Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского

Актуальность исследования. Изучение и осмысление теоретического наследия Е. В. Назайкинского представляет значительный интерес для современного музыкознания, поскольку созданная ученым оригинальная музыкально-теоретическая система, целостно охватывающая сущностные свойства музыкального искусства, еще не была оценена как таковая. Тем не менее перспективы обоснованного выдающимся музыковедом исследовательского метода очевидны, о чем свидетельствуют труды и исследования его учеников и последователей (Т.Ю.Черновой, А. С. Соколова, О. В. Лосевой, Л. Н. Логиновой, М. В. Распутиной, А. Г. Коробовой и многих др.).

Уникальность системы Е. В. Назайкинского заключается, во-первых, в использовании человекомерного подходаво-вторых, в конкретизации антропологического основания музыкального искусства через психологию музыкального восприятия, позволяющую увидеть содержание музыкального произведения как многоуровневую иерархическую соотнесенность разных структурных кодовв-третьих, в самих качествах обоснованной ученым иерархической системности, позволяющей не только структурировать внутренние закономерности музыкальной организации, но и соотносить их с законами и принципами бытия в целом, что и наделяет его систему онтологическим статусом.

Таким образом, актуальность исследования связана прежде всего с тем, что все перечисленные качества концепции Е. В. Назайкинского требуют ее обоснования и как оригинальной музыкально-теоретической системы, и как уникальной методологии, с помощью которой возможен многопараметровый и в то же время целостный анализ музыкального произведения, исходящий из онтологии музыки.

В исследовании теоретической концепции ученого избирается лишь один из ракурсов, связанный с проблемами содержания музыкального произведения, что обусловлено двумя причинами.

Первая заключается в том, что проблемы содержания и смыслообразования выполняют фокусирующую роль в работах Е. В. Назайкинского, так как обнаружить закономерности любого музыкального явления можно лишь с позиций стоящего за ним внутреннего смысла. Так, в предисловии к «Логике музыкальной композиции» читаем: «Целью, объединяющей все эти и другие задачи, является раскрытие важнейших содержательно-смысловых факторов, знание которых существенно для понимания общих и специфических законов строения музыкальных произведений. Иначе говоря, главным было стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, ее содержательную логику, сформировавшуюся в ходе длительной эволюции» [85, 6].

Вторая причина вскрывает еще один срез актуальности диссертационного исследования. Она связана с судьбой самой проблемы содержания музыки, которая до сих пор остается одной из самых неоднозначных, сложных и дискуссионных в музыкознании. Это кроется прежде всего в природе самого музыкального искусства и в специфике его связей с внемузыкальной реальностью. В результате в науке возникает парадоксальная ситуация, удерживающая две полярно противоположных точки зрения на проблему: одна из них относит содержание в музыке к разряду весьма условных эстетических категорий, другая же заявляет о «теории музыкального содержания» как о самостоятельной отрасли музыкознания с выросшей на ее основе соответствующей учебной дисциплиной (В.Н.Холопова, Л. П. Казанцева, А. Ю. Кудряшов).

Е.В.Назайкинский не претендовал на создание такой теории. Его концепция содержания представляет собой некую идеальную инвариантную модель, которая не будучи специально зафиксированной, каждый раз в различных исследованиях получает раскрытие с разных ракурсов. Однако систематизация и интеграция различных аспектов музыкального смыслообразования, рассредоточенных в многочисленных работах ученого, позволяет раскрыть и обосновать его систему именно как целостную концепцию содержания музыкального произведения.

Объектом исследования является проблема содержания музыкального произведения.

Предметом исследования оказываются структурные принципы содержания музыкального произведения, исходящие из концептуальных положений музыкально-теоретической системы Е. В. Назайкинского.

Соответственно целью диссертации становится обоснование концепции содержания музыкального произведения Е. В. Назайкинского и как универсальной основы для построения теории содержания музыки, и как музыкально-теоретической системы, обладающей статусом онтологии музыки.

Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:

• Обоснование онтологического статуса системы Е. В. Назайкинского, обеспеченного адаптацией к музыке антропологического подхода.

• Оценка значения методологической позиции и основанной на ней концепции содержания музыкального произведения Е. В. Назайкинского в контексте суперсистемы — аналитической методологии отечественного музыкознания XX века.

• Систематизация и интеграция основных категорий, параметров и теоретических понятий концепции содержания музыкального произведения Е. В. Назайкинского, рассредоточенных в различных монографиях и статьях ученого.

• Обоснование методологических принципов музыкально-теоретической системы Е. В. Назайкинского.

• Углубление и развитие учения Назайкинского через интеграцию тех сведений, которые явно не прописаны, но намечены или потенциально заложены исследователем.

• Подтверждение продуктивности идей Е. В. Назайкинского, в частности, в их способности адаптироваться к современному научному контексту и музыкальному искусству (несмотря на указанную Назайкинским ограниченность рамками искусства Нового времени).

• Демонстрация на основе системы Е. В. Назайкинского возможностей «следующего шага» в постижении проблемы содержания музыкального произведения путем концептуализации автором диссертации трех родов содержания в музыке, соответствующих модальностям монологики, диалогики и полилогики (или в терминологии, данной Евгением Владимировичем в интервью с.

A.А.Амраховой, — лиропоэйи, музыкальной драмы и эпопоэйи).

В связи с поставленными целями и задачами избирается методология исследования, опирающаяся на те подходы, которые имманентно заключены в самой системе Е. В. Назайкинского и связаны с приоритетностью метода целостного анализа в сочетании с семиотическим, а также антропологическим и психологическим ракурсами исследования:

1. Труды отечественных музыковедов, посвященные различным подходам к проблеме смыслообразования в музыке (Б.В.Асафьев, Б. Л. Яворский, С. С. Скребков, А. К. Буцкой, В. П. Бобровский, Л. А. Мазель, М. Г. Арановский, В. В. Медушевский, А. С. Соколов,.

B.Н.Холопова, Л. П. Казанцева и’мн. др.).

2. Исследования по лингвосемиотике (Ю.М.Лотман, Ю. С. Степанов, В.В.Фещенко).

3. Работы по структурной лингвистике, структурной поэтике и структурной антропологии (М.М.Бахтин, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, К. Леви-Стросс, А.-Ж.Греймас, Ю. Кристева). При этом сразу необходимо уточнить используемое в диссертации понятие «структуры», которое применяется здесь не в сугубо структуралистском понимании, а в самом широком смысле — как взаиморасположение и связь частей целого не в формальном, а в смысловом их качестве. В этом контексте наиболее адекватным становится левистроссовская интерпретация структуры как «содержания в его логически организованном виде».

4. Философские труды, посвященные проблемам семиологии, символогии, герменевтики, феноменологии (А.Ф.Лосев, П. А. Флоренский, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Х.-Г.Гадамер).

5. Исследования по психологии восприятия и теории установки (Д.Н.Узнадзе, М. К. Мамардашвили, Б. М. Теплов, А. А. Володин, М. С. Старчеус, М.П.Блинова).

Исследовательская стратегия, принятая в диссертации, — это метод постепенного приближения к пониманию того, что есть содержание музыкального произведения в свете музыкально-теоретической концепции Е. В .Назайкинского, путем сведения воедино всех аспектов проблемы и раскрытия перспектив, сделанных ученым открытий. Поэтому определение содержания музыкального произведения интегрируется лишь в заключении работы.

Материалом исследования стала основная часть теоретического наследия Е. В. Назайкинского: три монографии — «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», «Стиль и жанр в музыке», а также около 40 публикаций ученого в сборниках и периодических изданиях.

В качестве музыкального материала, рассмотрение которого доказывает перспективные возможности аналитической системы Е. В. Назайкинского, избраны известнейшие произведения Нововременного искусства — Прелюдия Ф.Шопена.

A-dur, Пятая симфония Л. Бетховена и «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. Опираясь на анализы этих произведений, сделанные авторитетными исследователями (Л.А.Мазель, В. П. Бобровский, В.П.Валькова), в диссертации предпринимается попытка обоснования их композиционной логики при помощи концептуальных положений системы Е. В. Назайкинского, что становится мощным аргументом в подтверждении совершенства его аналитической методологии.

Научная новизна исследования связана с первым опытом системного осмысления трудов Е. В. Назайкинского, с обоснованием огромной значимости его теоретической концепции как одной из фундаментальных музыкально-теоретических систем отечественного музыкознания, а также с прогнозированием дальнейшего развертывания идей выдающегося ученого, что выражено в попытке развития на основе его концепции закономерностей трех содержательных модальностей в музыке.

Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития метода целостного анализа. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области содержания музыки. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах методологии музыкознания, анализа музыкальных произведений и музыкальной психологии.

Апробация работы. Основные положения и некоторые материалы диссертации отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на различных научных конференциях: Всероссийские научные чтения, посвященные Б. Л. Яворскому (Саратов, 2005) — Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию А. Г. Шнитке (Саратов, 2004) — IV, V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2005, 2006, 2007) — Третьи и Пятые Пименовские чтения «Православие в контексте культуры и общества» (Саратов, 2005 и 2007) — Всероссийская научная конференция «Общество риска и человек в XXI веке: альтернативы и сценарии развития» (Саратов, 2006), Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 958 летию Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008).

Научные результаты исследования представлены также в курсе лекций по Анализу музыкальных произведений для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Академическое пение») Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова.

Заключение

.

Подводя итоги исследования, необходимо еще раз проакцентировать, что система Е. В. Назайкинского была оценена в работе именно как музыкально-теоретическая система, основанием к чему послужил обоснованный в диссертации следующий ряд качеств.

• Важным качеством системности является понятие целостности (само слово «система» в переводе с греческого означает — целое, составленное из частей). Это качество в системе Назайкинского выражено в целостном охвате сущностных свойств музыкального искусства. Несмотря на то, что исследователь основное свое внимание сосредотачивает на искусстве Нововременной традиции, в реальности охват музыкальных явлений оказывается намного шире. Так, через природу принципа единовременного контраста он обосновывает сущностные свойства музыки в целом и специфически музыкальные способы смыслообразования. Это качество системности, как целостности, мы наблюдали и в понимании Назайкинским науки, что позволяет совершенно свободно соотносить его концептуальные положения с категориями не только гуманитарных, но и естественных наук. В частности, обоснованное в диссертации положение об одновременном действии двух видов порядка — явного и скрытого коррелирует с теорией импликативных (неявных, implicate) и экспликативных (явных, explicate) порядков как аспектов единой целостности сущего в квантовой физике ученика А. Эйнштейна, физика и философа Д. Бома1.

1 В соответствии с его концепцией порядок мира как структуры вещей, которые в основе своей внешни по отношению друг к другу, получается вторичным и возникает из более глубокого «скрытого» или «свернутого» порядка. Порядок элементов, внешних по отношению друг к другу, будет тогда называться «развернутым порядком» или «явным порядком» [24].

• Доказательством системности также становится иерархический порядок взаиморасположения и взаимодействия уровней в системе. Его качественным отличием от иерархии многих других музыкально-теоретических систем является то, что этот порядок имеет безупречное диалектическое обоснование, а также выводится непосредственно из специфики музыкального искусства. Система музыкальной организации в целом, представленная Назайкинским как иерархия сенсорно-характеристического, образно-эмоционального и интеллектуально-логического уровней, — есть иерархическая система уровней музыкальной материи, каждый из которых имеет свою плотность, свою валентность, свою функцию в системе. Отсюда разные способы кодирования смысла.

Эту иерархическую систему можно изобразить структурно-геометрически. Е. В .Назайкинский в качестве аналогии использовал модель трехгранной призмы. Однако, как мы думаем, более точной геометрической структурой была бы трехгранная пирамида, в которой высший композиционный уровень сводит все в единую точку интеграции, дающую выход на структуру еще более высоко уровня — универсальных метакодов. При этом соотнесенность малой пирамиды с одной из точек высшего треугольника и определяет — какой стороной к слушателю повернута пирамида, речь идет о модальностях лирики, драмы, эпоса. Этот графический образ пирамиды в новом свете раскрывает суть понятия «структуры», которое актуально на всех уровнях — и на плане выражения, и на плане содержания.

При этом иерархическая цепочка пирамид способна разворачиваться как вверх — к высшим принципам бытия, так и вниз — к их воплощениям в глубинах материи. В этом и еще одно доказательство системности (состоящая из взаимосвязанных элементов система сама является элементом более крупной суперсистемы), и показатель онтологичности системы Е. В. Назайкинского.

• Неотъемлемым атрибутивным качеством любой теоретической системы является возможность построения на ее основе методологии в целях практического применения доказанных теоретических положений (уместно вспомнить определение «целого», данное Гете, как «метода, свернутого в систему»). Способность системы развернуться в метод — является, пожалуй, одним из самых главных свидетельств в пользу того, что учение Е. В. Назайкинского является музыкально-теоретической системой.

Автору диссертации неоднократно приходилось слышать упреки в адрес Е. В. Назайкинского, касающиеся того, что использовать понятия «лирики», «драмы», «эпоса» в отношении к музыке не совсем корректно. В своих работах Назайкинский обосновывает другие — эквивалентные им понятия — монологики, диалогики и полилогики. Этот второй триадический ряд наиболее ярко фиксирует именно структурный аспект трех родов музыкального искусства. Почему же, найдя и обосновав эти терминологические понятия, автор системы продолжает применять наряду с ними и понятия лирики, драмы, эпоса? Дело в том, что монологика, диалогика и полилогика — это понятия, соотносимые в большей мере с композиционным планом выражения, в то время как понятиями лирики, драмы и эпоса исследователь стремится зафиксировать внутреннюю суть плана содержания. В последние годы Е. В. Назайкинский уточнил их как «лиропоэйя», «музыкальная драма» и «эпопоэйя» [99]. В этих понятиях прозвучало отношение к поэтике, тем самым создав уже на более глобальном уровне — уровне исследовательского метода — еще одну пару подобного рода: «логика — поэтика». Здесь вспоминаются слова из эпилога «Логики музыкальной композиции»: «И все же автору не хочется скрывать от читателей, что уже в самый момент окончания работы возник еще один вариант „Поэтика музыкальной композиции“. Он показался столь привлекательным, что чуть было не вытеснил прежнее, уже отразившееся в тексте книги название» [85, 297].

Такое же двойное называние имеет и каждый из трех уровней иерархии музыкальной организации: фактурно-фонический — сенсорно-характеристическийинтонационно-синтаксический — образно-эмоциональныйкомпозиционный — интеллектуально-логический.

В первом понятии отражен план выражения, во втором — специфика механизма восприятия, создающая особые стереотипы ассоциаций — предметно-звуковые в первом случае, двигательно-речевые — во втором и сюжетно-событийные — в третьем.

Закономерности внешней организации, зафиксированные первым рядом понятий, относятся к зоне действия явного порядка. Они лежат на поверхности — в непосредственном звучании и тексте. А вот закономерности скрытого порядка, к которым апеллируют названия второго ряда, уже отсылают к структурно-содержательным кодам, в качестве которых для первого уровня нами был обоснован принцип единовременного контраста, для второго — каузальная пара, для третьего — Автор как принцип. В сущности, эти три принципа обусловлены разными модальностями метакода субъект-объектных отношений, для более наглядного объяснения которого на уровне содержания музыкального произведения в качестве константы нами была привлечена схема археосюжета.

Все сказанное в работе в итоге можно обобщить в определении содержания музыкального произведения, которое вырастает из системы выдающегося ученого и доказывает ее онтологичность: содержание музыкального произведения есть иерархическая целостная система совместно действующих порядков, одни из которых отчетливо выражены внешне, в частности через структуру музыкальной формы (обеспечивая не только неразрывную связь содержания и формы, но и зачастую ошибочно являющиеся основанием для отождествления содержания с формой), другие скрыты от непосредственного восприятия и существуют на уровне принципов, однако именно они координируют собой внешний проявленный план произведения. К этим внутренним принципам, как было сказано выше, как раз и относятся обнаруженные структуры содержательных модусов монологики, диалогики и полилогики, а так же обозначенные выше бинарный и триадный принципы. Они присутствуют как в свернутом виде на уровне абстрактных всеобщих законов бытия, так и разворачиваются в конкретном музыкальном произведении, организуя его конкретное содержание.

Полученное определение позволяет уточнить и понимание феномена музыкального произведения. Е. В. Назайкинский определяет музыкальное произведение как автономный, законченный и более или менее однозначно зафиксированный (в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественный объект, созданный автором-композитором и требующий адекватного исполнения, воспроизведения, музыковедческой интерпретации. [85, 14]. Это определение опять-таки фиксирует ситуацию на уровне явного порядка, потому что на уровне скрытого порядка музыкально произведения оказывается принципиально разомкнутой системной в обоих направлениях онтологической вертикали, восходя к высшим быт’ийственным принципам и разворачиваясь в глубины биологической человеческой памяти.

Таким образом, предпринятое в диссертации обоснование онтологического статуса музыкально-теоретической системы Е. В. Назайкинского с позиции концепции музыкального произведения и систематизация плана содержания на уровне трех родовых модальностей в музыке открывает реальные возможности к выходу системы с уровня «логики» музыкальной композиции на уровень «поэтики» музыкальной композиции.