Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана: последняя треть XX-начало XXI веков

Анна Киссельгофф.

Актуальность.

Творчество Бориса Эйфмана в последнее время привлекает внимание не только специалистов, но и широкой аудитории любителей балета. Его театру удалось собрать богатую коллекцию всевозможных наград и почетных званий. Однако отношение к творчеству этого выдающегося балетмейстера противоречиво: как когда — то к М. Фокину, а также его последователю, и одновременно предшественнику Эйфмана — Л. Якобсону, индивидуальность которого «с первых шагов и до самых последних работ всегда порождала споры, дискуссии — от восторгов до полного неприятия». Но несмотря на неоднозначные оценки, спектакли Б. Эйфмана не оставляют никого равнодушными, вызывают живой отклик в душе и сердце зрителей. М. Цветаева в свое время отмечала о восприятии произведений искусства аудиторией: «Их подход космический, и если. космос есть, они его прослышат и на него отзовутся"3. И такой откликчто является главной целью подлинного искусства — несомненно, присутствует в творчестве этого петербургского хореографа.

Созданный Б. Эйфманом театр способствует разрешению одной из основополагающих проблем балетного искусства — степени взаимопроникновении традиций и новаторства. Несмотря на то, что петербургский балет издавна является цитаделью хореографического академизма, носителем самых строгих классических канонов, знаменитые.

1 Киссельгофф А. // Нью-Йорк Тайме.- 1998. — 10 апреля.

2 Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. — СПб., 2007. — С.11. новаторы, реформаторы балета рождались в недрах именно этой академической школы. Можно проследить определенную преемственность. Федор Лопухов отмечал: «Григорович, Вельский, Якобсон унаследовали от меня самое главное, что я, в свою очередь, старался унаследовать от своих предшественников — от Льва Иванова, Михаила Фокина и, конечно, от Мариуса Петипа.» 4 А Л. Якобсон считал, что Б. Эйфмаи стал наследником метода Якобсона. Символично, что «на вечере, когда Л. Якобсон поставил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Бориса Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет."5. Иначе говоря, Б. Эйфман является важным звеном в продолжении и сохранении традиций русского хореографического искусства.

Классический танец с его высочайшей техникой танцевальных движений именуют основой балета, но часто, подразумевая лишь техническую основу. Между тем, «это не только школа движения, но и школа мышления!» 6 Б. Эйфман развивает в творчестве эту традицию, являясь неоклассиком по сути. Он приверженец искусства, которое А. Волынский определял как «классический танец души <.> в образах внутренней хореографии, под лучшую из музык мира, под музыку пламенеющего сердца"7.

В своих постановках он обращается к темам во многом заимствованным из литературного наследия, имеющим вневременное и в то же время актуальное значение. Для воплощения подобных тем необходим обновленный, современный пластический язык, и Б. Эйфман, оставаясь в русле традиций, продолжает эксперименты в поисках новой хореографической лексики. Он синтезирует различные хореографические.

3 Цветаева М. Об искусстве. — М., 1991. — С.39.

4 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. — М., 1966. — С. 195.

5 Звездочкин В. Указ. соч. — С.214.

6 Карп П. Живой не мумия // Нева. — 1988. — № 6. — С. 179.

7 Волынский А. Статьи о балете. — СПб., 2002. — С. 299. стили и насыщает действие «оттанцованной акробатикой» (термин Ф. Лопухова).

Б. Эйфман является художником, которые сами создают свою аудиторию. Можно считать, что становление его театра связано с воспитанием нового поколения зрителей балетного спектакля.

В 2007 году у театра был тридцатилетний юбилей. За это время балетмейстером были поставлены десятки выдающихся балетов, и каждый театральный сезон приносит новые интересные постановки. К балетмейстеру поступают предложения ставить балеты для таких ведущих театров мира, как Большой театр и Нью-Йорк Сити Балле.

Имя Б. Эйфмана уже имеет мировое признание и достойно представляет современную русскую хореографию во всем мире. Но, несмотря на большую значимость деятельности балетмейстера, его творчество остается мало изученным и является актуальной темой для научного исследования.

Степень разработанности проблемы.

Для анализа балетмейстерского творчества Б. Эйфмана в рамках предложенной темы диссертанту потребовалось: исследовать большую часть его работ, начиная с ранних балетов и заканчивая последними спектаклямирассмотреть ряд общих вопросов, среди которых представление целостной картины культурно-исторической ситуации в балете рубежа ХХ-ХХ1 веков, а также изучить традицию воплощения литературных произведений на балетной сцене.

На данный момент автору исследования не известно ни одной монографии, анализирующей деятельность Б. Эйфмана. Следует отметить, что достаточно подробно творчество Б. Эйфмана рассмотрено в книге — о альбоме Ю. Чурко, где даны описания поставленных балетов с.

8 Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. — СПб., 2005. высказываниями самого балетмейстера, но творчество Б. Эйфмана представлено без глубокого анализа и сравнений, обособленным от контекста исторического развития балетного искусства.

Основная часть материалов о творчестве Б. Эйфмана сосредоточена в газетных и журнальных публикациях. Все публикации в прессе можно условно разделить на несколько типов. Первый — заметки, посвященные премьере или гастролям, сведения о присуждении наград. Второй — это интервью с балетмейстером. Третий вид — журнальные публикации, где творчество Б. Эйфмана рассматривается сквозь призму проблем развития хореографического искусства, в этих случаях профессиональное мнение авторов, является наиболее ценным для данного исследования. Кроме того, диссертант выделяет интервью как особый литературный жанр, в котором можно найти мысли и идеи, возникшие в момент беседы, почерпнуть сведения, которые не были отражены в других жанрах и при иных обстоятельствах.

О раннем периоде творчества Б. Эйфмана можно получить представление из материалов, описывающих отдельные периоды его деятельности с начала 1970;х до середины 1990;х годов. Важной для представления основной концепции творчества балетмейстера, служит статья Б. Эйфмана о его взгляде на преодоление проблем в современном балетном театре.9 Некоторые аспекты творчества балетмейстера были отражены в работах Н. Аркиной10, В. Гаевского11, Д. Катышевой12, В.

9 Эйфман Б. Что останется будущим поколениям. Дискуссия: «Современное и современность на хореографической сцене // Советский балет. — 1987. — № 2. — С. 9 -10.

10 Аркина Н. Жанр камерный балет // Советский балет. — 1982. — № 4. — С. 60−62- Блестящий танец в темпе аллегро // Театральная жизнь. — 1988. — № 9. — С.6−8- Двенадцатая ночь или что угодно // Музыкальная жизнь. — 1984. — № 23 — С.2−3-. Житие мастера // Музыкальная жизнь. — 1987. — № 11. — С.4−5-. Жизнь и смерть подпоручика Ромашова// Советская культура. — 1986. — № 46 — С.2- Спектакли малых форм. М., 1979;. Советские балетмейстеры. Новые имена. — М., 1979. — С.34−38.

11 Гаевский В. Судьба нашего балета зависит от того, когда мы войдем в 21 век // Литературная газета. — 1997. — № 49(3 декабря). — С.8- Красная Жизель в голубом Париже // Коммерсант Daily. — 1997. № 174(11 октября). — С. 10.

Майниеце13, О. Розановой14, И. Ступникова15, Н. Шереметьевской16 и.

17 18 других авторов. Ценные сведения содержатся в книге Н. Зозулиной, где описывается начало творческой деятельности балетмейстера в контексте сотворчества с А. Осипенко.

К сожалению, следует признать, что по отношению к спектаклям Б. Эйфмана, многие статьи19 содержат неоправданно большое количество высказываний отрицательного оттенка. Однако негативная реакция на новое искусство является отличительной чертой современной журналистики. Ответы на более важные вопросы: в чём и как меняется творчество хореографа, в каких спектаклях проявились его сильные стороны, в чём он верен себе, в чём стал новым — в печати встречаются нечасто. Газетные публикации отличаются повышенным вниманием авторов лишь к описанию сюжетов спектаклей или гастролей.

Объективные и содержательные статьи можно встретить у.

12 Катышева Д. Магия Таланта. — СПб., 2005. — С.190−195. Продолжающийся полет.

Чайки" // Очень UM. — 2007. — № 7. — С. 94−98. 1 ^.

Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Музыкальная жизнь. — 1998. — № 1-С.9−11- Мир комедии, мир трагедии // Театральная жизнь. — 1985. — № 5 (март). — С.4−5- Без Бога в душе // Музыкальная жизнь. -1991. — №. 17−18. — С. 5−6.

14 Розанова О. Театр танцующего актера. — Д., 1990. — С.86−102.

15 Ступников И. Кровавое зарево «Бесов» над «Карамазовыми» // Час пик. — 1995. — 28 октября.- О чести долге, о любви. // Модный базар. — 2002. — № 19. Деген А., Ступников И. Статьи о балетмейстере и театре // Петербургский балет. 1902;2003. -СПб.: Балтийские сезоны, — 2003.

16 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. — М., 1985. — С.390−394- Зрелость молодости // Театр. — 1980. — № 4. — С.69−73.

17 Уральская В. Огонь счастливого самосгораиия // Балет. — 1995. — № 3. — С.3−7- Рождение танца. — М., 1982. — С. 132−133- Классика и современность // Советская музыка. — 1976. -№ 11. — С.96−97- Балет о гибельных страстях // Известия. -1991.-25 февр. — С. 3- Алексеева Е. Душа обнажена и готова к творчеству // Экран и сцена. — 1996.

— № 14. — С. 15- Lady in red // Экран и сцена. — 1997. — № 20. — С.5- Герд О. Цитадель Бориса Эйфмана // Культура. — 1997. — № 9. — С. 130- Маранцман В. Балеты притчи // Балет. — 1995. — № 3- Львов — Анохин Б. Неакадемические балеты // Театр. — 1994. — № 4.

— С.35. Деген А. Первые 25 лет // Театральный Петербург. — 2002. — № 15.

18 Зозулина Н. Алла Осипенко. — Л., 1987.

19 Наиболее частые негативные статьи публикуются в «Независимой газете», автор М.

Крылова. некоторых зарубежных" критиков, у которых расхождения отмечаются лишь при определении стиля работ хореографа.

Более поздний этап творчества Б. Эйфмана диссертант имел возможность изучать, посещая спектакли театра. Об этом периоде также можно судить по телевизионным интервью, общению в цикле «Университетские встречи» в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов, где хореограф является Почетным доктором.

Большое значение для понимания традиций и общей ситуации в развитии хореографии и новаторских поисков в области средств пластической выразительности, а также для представления целостной картины культурно-исторической ситуации в балете XX — начала XXI веков сыграли работы следующих авторов: М. Фокина21, А. Волынского22,.

23 25.

Ф. Лопухова, Ю. Слонимского", В. Красовской, Л. Якобсона", Дж. Баланчина27, М. Бежара28, Г. Добровольской29, Е. Суриц30 и других исследователей31. В конце 1980;х, когда театр впервые гастролировал во Франции, в газете «JTe Фигаро» его назвали «русским Бежаром». В конце 1990;х на дебюте в Нью-Йоркском Сити центре А. Киссельгофф отметила, что «мир ищет главного балетмейстера, и может прекратить поиск, он есть — это Борис Эйфман, 51-летний россиянин из СанктПетербурга» .

Фокин М. Против течения. — M.-JI., 1962. «Волынский Л. Книга ликований. — М., 1992. Статьи о балете. СПб., 2002.

23 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. — М., 1966. Хореографические откровенности.

— М., 1972. В глубь хореографии. — М., 2003. Пути балетмейстера. — Берлин: Петрополис., 1925.

Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. — М., 1977. Семь балетных историй. — Л., 1967. Материалы к истории советского балетного театра. — M. JL, 1950. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. — Л., 1974. Советский балет. — М.-Л., 1950; Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. — Л., 1984.

25 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — Л.

— М., 1958. Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.- М., 1963. Статьи о балете. — Л., 1967. В середине века (1950;1960;е годы). Советский балетный театр. 1917;1967. — М., 1976. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. -Л., 1971. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. — Л., 1972. Балет сквозь литературу. — СПб., 2005.

26 Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. N. Y.: Hermitage publishers. 2001.

27 Дж. Баланчин. Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. — М., 2000.

28 Бежар М. Мгновение в жизни другого. — М., 1998.

Важными для данного исследования оказались материалы, раскрывающие традиционные взаимосвязи балетного искусства с.

33 литературными источниками. Это работы П. Карпа К. Рудницкого, Н.

21 т с Т /" т 7.

Эльяш, В. Красовской, Н. Аркиной, Д. Катышевой и других авторов. Соискателем учтены также диссертационные исследования, посвященные общим проблемам воплощения литературных произведений38- здесь авторы приходят к выводам о том, что имеющие художественную ценность спектакли, которые основаны на интерпретации литературных произведений, всегда, особенно начиная с XX века, заключают в себе неожиданное, современное звучание идей, заложенных в авторском литературном тексте. Важными источниками для размышления диссертанта о роли деятельности Б. Эйфмана в хореографическом искусстве и проблеме интерпретации литературных произведений в.

29 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. — Л., 1968. Федор ЛопуховЛ., 1976. Михаил Фокин. Русский период. — СПб., 2004.

Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. — М., 1962.

31 Лиепа М. Я хочу танцевать 100 лет.- М., 1996. Лифарь С. Мемуары Икара. — М., 1995; Громов Ю. От школы на Росси к школе на Фучика. — СПб., 2001. Мужской танец в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В. И. Пономарева. — СПб., 2004; Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. — СПб., 2007; Ермакова О. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века. (Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): Автореф. дис. .канд. иск. Наук. -СПб., 2003. Катонова С. Музыка советского балета. — Л. 1979. и др.

32 Карп П. Балет и драма. — Л., 1980; О балете. — М., 1976.

33 Рудницкий К. Проза и сцена, — М., 1981.

Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. — М., 1970.

35 Красовская В. Балет сквозь литературу. — СПб., 2005.

36 Аркина Н. Балет и литература. — М, 1987.

Катышева Д. Вопросы теории и драмы: действие, композиция, жанр. — СПб., 2001. Литературный монтаж как метод сценического мышления. — СПб., 1997.

Литература

и сцена. — СПб., 2004. Магия Таланта. — СПб., 2005. оо.

Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга. (1985;1990;е годы): Автореф. дис. .канд. иск. наук. — СПб., 2002; Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. .канд. иск. наук. — СПб., 1999; Молчанова C.B. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. .канд. иск. наук. — М., 2003. балетном спектакле послужили исследования Д. Лихачева39, Л. Толстого40, Ф. Достоевского41, посвященные вопросам искусства.

Для определения стилистических особенностей творчества Б. Эйфмана диссертант опирался на существующие исследования, посвященные вопросам модернистской и постмодернистской философии искусства, в частности работы М. Кагана42, В. Диановой43 и других авторов.

Несмотря на внушительное количество публикаций, посвященных творчеству Б. Эйфмана, нет исследования, которое бы более полно представило деятельность балетмейстера, охватило бы его творчество как целостное художественное явление, проанализировало методы, стиль, драматургические и хореографические приемы, определило роль хореографии Б. Эйфмана в истории развития балетного театра. Цель исследования — осмысление сценических интерпретаций литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX — начало XXI веков) в контексте развития истории балетного театра. Основные задачи работы.

1. Представить основные этапы творчества Б. Эйфмана в русле сценических интерпретаций литературных произведений.

2. Установить связь творчества Б. Эйфмана, его новаторских поисков в выразительных средствах хореографического языка, применяемых при интерпретации литературных произведений, с лучшими традициями балетного театра.

3. Выявить в творчестве Б. Эйфмана особенности нового прочтения и философско-эстетического осмысления русской классической литературы.

39 Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. — СПб., 2006.

40 Толстой Л. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. — М., 1955.

41 Достоевский Ф. Полное собрание сочинений в 30 томах. — Л., 1986. т.29,кн.1.

42 Каган М. Социальные функции искусства. — Л., 1978. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997.

43Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Авторсф. дис. .доктора фил. наук. — СПб., 1999.

Ф.Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова).

4. Ввести в научный оборот новые сведения о творчестве Б. Эйфмана. Объект исследования — творческая деятельность Б. Эйфмана и поиски новых выразительных средств в хореографии и драматургии Б. Эйфмана (последняя треть XX — начало XXI веков) в сценических интерпретациях литературных произведений.

Предмет исследования — сценические интерпретации литературных произведений и их стилевые особенности в балетмейстерском творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX — начало XXI веков). Источники исследования.

— научные труды по теме диссертации: теория и история искусства, история хореографического искусства, научные труды по проблемам сценической интерпретации литературных произведений;

— литература по истории балетного театра и проблемам интерпретации художественных произведений на балетной сцене;

— публикации, посвященные творчеству Б. Эйфмана, артистам Театра балета Б. Эйфмана;

— материалы интервью Б. Эйфмана в печатных изданиях и на телевидении;

— материалы с записей репетиций, личного общения с Б. Эйфманом в репетиционном процессе его постановочной деятельности балета «Красная Жизель»;

— материалы «Университетских встреч» с Б. Эйфманом в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов;

— материалы из видео-архива Театра балета Б. Эйфмана, представляющие творчество до 1993 года, а также балеты Б. Эйфмана на видео-носителях;

— афиши, фотографии, программы к спектаклям Б. Эйфмана;

— личные впечатления соискателя после посещения балетов Б. Эйфмана, поставленных после 1993 года;

— материалы электронных ресурсов, электронные версии зарубежных и российских периодических изданий.

Теоретико-методологической основой исследования послужили фундаментальные труды по истории и теории искусства, балетоведения, музыковедения, драматического искусства и взаимоотношения прозы и сцены В. Красовской, Ю. Слонимского, Ф. Лопухова, Л. Блок, Г. Добровольской, П. Карпа, К. Рудницкого, И. Ступникова, В. Звездочкина, Д. Катышевой и других авторов.

В диссертационном исследовании использовались методы:

— культурно — исторический метод — при изучении вопросов зарождения и развития сценических интерпретаций литературных произведений и культурно-исторической ситуации в развитии балета, истории отдельных балетных версий литературных произведений, для исследования становления творчества Б. Эйфмана;

— структурно — функциональный метод — при рассмотрении способов преобразования литературных источников в балетной хореографии;

— метод описания хореографического произведения — с целью выявления хореографической драматургии произведения;

— метод сравнительного анализа — при сопоставлении работ Б. Эйфмана с работами других хореографов;

— биографический метод — для установления связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений балетмейстера;

— метод личного интервью.

В целом, для исследования творчества Б. Эйфмана применен комплексный подход, при котором анализ балетных спектаклей осуществляется во взаимосвязи с литературным источником, музыкальной партитурой и художественным оформлением. Научная новизна:

1. Впервые воссоздана и проанализирована в контексте истории развития балетного театра балетмейстерская деятельность Б. Эйфмана с момента создания его театра по настоящее время и рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество Б. Эйфмана в совокупности его хореографических произведений, творческих исканий рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития русского балетного театра с особым акцентом на проблемы интерпретации литературных произведений в балетном спектакле. На защиту выносятся следующие положения:

1. Новаторство Б. Эйфмана, выразившееся в поисках новой хореографической лексики, новой театральной эстетики для создания сценических интерпретаций литературных произведений, направлено на раскрытие глубокого философско-эстетического замысла произведения и продолжает традиции русского балетного театра.

2. Творчество Б. Эйфмана открывает новые горизонты для философского осмысления тем классической литературы в современном балетном театре.

3. В балетмейстерской деятельности Б. Эйфмана все основные философские темы, режиссерские и хореографические приёмы наметились в раннем творческом периоде и получили в дальнейшем свое масштабное развитие.

4. Б. Эйфман обладает индивидуальным творческим стилем, который заключается в сочетании различных хореографических форм и направлен на создание яркого театрального зрелища, где выбор танцевальной лексики, художественного оформления, музыкальной основы балета, подчинены раскрытию главной философской идеи спектакля.

5. Творчество Б. Эйфмана является важным этапом в создании нового типа авторского балетного театра и способствует формированию новой зрительской аудитории хореографического спектакля.

Результаты данного исследования были апробированы:

1. На Всероссийской научно — практической конференции «Международный художественный бизнес в контексте глобализации».

2. В опубликованных статьях, список которых приведен ниже.

3. При чтении лекций студентам СПбГУП по дисциплине «Теория и история хореографического искусства».

Практическая значимость Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории современного балета.

2. В качестве методической основы для изучения хореографического искусства последней трети XX — начала XXI веков.

3. Как источниковая база по истории русского балетного театра последней трети XX — начала XXI веков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завтрашний день продолжит не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно.

По достоинству оценить современность можно только на фоне веков" .

Д. Лихачев.

Заключение

исследования автор работы хотел бы назвать «Не подводя итогов», так как Борис Эйфман еще полон творческих сил, каждый год приносит премьеры, новые проекты и замыслы. Но уже есть на чём остановиться, за плечами хореографа десятилетия активной балетмейстерской деятельности: Б. Эйфманом за время существования его театра было поставлено более сорока балетов. Как говорит сам Б.

Эйфман: «Моя жизнь измеряется не годами, а спектаклями. Главное, что я в хорошей творческой форме и мне все еще хочется сочинять.

218 хореографию. Мои года — мои балеты" .

Идейную позицию и характер творчества балетмейстера можно определить достаточно чётко. Б. Эйфман видит в балете глубоко содержательное, пронизанное современной мыслью искусство. Он убеждён в том, что на зрителя оказывает влияние не столько слияние хореографии с музыкой, сколько идеи, насыщающие творчество хореографа. Новые и современные темы необходимы, если они запечатлевают новые, невозможные или незаметные, не создававшиеся прежде ситуации. А новое содержание, как известно, рождает новые формы.

В наше время возникает большое количество новых драматических, музыкальных и балетных театров. Но, несмотря на это, коллективы, в.

217 Лихачев Д. Указ соч. — С.86. ^ 18.

Наборщикова С. Борис Эйфман: «Хочу собрать неблагополучных детей и воспитать из них творческую элиту» [Электронный ресурс] // Общенациональная газета. Известия.ги. 2006: [сайт] < http://www.izvestia.ru/culture/308 3047print> (02.03.06). которых действительно присутствуют поиски своего пути, встречаются достаточно редко. Эйфман, не повторяет уже имевшие успех на других сценах балеты, не стремится подновить старое, а создаёт новое — и уже одно это определяет своеобразие и самобытность труппы. Искусство хореографа ориентировано на воплощение широко известных произведений мировой литературы, от комедии до драмы. Его балетыяркие театральные зрелища, но в первую очередь, это философские балеты, затрагивающие основы человеческого бытия.

Творчество Бориса Эйфмана несёт характерные приметы времени, которому принадлежит. Его достижения доказывают, что верность традициям — это не буквальное повторение созданного. Подлинное искусство фиксирует изменения в жизни, вносит свои поправки в установившиеся каноны эстетики хореографического искусства. Критерии оценок всегда будут складываться на опыте прошлого, но чтобы балетный театр не был далёк от сложных современных проблем человека и затрагивал темы социального, философского масштаба, для этого потребуется не только профессиональное мастерство, но и новые идеи, новые формы хореографического спектакля.

Б. Эйфман в своих постановках обращается к вопросам, имеющим современное, но в то же время вневременное значение, находя с современным зрителем творческий контакт на языке обновленной хореографии и хореопластики. Он смело синтезирует различные стили, классику и джазовый танец, вкрапляет элементы разных школ модерна и насыщает действие «оттанцованной акробатикой». В балетах Б. Эйфмана довольно часто встречаются и автоцитаты, что не могло не способствовать выработке необычного и индивидуального стиля Бориса Эйфмана. Сам хореограф отмечает: «Повторы — это часть творчества любого художника. Один из самых ярких примеров — Моцарт, в чьем творчестве очень много самоповторов. Это дань стилистике, которую выбирает художник и в которой он работает. Мои повторы — это не просто цитаты, это повторение круга идей, структуры мышления. Из этого круга очень трудно выйти, ибо этот круг есть ты сам, твое мироощущение, которое невольно повторяется».219 Есть повторы у многих хореографов, которые сегодня считаются признанными лидерами мировой хореографии старшего поколения. Повторял себя и Мариус Петипа: большинство его балетов построены на прыжках, поддержках, пируэтах, дэми плие, вращениях, батманах и гранд батманах. Б. Эйфман считает, что в принципе ничего нового в технике танца создано быть уже не может, любая техника уже традиционна. Но он видит балет XXI века, который свободен от всяких традиционных систем, от всяких навязчивых форм. «Это мир, в котором могут появляться движения из классического танца, из танца модерн, движения спортсменов-гимнастов и инструкторов у-шу, движения мальчика, старика, беременной женщины, движения дерева или.

220 камня.".

Борис Эйфман на протяжении трех десятилетий развивает в России исключительно авторский балетный театр, наподобие знаменитых трупп Леонида Якобсона, Мориса Бежара, Марсельского балета Ролана Пети, Нью-Йорк Сити Балет времён Джоржа Баланчина, Нидерландского театра танца Ирджи Килиана, гамбургского балета Джона Ноймайера и франкфуртского — Уильяма Форсайта. В таких коллективах, именно личность самого руководителя определяет его стиль, репертуарную направленность, тип танцовщиков. И чем ярче и одарённее лидер, тем более индивидуален и самобытнее его театр. Таков и театр Б. Эйфмана, где главенствует идея современного балетного театра, которой руководствуется и балетмейстер, и его актёры.

Шеффер В. Вся моя жизнь — реализация божьего дара [Электронный ресурс] // Израильские новости [информационный портал] .

220 Кацева М. Б. Эйфман и его критики [Электронный ресурс] // Russian Network USA: [сайт].

Б. Эйфмана влекут философские идеи, незаурядные личности. Хореограф исследует потаенные уголки души, исследует импульсы человеческой психики. Он создаёт обобщённые образы, выделяя наиболее важное, значительное, характерное для человечества в целом. Его спектакль всегда рождает не только просто эстетическое впечатление, а эстетическое переживание, что, собственно, и является главной целью искусства.

Выбор музыкальных произведений также имеет первостепенное значение. Удивительно тонкое понимание музыки, её содержания, стиля, подсказывает балетмейстеру и воплощение того или иного замысла, а пластическое прочтение музыки поражает своей ёмкостью, оригинальностью и глубиной. Для усиления эмоционального эффекта балетмейстер в своих балетах использует не только музыку, но и «музыкальные паузы». Ни одна фраза, ни одна полифоническая линия или ритмическая фигура музыкального произведения не ускользает, а раскрывается в танце и образной пластике. Подобный подход к музыкальному материалу был и у Леонида Якобсона, которого Борис Эйфман считает одним из своих учителей.

Б. Эйфман в русле традиций хореографических поисков, старается внедрить в хореографическую ткань спектакля некоторые формы, свойственные музыкальным произведениям. Балетмейстер в своих балетах применяет «хореографический рефрен» и «скрытую хореографическую полифонию» — наполняющую спектакль добавочным метафорическим смыслом.

Б. Эйфман и деятельность его театра способствуют разрешению одной из коренных проблем балетного искусства, это проблема необходимой связи и взаимопроникновения традиций и новаторства, что является залогом постоянного развития искусства хореографии.

Для этого Б. Эйфман надеется осуществить еще один свой проект — создать в Петербурге «Дворец танца». «Я не сумасшедший фантазер, наоборот — прагматик, никогда бы о дворце не заговорил, если б не появилась американская компания, готовая построить его без копейки.

70 1 денег от России"," «поясняет хореограф. Планируется, что это будет Российский национальный театрально-учебный комплекс «Дворец Танца», новый проект под названием «Набережная Европы». Это многофункциональный комплекс, который расположится в уникальном месте, недалеко от таких достопримечательностей, как Эрмитаж, Петропавловская крепость и стрелка Васильевского острова. Визитной карточкой проекта должен стать «Дворец Танца» под руководством Б. Эйфмана. По замыслу заказчиков, театр будет включать в себя два зала: большой, более чем на тысячу мест и малый, более чем на двести пятьдесят мест для постановок классического и современного балета, а также большое количество репетиционных залов и гостиницу для молодых талантливых актеров. «Дворец Танца» будет способствовать преодолению кризиса современного балетного искусства. Многим балетным труппам, на сегодняшний день, не хватает творческих руководителей, талантливых хореографов и профессиональных артистов, поэтому чтобы развиваться дальше, быть конкурентно способным в мировом культурном пространстве, необходимы новые формы, новые идеи и условия.

Дворец Танца" планируется как многофункциональное театральное учреждение, в котором будут базироваться три труппы, представляющие три века русского балета. Первая — это театр классического балета, который на высоком профессиональном уровне могла бы хранить и представлять русский классический балет XIX века. Вторая — это СанктПетербургский государственный академический театр Балета под руководством Бориса Эйфмана, представляющий балет современной Петрова Е. Б. Эйфман мечтает вырастить конкурентов [Электронный ресурс] // Аргументы и факты:[сайт]. http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/eyfman/interviewl .Ыш1> (12.12.2000).

России. И третья труппа — это балет XXI века — экспериментальная труппа — лаборатория, направленная на поиск основных форм балета будущего. На ее базе создается студия молодых хореографов России, которые будут иметь возможность практической деятельности под руководством ведущих хореографов современности. Студия предполагает не только учебный процесс, но и поиск молодых талантов с привлечением их к сочинительской деятельности. Б. Эйфман надеется, что работа студии поможет разрешить критическую ситуацию, которая сложилась в России в связи в связи с отсутствием хореографов.

Деятельность «Дворца Танца» также предполагает создание «Академии современного балета» в здании на улице Лизы Чайкиной, где будут готовить универсальных артистов балета, способных реализовать любые творческие идеи хореографа. Обучение нового поколения артистов балета включает в себя освоение техники классического и современного танца, а также использование научных и практических достижений современного спорта. Школа современного балета не будет конкурировать с Академией русского балета А. Я. Вагановой, альма — матер классического балета, а создаст новую систему гармонического воспитания артистов балета нового типа, отвечающих требованиям театра балета XXI века.

Также планируется поиск талантливых детей по всей России, особое внимание будет уделяться детям из малообеспеченных семей и детских домов. Будет разработана целенаправленная программа подготовки артистов балета, обладающих не только блестящей техникой, но и духовным и интеллектуальным потенциалом. Хореограф надеется, что все вышеизложенное вернет России положение великой балетной державы мира. В интервью Б. Эйфман отмечает: «Я отдаю себе отчет в том, что создание «Дворца Танца» не решит в одночасье всех проблем российского балета, но активная позиция руководителей культуры к одному из самых любимых искусств нашей страны, активизирует его участие в возрождении духовности России. Деятельность этого театрально — учебного комплекса наполнит российский балет новыми идеями и формами, и мы сможем создавать сегодня искусство, достойное наших великих.

999 предшественников". Он также намерен создать систему, которая будет аккумулировать, чтобы вновь через сто лет после «Русских сезонов» Дягилева, новые хореографические идеи из Петербурга двинулись в мир.

Б. Эйфман проявляет себя не только как талантливый хореограф, но и как неординарный педагог, и заслуга Эйфмана — педагога не меньшая, чем хореографа. Он стремится к гармоническому развитию балетного актера. О принципах, позволяющих это сделать, Б. Эйфман сообщает: «Пока эта система еще не сформулирована и не изучена, как скажем, система Станиславского, и я надеюсь, что кто-нибудь когда-то сделает это. Но уже сейчас можно сказать, что в 90-е годы в нашем театре сформировался новый тип актера, который свободно владеет синтезом различных хореографических техник: модерном, классикой, экспрессивной пластикой, которая думаю, вообще не имеет отношения ни к одной из известных школ. Но техника сама по себе — это физические упражнения, спорт. Девяносто девять процентов артистов балета, глядя на себя в зеркало, видят свое тело. Мы же хотим, чтобы они вглядывались в свой внутренний мир. Мы стремимся к открытию новых выразительных возможностей танца. Хореография, как я уже говорил, — процесс.

993 духовный."" .

В труппе Б. Эйфмана нет прим и премьеров, все солисты равны. И к кордебалету отношение такое же требовательное, как к солистам, репетируют как все по семь часов. У труппы сложилось особое коллективное пластическое мышление, ощущение единого организма. В.

Полубарьева М. Российский национальный театрально — учебный комплекс «Дворец Танца» [Электронный ресурс] // Санкт-Петербургский государственный академический театр Б. Эйфмана: [сайт].

223 Чурко Ю. Указ соч. — С. 217. своем интервью солист театра балета А. Галичанин утверждает: «Мы самая читающая в мире труппа и воспитаны на русской классической литературе. У нас ставятся глубокие смысловые спектакли. Когда идет работа над спектаклем, роемся в библиотеках, обсуждаем биографии своих героев, изучаем отношение критиков."224.

Борис Эйфман — это не только балетмейстер в чистом виде, но и режиссер спектакля, который одновременно занимается и танцем. Он проповедует тотальный балетный театр, и видит его как совокупность различных видов искусств. Задача балетного театра — это эмоциональное потрясение зрителя, где все средства хороши. «Я создал авторский театр с уникальным репертуаром. Все, что в нем происходит, — выражение через хореографию моих идей, эмоций, желаний, страстей. В этом театре я обязан играть лучше всех. Я первая скрипка — за мной оркестр. И вот тут мне иногда становится страшно, потому что у первой скрипки, понимаете, не может лопнуть струна. Но наш театр — это не диктатура Эйфмана, это диктатура идеи Эйфмана. Она стоит впереди меня!».

В театре балета Б. Эйфмана не только ведется поиск новых одаренных артистов, но и ценят и «держатся» за тех, кто уже заканчивает свою танцевальную карьеру. Таким образом, специально для бывшего солиста открыли должность заместителя директора по развитию, для чего ему пришлось поступить учиться на экономический факультет театрального института. «Думаю, мне придется серьезно перестраивать собственную голову. Я жил легко, думал только о творчестве. Теперь с людьми буду.

->24.

Шергина Н. Лишь бы танцевать. Альберт Галичанин уходит со сцены, хотя и остается с Борисом Эйфманом // Российская газета. Вып. № 3853 от 22 августа 2005 г.

ТУ Я ** Топаллер В. Встреча с Б. Эйфманом. [Электронный ресурс] // В Нью-Йорке с Виктором Топаллером общаться не как артист, а как бизнесмен"" - отмечает Альберт Галичанин.

Как педагогу Б. Эйфману удается плодотворно работать не только со своей родной труппой, но он умеет найти подход и к артистам других театров. Например, при работе над балетом «Мусагет». Б. Эйфман поставил этот спектакль сначала со своей труппой, с его последующей адаптации для «Нью-Йорк Сити Балле». Подобная ситуация была и с постановкой балета «Русский Гамлет», мировая премьера которого была показана труппой Большого театра.

В театре Б. Эйфмана почти каждый артист неповторимая индивидуальность. В его труппе вырос замечательный танцовщик Валерий Михайловский, который сейчас возглавил свою труппу, и также является пионером мужского балета, воспринявший идею труппы «Балета трокадеро де Монте — Карло» из Нью — Йорка.

У Б. Эйфмана своя манера видеть танец, слышать музыку, он сохраняет классический танец, но очень деликатно, и индивидуально приспосабливает его для нашего времени. Он использует такие приёмы, которые уже могут быть названы «школой Эйфмана» .

Для Б. Эйфмана не существовало периодов творческого кризиса, что свойственно многим художественным деятелям. В его творчестве все основные идеи и черты почерка наметились сразу. Но если вначале они были представлены лишь в виде набросков, то теперь Б. Эйфман, словно более подробно расшифровывает значимые для него темы, и в основном использует форму больших балетных спектаклей. В последние годы он отошёл от комедий. «Я думаю, что это просто связано с возрастом, изменением мироощущения. Раньше я думал, что впереди вечность. А сейчас я стал более жадно относиться к своему времени, .в каждом.

Шергина Н. Лишь бы танцевать. Альберт Галичанин уходит со сцены, хотя и остается с Борисом Эйфманом // Российская газета. Вып. № 3853 от 22 августа 2005 г. [Электронная версия газеты] (22.08.2005). спектакле хочется выплеснуть то, что накопилось" 227, поясняет балетмейстер.

В русском балете на данный момент в большей массе воспроизводят спектакли постановок М. Петипа, Л. Иванова, либо ставят суперсовременные постановки с полным отрицанием классических канонов. «Золотая середина», где сочетаются традиции классического балета, модерн и современная тематика достаточно редки, и заполнение этой ниши театрами подобными театру Б. Эйфмана, наиболее ценно и значимо.

Исследование балетов Б. Эйфмана доказывает, что балетмейстер является мастером театрального спектакля в полном смысле этого слова. Он знает цену всем компонентам хореографического произведения, дорожит классическим танцем, но также ищет новые выразительные средства.

Приверженность Б. Эйфмана к сюжетному балету, к созданию живых, психологических характеров, обращение к современным проблемам, конфликтам текущего века, острая актуальность которых не подлежит сомнению, и ориентация на широкого зрителя — все это выделяет Бориса Эйфмана из числа русских и зарубежных хореографов. Авторитетный критик балета Анна Киссельгофф, после очередной премьеры отметила: «Борис Эйфман — оригинальный художник, хореограф, с которым стоит считаться и который очень крепко держится за классический балетный словарь"228.

В своих поисках балетмейстер идёт иногда и на прямой эпатаж, обращается к таким приёмам и находкам, за которые не редко его упрекают. Но подобная критика звучала и в адрес новаторских постановок М. Фокина, Ф. Лопухова, Л. Якобсона, Ю. Григоровича. Но как показало.

227 Губская И. 'Го, что мы делаем — уникально // Культура. — 2000. — № 1.

228 Киссельгофф А. Нью-Йорк Тайме. 21.06.2004. [Электронный ресурс] // Информационное агентство Росбалт. время, все эти личности теперь в нашем сознании являются классиками русского балета.

Б. Эйфману своим творчеством удалось воплотить мечту своего учителя — предшественника Л. Якобсона. Он надеялся увидеть «будущее развитие хореографического и драматического танца в композициях, где балетмейстер проявит себя как философ и мудрец, как наблюдатель жизни, который сумеет перевести это на язык хореографии и произвести впечатление на зрителей такое, какое производит подлинное, высокое искусство»." *" Спектакли Театра Б. Эйфмана, и особенно основанные на интерпретации классической литературы, производят на сегодняшнего зрителя именно такое глубокое, эмоциональное впечатлениепереживание. Большинство работ Б. Эйфмана можно назвать подлинными произведениями искусства, так как они соответствуют основным условиям.

230 искусства, в которых сочетаются: выдающееся по значимости содержание, выдающиеся по красоте формы и являются произведениями, выдающимися по своей задушевности.

В заключении еще раз подведем некоторые итоги проделанной работы. Диссертантом была собрана вся доступная литература о творчестве Бориса Эйфмана, вышедшая в печати с начала 70-х годов по сегодняшний день. Поскольку анализ его творчества, в лучшем случае, не выходит за рамки отдельного спектакля или какого-то краткого периода его деятельности, то автору исследования, прежде всего, было важно представить целостную картину творчества хореографа и эволюцию его поисков в хореографическом искусстве. Автором сделана попытка: выявить характерную стилистику и почерк работ балетмейстера, его излюбленную тематику, драматургические и хореографические приемы, особенности в.

229 Якобсон Л. Новый танцевальный язык в спектакле на советскую тему: стенограмма беседы Л. Якобсона с молодыми хореографами// Б-ка СПб отд-ния СТД России. 1964.13 фев. — С. 46. (Цитата по монографии Звездочкина В. Указ. Соч. — С. 211.).

230 См.: Толстой Л. Указ. соч. — С. 234. использовании музыкального материала.

В результате анализа спектаклей хореографа, автор исследования приходит к главному выводу, что особо важным для творчества Б. Эйфмана явилась выработка и развитие определённого метода хореографического претворения литературной темы. Драматический метод состоит в том, что на сцену переносится не просто сюжет в его повествовательно-описательном течении, а главная идея произведения. Хореограф пытается донести в спектакле то, что автор хотел сказать между строк — главную цель, ради которой автором было задумано его художественное произведение. В оригинальных решениях Б. Эйфмана всегда присутствует желание сценически интерпретировать философию литературного произведения с соотношением человека своего времени и проникнуть в душу человека. Особо подчеркнем, что поиски Б. Эйфманом новых средств выразительности в современной хореографии, новой театральной эстетики обусловлены необходимостью развития балетного искусства и являются прямым продолжением традиций, свойственных балетному театру исканий, которые были заложены еще Жан Жоржем Новерром. Таким образом, творчество Бориса Эйфмана не является обособленным явлением, не имеющее корней, а логично вписывается в общую систему эстетических координат в развитии искусства хореографии. И в заключение хочется отметить, что Б. Эйфман является одним из «золотых звеньев» в цепи преемственности русского балетного театра, и есть все основания предполагать, что балет рубежа XX — XXI века будет так же прочно связан с именем Бориса Эйфмана, как балет рубежа XIX — XX веков — с именем Мариуса Петипа.

Сейчас на петербургской афише нет постоянной строчки «Театр Бориса Эйфмана». А это значит, что надо снова и снова доказывать себе и зрителю, что театр есть, и что он — одна из надежд русского и мирового балета XXI века.