Опера seria: Генезис и поэтика жанра

Трудно найти меломана, а тем более профессионального музыканта, не знакомого с итальянской оперой — основой репертуара многих театров во всем мире. И также трудно оспорить представления, которые у большинства рождает само словосочетание «итальянская опера». Как правило, они складывается из воспоминаний о «Севильском цирюльнике», «Норме», «Травиате», «Риголетто», «Аиде», «Тоске» и «Мадам Баттерфляй». Такое представление об итальянской опере — особом мире красивых героев, сильных страстей, завораживающе-прекрасных мелодий — пришло из XIX века. Образ этот возникает столь естественно и просто, что, кажется, нет никакого сомнения в том, какое именно время было «золотым веком» итальянской оперы. Но означает ли это, что мы знаем итальянскую оперу?

Старинная опера известна большинству любителей музыки не слишком хорошо. Между Монтеверди и Россини — почти полная неизвестность, и ее вряд ли может прояснить изящная и остроумная «Служанка-госпожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы и оперы Моцарта на итальянском языке, знакомые по многочисленным постановкам и записям. Действительно ли двухвековая история жанра была только прелюдией к расцвету оперного искусства XIX века? Или мы имеем дело со своеобразной Атлантидой, о которой сохранились только мифы и анекдоты: про кастрата Фаринелли, чье пение вызывало обмороки у дам, про драки между примадоннами на репетициях опер Генделя, про фантастическое число оперных театров в разных городах и вольное поведение зрителей в богато убранных ложах?

Наиболее незавидное место в восприятии наших современников занимает опера seria. Усилиями учебников в сознании музыкантов долгое время существовал некий обобщенный образ этого жанра, способного вызывать почти исключительно критику. «Концерт в костюмах», малосодержательное пышное зрелище, где отсутствует драматизм, зато с избытком присутствуют внешние эффекты, где характеры схематичны, а чувства условны, — такие оценки знакомы каждому. Также как и выдержки из сатир XVIII в. (Марчел-ло, Гольдони) или саркастические оценки последующего столетия (Серов, Мусоргский, Вагнер). Иную информацию почерпнуть не только в отечественном, но и зарубежном музыковедении вплоть до 1970;х гг., практически, было негде: пара страниц в учебниках, обобщенное описание в трудах по истории музыки. Еще несколько лет тому назад отечественный слушатель вряд ли усомнился бы в конечном вердикте: «оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах"1.

Однако в последнее время картина изменилась. Опера seria все более часто появляется на сценах театров и концертных залов, ежегодно осуществляются записи тех произведений, которые, как казалось, «полностью отошли в забвение». Активная деятельность двух Генделевских обществ и двух обществ Й. Хассе в Германии, нескольких «академий» старинной музыки в Италии, постановки в Англии, Франции, Польше, Чехии, Испании. Россию также не обошло стороной это движение. Уже несколько лет при Московской государственной консерватории существует Коллегия старинной музыки (президент М. Сапонов, художественный руководитель О. Чернышев): в ее репертуаре — целый ряд старых итальянских опер, в том числе и опера seria «Милосердие Тита» Хассе, впервые прозвучавшая в XX в. Оперу seria «Король-пастух» Б. Галуппи недавно исполнил коллектив Т. Гринденко.

У нас, тем не менее, этот процесс идет гораздо медленнее, чем во многих других странах. Главная причина — отсутствие доступа к музыкальному материалу, рассеянному в виде уникальных манускриптов по европейским и американским собраниям. Экономические причины, по всей видимости, препятствуют появлению в библиотеках России и современных публикаций, из которых выделяется многотомная серия факсимиле партитур и либретто, выпущенная издательством Гарланд. С появлением этой серии, доступной практически каждой научной и учебной зарубежной библиотеке, впервые появилась возможность непосредственно познакомиться к классическими образцами опер seria. Прекрасное научное обеспечение содержат новое Полное собрание произведений Генделя3, английское издание опер А. Скарлатти4. Однако все или почти все эти партитуры отечественным исполнителям практически неизвестны. «Старинная итальянская ария» для.

1 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М.-Л.: Музыка, 1982. С.

139.

2 Italian Opera 1640−1770, Howard M. Brown and Eric Weimer eds, Garland Publishing, Inc., New York, 1977.

3 Издается с 1955 г. под эгидой Генделевского общества в Галле.

4 The Operas of Alessandro Scarlatti, Cambrige. 1974; Отметим также начало издания Полного собрания сочинений Хассе (Германия, 1999;), Дж. Перголези (Италия, 1996;), продолжение публикации факсимильной серии Musica veneta, издающей оперы венецианских мастеров. большинства педагогов и студентов-вокалистов — десяток случайно подобранных номеров из кантат и опер, кочующих из издания в издание. По понятной причине и музыковеды знают об опере seria крайне мало. Вместе с тем она, безусловно, заслуживает пристального внимания. Хотя бы потому, что до 1760-х гг. это был самый популярный жанр в европейской музыкальной культуре. Сотни опер, десятки безусловных шедевров, выдающиеся композиторы, поэты, исполнители — без представления об этом многокрасочном мире невозможно верно понять процессы, происходившие в истории музыки XVIII в.

Желание в какой-то степени заполнить этот пробел, стимулировать инi терес музыкантов-исполнителей, педагогов, любителей и побудило начать работу над совместной монографией, посвященной итальянской опере сетте-ченто (первая часть издана в 1998 г.)5 Этим же желанием продиктовано появление данной диссертации.

Ее цель — исследовать генезис и поэтику оперы seria, определить ее место в истории оперного искусствана основе многостороннего анализа оперных партитур, текстов либретто, самых разнообразных исторических источников попытаться воссоздать «образ» оперы seria, приблизиться, насколько это возможно, к пониманию ее художественной сути. В числе основных задач работы — рассмотрение тематических и композиционных особенностей оперы seria как закономерного этапа в эволюции музыкального мышления XVII—XVIII вв. В диссертации решались также методологически важные проблемы терминологии, периодизации, трактовки таких ключевых для оперы категорий как «жанровая система», «школа», «традиция», «вкус». В процессе изучения обширного музыкального материала, исследовательской литературы была сформулирована гипотеза, переросшая в убеждение: опера seria возникла на основе синтеза жанров итальянской оперы на рубеже XVII—XVIII вв.- классический период ее существования, утверждение типических принципов ее поэтики пришлось на 1720−30-е гг., что, однако, не исключало региональных и индивидуально-стилевых разновидностей. Это убеждение определило и формулировку темы диссертации, и ракурс ее рассмотрения.

5 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Далее везде сокращенно: «Итальянская опера XVIII века» — без указания авторов и выходных данных. Все материалы книги (сведения, фрагменты текста и пр.), использованные в диссертации, являются авторской долей И. Сусидко.

Материалом исследования послужили оперы 1670−1730-х гг., сочиненные и поставленные в Италии. Из большого числа произведений переходного периода (конец XVII — начало XVIII вв.) отобраны наиболее показательные образцы римской пасторали, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы — жанров, которые непосредственно предшествовали утверждению seria и создали для нее основу. Из почти столетней истории seria главное внимание уделено произведениям «золотого двадцатилетия» -1720−30-м гг. В этот период сформировались принципы поэтики жанра, которые сохранили свое значение вплоть до начала XIX в.

Для П. Метастазио, с чьим именем в музыковедении принято связывать утверждение основных принципов поэтики seria, это наиболее плодотворные годы, когда были созданы его лучшие либретто6. В оценке музыкальных достижений этого времени можно положиться на мнение трех авторитетных экспертов XVIII в.: француза, англичанина и испанца. Первый — Жан-Жак Руссо — в энциклопедической статье «Опера» утверждал, что мастера 172 030;х гг. — поколение Л. Винчи, Дж. Перголези — привели этот жанр к совершенству, «к той точке, на которой трудно удержаться». Английский историк музыки Чарльз Берни в последнюю треть века (1776−89) с восхищением написал о том, что в период с 1725 по 1740 г. музыкальная драма в Италии достигла такой степени совершенства и популярности, которая никогда впоследствии ни была превзойдена, и назвал «героев» этого времени: либреттистов Дзено и Метастазио, композиторов Лео, Винчи, Хассе, Порпору и Перголези, певцов Фаринелли, Карестини, Кафарелли, Бернакки и Бабби, певиц о.

Тези, Романину, Бордони и Куццони, декораторов Бибиена. Высочайшую оценку получило творчество мастеров этого периода у Эстебана Артеаги, написавшего двухтомную монографию об итальянской опере. О Винчи, Лео, Порпоре, Перголези он сказал множество теплых слов. Артеага особенно выделял Перголези, называя его Рафаэлем и Вергилием музыки9.

6 Именно так они оценены в большинстве работ по истории музыки и либреттологии. См., в частности, Abert A.A. Zum metastasischen Reformdrama // Konrgessbericht Gesellsch. fur Musikforschung. Luneburg 1750. Kassel. S. 138−39.

7 Руссо Ж.-Ж. Энциклопедическая статья «Опера» // Избранные произведения в 3-х тт. Т.1. М.: Гослитиздат, 1961. С. 279.

8 См.: Burney С. А general history of music. London, 1776−89. Р. 561.

9 См.: Arteaga E. Geschichte der italienischen Oper. Aus Italienischen ubersetzt und mit Anmerkungen begleitet von Johann Nicolaus Forkel. Georg Olms Verlag. Hildesheim, New York. 1973. Bd. 2. S. 20−21.

Помимо оперных партитур (изданий и манускриптов из фондов библиотек Берлина, Брюсселя, Вены, Дрездена, Мюнстера, Мюнхена) исследованы тексты либретто, особо — все drammi per musica П. Метастазио. В число источников, позволяющих вписать оперу seria и жанры, с которыми она генетически связана, в исторический и теоретический контекст, вошли разнообразные труды — трактаты, эссе, энциклопедии, школы и руководства XVIII — начала XIX в., а также современные работы, в которых эти источники интерпретированы.

К изучению итальянской оперы XVIII века и, в частности, оперы seria в нашем столетии проявляли и проявляют интерес исследователи разных стран. Косвенно это свидетельствует о фундаментальном характере оперного наследия сеттеченто, о его важности для любой европейской профессиональной музыкальной традиции. Отечественные ученые целенаправленно этот жанр не исследовали, долгое время сведения о нем ограничивались несколькими страницами в учебниках по истории музыки. В последнее время интерес к опере seria, как и к итальянскому оперному искусству в целом, возрос. Предыстория seria (сйперы А. Скарлатти) рассмотрена в диссертации и статьях Е. Лучиной, впервые в российском музыковедении прямо поставившей вопрос о ведущей роли трагикомедии в оперном театре XVII в.10. Некоторые существенные принципы поэтики и эстетики жанра затронуты в статьях Л. Кириллиной, посвященных творчеству В. Моцарта, а также диссертации В. Демидова и книге И. Федосеева, исследующих оперное творчество генделя". Проблемы формообразования в арии XVII — начала XVIII вв. и исполнительского искусства итальянских певцов освещены в диссертации Э. Симоновой12.

В зарубежном музыковедении приоритет вначале принадлежал немецким и английским ученым, затем к ним присоединились итальянцы, американцы и канадцы. Уже в первой четверти XX в. появились монографии, в которых проблемы оперы seria затрагивались в связи с творчеством отдельных.

10 Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатги (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Диссертация. канд. искусствоведения. М., 1996.

11 Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. К проблематике «Идоменея» // Сов. муз. 1991, № 12. С. 30−34 и др.- Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1994; Федосеев И. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720−1728). СПб.: Сударыня, 1996.

12 Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты в арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997. композиторов — А. Скарлатти, Н. Иоммелли, В. А. Моцарта, а также классические труды по истории музыки Г. Кречмара, А. Шеринга, Э.Бюкена. Именно эти труды сформировали то обобщенное представлени об опере seria, которое господствовало в музыкознании на протяжении более, чем полувека. Основное их достижение — постановка итальянской оперы в историко-музыкальный контекст. Особняком в ряду «ранних» исследований стоит монография Р. Гербера об ариях Й.А.Хассе14. Это, пожалуй, первая работа, в которой предпринят анализ стилистики в произведениях одного из классиков оперы seria. Несмотря на то, что тема книги сформулирована весьма узко и конкретно — «типы арий в операх Хассе» — в ней содержатся интересные и точные наблюдения над художественными принципами оперы seria в целом. Ценность этого «пионерского» в своем роде труда столь высока, что он сохраняет значение до настоящего времени и остается одной из наиболее цитируемых книг в работах самого разного жанра, посвященных опере seria. Ему посвящены две специальные статьи в материалах Коллоквиума «Хассе и музыка его времени» (1983, Сьена)15.

Изучение оперы seria особенно активизировались в последние 30−40 лет16. Во многом это связано с выходом целого ряда изданий, о которых уже было упомянуто. Новым по сравнению с предшествующим временем, стала позиция многих исследователей: максимально погрузиться в конкретный материал и на этой основе критически оценить известные, но часто неточные представленияввести в музыковедческий обиход новые произведения, привлечь внимание к «белым пятнам» истории оперы. Первым результатом такого подхода стало появление значительного числа монографических книг и.

13 Dent E.J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L., 1905/1960; Abert H. N. Jommelli als Opernkomponist. Halle: S. Niemeyer, 1908; Lert E. Mozart auf dem Theater. — Berlin: Schuster und Loeffer, 1921; а также монография Г. Аберта о Моцарте (1919;21), русский перевод — Аберт Г. В. А. Моцарт. 4.1, кн. 1, 2- ч. I, кн. 1, 2. М.: Музыка, 1978;1985.

14 Gerber R. Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen Grundlagen. Leipzig: Fr. Kistner & C.F.W.Siegel, 1925.

13 Dohring S. Das Hasse-Bild Rudolf Gerbers. Zur Geschichte der deutschen Seria-Rezeption // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 67−78- Lippmann F. Hasses Arienstil und seine Interpretation durch Rudolf Gerber // Ibid., S. 17−66. В диалоге с книгой Гербера написана также его статья о мотивной работе у Хассе: Lippmann F. Motivische Arbeit bei Hasse. Analecta musicologica.22, 1984. S. 197−208.

16 Обзор важнейших музыковедческих исследований, посвященных итальянской опере, сделан в работе А. А. Аберт «Опера между барокко и романтизмом». См.: Abert A.A. Die Oper zwischen Barock und Romantik. Ein Beitrag uber die Forschung seit dem Zweiten Weltkrieg // Acta musicologica 1977, vol.49. P.137−193. диссертаций, посвященных творчеству выдающихся мастеров итальянской оперы конца XVII — XVIII вв. Из исторического «небытия» проступили фигуры Б. Пасквини, А. Страделлы, Ф. Поллароло, А. Кальдары, Т. Траэтты, Дж. Майо, Jl.JIeo. Иное освещение, обогащенное новыми фактами и открытиями, получило творчество Дж. Перголези, Н. Иоммелли, И. А. Хассе .

Заметную роль в научной жизни Европы стали играть международные конгрессы, симпозиумы и коллоквиумы, посвященные итальянской опере — в том числе и seria). Особо важную роль в обобщении новых подходов к этому жанру сыграли три научных собрания — коллоквиумы, посвященные творчеству А. Скарлатти (Вюрцбург, 1975), И. А. Хассе (Сьена, 1987) и юбилейный симпозиум «Й. А. Хассе и его время» (Гамбург, 1999). На первом были подвергнуты критике устоявшиеся суждения о смене в истории итальянской оперных «школ», на втором сквозь призму произведений Хассе рассмотрены проблемы анализа оперы. Третий — на излете XX в. — уделил особое внимание интеграционным процессам в культуре сеттеченто, которые преломлялись и в бытовании оперы seria.

Иной ракурс, но вызванный тем же стремлением — расширить и конкретизировать знания об истории итальянской оперы, — присутствует в разнообразных «сравнительных» исследованиях, появившихся в последние десятилетия. Опера seria провоцирует к такой постановке вопроса. Очевидные типические качества жанра, большое число произведений, написанных на один и тот же текст, — прекрасный материал для всякого рода сравнений. Сопоставление произведений, написанных на одно и то же либретто, нескольких редакций одной и той же оперы стало предметом значительного числа работ: от небольших статей до объемных монографий. Наиболее значительная из них — труд Х. Люнинг, в котором на примере разных прочтений либретто «Милосердия Тита» П. Метастазио выявлено своеобразие стилистики и i о музыкальной драматургии композиторов 1730—1790-х гг. Несколько статей.

17 Назову только некоторые из диссертаций: Crain G.F. The Operas of Bernardo Pasquini. Diss. Yale Univ. 1965. Ann Arbor 1984; Cross E. The Late Operas of Antonio Vivaldi 1727−1738. Vv. l, 2. UMI Research Press, Birmingam, 1981; Gianturco C. The Operas of A. Stradella (1644−1682). Diss. Univ. of Oxford, 1970; Hucke H. G.B.Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatisches Werke. Frankfurt/M. 1967. Miliner F.L. The Operas of J.A.Hasse // Studies in musicology 2. Ann Arbor 1979. Termini O.A. Carlo Francesco Pollarolo: His Life, Time, and Music with Emphasis on the Operas. Ph. Diss. Un. of Southern California 1970.

18 Luhning H. Titus Vertonungen im 18. Jahrhundert. Untersuchungen zur Tradition der Opera seria von Hasse bis Mozart // Analecta Musicologica 20. Arno Volk — Laaber Verlag, 1983. и диссертаций посвящено сопоставлению опер на либретто «Олимпиады», «Артаксеркса», «Покинутой Дидоны» (правда, почти все они ограничены констатацией фактов и гораздо менее проблемны, чем исследование Лю-нинг).

В это же время — в 1970;1990;е гг. — был достигнут существенный прогресс в изучении либретто оперы seria. Не только общая характеристика, но и анализ идейно-содержательных, стилистических качеств, драматургической техники в драмах Метастазио составил сердцевину этих исследований. Наиболее ценные среди них — статьи и книги Е. Зала ди Феличе и П. Галларати19. Особый интерес представляют те работы, в которых освещен вклад в либреттистику предшественников Метастазио — С. Стампильи, лл.

А.Дзено, Дж. Фриджимелики-Роберти. Если о Метастазио наш отечественный читатель мог почерпнуть сведения из исследований по истории литературы и театра на русском языке, то о драматургах более раннего времени известно было крайне мало. Так же, как и о их вкладе в создание драматической основы оперы seria. Принципиально важен тезис, высказанный в работах К. Ляйха и Р. Фримана: так называемая реформа либретто серьезной оперы — заслуга прежде всего венецианских поэтов рубежа веков, среди которых центральное положение занимали Дзено и Фриджимелика-Роберти.

Рост интереса к старинной опере стимулировал появление в последние сорок лет ряда книг, статей, выступления на конференциях, посвященных проблемам постановочно-исполнительской практики. С одной стороны, это работы теоретического и, одновременно, прикладного характера. С опорой на источники XVII—XVIII вв. в них даны рекомендации по исполнению речи.

21 татива, принципам варьирования в арии, технике генералбаса. С другой стороны, внимание привлекают важные для «аутентичного» восприятия оперного искусства сеттеченто исследования исторического характера. Цен.

19 Sala Di Felice Е. Metastasio. Ideologia, drammaturgia, spettacolo. Milano, Franco Angeli Editore, 1983. Gallarati P. Musica e maschera. II Libretto italiano del Settecento. Torino: EDT/Musica, 1984. Goldin D. Per una morfologia dell’aria metastasiana // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 13−38.

20 Leich K. Girolamo Frigimelica-Robertis Libretti. Munchen-Salzburg. Katzbichler 1973; Freeman R.S. Apostolo Zeno’s Reform of the Libretto // Journal of the American Musicological Sosiety.

21 1968. P. 321−341- Freeman R.S. Opera without Drama. Currents of Change in italian Opera, 16 751 725. Ann Arbor 1981.

21 Помимо классической работы P. Донингтона (Donington R. The Interpretation of Early Musik. London: Pitman Press, 3 ed. 1974) большой интерес представляет диссертация Дж. Смайлза (Smiles J. Improvised Ornamentation in Late Eighteenth Century Music. Diss. Stanford Univ., 1978). тральное место среди них занимают книги о феномене кастратов, в которых приведены жизнеописания знаменитых певцов, проанализированы социальные, эстетические причины возникновения этого института. То, что академическое музыковедение признало вокальное искусство важнейшей стороной итальянской оперы, способной не только вызывать критику, — также за.

22 слуга музыковедов послевоенного поколения. Внесли вклад в изучение истории исполнения итальянской оперы также отечественные музыковеды и ученые «ближнего зарубежья». Ими высказаны плодотворные идеи, в частности — о взаимосвязи вокальной тёории, педагогики и композиторского творчества23.

Многочисленные исследования отдельных проблем, конкретных произведений существенно расширили представления о том, чем на самом деле являлась опера seria. Изменившийся взгляд повлиял место этого жанра в обобщающих трудах по истории музыки и истории оперы24. В них по сравнению с аналогичными трудами начала века существенно расширен круг имен композиторов, либреттистов, певцов, о которых идет речь. Заострены принципиальные вопросы взаимоотношения Венеции и Неаполя на рубеже XVII—XVIII вв. (Х.К.Вольф), эволюции оперы seria (Д. Граут, Д. Кимбелл). Впервые ясно высказана мысль о том, что между оперными традициями XVII и XVIII в., в центре которых находились, соответственно, венецианская и неаполитанская опера, существовал «переходный» период, и история оперы seria начинается с 1720-х гг. (А.А.Аберт, Д. Граут). Широкому кругу читателей стали доступны многие ранее неизвестные факты, помогающие создать впечатление об опере seria не как о «мертвом» искусстве, представляющем только исторический интерес, но как о ярком полнокровном явлении, достойном того, чтобы его смогли услышать наши современники. Место на.

22 О том, что певец вносил вклад не только в музыку оперы, но мог воздействовать на ее образно-содержательные особенности, писал, в частности, в своей оригинальной статье К. Хор-чанский. См.: Hortschansky К. Die Rolle des Sangers im Drama Metastasios. Giovanni Carestini als Timante im Demofoonte // Metastasio e il mondo musicale. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta IX. Firenze: Leo S. Olschki ed., 1986. P. 207−234.

23 Стахевич А. Вчення про сгмвацький голос в оперт й культу pi 1тали XVII-XVIII столпъ. Автореферат канд. мистецтвознавства. Кшв, 1993.

24 Grout DJ. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988; Wolff H.Chr. Italian Opera 1700−1750 // The new Oxford history of music, vol V. L., 1975. P. 73−162- Abert A.A. Geschichte der Oper. Barenreiter, 1994; Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Cambrige, NY. Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995. шлось и записям импровизаций Фаринелли и Фаустииы Бордони, и разнообразным нотным примерам, и старинным классификациям арий.

Самый авторитетный комплексный труд последних лет — фундаментальная «Storia dell' opera italiana» под редакцией Л. Бьянкони и Дж. Пестелли (2-й, 4-й, 5-й и 6-й тома вышли в 1987;88 годах в Турине), переведенная также на немецкий язык. Эта коллективная монография содержит историческую и систематическую части и освещает четырехвековую историю итальянской оперы в различных ракурсах. Каждая глава (все написаны разными авторами) рассматривает тот или иной срез оперной культуры в Италии: итальянская опера в Европе (2-й том) — функционирование оперы в обществе, устройство музыкально-театрального дела, роль в создании оперы либреттиста, певца, композитора (4-й том) — декорационное искусство, режиссура (5-й том) — драматургия, опера и литература, распространение и популяризация (6=й том). В этом ее несомненное достоинство и, одновременно, уязвимый момент. Такого огромного числа фактов, свидетельств, сведений нет ни в одном другом издании. В работах, появившихся в последнее десятилетие, ссылки на него всегда присутствуют. Но несмотря на то, что все ракурсы «Истории итальянской оперы» в результате позволяют сформировать суммарное впечатление, считать его целостным сложно. Подходы и позиции авторов отнюдь не всегда имеют единую основу, иногда создается впечатление, что главы не только тематически, но и методологически «развернуты» в разные стороны. Из-за того, что издание не закончено и по сей день, сложно делать окончательные выводы — первый том авторы предполагали посвятить собственно истории итальянского оперного искусства, а в третьем дать развернутые хронологические таблицы. В какой степени эти недостающие книги помогут собрать воедино богатый материал, дать впечатление о развитии оперы в Италии как едином, непрерывном, живом процессе — покажет время.

Среди музыковедов, заявивших о себе во второй половине 1970;х годов, выделяется Р. Штром, в чьих книгах и статьях рассмотрен самый широкий спектр проблем истории и теории оперы XVIII века (библиография по теме насчитывает около двух десятков публикаций, не считая энциклопедических, часть из них, непосредственно относящаяся к теме диссертации, приведена в списке литературы). Без ссылок на его фундаментальный двухтомный труд «Итальянская оперная ария 1720−30-х годов» редко обходится какое-либо исследование по итальянской опере, в том числе и данная диссертация. В недавно вышедшей книге Р. Штрома «Dramma per musica. Итальянская опера seria XVIII века» подведен итог более чем двадцатилетних изысканий.

Книга Штрома — единственная в зарубежной литературе — по теме почти совпадает с нашим диссертационным исследованием. Однако сходство это, скорее формальное, чем фактическое. Большую часть монографии Штрома занимают собранные вместе его ранее опубликованные (иногда переработанные и дополненные) статьи, в которых содержится анализ какой-то конкретной проблемы, произведения, группы произведений. Такой подход не следует объяснять тем, что автор пошел по пути наименьшего сопротивления. Для него всегда было характерно принципиальное отрицание глобальных обобщений, не основанных на детальном, неторопливом и тщательном анализе фактов — партитур, либретто, репертуарных списков, исторических документов и пр. Именно так построена его более ранняя монография «Итальянская опера 18 века», изданная в популярной серии27. Штром сознательно ограничил свое повествование только теми произведениями, с которыми читатель может войти в непосредственный контакт, познакомившись с опубликованными в XX в. (а значит доступными) партитурами или клавирами. Тот же подход демонстрирует его диссертация, посвященная итальянской арии (она упомянута выше). Большая часть книги — разбор ранее не опубликованных сольных номеров (их нотный текст составляет второй том исследования). Такая позиция ученого не может не вызывать уважения. Основательность, приоритет объективного знания, умение четко и «прозрачно» скомпоновать большой фактологический материал, расположить его так, чтобы выявить тенденции, — достоинства, которые очевидны для читателя. Первая глава его монографии «Dramma per musica. Итальянская опера seria XVIII века» — прекрасный образец свободного и изящного «пересказа» того, что в «Истории итальянской оперы» составило содержание целого тома, по.

25Strohm R. Italienische Opernarien des fruhen Settecento (1720−1730) 2 Bde. Analecta Musicologica 16 1976.

26 Strohm R. Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven & London: Yale University Press. 1997.

27 Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Hamburg, Locarno, Amsterdam. Heinrichshofen’s Verlag 1979. священного социальным аспектам функционирования жанра. Иные «общие вопросы» — о поэтике оперы seria, о ее становлении и эволюции, о региональных ее вариантах, т. е. то, что составляет основное содержание нашей диссертации, — Штром не рассматривает.

В исследовании, предлагаемом читателю, предпринята попытка отразить «русский» взгляд на итальянскую оперу. Дело не только в языке и в различии научных стадий, на которых находится изучение предмета за рубежом и у нас. Конечно, очень многое в истории сеттеченто неясно, но в поиске новых фактов, биографических деталей, исторических подробностей, в обнаружении музыкальных памятников и текстологическом их исследовании отечественному автору сложно и даже невозможно состязаться с зарубежными коллегами. Следуя сложившимся в отечественной науке принципам и методам, мы стремились понять смысл эволюционных процессов в сфере музыкального творчества на основе постижения музыкальных произведений. Общее вырастало из единичного, обобщение — из наблюдения. При этом главным оставалась не просто констатация фактов и на ее основе критическое осмысление понятий, но попытка уловить художественную суть того или иного феномена, определить его место в ряду других, связать с мироощущением эпохи.

Наиболее точно подход к опере seria в диссертации можно обозначить, позаимствовав название сборника статей, вышедшего к юбилею В. Протопопова: «Теоретические наблюдения над историей музыки"28. Исторический аспект анализа реализуется в выявлении генезиса оперы seria. Опора на эстетические. критические, теоретические работы XVIII в. дают возможность лучше понять этот жанр именно как исторический феномен. Теоретический пафос работы состоит в том, что опера seria рассмотрена в связи с развитием европейского музыкального мышления. Становление специфических средств музыкального языка и композиции, генезис, типизация и преобразование музыкальной лексики, взаимосвязь музыки и текста, трактовка темы и тематического развития — все эти вопросы разработаны в диалоге с исследованиями ведущих отечественных и зарубежных музыковедов29.

28 Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. ст. Сост. Ю. Евдокимова, В. Задерацкий, Т. Ливанова. М.: Музыка. 1978.

29 Работы М. Арановского, Р. Берберова, В. Бобровского, В. Вальковой, Н. Зейфас, Л. Кириллиной, Л. Кальман (Гервер), Е. Назайкинского, Э. Федосовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Фишера, Л. Ратнера, Р. Штрома и др.

Исторический и теоретический ракурсы объединены центральной для диссертации категорией «жанра». Именно она позволяет рассмотреть музыкальный феномен, с одной стороны, как систему составляющих его компонентов (внутреннюю систему), с другой — выявить связь этого феномена с социально-историческим контекстом. Теория жанров — одна из наиболее разработанных в отечественной музыковедческой науке и литературоведении30. Основополагающие ее достижения в исследовании природы жанра, жанровой системы, эволюции, жанрового анализа стали основой для рассмотрения оперы seria в диссертации. Природа оперы как синтетического жанра обусловила привлечение также трудов по теории и истории литературы и театра.

Композиция. Диссертация, помимо Введения, содержит пять глав, Заключение и Приложение. Первая глава выполняет роль развернутого «вступления». В ней освещены некоторые методологические проблемы, которые возникают при анализе итальянской оперы XVII—XVIII вв.: трактовка терминов — наименований основных жанров и жанровых разновидностей, а также таких понятий как «школа», «жанровая система», «региональная традиция» -актуальных для современного понимания истории оперного театра в Италии. Затронуты также вопросы, принципиальные для изучения жанра как феномена музыкальной культуры: различные способы функционирования оперы в Италии XVII—XVIII вв. (особенности придворной, академической, публичной оперы) — специфики основных региональных (локальных) традиций Рима, Венеции, Неаполясоотношения искусств в опере на разных этапах развития жанра. Вторая и третья главы составляют первую часть диссертации, озаглавленную «Генезис оперы seria» Во второй главе дана характеристика римской оперной пасторали, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы — основных жанров рубежа XVII—XVIII вв., на основе которых сформировалась опера seria. Становление итальянской арии — центрального компонента итальянской оперы — в 1670—1710-е гг. стало предметом третьей главы. Последние две главы составляют вторую часть и посвящены анализу поэтики оперы seria. Последовательно рассмотрена поэтика либретто Метастазио (четвертая глава) и музыкальная поэтика (пятая глава). В последней, пятой, главе дан анализ одного из классических образцов жанра — оперы «Катон в Утике» Л. Винчи, освещена специфика неаполитанской.

30 Наиболее важные с этой точки зрения работы М. Арановского, И. Налетовой, М. Скреб-ковой-Филатовой, О. Соколова, А. Сохора, В. Цуккермана указаны в списке литературы.

17 и венецианской разновидностей seria и, наконец, описаны типические принципы музыкальной поэтики жанра. Таким образом, обе части диссертации содержат и аналитические «этюды», посвященные конкретным произведениям, и обобщающие разделы. В Заключении подведены итоги исследования, а также затронута проблема критического отношения к опере seria в XVIII в., намечены пути ее развития в 1740−90-е гг. Приложение содержит нотные примеры, таблицы и схемы, а также краткое изложение большинства либретто П. Метастазио. Главы разбиты на параграфы, внутри которых содержится дополнительная рубрикация. Структура диссертации зафиксирована в оглавлении. В тексте используется система подстрочных ссылок.

Список литературы

дан в конце работы. В ряде случаев употребляется принятая система сокращений зарубежных периодических изданий.

Заключение

.

Итальянская опера seria — одно из великих завоеваний музыкальной культуры XVIII в. Возникнув на основе синтеза предшествующих музыкально-театральных традиций, она полно и ярко — как ни один другой музыкальный жанр — воплотила мироощущение второй трети XVIII в., его этический и художественный идеалы. Впервые в истории оперы музыка заняла в ней центральное положение, организуя все остальные компоненты музыкально-театрального представления. Она стала тем «диктатором», которого саркастически критиковал Метастазио, в которого метали свои сатирические стрелы многочисленные критики — от Марчелло и Гольдони, до Глюка и Ар-теаги. Такое всевластие музыки не устраивало и адептов романтической музыкальной драмы. Вместе с тем, именно музыка стала художественной сутью оперы seria как искусства исключительно гармоничного. Оно вызывает, скорее, не интеллектуальный или духовный, но эстетический восторг, не отягощенный чрезмерной идейной или даже идейно-политической (как в более поздние времена) проблематикой.

Сегодня мы не можем не признать, что музыка, сохраняя в итальянской опере свое лидирующее положение все последующее время — по крайней мере вплоть начала XX века, — определяет в нашем сознании образ итальянского оперного искусства и отношение к современным исполнениям опер сеттеченто. Вне зависимости от того, будет ли постановка оперы приближена к декорационному оформлению прошлых веков или сценическое решение окажется подчеркнуто авангардным, будет поэтический текст сокращен или воспроизведен полностью, главным критерием в оценке исполнения должна оставаться музыка, искусство бельканто, ясность и совершенство музыкальной композиции. Аутентичность по отношению к итальянской опере сеттеченто заключается, как нам кажется, не столько в том, чтобы герой был облачен в костюм XVIII века и пел исключительно в интерьере барочного театра, сколько в том, чтобы блеск виртуозного мастерства и прелесть кантилены демонстрировали внутреннюю, глубинную суть эстетики итальянской оперы.

В 1720−40-е гг. опера seria имела чрезвычайную популярность. Десятки новых произведений ежегодно, полные залы, кумиры, ажиотаж публики — все это сопоставимо с тем местом, которое в нашем веке заняло кино. Сравнение с наиболее массовым искусством XX в. несколько раз прозвучало в работах Р. Штрома, который назвал даже более точный адрес современного аналога оперы seria — Голливуд1. Однако в отличие от кино опера seria сочетала, казалось бы, несоединимые качества. В наибольшей степени она отвечала тому мироощущению, которое существовало в среде аристократической интеллигенции — образованной, но не перегруженной науками, имеющей высокие идеалы, но признающей нормы галантного обращения. Тем не менее это не был сугубо аристократический жанр. Опера seria была востребована самыми разными слоями общества (от королей до простолюдинов) и при этом сложна по своей художественной форме и средствам выражения, она была полна условностей — более, чем какой-то другой жанр, и при этом понятна, в ней было то, что доставляло утонченное наслаждение знатоку и вызывало почти спортивный азарт у галерки и партера. Очевидно, существовал какой-то общий знаменатель, какое-то единое основание. Прежде всего, это праздничность. Опера seria не имела никаких точек соприкосновения с повседневной жизнью, была решительно удалена от нее: прекрасная сказка, «алгебраич-ная» по своей сути, лишенная каких-либо преземленно-конкретных деталей. Но «формулы» оперы seria имели и другую сторону. Они в идеальной форме воспроизводили те человеческие отношения, те идеи и проблемы, которые существуют на протяжении веков и при этом — сегодня и сейчас. Драмы Ме-тастазио приближали к человеку сеттеченто героев древности, делали историю — «оперой». Не только потому, что слова, вложенные в уста персонажей, их поступки и чувства были понятны и узнаваемы. Решающую роль, по всей видимости, играла все же музыка, Ей удалось то, что не было доступно до тех пор никакому искусству — создать «образ аффекта», апеллируя не к разуму человека, но к его чувству. С. Кунце очень точно написал о «вибрации» dramma per musica между «анти-натуралистической искусностью и идеальл ной простотой». Это как раз те качества, которые обеспечили в свое время ее всеобщее значение, сделали, фактически, массовым искусством.

Любовь заинтересованной публики к опере seria не исключала критики, перманентно появлявшейся в кругу специалистов. Уже в XVIII в. сущест.

1 Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Hamburg, Locarno, Amsterdam. Heinrichshofen’s Verlag 1979; Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven @ London: Yale University Press. 1997.

2 Kunze S. Die Opera seria und ihr Zeitalter // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 //Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 15. вовало несколько направлений критики. Наиболее известные критические характеристики сеттеченто стали неотъемлемой частью более поздних исследований по истории оперы XVIII в., с удовольствием их цитируют в учебниках, в аннотациях и программках спектаклей. Однако, если проанализировать известные источники, становится ясно, что отнюдь не все они адресованы опере seria.

В конце XVII — начале XVIII в. против оперы как жанра выступали деятели академии Аркадия (Л.А.Муратори, Дж.В.Гравина, Дж.М.Крешимбени), порицая ее за абсурдные сюжеты, за смешение жанров, за бесчисленные арии и безвкусицу декораций. Совершенно ясно, что эти упреки были адресованы не seria, а венецианской опере сеиченто. По своей сути критика имела антибарочную направленность и развивалась в русле классицистской струи в итальянской литературе начала XVIII в. Так что и опера seria, и ранее.

— венецианская героическая опера были не объектом критики, а, скорее, ответом на нее, ее следствием. Именно поэтому принято говорить о реформе ее либретто в 1700—1720-е гг. Запоздалые отголоски критики начала века можно увидеть в трактате Б. Марчелло «Модный театр» (1720), когда писатель сетует на все те же барочные «излишества» — причудливые сюжеты, смешение жанров и пр. Сетует тогда, когда они, фактически, уже отошли в прошлое. Правда в Венеции, где Марчелло написал и издал свой памфлет, традиция «старой» оперы сохраняла влияние дольше, чем где бы то ни было в Италии.

— несмотря на «прорыв» венецианских реформаторов начала века.

Критика второго рода была нацелена на театральную индустрию — институт кастратов и примадонн, на взаимоотношения импресарио, поэтов, композиторов, на культ виртуозов и пр. Наиболее известные работы такого рода — все тот же «Модный театр» Марчелло, Мемуары К. Гольдони3, а также трактат Ф. Този «Мнения о старых и новых певцах» (1723). Гольдони выступает против оперы seria с позиций драматурга, ставшего в 1740−50-е гг. идеологом и создателем драматургической основы оперы buffa. Своего рода музыкальным аналогом его позиции стал целый ряд интермеццо и комических опер, пародирующих seria. Первое среди них, пожалуй, — это интермеццо самого Метастазио «Импресарио с Канарских островов» (музыка Д. Сарро, Неаполь, 1724, было исполнено в антрактах «Покинутой Дидоны») — одна из.

3 Они были опубликованы в 1787 г. в Париже, но во фрагментах, относящихся к опере, речь идет о 1730-х гг. последних — buffa А. Сальери на либретто Дж.Б.Касти «Сперва музыка — затем слова» (Вена, 1786). Такая критика была неотъемлемой частью самоопределения комических жанров. Упреки певца и педагога Този продиктованы иным: неприятием нового виртуозного стиля, новой эстетики пения. Однако эти критические «уколы», появившиеся в 1720−30-е г. оказали крайне малое воздействие на развитие оперы seria. Жанр набирал силу, переживая период расцвета, продлившийся вплоть до конца 1740-х гг., когда серьезной опере возникла мощная альтернатива в виде оперы buffa.

И, наконец, третий тип работ можно расценить как «просветительскую» критику оперы seria. Прежде всего это «Очерк об опере» Ф. Альгаротти (1755) и программное предисловие К. В. Глюка к его «Альце-сте» (1769). Они были вызваны тем кризисом, который переживал этот жанр в середине XVIII в. Один из показателей этого кризиса — смена «ориентации» важнейших европейских оперных центров вне Италии. В Вене, Штуттгарте, Маннгейме театральная политика смещается в сторону Франции. Именно здесь (а также в Парме) возникают содружества реформаторов — композитора и либеттиста: Н. Йоммелли — М. Вераци (Маннгейм, Штуттгарт) — Т. ТраэттаМ. Вераци (Маннгейм), Траэтта — М. Кольтеллини (Парма), К. В. Глюк — Р. Кальцабиджи (Вена).

Основным объектом критики было либретто Метастазио. Р. Кальцабиджи, отстаивая «новую разновидность драмы», пишет о «скучной Клелии, холодной Эрсилии, мечтательной Аристее, непристойной Онории, бесстыдной Мандане, каждая из которых не более, чем римская или неаполитанская куртизанка», о «совершенно неестественных философствующих. Горации, Фемистокле, Катоне или Ромуле, которых нельзя встретить в этом мире». Альтернатива — «новые» герои, новые драмы, в которых «все природа., всестрасти, не сентенциозные размышления, не философия или политика, не образцы добродетели"4. Эта критика относится к 1780-м гг., ее можно считать своеобразным послесловием к реформе. Кальцабиджи, пылко критикуя то, чем ранее восхищался, находится явно в русле просветительских идей. Его «естественные» герои — Орфей, Альцеста, Парис — подчинены одному аффекту, одному чувству. Даже традиционный для оперы сеттеченто конфликт чувства и долга отходит на второй план. Персонажи Кальцабиджи лишены внутренней раздвоенности, их действия обусловлены эмоциональными порывами. По сравнению с героями Метастазио они гораздо более неуравновешенны и, главное, им совершенно не свойственна галантность.

Композиторы реформаторского поколения 1760−1770-х гг. (к Глюку, Траэтте, Йоммелли следует добавить также Б. Галуппи и даже Хассе в поздний период его творчества) существенно видоизменили облик оперы seria. Обилие напряженных аккомпанированных речитативов, динамичных сквозных сцен с участием хора взорвали ее соразмерный и гармоничный мир. Правда, у всех итальянских мастеров в их музыкальных драмах сохранился незыблемый оплот — монументальная ария. Проститься с «душой» оперы они не смогли. Только Глюк, черпая вдохновение во французском музыкальном театре, смог пошатнуть ее господство. Музыкальные номера его венских драм мало напоминают итальянские da capo.

Если попытаться определить ту роль, которую сыграл реформаторский Sturm und Drang в развитии серьезной итальянской оперы сеттеченто, то выводы будут неожиданными и одновременно предсказуемыми: он не затронул основное русло (main stream) этого развития. Бури пронеслись за рубежами Италии — в Вене, германских княжествах и курфюрстствах, в далеком Петербурге. Но вернувшись на родину, новаторы возвращались к прежней seria. В противном случая они рисковали быть непонятыми и отвергнутыми итальянской публикой. Вплоть до конца сеттеченто опера seria сохраняла основополагающие принципы своей поэтики, хотя испытывала мощное воздействие комической оперы. И только с наступлением XIX в. и драмы Метастазио, и жанр в целом стал достоянием истории, хотя строки великого поэта вдохновляли еще Бетховена и Шуберта.

Наше столетие долгое время выказывало к опере seria подное равнодушие. Единичные премьеры, осуществленные энтузиастами-одиночками, не могли изменить общего отношения. Чем же можно объяснить рост интереса в последнее десятилетие? Круг почитателей старинной итальянской оперы, в том числе и оперы seria, теперь состоит не только и не столько из «высоко-лобых» профессионалов, ею интересуются, ее слушают любители. Вряд ли можно считать это проявлением простого любопытства и даже знаком типичной для последней трети нашего столетия «всеядности» по отношению к художественному наследию прошлого. Причины, скорее всего, более глубоки. Одна из них — тот кризис, который переживает художественное творчест.

4 Hammelmann Н., Rose Н. New light on Calzabigi and Gluck // MT, 1969, June, p. 609.

315 во, понимаемое как выражение субъективного. Кризис субъективизма испытывает и современное общество. В его условиях человек ощущает ностальгию по искусству как началу объективно-гармонизующему. Безусловно, идеальная гармония, культ красоты не являются прерогативой исключительно оперы seria. Но то, что она несет в себе мощный импульс такого началанесомненно.