу», выявила эти и ряд других важных проблем, связанных с анализом современной литературы. Определяя прозу этого потока как «лирико-философ-скую», отмечая «качественно иной захват художественной мысли», автор выносит критерий жанра на уровень ценностного оцределения литературного процесса, отсюда и логика выводов. «В советской прозе 60-х годов явно ослабело романное мышление, тому есть объективные причины, связанные с необходимостью накопления новых духовных резервов, новых знаний и эмпирического художественного р опыта» .

На наш взгляд, критерий жанра в данном случае не является качественно определяющим и действенным в выявлении особенностей современного литературного процесса.

И.Золотусский, возражая Е. Сидорову (частично возражения приводились выше), отодвигает критерий жанра на второй план, ставя во главу угла проблему «качества в искусстве», «что и вне ро.

1 Ковский В. Литературный процесс 60−70 годов.-М.:Наука, 1983, с. 248.

2 Сидоров Е. На пути к синтезу. — Вопросы литературы, 1975, Кг б, с.ИЗ. манной формы может быть эпосом?" - пишет он. Анализируя с точки зрения присутствия эпического качества «малоформатный эпос» .

B.Шукшина, произведения В. Распутина, В. Носова, В. Быкова, А. Бито-ва, Ч. Айтматова, В. Белова, автор резюмирует: «Полнота — вот слово, которое просится, когда говоришь о современной лрозеВ старину еще говорили „гармония“. Это выражается как в собственном духовном усилии героя, так и в усилии автора, это заметно и в т полноте средств, которые приходят ему на помощь» .

Отмечая синтезирующую природу современной эпики, критик.

C.Штут, констатирует: «Сама правда эпического невозможна без пор мощи лирико-философского синтеза жизни». На первый план выступает не «своеобразие предмета изображения, жанра, сюжета, поэтики ¦ это все лишь возможные следствия», а «своеобразие художественного мышления». Вивод: «резко выраженная субъективность лирико-филосо'фского обобщения не ослабляет его познавательной и эмоциональной правды» ^.

Таким образом, дискуссия в журнале «Вопросы литературы» наметила ряд важных проблем в подходе к новым явлениям современной прозы, дальнейшее углубление и разработка которых были продолжены в последующих обсуждениях.

Дискуссия 1982;83 годов о чертах мирового литературного процесса на страницах «Литературного обозрения» свидетельствовала о новом этапе критической мысли: стремление охватить мировой литературный процесс в единстве, вписать метод социалистического реализма в общекультурное развитие человечества.

1 Золотусский И. Познание настоящего. — Вопросы литературы, 1975, № 10, с.З.

2 Штут С. Рассуждения и описания. — Вопросы литературы, 1975, № 10, с. 39. ¦

3 Там же, сЛ1.

Отмечалось, что «действительность XX в, осваиваемая эстетически, очень многим принципиально отличается от того, что имело место раньше», в частности, «возросшей мерой жизненного драматизма, воспринимаемого индивидуальным сознанием» -1″ .

С другой стороны — «поток исторического времени», «исторический коэффициент» стал характерной особенностью даже камерных жанров, что и определило «стремление наших писателей при обращении к личному и личностному опыту выявлять его общий историр ческий смысл, подлинную меру „всеобщего“ в нем» .

Отмечалась «исключительная активность художественной формы и ее экспериментальных поисков при кардинальном функциональном отличии в их реализации» ^.

В связи с этим главным вопросом дискуссии стал вопрос о «субъективной эпопее» ^ выдвинутый Н.Анастасьевым.

Отмечалось в числе особенностей современного литературного процесса: возросшая роль мирового художественного контекста, типологических связей и перекличек различных в социально-этногра-ческом отношении стран и регионов.

Судьбы эпической формы стали объектом пристального внимания критики, тем не менее остается недостаточно ясным и определенным,.

Мулярчик А. Куда ведет столбовая дорога? — Литературное обозрение, 1983, № 3, с. 24.

Скуратовский В. Нам внятно все. — Литературное обозрение, 1983, 112 5, с. 38 — 39.

Нольыан А. Утраты и обретения. — Литературное обозрение, 1982, № II, с. 50.

Используется термин И. В. Гете. «Роман — это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть весь вопрос в том, обладает ли он своим собственным «. — Максимы. — М.: Художественная литература, 1980, т. Х, сЛ24. что же имеется в виду, какое конкретно содержание стоит за термином «эпический», столь часто употребляемом в оценке современного литературного процесса.

Победила традиция объективного, близкого к эпическому, повествования — и следы эпоса (или зародыши его) критики стали справедливо обнаруживать не только в романах или в повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу" , — пишет критик Н.Иванова. Эпитет «эпический» , — далее поясняет она, — «по отношению к тому или иному произведению стал не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку» «'». Последнее заявление особенно наглядно демонстрирует насколько неопределенно и расплывчато представление об «эпическом» в применении к современной прозе.

В интересной статье Н. Анастасьева, поднимающей проблему эпической формы в ее развитии, вопрос также остается открытым, р

Его альтернатива «эпизация — деэпизация» в определении тенденций развития современного романа оказывается в конечном счете не обеспеченной четкими научными критериями в оценке того и другого процесса.

Возражая Н. Анастасьеву в плане его чрезмерного увлечения «формой», Ю. Андреев пишет о том, что «изменяется природа образности», что «изменения эти носят действительно стратегический характер, но совершаются они на гносеологической глубине, в самой природе художественного мышления, и постольку на поверхности почти не видны. Поэтому мы, увлеченные идеей автоматической.

1 Иванова Н. Вольное дыхание. — Вопросы литературы, 1983, № 3, с. 179.

2 Анастасьев Н. Диалог. — Вопросы литературы, 1983, № 3. будто бы связи изменения формы с изменением содержания, зачастую ищем их на поверхности11*. Однако, отмечая совершенно верно «гносеологический» подход к природе образности и связь этого момента с изменением и развитием художественных структур, вынося во главу угла «закономерности художественного мышления, которые определяют качественные сдвиги художественной образности», автор необоснованно преуменьшает значение исследования в области формы, которая в силу им же указанных причин претерпевает значительные и очевидные изменения.

Полагая, что наибольший эффект в исследовании современного литературного процесса дает «проблемно-стилевой анализ», А. Бочаров тем не менее признает, что «еще нет достаточно точных и обр щепринятых параметров исследования текущего процесса». Далее автор пишет: «В самом деле, как выстраивать в критике движение текущего процесса? По наиболее ценным в идейно-эстетическом отношении произведениям? По творчеству наиболее крупных мастеров? По главенствующим эстетическим концепциям, этико-философским проблемам, стилевым общностям? В любом случае возникает нужда в разработке научно выверенных конструкций, когда умозаключения рождаются из владения большим количеством фактов, из умения обобщать их, а также благодаря особому дару улавливать скрытую динамику во внешней статике состояния» ^.

Очевидно, что современная литература, в частности советская многонациональная проза, обнаруживает целостную динамику происходящих в ней процессов художественного развития и понять эту.

1 Андреев Ю. Для чего литература. — Вопросы литературы, 1983, № 9, с.53−54.

2 Бочаров А. Этот крепкий орешек. — Вопросы литературы, 1983, № 8, с. 56.

3 Там не, с. 56. противоречивую целостность очень сложно.

В.Ковский в своей очень точной с точки зрения оценки современной художественной ситуации статье пишет: «С одной стороны, литература эта (60−70 гг.) все органичнее вписывается в мировой литературный контекст, принципиально углубляет межнациональные взаимодействия в собственных пределах, резко прочерчивает линии историко-литературной преемственности. С другой — в самых недрах ее нарастают тенденции как интегрирующего, так и дифференцирующего характера, эстетически обогащающего понятие „литературный процесс“ и дающие ему дополнительные мотивировки» *.

Одной из существенных в исследуемом в диссертации вопросе предстает проблема взаимоотношения эпического и романного мышления, точнее, проблема их дифференциации и тождества в пределах романного целого.

Гегелевская интерпретация романа как «эпоса нового времени» повлекла за собой тенденцию неправомерного (особенно для современной художественной ситуации) отождествления романных и эпических категорий.

Гегелевской интерпретации придерживался и В. Г. Белинский, утверждавший: «В романе — все родовые признаки эпоса, с тою только разницей, что в романе господствуют иные элементы и иной р колорит» .

В современной теории литературы принципиально недифференцированный подход предлагает концепция В. Кожинова^. Декларируя.

1 Ковский В. В масштабе целого. — Вопросы литературы, 1982, N2 10, с. 70.

2 Белинский В. Г. Собрание сочинений. — М.: изд. АН СССР, 1954, т.5, с. 39.

3 Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров. — В кн.: Теория литературы. — М.: Наука, 1964, кн.2, сЛ8. широту" и «свободу» эпоса — «этот определенный содержательный принцип вполне конкретного миропонимания и отношения к миру», состоящий в «утверждении того, что в бытии нет временных и пространственных пределов и что оно глубже и шире сознания, исторически и индивидуально ограниченного», автор, однако, видит «эпическую широту» в «Старосветских помещиках» Гоголя, «подлинно эпические черты в трехстраничной новелле Чехова „Ванька“, где эпическое начало интенсифицируется благодаря тому, что рассказчик — ребенок, обладающий свежим, лишенным односторонности, восприятием» ^.

Нам кажется, что в этом случае мы попадаем в сферу неразграничения эпического на форму и качество. Эпическая форма не есть эквивалент эпического качества, т. е. сама по себе она не является достаточным условием эпического изображения героя, события, явления.

Проблему дифференции эпических и романных категорий поставил в своих работах М. Бахтин, подчеркивавший «глубокое различие между романной и чисто эпической изобразительностью», которое отнюдь не сводится только к «композиционному или тематическому р плану» .

К постановке и решению этих проблем непосредственное отношение имело обсуждение проблем романа за «круглым столом» журнала «Вопросы литературы» ^.

П.М.Топер трактует проблемы «крупной повествовательной формы», как он предлагает называть роман, исходя из существа и.

1 Здесь же, с. 47.

2 Бахтин М. Слово о романе. — В кн.: Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975, с. 79.

3 Вопросы литературы, 1978, № 12. проблемы «эпики»: «Роман — современная форма эпики, и это общее положение, с которым мы — хотя и в разных формулировках — встречаемся, в сущности, начиная с Гегеля, очевидно, надо считать общепринятым». «Признаюсь, — далее говорит он, — у меня лично не вызывает большого интереса попытки более точно, „по-научному“ исчерпывающе определить, что такое роман как жанр. Все подобные определения неизбежно оставляют за своими пределами нечто существенное и оказываются не в состоянии охватить все его реальное многообразие, особенно по мере приближения к современности» -^. В то время как эпика, будучи категорией более широкой, — понятие, поддающееся определенному адекватному определению. Автор приводит цитату Вл. Минача, где говорится: «Эпика — явление, в котором общество осознает себя как множественность самых разнообразных отношений. Сюжет — попытка изобразить движение. Поэтому эпика вечна, то есть относительно вечна, как вечны культура и цивилизация: пока будет жить на земле человек, будет у него п 2 своя эпика11^.

Вацлав Садковский в своем выступлении заявил, что «в области эпики сосредоточены самые существенные идейно-художественные проблемы развития литературы»^. Приводя классическую марксистскую формулу, определяющую человеческую личность как совокупность общественных отношений, он считает, что соответствующая художественная концепция героя находит осуществление лишь в рамках эпического познания, лишь в его контексте. То есть, обсуж.

1 Топер П. Новое искусство рождается с новым человеком. — Вопросы литературы, 1978, № 12, с. 6.

2 Там же, с.б.

3 Садковский В. Проблемы социалистической эпики. — Вопросы литературы, 1978, № 12, с.II. дение проблем романа и в этом выступлении, как и в предыдущем, сконцентрировалось на проблеме и сущности эпики и соответственно на способности романной формы воплотить постулаты эпического идейно-художественного познания.

Следует остановиться на выступлении Е.Сидорова. Настаивая, в отличие от предыдущих авторов, на научной канонизации жанрового существа романа, автор признает недостаточным определение романа как эпоса нового времени, возражает против того, что «эпическое» и «романное» сплошь и рядом числятся синонимами. «Конечно, — говорится далее, — пока под эпическим мы понимаем некое единство личного и социального — спорить не о чем. Но как только разговор заходит о форме современного реалистического романа, начинаются недоумения и разногласия. Жесткая нормативность отождествления эпоса и „большого реализма“, которая в наши дни прямо нигде не декларируется, но то и дело подразумевается, нуждается в серьезном критическом пересмотре» *.

Здесь верно поставлена проблема дифференциации эпического и романного. Но с частным выводом критика мы не можем согласиться: «Если обратиться к современной советской прозе, то на мой взгляд, следует говорить не об „эпизации“ жанра повести, а о его „романизации“. Так будет точнее. Айтматов („Белый пароход“) и Распутин („Прощание с матерой“) — наиболее яркие примеры, подр тверждающие эту тенденцию». К сожалению, остается неясным, исходя из каких критериев определяет эту тенденцию автор в современной советской прозе вообще и в указанных повестях конкретно.

1 Сидоров А. На перепутье. — Вопросы литературы, 1978, № 12, с. 18.

2 Там же, с. 19.

Примеры, приведенные Е. Сидоровым, говорят как раз об «эпизации» жанра романа — вот самый существенный вывод из практики современного литературного процесса (Ч.Амирэджиби, О. Чиладзе, Балту-шис, О. Чхеидзе).

Важным явилось выступление Г. А. Белой, которая выдвинула в определении основных тенденций развития современной литературы понятие «ценностного центра» художественной эпохи. «Наша эпоха, — говорится в ее выступлении, — имеет свой круг предметом познания: человек и человечество в их историческом общечеловеческом единстве, где личность и история не разобщены, но история существует в глубинных пластах психики человека. Это определяет сегодня „ценностный центр“ нашего общественно-художественного сознания» *.

О «стремлении к эпосу», об освоении элементов широкой эпической формы в произведениях малой эпической формы и создания на этой основе наряду с панорамным романом «двух равноправных видов р эпоса» говорит в своем выступлении В.Соболенко.

Подводя итоги, надо сказать, что разработка проблем эпоса и эпики углубилась, стала многоплановее. Острота и актуальность ее, вызванная современной художественной практикой, требует научного теоретического освещения.

Надо сказать и о сложностях, связанных с обоснованием «планы» работы. На первый взгляд выбор «материала» в связи с проблематикой нашей работы не представляет особых трудностей. Однако историко-литературные построения здесь навряд ли правомочны, -именно по причине своеобразия и многоплановости исследуемой.

1 Белая Г. Ценностный центр. — Вопросы литературы, 1978, № 12, с. 32.

2 Соболенко В. Стремление к эпосу. Здесь же, с. 60. проблемы. Сразу же может возникнуть Еопрос — каково соотношение исторического развития литературы, художественного опыта с «эпическим повествованием» как таковым. Ведь до сих. пор речь шла об эстетических воззрениях на этот предмет, об истории формирования этих воззрений, которые с течением времени, увеличиваясь количественно, скорее «рассеивают» некогда привычно-статичные представления, чем закрепляют их в принятой всеми «одной» формулировке.

Но кроме истории эстетических воззрений существует и история художественных форм. Исследования закономерностей их развития наиболее существенны. В какой же мере качества прозы, которую мы называем «эпическим повествованием», зависят от исторического развития литературы? Должно ли рассматривать факты эпического повествования только с точки зрения исторического развития прозы или развития национальной литературы? Является ли это качество прозы неким итогом эволюции и поступательного (детермениро-ванного) развития? Или оно в той или иной мере «всегда» присуще литературе и зависит скорее от «индивидуальных», чем «общих» причин и закономерностей эволюции? Наконец, в какой связи находится эпическое повествование с развитием жанров и творческих методов, с историко-общественным процессом как таковым? Однозначного ответа на все эти вопросы дать не представляется возможным. Взаимозависимость элементов, конечно, существует, но некоего общего закона их связи, видимо, вывести невозможно. В то время как от решения этого вопроса зависит и выбор плана работы. В самом деле, если то качество прозы, которое мы исследуем, есть следствие эволюции, то необходим исторический подход к материалу, рассмотрение одной или нескольких национальных литератур или писателей (как и жанров или стилей, методов, направлений) в движении исторического времени и собственно-эстетического саморазвития.

Если же перед нами перманентно присущее прозаическому искусству родовое качество словесного повествования, то в этом случае анализ поэтики более соответствовал бы характерологическим чертам самого исследуемого предмета. И хотя это представление почти так же «недоказуемо», как и первое, мы все-таки склоняемся к последнему варианту построения работы, учитывая многосторонность возможностей, представляемых конкретным анализом художественных произведений с точки зрения интересующей нас проблемы.

Похоже, что-то качество прозы, которое мы называем «эпическим повествованием», хотя и связано, в первую очередь, с национальным (и, следовательно, историко-культурным) своеобразием литературы, все-таки имеет «свою логику» развития, в определенной степени зависящую и от своеобразия таланта (гения) писателя и его времени.

Интересно, что в дискуссии на страницах журнала «Латинская Америка» (1983 г.) о соотношении опыта многонациональной советской прозы и латиноамериканского романа, его мифологизма, прозвучали голоса о том, что «все это уже было» ! — упоминались в этой связи имена Ч. Р. Метьюрина («Мельмонт Скиталец»), Гофмана, Гоголя, Булгакова и многих других, не говоря уже о тех, которые' самими писателями почитались «учителями» и «предшественниками» .

Действительно, если взглянуть на ситуацию исторически, то очевидно, что многие «компоненты» и «черты» эпического повествования «уже были», «уже существовали» , — если не в полноте современного единства явления, то в акцентации одного из его качеств, во всяком случае.

Если иметь в виду «речевую структуру» эпического повествования, момент «рассказывания», в действе, которого участвует и автор, как и некоторые другие элементы повествования, то можно вспомнить и роман Сервантеса «Дон Кихот», и роман Гриммелъсгау-зена «Приключения немца Симплициссимуса или история жизни удивительного бродяги¹, — вообще добуржуазные формы европейской романистикиесли же иметь в виду композиционные элементы, то современная проза близка к открытиям в этой области, сделанным еще Боккаччо (т.е. традиции, идущей еще от «Тысячи и одной ночи»).

Но, как правило, теория исходит (как «точка отсчета») из сложившихся в XIX веке форм классического буржуазного романа, по преимуществу французского, в то время как уже русский роман XIX века, а в XX веке американский, наконец, латиноамериканский роман, неуклонно наращивали качества, связанные именно с родовыми свойствами эпического. Как раз европейский роман XIX века, исходящий из принципа общественного индивидуализма, более всего и был отдален от этих свойств.

Именно рабство гражданского общества, — писал Маркс, — по своей видимости есть величайшая свобода, потому что оно кажется завершенной формой независимости индивидуума, который принимает необузданное, не связанное больше ни общими узами, ни человеком, движение своих отчужденных жизненных элементов, как например, собственности, промышленности, религии и т. д., за свою собственную свободу, между тем как оно, наоборот, представляет собою его завершенное рабство и полную противоположность. человечности" ^.

Крушение надежд на идею естественности индивидуализма привело европейский роман опять же к формалистским или индивидуалистским способам «отрицания» буржуазного романа, к своеобразному «мифологизированию» (Джойс, Пруст). Когда такое отрицание.

I К. Маркс и Ф.Энгельс. Собр.соч. — М.: Госиздат, 1955, изд.2, т.2, с.129−130. могло опереться на прогрессивное общественное сознание, например, на тотальное отрицание фашизма, то возникали возможности для таких общезначимых и новаторских явлений, как например, «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус» Томаса Манна.

Недаром именно автору «Иосифа.» мы обязаны весьма популярными сейчас в научном обиходе словами о том, что романы Л. Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа» *. Конечно, не случайно, что такое умозаключение могло возникнуть при рассмотрении творчества Толстого и Достоевского, опыта русского романа XIX века, который ввел «идею народа» — эпический элемент с художественной точки зрения — в литературу, тем самым сделав возможным сам «шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (В.И.Ленин).

Но, как мы уже говорили выше, соотношение между эпическим повествованием и жанром романа далеко не так прямолинейно и просто, как это можно заключить из афоризма Т.Манна. Эти категории на практике развиваются «рядом друг с другом», взаимодействуя друг с другом, но и, одновременно, независимо друг от друга.

Это отчетливо наблюдается на примере некоторых национальных литератур. Так, грузинская проза ХУШ века (Саба Сулхан Орбелиани, Багратиони) естественно опирались на национальную и восточную новеллистическую традицию. Однако с середины XIX века началась интенсивная ориентация на русско-европейский тип романа. Грузинский советский роман XX века имел неоспоримые успехи и достижения. Что же заставило Ч. Амирэджиби, О. Чиладзе и других как бы.

I Т.Манн. Искусство романа. Собр.соч., т.10. — М.: Гослитиздат, 1961, с. 279. вернуться" (конечно, на новой основе!) к прежнему опыту, который был оставлен ради идеи «европеизации» форм национальной культуры? Между тем общесоюзный и общемировой успех творчества этих писателей, создающих прозу «на основе» «эпического повествования» и «мифологизации» , — несомненен.

Если рискнуть обратиться к опыту русской литературы, то никуда не уйти от феномена Гоголя, проза которого близко стоит к некоторым качествам «эпического повествования». А это ведь все-таки самое начало новой русской литературы! Начало, связанное прежде всего с представлениями о возможностях реалистического прозаического искусства. И тем не менее проза Гоголя может рассматриваться вне строгих рамок жанров и даже творческих методов, ибо всегда «немного больше», чем все самые правильные ее определения.

Первым национальным романом в новой русской литературе стала «Капитанская дочка» Пушкина, давшая «модель» и жанра, и самой действительности, и «романной эпичности», в то время как проза Гоголя дала «модель» слова и отношения к национальному миру, традиции которого далее прослеживаются в творчестве Достоевского, Андрея Белого, М. Булгакова и др.

Наши новописьменные литературы также подтверждают «обособленное» положение «эпического повествования», некую спонтанность его появления и существования. Творчество Ч. Айтматова — тому подтверждение. Само словесное профессиональное творчество возникло в Киргизии только в советское время. Тогда же определились формы прозаических жанров. Но уже творчество Ч. Айтматова являет не только зрелость прозаического искусства, но и сознательный выбор талантливым художником именно форм эпического повествования^ затем и мифологического. Правда, можно сказать, что эпизм в такого рода литературах есть естественное «следствие — продолжение» их совсем еще недавнего эпического состояния мира, эпических традиций фольклора и т. д. Такое суждение верно, но лишь только в том смысле, что, автор сознательно использует с позиций современной культуры и общесоветского (общемирового) художественного опыта необходимые элементы недавнего и близкого эпического художественного мышления.

Можно ли из этого сделать заключение, что «эпическое повествование» более всего присуще первоначальным периодам развития «молодых литератур»? Тогда бы тема нашей работы сконцентрировалась на проблеме формирования прозаического искусства в национальной литературе. Однако это далеко не так. И представитель новописьменной литературы (Ч.Айтматов), и писатели одной из древнейших мировых культур (Ч.Амирэджиби, О. Чиладзе), в своих последних романах (как и 0. Гончар, и Ю. Бондарев, и В. Распутин) близки друг другу не только идейно-содержательно, что, естественно, но и художественно-структурно.

Эти соображения дают нам основание строить план своей работы как теоретическую проблему, по преимуществу обращенную к проблемам поэтики, с этой же точки зрения подходить и к произведениям, группируя их по типу близости к тому или иному виду и проблематике эпического повествования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы столь подробно остановились на романах О. Чиладзе потому, что они с наибольшей сложностью, но и наглядностью показывают соотношение между «субъективизацией» интеллектуальной романистики и «эпизацией». Эта проблема сама по себе противоречива — и в теории, и в художественной практике. В теории, базирующейся на традиционном художественном опыте, — «субъективность», «полисубъективность» интеллектуального романа, основанного на примате индивидуального сознания, не в состоянии преодолеть эгоцентризма, индивидуализма и субъективизма, прорваться к эпическому целому. Практика европейских литератур, на которой основана такая теория, казалось бы подтверждает этот тезис. Но, как в самих европейских литературах (Т.Манн), так, особенно, в латиноамериканских и в советской многонациональной литературе, этот тезис «не срабатывает». Субъективно-индивидуальное романное сознание в состоянии творить эпическое, бытийное, гуманистическое, общественно-разумное целое. То обстоятельство, что «прорыв» к цели происходит и через раскрытие «дна» и «подполья» человеческой психики, через обнажение пределов «зла», могущих быть заключенными и обнаруженными в человеке, лишь обостряет (иногда даже чрезмерно) саму проблематику, общую для всех.

В этом смысле интеллектуальная проза О. Чиладзе дополняет и обогащает современный грузинский роман, который при всех своих «технических» новациях остается в пределах национально-традиционного художественного сознания. Свидетельства последнего — романы Н. Думбадзе, Ч. Амирэджиби, Г. Абашидзе, Г. Цицишвили, А. Эбаноидзе, Т.Бибилури. Как, прочем, и многих других грузинских писателей, творчество которых только сейчас (через русские переводы).становится достоянием широкого читателя.

Интеллектуально-субъективный роман обычно связывают с целой серией технических новшеств и приемов. Внешне это действительно выглядит так. Но при этом мы должны ясно осознавать, что сам по себе литературный прием, как бы он ни был «своеобычен» с точки зрения традиционной поэтики, не имеет определяющего значения при оценке романного целого. В решении последнего вопроса гораздо большее значение приобретает проблема романного и национально-художественного мышления. В самом деле, Н. Думбадзе смело вводит в свои произведения «фантастические» элементы, мифологические архетипы, не говоря уже о «потоке сознания» или совмещении «временных пластов» и т. д. И тем не менее они остаются в пределах социальной романистики, в пределах наисовременной общественной проблематики и содержательности, в пределах, наконец, национальной художественной традиции, особенно в обрисовке характеров.

Роман Ч. Амирэджиби «Дата Туташхиа» на первый взгляд структурно строится как мифологический роман — тому свидетельстворазвернутые эпиграфы, взятые из «национальной мифологии» (пусть и сотворенные самим автором), притчевый характер первых глав, наконец, ориентация на литературно-мифологические образы в обрисовке главного героя (Дон Кихот, Гамлет, Христос и т. д.). Однако по отношению к идее целого произведения Ч. Амирэджиби представляет собою с точки зрения романной структуры развитие прежде всего национальной эпической художественной традиции, это касается и социо-человеческого типа главного героя (благородный разбойник, могущий быть и в роли безвинного страдальца, и в роли активного борца за справедливость), и самого типа повествования. Речевое и полиперсонажное романное повествование не есть открытие только современной прозы. Принцип «речевого потока», принцип «рассказывания» персонажами романного целого был открыт еще в добуржуазных формах художественного мышления. Некоторые исследователи доводят его не только до «Тыаячи и одной ночи» и «Декамерона», но и до «Библии», до «Житий». Роман буржуазной эпохи, сознание которой строилось на идее личности, обособленной от других, на идее индивидуализма, должен был создать атомизированную художественную структуру. «Европеизация» литератур означала овладение этим принципом. И нельзя сказать, что этот необходимый процесс протекал без художественных потерь. Русская литература XIX века в творчестве Гоголя, Достоевского, Толстого стремилась преодолеть эту систему.

Но в современном романе речевая структура организована присутствующим в произведении автором, что делает современное эпическое повествование принципиально иным, чем оно могло позволить себе быть ранее. Именно присутствие автора в произведении созидает разнообразие романных форм — эпических, как у Ч. Амирэджиби, субъективных, как у О. Чхеидзе и 0.Чиладзе. По этой линии и идет соотнесение названных художников с мировым художественным опытом.

Но надо также помнить, что такая древняя культура, как грузинская, не может не обладать, видимо, «забытыми» или «полузабытыми» традициями, которые в определенных условиях бурно «взрастают» — как нечто совершенно небывалое, что всегда вводит в искушение видеть причину этого в использовании инонационального художественного опыта. Последний, возможно, активизирует процесс «воскрешения» национальных традиций. Но она существовала всегда. Именно поэтому грузинские писатели в последние годы так часто ссылаются на опыт средневековой прозы, казалось целиком отданной церкви и науке, как бы «заслоненной» великими поэтическими именами.

Прав В. Огнев: «Грузинскому литератору, имеющему за плечами века и века письменной культуры, есть из каких источников черпать формы и идеи универсального значения» *.

Грузинская критика, а вернее — сами писатели — подняли вопрос о том, можно ли считать некоторые факты национальной прозы У-УП веков романными? Речь шла прежде всего о «Мученичестве Шуша-ник». Тамаз Чиладзе считает, что эти явления не романного ряда, но это не снимает вопроса об их ценности как феноменах прозаического искусства, о возможности и благотворности их влияния на современную грузинскую литературу.

Тамаз Чиладзе, анализируя древний текст с точки зрения современного романиста, приходит к выводу не только о светскости агиографического жанра в грузинской культурной действительности, но и чисто художественных качествах повествования, которые прир сущи прозе нового времени. Это и «царство поэзии», и сложная развитость литературного языка, способного передавать не только внешние впечатления (пейзаж), но и внутренние состояния душидуши, если и не индивидуализированной, то во всяком случае — характерной, «себепринадлежащей» .

Анализ текста памятника, близость характеров и возможностей древней прозы современной литературе и даже действительности настолько увлекают Т. Чиладзе, что он прямо говорит о «житии» как о «романе». «В романе разыгрывается трагедия, истинная высота и сила которой становятся ясными лишь после тщательных и глубоких наблюдений». На первый взгляд, — пишет Т. Чиладзе, — все как будто ясно, очевидна конфигурация позиций, занимаемых главными героями.

1 Огнев В. Сага о лжемакабели. — Литературное обозрение, 1983, № I, с. 33.

2 Чиладзе Тамаз. Уголок для беседы. — Тбилиси: Мерани, 1981, с. 146. муж Шушаник, владетельный князь, в политическихцелях предался Персии и вышел из христианства, за ним постепенно вся родня феодала. Шушаник не осталась непреклонна, как ни истязали ее ыуж и палачи. Рядом с ней остался ее духовник, который затем и «описал» ее мученичество, — как свидетель потрясшего всех события). «Друг против друга,! — продолжает Т. Чиладзе, — стоят жертва и ее палач. Но постепенно жертва становится палачом палача, хотя бы в силу своего морального превосходства, уничтожить которое так стремится Варскен. Постепенно в сетях трагедии запутываются все остальные действующие лица, хотя в „романе“ ни слова не сказано об их соучастии. Возможно, Цуртавели и не собирался говорить об этом, придавать описываемым событиям такой масштаб. Очень может быть, не думал он и о том, что сам невольно (или сознательно) стал участником трагедии. Здесь вступает в силу могущество слова, его владычество над схемой, величие поэзии, превзошедшей историю. („Поэзия философичнее и серьезнее истории“ , — писал Аристотель)» *.

Разбирая коллизию древнего «жития» с точки зрения коллизий современного романа и сознания, писатель находит в нем (как бы и за текстом тоже) многое и неожиданное, что одновременно характеризует и историческую ситуацию, и человеческие характеры, вовлеченные в политику.

Истязаемая Шушаник как женщина любит Варскена, он — ее: «Шушаник чувствует — если она умрет, то погибнет и Варскен. Поэтому она избрала смерть». Чтобы победить «идейно», но и чтобы, может быть, Варскен не достался другой. «Мы не проникнем в суть этого сложнейшего произведения, — заключает Тамаз Чиладзе, — и не опре.

1 Чиладзе Тамаз. Уголок для беседы. — Тбилиси: Мерани, 1981, с. 156.

2 Там же,-с.160. делим его психологических корней, если не примем во внимание тот факт, что в этом романе все (или почти все!) персонажи говорят одно, а думают другое. Все реплики имеют свой подтекст. Не видя этого, мы переродим шедевр нашей литературы в упрощенное русло, в то время как «Мученичество Шушаник» — это роман — фундамент вели кого здания грузинской литературы, великий урок мастерства, до конца не разгаданная загадка, которая останется таковой навсегда" 1.

Мы привели эти цитаты из эссе Тамаза Чиладзе 1977 года (то есть времени расцвета нового грузинского романа) не для того, чтобы принять участие в дискуссии по поводу жанровых определений грузинской литературы У-УП веков. Нам важно было показать современное прочтение и восприятие национальной традиции, и прежде всего теми писателями, которые, как кажется некоторым, оказались слишком далеки от национальной традиции, в то время как анализ Т. Чиладзе памятника У века (вернее его текста как художественного целого и искусства прозаического повествования) почти дословно может быть адресован романам его брата Отара Чиладзе.

Если национальная художественная традиция в отношении романа Ч. Амирэдкиби проявляет себя непосредственно, то в отношении романов 0. Чиладзе эта же традиция проявляет себя опосредованно.

Кроме того, нельзя не учитывать некоторых постоянных констант национальной культуры в целом. Не случайно все-таки, что Отар Чиладзе — крупнейший современный поэт, что Тамаз Чиладзе о древней прозе говорит как явлении высокой Поэзии. И дело не только в «поэтическом», т. е. «субъективном» характере прозы 0. Чиладзе, дело в самом характере национальной художественной традиции,.

I Чиладзе Тамаз. Уголок для беседы. — Тбилиси: Мерани, 1981, с. 160. поэтической по преимуществу. Обычно в таких случаях вспоминают имена Руставели, Д. Гурамишвили, Бесики, Н. Бараташвили, А. Чавча-вадзе, А. Церетели, И.Чавчавадзе. Мы бы хотели напомнить о таком феномене как Важа Дшавела, который умел сопрягать субъективную лиричность с могучей, поистине гомеровской эпичностью, с шекспировской трагичностью, явленной в его поэмах, многие из которых построены по законам философской трагедии или драмы. Советский период отмечен именами выдающихся лириков, по достоинству еще не оцененных, — именами Г. Табидзе, Г. Леонидзе, С. Чиковани, Т. Табид-зе, П. Яшвили, В. Гаприндашвили и многих других. В этой связи хотелось бы особенно подчеркнуть значение творчества Симона Чиковани, которое органично сопрягает аналитизм (рационализм) и лиризм (субъективность), так же как и значение лирической (субъективной) эпичности (в том числе и чисто исторической и гражданской) творчества Георгия Леонидзе.

Совершенно очевидно, что как с точки зрения традиций прозаик ческого искусства современная грузинская романистика имеет достаточные основания для возникновения не только новых, но и «загадочных» феноменов. Если учесть, что современный период развития советской культуры связан со всеобщим интересом и познанием художественных богатств, накопленных человечеством в целом, то появление таких неординарных произведений, как романы Отара Чиладзе, уже не может считаться «непонятным», «преждевременным» или «случайным» фактом литературного процесса. И все-таки нужно признать, что в столь «чистом виде» интеллектуально-субъективный роман существует пока что только в творчестве Отара Чиладзе и О.Чхеидзе.

Но, как мы постарались показать, и национальная художественная традиция (Тамаз Чиладзе специально подчеркивает политичность древнего памятника, ведя оттуда гражданский характер грузинской литературы и культуры в целом!) и общественно-идейная позиция советского писателя, и общесоветские эстетические традиции ведут к эпизации, то есть к историко-социальной содержательности романной индивидуальной субъективности, ведут к «эпическому повествованию» .

Мы столь подробно останавливаемся на этом моменте потому, что рассматриваемая ситуация включает в себя и реальное жанровое противоречие, и «загадку» — если художественно состоится прорыв от целенаправленной и заданной субъективности к эпической целостности, к эпическому повествованию. Однако «загадки» с точки зрения теории и читательского восприятия все больше становятся привычной практикой и нормой современного литературного процесса, надо только освободиться от представления о возможности существования и, следовательно, необходимости выделения критикой «чистых жанров» .

Жанровая диффузия" не в последнюю очередь связана, как нам представляется, с местом и пониманием роли человека в современном мире, с «проблемой человека», как говорят социологи и философы. Обратимся к одному из них: «Осмысление проблемы собственно бытия человека — это ключ к пониманию многих важных аспектов глобальной проблематики, начиная от кризисных ситуаций и противоречий между человеком и природой и кончая формированием ценностных установок людей, ориентированных в своей деятельности на снятие противоречий, устранение несоответствий между научно-техническим и социальным прогрессом, развертывание внутреннего богатства и творческих потенций человека как субъекта исторического процесса. Осмысление данной проблемы приобретает в настоящее время тем большее значение, чем более взаимосвязанными становятся все элементы системы «природа-человек-общество-человечестБо (подчеркнуто нами — З.К.). В этих условиях очень современно звучат слова Т. Манна, что «никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное — это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми выслящими людьми, требуя безотлагательного разрешения (Т.Манн, собр.соч., т.9, с.611)» *.

Характерно уже то, что современный социолог и философ обращается для подтверждения своих положений к эссеистским суждениям писателя, а не к его художественному творчеству (в связи с этим вспомним такие «характерные» сочетания имен, как Ницше-Достоевский, Эйнштейн-Достоевский, Фрейд-Достоевский).

Нам же существенно подчеркнуть глобальный характер процесса активизации, взаиыосвязанности. понятий «природа-человек-общество-человечество», которые до сих пор были приоритетной сферой решения и отражения именно и прежде всего художественной литературы. Проблема, обозначенная выше социологом, является сейчас кардинальной как для человечества в целом, так и для культуры в особенности. Эта проблема не может миновать литературу, в том числе ее инструментарий, жанровую систему и т. д.

На Западе существуют многочисленные социологические доктрины, пытающиеся решить данную проблему — это прежде всего, сциен-тистско-антропологические концепции (в форме «новой антропологии», в облике «натурализованной философии», в виде «революционного гуманизма», в форме «инновационного обучения» и т. д.), как и многие другие, в том числе уже ставшие традиционными. Нам нет нужды на них останавливаться подробно, поскольку именно марксизм и Маркс первыми поставили проблему человека (в том числе пробле.

1 Лейбин В.М." Модели мира" и образ человека. — М.: — 1982, с. 170.

2 Там же, с. 173−174- см. также Лейбин В. М. Психоанализ и философия неофрейдизма. — М.: 1977. му «целостной человеческой личности»), связав ее с решением проблем социального изменения буржуазного миропорядка, с построением нового социального общества — коммунизма.

Проблема человека в ее соотнесенности с социальным прогрессом с самого начала стала центральной в советской литературе. В сущности все новаторские достижения нашей литературы, сделавшие ее явлением мировой культуры, связаны с постановкой и решением именно этой проблемы.

Современный этап коммунистического строительства, эпоха зрелого социализма обогащает эту проблему новыми акцентами (необходимо также учитывать как конфронтацию двух общественных систем и идеологий, так и возможность и способность использования достижений технического прогресса и против социального прогресса и против планеты и природы в целом, — ситуация фантастических романов начала века становится ныне почти «обыденной» для сознания конца века).

Несмотря на эти угрозы (а может и благодаря им) — проблема человека в литературе приобретает актуализированную остроту и многослойность. С одной стороны, действительно, все более взаимосвязанными становятся элементы системы «человек-общество-человечество», с другой стороны, и в связи с этим каждый прогрессивный писатель понимает и чувствует, что его герой, как и всякий реальный, «простой» человек, «ответственен за человечество в своем лице» , — если использовать слова Канта*.

Эту ситуацию (как идейно-содержательную сторону художественной литературы) мы (читатели) почти физически ощущаем и осознаем с выходом каждой новой книги наших известных писателей, — доста.

I Кант И. Соч. в б-ти томах. — M.: 1965, тЛ, ч.2, с. 184 точно назвать в этой связи «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева, «Твоя заря» 0. Гончара, «И дольше века длится день» Ч. Айтматова и т. д. Но разве «Каратели» Адамовича, повести В. Быкова, «Победа» и «Блокада» Чаковского, «Война» Стаднюка не посвящены этой же проблеме, только с позиций отображения прошлого военного опыта?

И разве, наконец, романы О. Чиладзе и Ч. Амирэджиби, В. Распутина и даже Е. Евтушенко — не о той же проблеме?

В таком случае мы в праве сделать вывод не только о неизбежности трансформации повествовательных форм и «диффузии жанров», но и о способности современного романа (прозы в целом) достигать своих идейно-содержательных целей многими и разными способами и приемами. Эти приемы и способы, будучи организованы и целенаправлены гуманистической общественной идеей в состоянии творить противоречивый, но целостный мир современного человеческого бытия.

Современная прогрессивная литература, прежде всего многонациональная советская литература, пытается синтезировать многие и разные компоненты, то есть создать новое качество романного мышления, романного повествования, прозаического искусства в целом.

Терминологическим, понятийным обозначением этого синтеза, как мы считаем, является «эпическое повествование», которое в состоянии органично совместить в себе вышеобозначенные цели и воз можности общественно-человеческого и художественного сознания.

Наконец, что весьма существенно, — художественное явление, нами обозначенное, представляется открытым — как в отношении структурных вариаций, так и с точки зрения охвата и интерпретации с позиций социалистического сознания и гуманизма всего многообразия жизненного, исторического и социального содержания.

Таким образом, «эпическое повествование», будучи качеством прозаического искусства и романного мышления (особенно с точки зрения теории и поэтики), в настоящее время приобретает черты художественного процесса, имеющего свою логику и свои закономерности развития.

Наша работа была в большей мере посвящена первому аспекту проблемы, локализованному в региональных пределах, однако мы старались вписать вопросы поэтики как в содержание, так и в идейную, идеологическую направленность современного литературного процесса, в котором «эпическому повествованию» и его разновидностям будет принадлежать большое будущее.