Напольные мозаики средиземноморья: процесс художественной эволюции: IV в. до н.э.-VII в. н.э

Неразрывно связанная с архитектурным окружением мозаика является неотъемлемой частью одного из видов изобразительного искусства — монументальной живописи и включает в себя самые разнообразные техники убранства сакральных, общественных и частных архитектурных сооружений, I участвующие в формировании эстетических предпочтений своего времени. Мозаика служила не только элементом декора в архитектуре, но и демонстрировала могущество и богатство тех, кто ее заказывал. Собственно мозаичное искусство в свою очередь подразделяется на мозаики, расположенные на стенах и сводах архитектурных объектов, и напольный декор. Декоративные мощения являются наиболее ранней формой проявления именно мозаичного искусства. Тесно взаимодействуя с архитектурным контекстом, они выполняют ту же декоративную функцию, что живописные и мозаичные произведения на стенах и сводах античных зданий. Исполненные в разных стилях и техниках мощения, обнаруженные в огромном количестве, позволяют проследить эволюцию искусства в период, от которого почти не сохранилось настенных мозаик, а тем более мозаик сводов.

В настоящей диссертации рассматриваются напольные мозаики, созданные в период, который начинается в IV веке до н.э. и завершается в VII веке н.э. Обилие материала вынуждает ограничить круг исследований фигуративными сюжетными мощениями, что позволяет особое внимание уделить мозаичным техникам вермикулатум и тесселатум. Обширные и глубокие исследования зарубежных ученых свидетельствуют о том, что интерес к мозаичным мощениям древности не угасает. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга ученых.

Технологические процессы мозаичного набора мало трансформировались за два тысячелетиянесколько быстрее происходили запросами заказчиков. Это говорит о существовании некоей канонической инерции, которая позволяла сохранять преемственность традиций. Изменения композиционных построений были связаны с переменами в стиле и изобразительных приемах, которые происходили на фоне политических и социальных событий и обстоятельств. Хотя перемены не всегда совпадали по времени, эти трансформации подтверждают точку зрения некоторых исследователей о том, что в монументальной живописи проявляется повышенное внимание ко всем изменениям жизни, к становлению ее новых качеств.

Актуальность исследования.

Художественная и историческая ценность мозаичных мощений недооценивалась в искусствоведческой науке примерно до середины прошлого века. Напольные мозаики воспринимались археологами и историками как ветвь искусства, интересная только мозаичными повторами известных произведений древней живописи. Вскоре данный подход исчерпал себя. Поскольку настенных мозаик периода от разрушения Помпей в 79 г. до становления христианской Империи почти не сохранилось, важнейшим источником исследования позднеантичного искусства являлись именно напольные мощения. Нельзя сказать, что напольные мозаики, также как и вообще античное искусство, были неизвестны в прежние века, но первые научные исследования начались лишь в XIX веке, в первую очередь, с иконографической точки зрения. Важным достижением было выявление всего доступного в этой связи материала и рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности. Изучение мозаичного наследия античности особенно важно для понимания процесса его трансформации в раннехристианское искусство и в искусство раннего Средневековья. По количеству и разнообразию мощений уже открытое мозаичное наследие античности поражает воображение, но новые раскопки открывают все новые произведения. Так, около пятнадцати мозаичных композиций античности обнаружены на вилле вблизи турецкого города.

Зоигмак сожалению, территория раскопок ушла под воду при создании искусственного водохранилища, при этом были спасены не все открытые мощения. Около десяти лет назад в Александрии на территории царского дворца раскопана античная эмблема в технике опус вермикулатум с изображением собаки и опрокинутого бронзового сосуда.

Попытки создать полный обзор истории мозаик, который охватывал бы большую площадь, чем отдельный регион, предприняты лишь в последние десятилетия. Новые открытия напольных мозаик происходят все реже. В силу многих причин — природных катаклизмов, урбанизации, создания искусственных водохранилищ, а также экологических проблем — уникальный материал может исчезнуть навсегда. Рано или поздно процесс введения в научный оборот вновь открытых памятников может прекратиться окончательно. Поэтому каждый памятник становится бесценным артефактом, а его исследование обретает особую научную значимостьважнейшим делом становится подробное исследование античных мозаик, их систематизация, стилистический, иконографический и композиционный анализ. Такая работа более сорока лет проводится на всех языках под эгидой Международной ассоциации по изучению мозаик античности (АГЕМА).*.

В современной художественной отечественной практике в целом, и в Санкт-Петербургской в частности, мозаика остается востребованным искусством, о чем свидетельствует появление новых мозаичных мастерских «Bars», «Пергам», мастерской Е. В. Огородниковой, В. Р. Войтишко и др., выполняющих государственные, церковные и частные заказы на высоком профессиональном уровне. Продолжают плодотворно работать мозаичные мастерские Академии художеств им. И. Е. Репина под руководством профессора А. К. Быстрова — автора мозаичного убранства нескольких станций метрополитена. Успешно трудятся на мозаичном поприще выпускники и преподаватели СПГХПА им. A.JI. Штиглица Д-Ю. Слащинин, Ю. Н. Сухоруков, И. Р. Четышов и другие. Композиционные построения, Здесь и далее см.: «Список принятых сокращений». изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, служат источником вдохновения для современных художников.

Степень научной разработанности темы.

Первые научные исследования античных напольных мозаик появились в XX веке. Ученые столкнулись с трудной задачей систематизации огромного количества памятников, рассеянных на очень большой территории, и далеко не всегда они поддаются точной датировке. Тем не менее, важной особенностью ранних исследований было рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности.

Осмысление и анализ этапов развития научной литературы в этой области показывает, что заметный след в искусствоведении, посвященном изучению античности в целом, оставили российские ученые. Основное внимание в их работах уделялось проблемам зодчества и изобразительного искусства различных регионов Римской империи. Однако при таком подходе мозаичное искусство оказывалось частным случаем общей эволюции изобразительного искусства, что явно недостаточно для того, чтобы можно было разобраться в тонкостях одной из сложнейших техник монументальной живописи, при этом в отечественном искусствознании серьезных исследований по напольным античным мозаикам не проводилось. Обширные же и глубокие труды европейских, ближневосточных, североафриканских и американских ученых свидетельствуют о том, что в мире интерес к мозаичным мощениям древности не угасал на протяжении всего XX века. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга зарубежных ученых.

Информационная лакуна в отечественном искусствоведении, которая должна быть заполнена не только описанием экономических, социальных или политических обстоятельств, сопутствовавших созданию мозаичных произведений, но также тщательным исследованием сюжета, стиля и образного строя конкретных мозаичных памятников античности, ft 4 существовала слишком долго. Данное диссертационное исследование делает попытку заполнить эту лакуну.

Труды российских и зарубежных авторов, посвященные античной мозаике, условно можно разделить на следующие группы: работы, охватывающие широкий круг вопросов, связанных с мозаичными памятниками всего греко-римского мира (А.П. Чубова, А. П. Иванова, К. Данбэбин [К. Dunbabin], Р. Линг [R. Ling] и др.);

— труды с описанием развития искусства и архитектуры в отдельных регионах в определенных временных границах, включающие обобщенные обзоры художественных традиций монументальной мозаики (А.В. Банк, Т. Н. Каптерева, Е. Э. Липшиц, И. И. Саверкина, Н. А. Сидорова и др.);

— исследования, посвященные античным мозаикам отдельных стран (В.М. Полевой, Н. Хелу, Ж. Балти [J. Baity], Э. Кицингер [Е. Kitzinger] и др.);

— описание и изучение мощений, обнаруженных в отдельных городах (Е. Н. Кувшинова, И. Лавин [I. Lavin], Д. Леви [D. Levi] и др.) — монографические исследования, посвященные одному памятнику мозаичного искусства античности (Дж. Бретт [G. Brett], П. Мейбум [Р. Meyboom], Д. Райе [D.T. Шее] и др.). исследование технических и художественно-технологических приемов мозаичного набора античности и монтажа готовых произведений (В .И. Селезнев, А. В. Виннер, К. Данбэбин и др.).

Новые разработки, формирующие основу современных мозаичных исследований, появились в шестидесятые годы XX века. В 1963 году по инициативе известного ученого Г. Стерна состоялся первый Международный коллоквиум по мозаикам античности (CMGR I) и создана уже упоминавшаяся нами организация АЕЕМА, которая приступила к изданию бюллетеня международной ассоциации, посвященного изучению античных мозаик. К настоящему времени опубликованы шесть последовательных изданий коллоквиумавосьмое издание вышло в 1997 году в Лозанне. Более или менее ежегодный бюллетень BullAIEMA содержит полномасштабную библиографию мозаичных публикаций. Эти издания особенно ценны освещением новых открытий, обзорами и небольшими статьями. Примерно в это же время начата публикация серии исследований региональных комитетов, целью которых является полное издание всех мозаик данного географического региона. Благодаря усилиям Генри Стерна в 1957 году опубликован I том Свода мозаик Галлии (RecGaule 1.1). Многие сотни трудов зарубежных ученых посвящены исследованиям искусства и культуры европейских провинций Римской империи. Во всех странах Западной Европы выходит в свет немало периодических изданий, таких как «Галлия», «Дакия», «Германия». Важная инициатива предпринята AIEMA с тем, чтобы классифицировать орнаментальные мозаичные изображения и стандартизировать для их описания терминологию, существующую на пяти европейских языках.

Хотелось бы остановиться на тех работах, где в изложении материала доминирует не описательный, а комплексный метод, предполагающий осмысление эволюции и стилистики рассматриваемых произведений в исторической перспективе.

Книга А. П Чубовой и А. П. Ивановой «Античная живопись» [68]** является первой хрестоматией на русском языке по античному искусству. Это единственное издание подобного рода, и для того, чтобы заполнить обширную информационную лакуну, авторы были вынуждены рассматривать эволюцию живописи на фоне важнейших исторических событий. Трудно переоценить значение этого труда для отечественного искусствознания и, особенно для ознакомления с мозаичным наследием античности, хотя некоторые предположения авторов вступают в противоречие с суждениями, принятыми в искусствоведческой литературе, что позволяет расширить амплитуду восприятия описываемого материала. Например, говоря о мощениях дворца Пьяцца Армерина на Сицилии, авторы утверждают, что.

Во введении в квадратных скобках указаны номера соответствующих источников, данных в Списке использованной литературы. вилла принадлежала Максимину Геркулию, соимператору Диоклетиана, в отличие от исследователей, предлагающих другие имена вероятных владельцев виллы (Прокулус Пополониус, Цейониус Руфус Альбинус). Предложенная авторами датировка мощений дворца (297—300 гг.) также является спорнойэто касается и интерпретации некоторых сюжетов в других памятниках (мозаика из Эль Джема с пятью спящими быками трактуется как «Сатурналии», хотя Ж. Фрадье придает ей отвлеченно-философский смысл).

Многолетний труд профессора Кэмбриджского университета Кэтрин Данбэбин целиком посвящен мозаичным мощениям античности [96] и дает наиболее полную картину распространения мозаичного искусства в регионах греко-римского влияния в течение более чем тысячелетия. Фундаментальный, всеобъемлющий характер, позволяющий составить полное представление о развитии, географии и характерных особенностях мозаик всех регионов римской Империи дохристианской и отчасти христианской эпохи. Это самая полная хрестоматия мозаик античности, где собраны более трехсот иллюстраций. Особую ценность представляют многочисленные ссылки на труды известных исследователей по рассматриваемой теме и изложение их точек зрения. К. Данбэбин избрала метод исследования мощений по территориально-временному признаку, который позволил ей создать общую картину распространения и развития мозаичного искусства во времени и пространстве. В конце книги представлены образцы орнаментального мозаичного декора и приведены их общепринятые названия, позволяющие унифицировать терминологию. Автор приводит важные сведения по истории эволюции различных техник мозаичных мощений, а также по технологическим процессам набора и монтажа. Исследование К. Данбэбин является основополагающим для данной работы, поэтому во всех главах представленной диссертации будут присутствовать ссылки на ее труды.

Аналогичную систему построения материала по мозаичным мощениям античности избрал для своей книги Роджер Линг [114], но в несколько сокращенном виде, хотя каждая глава масштабнее по охвату территории или 9 t «t хронологии. В книге представлено несколько ранее не публиковавшихся иллюстраций. Вкратце касаясь мощения в Хризотриклинии Большого дворца Константинополя, автор безоговорочно относит его создание к произведениям североафриканских мастерских и находит в них сходство с мощениями в технике опус вермикулатум эллинистического периода.

И.И. Саверкина и К. С. Горбунова составили каталог произведений по искусству Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа [17], среди которых представлена мозаика «Июнь», созданная в Риме в начале III века н.э. Исчерпывающий комментарий сопровождает иллюстрацию высокого качества, которая неоднократно являлась источником вдохновения для студентов художественных вузов Петербурга.

Литературы, посвященной искусству значительных территорий и охватывающей значительный временной период с описанием исторического фона, явлений архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и живописи значительно больше, чем специальных трудов, посвященных исследованию отдельных памятников мозаичных мощений. Никак не преуменьшая значение этой литературы, следует признать, что она носит не столько собственно исследовательский, сколько учебно-познавательный характер. Труды, относящиеся к этой группе, дают широкую панораму истории искусств этого периода, в которую органично вписывается интересующая нас проблема мозаичных мощений античности, но выбранный авторами принцип исследования не позволяет им рассмотреть ее подробнее. Поскольку авторы исследует процесс эволюции архитектуры и искусства в целом, мозаичные мощения остаются лишь частью этого процесса.

Труды Т. П. Каптеревой по искусству Иберийского полуострова [27] и Северной Африки [28] отличаются глубочайшим знанием предметаисследовательнице удается создать объемную, почти стереоскопическую картину событий в мире искусства древности. Методика изложения традиционна — исторический обзор, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство и живопись, включающая мозаичное искусство. При таком подходе возможности автора подробно проанализировать какое-либо конкретное мощение чрезвычайно ограничены, но даже то внимание, которое автору удается уделить напольным мозаикам, бесценно.

В отечественной искусствоведческой литературе следует выделить труд A.M. Полевого об искусстве Древней Греции [49]. В главе, посвященной искусству эпохи эллинизма, автор рассматривает разнообразные тенденции позднеантичного искусства в их художественном единстве.

Раннехристианским мощениям Ливана (провинция Финикия) посвящена диссертация Нады Фараджалы Хелу, на основе которой появилась статья в сборнике «Панорама искусств» [67]. Н. Хелу отмечает, что мозаики Ливана имеют много общего с мозаиками соседних регионов, хотя и обладают собственными особенностями, что доказывает неразрывную связь античного и раннехристианского искусства. Она также акцентирует внимание на общности и различиях мозаик Ливана, Сирии и Палестины, рассматривая их в свете «антиклассических тенденций» эллинистического искусства Востока, но с сожалением констатирует, что они недостаточно изучены. Ценность этому исследованию придает то, что большинство памятников мозаичных мощений публикуется впервые.

Эрнст Кицингер [107−109] является основателем научного подхода к изучению византийских напольных мозаик античности, обнаруженных в восточных регионах империи и сохраняющих связь с работами античных мастеров. Он обратил внимание на закономерности изменения стиля мозаичных мощений при переходе от античности к христианству, полагая, что христианское искусство возникло в результате кризиса римской идеологии и художественной культуры, а процесс изменений начался одновременно по всей империи. Такой подход стал общепринятым. На труды этого выдающегося ученого ссылаются многие исследователи искусства античности. Меняется отношение к плоскости пола: мощения приобретают качества унифицированного ковра, проявляется зонирование и членение на секции, и из картины, бесконечно уходящей вглубь, пол превращается в фигуративный ковер, вытеснивший эмблему" [108, р. 345].

В трехтомнике «История Византии» авторами главы «Византийское искусство IV—VII вв.еков» [7], в которой описаны изменения в изобразительном стиле, происходившие в указанный период, являются А. В. Банк и Е. Э. Липшиц. Они отмечают, что в зодчестве наглядно проводилось противопоставление христианской Византии языческой античности. Начиная с IV века, в монументальной живописи постепенно вырабатывается новый стиль, отличный от реалистичного стиля памятников античности. Человеческие фигуры утрачивают живость и естественность движения, жеста, приобретая взамен значительность и иератичность. Все это является признаками появления раннего средневекового стиля.

Книга «Искусство Восточного Средиземноморья I—IV вв.еков» [29] представляет собой совместный труд известных советских ученых А. П. Чубовой, М. М. Касперавичюса, И. И. Саверкиной и Н. А. Сидоровой. Для нас представляют интерес главы, посвященные мозаичному искусству и живописи римской Сирии и Египта в период римского владычества. Обе главы используют описательный метод подачи материала. Первая из них дает общее представление о мозаичных памятниках разных городов Сирии, что очень важно при первичном ознакомлении с проблемой. Краткость описания мозаичных произведений Египта обусловлена не только ограниченным количеством сохранившихся памятников, но в первую очередь избранным методом изложения материала.

Д.Т. Райе [122] является автором исследования по искусству Византии, в котором речь идет о новых открытиях мозаик Хризотриклиния Большого дворца Византийских императоров в середине пятидесятых годов прошлого столетия. Автор считает свой труд лишь дополнением к фундаментальному труду Дж. Бретта [80], одного из первооткрывателей этого мощения, который участвовал в первых раскопках на территории стамбульского рынка на склонах холма Августион, происходивших в тридцатые годы XX века. Дальнейшим археологическим работам, продолжению которых помешала II Мировая война, суждено было возобновиться лишь спустя двадцать лет. В обоих случаях важную роль играет научное описание обнаруженных мозаик, их взаиморасположение. Некоторые выводы и сомнения, высказанные в этой книге, отчасти вошли в его труд «Искусство Византии» [56]. В нем автор рассматривает эволюцию развитого византийского искусства в контексте исторических событий, проводит перекрестные сравнения различных видов искусства, выясняя происхождение тех или иных сюжетов.

В.Д. Лихачева в книге по искусству Византии [40] рассматривает эволюцию изобразительного искусства в рамках традиционной периодизации. Такой подход оставляет в стороне интересующие нас проблемы античных мощений, за исключением тех случаев, когда переплавка античных образов в христианскую иконографию не вызывает сомнений. Несмотря на то, что исследование охватывает огромный временной период с IV по XV век, автор находит возможность уделить внимание мозаичным мощениям Большого дворца в Константинополе.

Мозаичному искусству римских провинций Северной Африки посвящена четвертая глава книги Н. А. Сидоровой и А. П. Чубовой [61]. Авторы выделяют два основных направления в мозаиках II—III вв.еков — одно, следующее живописным оригиналам, и другое, развивающее графическое начало, хотя мастера обоих направления стремились к реалистической передаче образов. В IV веке изображения отходят от эллинистической традиции, главным изобразительным средством становится цветовое пятно с резким контуром. Ученые прослеживают, как из века в век меняется основная тематика мощений: во II веке преобладает греческая мифология, морские сюжетыв III — наряду с мифологией развиваются жанровые сюжеты: сельскохозяйственные работы, охота, рыбная ловляв IV веке они становятся основной частью репертуара. Анализ мозаичных изображений все же носит описательный характер.

В книгу по мозаикам Иордании [81] вошли статьи X. Бушхаузена [Н. Buschhauseri], М. Пиккирило [P. М. Piccirillo], Ж. Балти, Г. Бишеха [G. Bisheh],.

П. Тестини [P. Testini], Н. Дюваля [N. Duval], Р. Кампанати [R. F. Campanati] и др. Представленные исследования дают широкую панораму мозаичного искусства сакральных построек различных конфессий на территории Иордании, которая всегда являлась своеобразным мостом между Азией и Европой с точки зрения своей истории и культуры. Обилие в этом регионе мощений порождает вопрос о соотношении античного и ранневизантийского мозаичного наследия. Большинство мозаик относится к эпохе Юстиниана I или к более позднему периоду вплоть до мусульманского завоевания в VII веке, от которого Сирия так и не смогла оправиться.

Жанин Балти [76] видит неразрывную связь возникновения сирийского мозаичного искусства с процессом эллинизации провинции Сирия в IV—I вв.еках до н.э. Появление в Антиохии в конце II века н.э. фигуративных полихромных панно с мифологическими сюжетами она связывает с римским владычеством. Собственно античные мозаики Сирии — это произведения I-начала III века. В эпоху Константина возрождается классицизирующий стиль, который получил в искусствоведческой литературе названия «прекрасный стиль», «константиновский ренессанс», «ретроспективный классицизм». Эпоха Юлиана Отступника характерна возвратом к языческим ритуалам, что наложило отпечаток на искусство этого периода: в трактовке формы прослеживаются эллинистические приемы I—II вв.еков. В мощения возвращаются сюжеты и сцены с изображениями Улисса, Сократа, суда Нереид. К концу IV века относятся эллинизирующие мозаики, стиль которых получил название «маньеризм эпохи Феодосия» и характеризуется совершенством техники, изяществом исполнения и рафинированностью.

Г. Стерн является не только автором фундаментального труда по античным мозаикам Галлии — благодаря его усилиям и энергии открылся Первый международный коллоквиум по мощениям античности и вышел первый том Свода античных мозаик Галлии. Книга Генри Стерна по искусству Византии [128] переведена на польский язык в 1975 году. Для уточнения датировки мощений Хризотриклиния в Константинополе важно его замечание о том, что христианская Церковь терпимо относилась к мифологической тематике, сценам охоты и повседневной жизни, персонификациям сезонов на стенах и полах культовых сооружений только до конца IV — начала V века, хотя на окраинах Империи отживающий репертуар сохранялся значительно дольше.

Д.В. Айналов в своем труде [4] описывает настенные мозаики христианских памятников Рима, Неаполя, Капуи и Милана и особое внимание уделяет иконографии сакральных образов древнехристианского искусства. Автор, сравнивая названные произведения с их катакомбными предшественниками, отмечает некоторую неумелость раннехристианских мозаичистов, видимо не получивших должной художественной подготовки, но компенсировавших этот недостаток глубиной веры. Говоря о мавзолее св. Констанцы (или Константины), Д. В. Айналов делает вывод о том, что такой характерный для искусства Средневековья прием как темный силуэт на светлом фоне зародился в лишенных естественного света катакомбных церквах, поскольку иначе фигуры святых в полутьме были бы неразличимы. Этот труд важен для данной диссертации тем, что Д. В. Айналов видит в античных мозаиках прямых предшественников мозаик раннехристианских, а также тем, что он обращает особое внимание на недостаток мастерства мозаичистов раннехристианского периода, что позволяет нам более подробно остановиться на этой проблеме при рассмотрении мощений восточных римских провинций.

В 1942 году в Женеве вышла книга Вальдемара Деонна (М. Waldemar Deonna) [89], в которой представлены различные виды искусства Римской провинции Реция и Гельвеция (нынешняя Швейцария), в том числе и мозаичные мощения. Автор предлагает оригинальную схему классификации произведений античного искусства на территории нынешней Швейцарии, предусматривающую их разделение по следующим категориям: по тематикеместному или привозному происхождениюпо стилю, имеющему этнические корни (греческие, римские, кельтские) — по основному изобразительному принципу или эстетической концепции, которым следуют художники. К г сожалению, многие мощения датируются слишком широким временным диапазоном.

Перу Жоржа Фрадье (Fradier George) [100], директора ЮНЕСКО по сохранению культурного наследия Северной Африки, принадлежит вдохновенное эссе о римских мозаиках Туниса, предваряющее прекрасные иллюстрации. Автору удалось создать яркую, живую картину повседневной жизни пунической страны. Эта картина основана на глубоком знании ее истории и ее мозаичного искусства. Ж. Фрадье тонко уловил и сумел передать связь времен, как бы приблизив к нам седую древность. Воплощенные в вечный материал образы древних жителей римской провинции, их заботы и развлечения оказались близки и понятны сегодня.

Серьезнейшее исследование по мощениям Антиохии и их истокам принадлежит перу Ирвинга Лавина [112]. Основывая выводы на тщательном изучении более трехсот напольных мозаик, которые могут рассматриваться как изобразительный материал, помогающий заполнить историческую лакуну, возникшую в результате разрушения Помпей, автор утверждает, что латинскому Западу, или, точнее, — провинциальным западным традициям принадлежит важная роль в формировании стиля средневекового искусства на греческом Востоке. Эта точка зрения расходится с большинством научных концепций по данному вопросу. Автор отмечает наличие широко распространившихся западных тенденций, которые особым образом развивает североафриканское искусство. И. Лавин поставил два фундаментальных вопроса: являются ли специфические североафриканские черты местной особенностью и почему этот провинциальный по происхождению стиль делается важной частью европейской художественной эволюции. Пытаясь ответить на них, автор привлекает обширный изобразительный материал для сравнительного анализа мозаичных памятников Антиохии и других регионов империи. В некоторых аспектах автор придерживается научного метода Д.

Леви, сама же научная проблема и пути ее решения впервые были предложены Эрнстом Кицингером.

Большую роль играют исследования Доро Леви [113], касающиеся памятников античных мощений, открытых археологами на территории Антиохии. Эти исследования представляют обнаруженные произведения в контексте классицизирующего искусства и предлагают хронологию памятников, которая дает возможность представить историю напольных мощений как беспрерывный процесс. По мнению Д. Леви в эволюции мозаичных полов в Антиохии следует видеть не столько влияния Востока, сколько логически обусловленную, гармоничную эволюцию художественного стиля, проходившую в рамках греко-римской культуры. Этот процесс прерывается на пороге средневековья, так как до настоящего времени не удалось обнаружить ни одного мощения, созданного после персидского завоевания 540 года. Исследовательский метод Д. Леви, который следовало бы продолжать и развивать, основан на анализе стилистики отдельных мотивоворнаментов, фигур, изображений животных — и заключается в «сравнении подобного с подобным». Для мозаичиста при исследовании стиля и техники мозаичного набора этот метод представляется более важным, чем ознакомительный и описательный методы, вне зависимости от того, будут ли соответствовать выводы общепринятой точке зрения или нет.

Фатих Кимок (Fatih Cimok) [85] посвятил великолепно иллюстрированную книгу наиболее значительным мозаичным памятникам Константинополя. В первой главе представлены мозаичные полы Хризотриклиния Большого императорского дворца. Автор считает, что огромный мозаичный пол по стилистике относится к часто встречающемуся типу римского мозаичного искусства, который характерен обособленными изображениями отдельных фигур на свободном светлом фоне, а пространство между ними заполняется деревьями, скалами или строениями. Последующие главы посвящены мозаикам храма Святой Софии, храма Девы Марии.

Паммакаристы (Всемилостивой), храма Святого Спасителя в Хоре и собранию античных мозаик в археологическом музее Стамбула.

Специальная научная литература по древним мозаичным мощениям, к сожалению, практически не включает в себя работ, созданных отечественными учеными. Тем ценнее становятся такие исследования как работа Е. Н. Кувшиновой, посвященная античным мощениям Неа Пафоса на Кипре [33] и статья Н. Е. Гайдукова о литургическом аспекте декоративной программы мощения «базилики в базилике» в Херсонесе [15].

Статья Софии Корсунской (Korsunska Sophie) [110] представляет собой перепечатку из ежегодника германского археологического института, изданную в Берлине в 1928 году. В этой статье рассматривается история появления черно-белой мозаики италийского происхождения «Похищение Европы» в Санкт-Петербурге. По приказу императрицы Екатерины Великой мозаика по частям была доставлена в Петербург и украсила полы Концертного зала, построенного по проекту Дж. Кваренги в Царском Селе. Автор относит мозаику к группе мощений из Остии. Мозаика упоминается в историческом обзоре С. Н. Вильчковского [11], возглавлявшего охрану Царскосельского дворца. Много лет мозаика скрыта под деревянным настилом, который будет снят в 2010 году в дни юбилея Царского Села.

Труд П. Мейбума о мозаиках Палестрины [117] посвящен одному из самых загадочных произведений древности — напольной мозаике храма Фортуны Примигении в Пренесте — истории этого памятника от времени его создания и реставрации до настоящего времени, описанию и интерпретации изобразительного ряда, архитектурному контексту. Особое внимание автор уделяет тем изменениям, которые внесли в изображение реставраторы середины XVII века. Значительное место занимает истолкование тех или иных сюжетов и образов, проводятся параллели с произведениями в других видах искусства. Насыщенные информацией примечания и ссылки на оригинальные источники делают книгу бесценной с научной точки зрения.

Нельзя назвать малозначительной работу Евы Шмидт (Eva Schmidt), изданную в 1927 году в Бреслау по мозаике Барберини в Палестрине [125]. В Санкт-Петербургской библиотеке Академии Наук хранится поврежденный экземпляр ее исследования, составляющий около трети первоначального объема, последние листы обожжены и местами плохо читаемы. П. Мейбум ссылается на эту работу в библиографии к своему фундаментальному труду по мозаике Барберини.

К группе исследований, посвященных техническим и художественно-технологическим приемам мозаичного набора, следует отнести работу «Изразцы и мозаики», написанную заведующим фабрикацией эмалей для мозаичного отделения Императорской Академии художеств В. И. Селезневым в 1896 году [59]. Автор, уделяя основное внимание мозаикам из смальты, подробно останавливается на истории античных напольных мощений и настенных мозаик не только из смальты, но и из натурального камня. Напольный мозаичный декор в виде «картины на полу» он рассматривает как упадок вкусов, как «следствие чрезмерной утонченности потомков номадов». Что же касается образного строя христианской символики, автор видит их истоки в произведениях античности.

А.В. Виннер является выдающимся специалистом советского периода по мозаичным техникам и материалам [12]. Первая часть его книги посвящена мозаикам античности, начиная от галечных мощений Ольвии, Херсонеса, Делосадалее он прослеживает развитие мозаичного искусства в Средневековье и переходит к открытиям российской мозаичной школы. Глубина его познаний поразительна, она включает в себя тонкости мозаичного дела, проблемы связующих составов, химические свойства различных материалов, раскрывающие суть открытий М. В. Ломоносова. Именно по этой книге учились несколько поколений советских мозаичистов, в том числе и Е. Ф. Прикот, профессор кафедры монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, ведущий специалист кафедры по технологии материалов. Впоследствии весь свой опыт он передал доценту Г. С.

Маначуряну. На кафедре сохранились конспекты Егора Федоровича Прикота, которые записаны на лекциях А. В. Виннера, с латинскими названиями мозаичных техник античности. Со времени издания книги прошло более полувеказа это время открыто много новых художественных памятников, которые нуждаются в описании и исследовании.

В упоминавшейся выше книге К. Данбэбин [96] значительное внимание уделено технико-технологическим проблемам мозаичного искусства.

Работа Мошкова В. М. и Кузнецова О. И. [47] посвящена теории композиции произведений монументальной живописиона основана не только на исследовании наиболее значительных памятников разных эпох, но и на собственном творческом опыте авторов. Некоторые из используемых терминов вполне применимы при исследовании и систематизации мозаик античности, а их введение в обиход мозаичной мастерской обогащает репертуар единого языка монументально-декоративного искусства. Здесь упоминаются мозаичные мощения античности как частный случай более общих закономерностей.

Из недавно вышедших книг следует отметить труд Н. С. Кутейниковой «Мозаика. XVIII—XXI вв.ек» [35], который посвящен произведениям мастеров-мозаичистов Петербурга за последние три столетия. Консультантом этого издания является преподаватель кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА им A.JI. Штиглица доцент А. В. Васильев. Изобразительные истоки некоторых мозаик можно обнаружить в традициях мозаичного набора античности и раннего средневековья.

Ознакомление с искусствоведческой литературой, посвященной мозаичным мощениям древности, позволяет осознать масштаб античного наследия в этом виде монументально-декоративного искусства и показывает, что разнообразие методологических подходов, используемых авторами, не только открывает путь для введения в отечественное искусствознание относительно нового для него круга памятников, но и иного подхода к их исследованию. Продолжающийся поныне процесс выработки общепринятых взглядов на это искусство дает простор для самобытной трактовки античного изобразительного материала, для самостоятельных предположений и выводов.

Целью исследования является комплексное изучение процесса художественной эволюции напольных мозаик античного мира.

В соответствии с целью исследования были определены его задачи: собрать, изучить и систематизировать материалы по исследованию мозаичных мощений античностиуточнить терминологию для дальнейшего ее применения в отечественной теории и художественной практикепроанализировать характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморьяклассифицировать композиционные приемы напольных мозаикпроследить особенности взаимодействия напольных мозаик с настенным декоромрассмотреть технико-технологические способы мозаичного мощенияпровести сравнительный анализ мозаичных мощений, относящихся к различным историческим периодамвыявить существование так называемых «списков» репертуара мозаичных мощенийопределить аспекты мозаичного творчества, наиболее значимые для современной отечественной практики.

Объект исследования — позднеантичные и ранние средневековые мозаики Средиземноморья.

Предмет исследования — художественная эволюция мозаичных мощений Средиземноморья.

Методологическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры, археологов, философов, посвященные проблемам изучения искусства древности, в которых основное внимание уделялось тенденциям развития искусства античной мозаики периода IV в. до н.э. — VI—VII вв. н.э.

Методика исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного, художественно-стилистического и технико-технологического анализа мозаичных памятников античности.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

— впервые проанализирована и отчасти пересмотрена отечественная терминология мозаичного искусства, которая приведена в соответствие с международной;

— впервые предложены новые мозаичные термины;

— путем сравнительного анализа мозаик в технике опус барбарикум из Пеллы и опус тесселатум из Александрии, подтверждено существование так называемых «списков», имевших хождение на территории Средиземноморья;

— впервые предложена гипотеза, позволяющая рассматривать вероятность более ранней датировки напольной мозаики Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе, основанная на изучении особенностей мощения этого памятника;

— рассмотрены отдельные аспекты художественно-технологических процессов, занимающих существенное место в формировании образной структуры произведения;

— впервые в отечественном искусствознании предложена систематизация напольных мозаичных памятников по сюжетам, техникам, хронологическому и территориальному признакам.

Практическое значимость диссертации.

Положения и выводы диссертации, ее обширный документальный и иллюстративный материал может использоваться при чтении лекций по курсу «Искусство Античного мира» в художественных ВУЗ-ах, а также при проведении практических занятий по обучению искусству мозаики. Апробация и внедрение результатов исследования Результаты исследования сообщались на научной конференции СПГХПА им A.JI. Штиглица «Мессмахеровские чтения» (2004) и отражены в нескольких периодических изданиях, представленных на странице 136.

Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории архитектуры и искусств СПГХПА и кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА (2008), а также на научном семинаре «Методика анализа художественных произведений в научно-исследовательской работе аспирантов и соискателей СПбГХПА им. A.JI. Штиглица» (2008).

Одним из результатов работы являются подготовка курса лекций по теме исследования, которые автор проводит в процессе преподавания рисунка, композиции и материала на кафедре монументально-декоративной живописи СПГХПА им. A.JI. Штиглица. Автор диссертации перевел на русский язык и подготовил к изданию для ознакомления с ними студентов художественных ВУЗ-ов исследования К. Данбэбин (K.M.D. Dunbabin «Mosaics of the Greek and Roman World», 1999), Ж. Фрадье (G. Fradier «The Roman Mosaics of Tunisia», 2000) и Ф. Кимока (F. Cimok «Mosaics in Istanbul», 2001). Под руководством автора диссертации выполнен ряд мелкомодульных мозаик, ныне украшающих постоянно действующую выставку на кафедре МДЖ СПГХПА им. A.JI. Штиглица, а также надвратный мозаичный образ св. Николы Чудотворца (Морского) в часовне Адмиралтейских верфей, освященной в память экипажей погибших кораблей. Последние шесть лет в рамках программы СПГХПА им A.JI. Штиглица «Город мастеров на Соляном» автор проводит мастер-классы по мозаике во время празднования «Дня города» в Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Позднеантичные мозаики Средиземноморья обладают единством сюжетного и иконографического репертуара, которое обусловлено не столько социальными или историческими причинами, сколько спецификой самого мозаичного искусства — его техническими приемами и эстетическими задачами.

2. Изолированная композиция-«эмблема» является основой структурной организации классического мощения, которая способна видоизменять свою художественную форму и функцию в условиях неклассической композиционной системы, теряя при этом некоторые признаки классической эмблемы.

3. В результате проведенного исследования предложен термин «альтернативные мозаики», который относится к определению художественного стиля мощений тех регионов Римской и Византийской империй, где местные художественные традиции оказались долговечнее влияния эллинизма и где это направление оказалось наиболее продуктивным.

4. Фигуративные элементы мощения Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе следует рассматривать как «перемещенные» мозаики, созданные значительно раньше эпохи Юстиниана, что позволяет предположить более раннюю дату их создания.

Структура работы.

Диссертация состоит из двух томов. Первый том — введение, четыре главы, заключение, примечания, список использованной литературы на русском и иностранных языках, список принятых сокращений и двух приложений: приложение I — словарь терминов и понятий, приложение II — таблицы типовых мотивов. Второй том представляет альбом с иллюстрациями.

Во Введении приведено обоснование актуальности, новизны и практической значимости данного исследования, определены цель, задачи и методы работы. Основную часть введения занимает обзор научной литературы, связанной с темой диссертации.

Выводы.

Уникальный характер мозаик Хризотриклиния объясняется необычным подходом к художественному решению плоскости пола, что позволяет строить различные предположения. Одной из подобных гипотез является мнение автора данной работы, согласно которой сюжетные мотивы мощения.

Большого дворца могут быть перемещенными мозаиками, исполненными, вероятно в III или IV вв., в то время как датировка мощения как законченной художественной системы может быть отнесена к эпохе Юстиниана, то есть к VI веку. В пользу этой гипотезы говорят некоторые технические особенности исполнения сюжетных композиций, такие как, например, фоновые обкладочные ряды, отличные от исполнения других фрагментов фона.

Стиль исполнения мощения перистиля Большого дворца не дает повода предположить, что именно он стал непосредственным предтечей божественного взлета византийского искусства мозаичной живописи. Некоторые ученые, в том числе И. Лавин, полагают, что именно проявившийся в этой мозаике синтез восточной и западной традиций лежит в истоках Византийского стиля, хотя ему потребовалось еще почти пятьсот лет эволюции для того, чтобы освободиться от всего провинциального, случайного и возвыситься до создания нетленных образов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В процессе исследования был собран и систематизирован обширный изобразительный материал, начиная от эллинистического периода до эпохи раннего Средневековьярассмотрена и уточнена терминологическая система, связанная с созданием напольного мозаичного декора, уточнены и рекомендованы для дальнейшего применения в отечественной художественной практике основные термины, относящиеся к особенностям мощений. Проанализированы характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья, раскрыты наиболее значимые технико-технологические способы создания напольного декора. Классифицированы композиционные приемы напольных мозаик, прослежены особенности их взаимодействия с современным им настенным убранством. Подводя итоги работы, хотелось бы выделить круг художественных проблем, которые автор постарался разрешить в предлагаемой работе.

Во-первых, на основании сравнительного анализа «подобного с подобным» подтверждено мнение большинства ученых о существовании с древних времен информационных источников, наличие которых позволяло сохранять устойчивость традиций в течение длительного времени. Единство образно-сюжетного и иконографического репертуара фигуративных напольных мощений Средиземноморья обусловлено наличием своеобразного художественного койне — общего метода раскрытия и интерпретации избранного сюжетного материала на основе определенных закономерностей построения изображения, которые предполагают достаточно широкую амплитуду вариаций для разных регионов империи. Сюжетный репертуар средиземноморских фигуративных мозаик подразделяется на две основных группы: мифологическую и жанровую. В первой группе особое распространение получают темы связанные с морскими божествами и Афродитой, дионисийские и космогонические сюжеты, а также мозаики с изображением Сезонов и календарных месяцев, Океана как олицетворения мироздания, лабиринта как образа звездного неба и др. Жанровые мощения, в числе наиболее часто используемых сюжетов, включают сцены охоты, гладиаторских боев и пасторальные мотивы. Тематический состав напольных мозаик, безусловно, шире перечисленных разделов. Тем не менее, круг излюбленных мотивов определяется предложенным сюжетным набором. Приоритетное значение композиций с участием Диониса, Посейдона и Афродиты обусловлен расположением мощений в зонах отдыха жилого дома и в термах — именно поэтому темы воды и чувственных радостей приобретает здесь доминирующее значение. Аристократические сюжеты с изображением цирковых игр, сцен охоты и пасторальных мотивов прекрасно соотносятся с общей атмосферой как помещений городского дома, предназначенных для развлечений (perurbana), так и загородной сельскохозяйственной виллы (rustica). Художественная трактовка перечисленных сюжетов отличается относительным иконографическим единообразием, предполагающим вариабельность в рамках существующей традиции. Обращает на себя внимание с одной стороны разнообразие мозаик со сценами, скажем, охоты Амуров, которые встречаются почти во всех областях Средиземноморского ареала, и единообразие таких сюжетов как «Обитатели морских глубин», мощения с Минотавром в лабиринте и др., выполненных, видимо, по одному и тому же живописному оригиналу.

Во-вторых, рассмотрена проблема трансформации такого продукта эллинистического художественного мышления как «эмблема». Эллинистическая эмблема как изолированная картина реалистического характера, имеющая единую точку обозрения, претерпевает определенные изменения, попадая в не эллинистическую композиционную структуру, что открывает процесс формирования новых стилистических принципов на основе классического наследияС точки зрения стиля мелкомодульные эмблемы Делоса из Дома Диониса противопоставляются некоторым композициям,^ выполненным в технике вермикулатум, из Помпей. Мягкая живописность первых отличается от графической точности и яркой цветовой палитры вторых. Мозаики из Пренесте и Александрии характеризуются эллинистической стилистикой трактовки монументальной формы и могут быть сопоставлены с изысканными и утонченными в колористическом отношении эмблемами Пергама.

В-третьих, автор обратил внимание на проблему соотношения эллинистических мощений с мощениями зарождающегося средневекового стиля. В не эллинистических «альтернативных» мощениях юго-восточных и северо-западных регионов Римской империи, развивается принципиально иной подход к изображению при использовании средиземноморского тематического материала, когда объемно-пространственная трактовка фигур заменяется плоскостно-орнаментальным характером сюжетных композиций. Эллинистическая эмблема претерпевает трансформацию, появляясь в мощениях Сирии и Палестины. Здесь формируется принципиально новое отношение к поверхности мощения, воспринимаемое как «единая поверхность», лишенная четких параметров пространственных координат, таких как «верх» и «низ». Например, композиции со сценами охоты из мощения с изображением Мегалопсихеи из Антиохии могли бы быть названы эмблемами, если бы не располагались по периметру от центрального медальона в свободном порядке. Лишенные четких разграничений композиции сливаются в единое повествование, благодаря общему символическому смыслу. В центральном медальоне, в соответствии с учением Аристотеля — персонификация Мегалопсихии, по периметру — одна из самых значительных сцен охоты в античном искусстве. Изображение иллюстрирует одну из нравственных аллегорий Филона или Оригена: как охотник побеждает зверей, так св. Дух преодолевает страсти. На бордюре — крошечные виды города Антиохии — своеобразный топографический экфразис. Подобный бордюр встречается и в других позднеантичных мозаиках Антиохии, в частности, в Селевкии, и датируется VI в., хотя изображения средника здесь не имеют символического значения [81, Р. 24]. Орнаментальные деревья не столько служат границами изображений, сколько усугубляют их слитность, придавая фигуративным композициям ритмику коврового узора.

В-четвертых, как собственно эллинистическая, так и «альтернативная» традиция играет важную роль в формировании зрелого стиля средневекового византийского искусства. В качестве примера можно привести мозаичное убранство Хризотриклиния Большого дворца в Константинополе, которое можно расценивать как уникальный памятник переходного периода, не имеющий прямых аналогов среди напольных мощений Средиземноморья. Мозаики Большого Дворца в Константинополе представляют собой сложную композицию из сходных с эмблемами так называемых «плавающих пятен», выполненных с большим чувством стиля: являясь ретроспективными изображениями, напоминающими классические образцы III — начала IV веков, сюжетные композиции Хризотриклиния отвечают также идеальным установкам искусства конца IV в. Для этого периода, который некоторые исследователи склонны называть «ретроспективным классицизмом», характерно уменьшение размеров эмблемы и увеличение ширины полей. Эмблема, сохраняя совершенство классических образцов, тяготеет в это время к силуэтности, нивелировке перспективных построений. Нейтральный фон, набранный «рыбьей чешуей», придает — изображениям Хризотриклиния ту благородную условность, которая знаменует зарождение нового аристократического стиля средневекового Византийского искусства, основанного на синтезе ориентализирующих и эллинистических тенденций. Предположительными датировками этой уникальной мозаики следует считать, с одной стороны, III—IV вв.ека — для сюжетных мотивов, и VI века — для формирования ансамбля напольных изображений в целом.

Искусство мозаичных мощений, развитие которого прослежено в диссертации, обеспечило репертуарное изобилие при создании произведений в различных видах искусства. Композиционные построения, изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, служат источником вдохновения для многих поколений художников. Можно привести множество примеров обращения современных мастеров к античным художественным и композиционным приемам, которые возвращают нас в мир казалось бы давно забытых образов. Как правило, в процессе подготовки к исполнению заказа художник-монументалист проводит по предложенной теме исследовательскую работу, которая иногда по своему уровню соизмерима с уровнем кандидатской диссертации.

Иногда художники обращаются к определенной теме искусства античности: космогоническая тема «Знаки зодиака», которую художники никогда не обходили вниманием, в 1967 году воплощена в мозаичном панно на брандмауэре на ул. Боткинской, 2 у Финляндского вокзала в Петербурге. Его автором является В. А. Анопова, в студенческие годы в наборе и монтаже мозаики вместе с однокурсниками принимал участие автор диссертации (приложение II, табл. 2.3). За основу может быть принята схема построения композиции как, например, в напольной мозаике часовни святого апостола и евангелиста Луки при СПГХПА им. А. Л. Штиглица, выполненной 2002 году по проекту руководителей кафедры монументально-декоративной живописи, профессоров А. Ю. Талащука и В. Г. Леканова. Здесь создано мозаичное мощение, в котором отчетливо проявился геометрический орнаментальный прием «диагональная решетка» с включением флористических изобразительных элементов в виде темных цветных силуэтов на светлом фоне (приложение II, табл. 3.1). При работе над художественным оформлением помещения для детей в кондоминиуме на Каменном острове в Санкт-Петербурге автор диссертации обратился к первоисточнику — мозаике Барберини — замечательному произведению александрийского происхождения, о котором говорилось выше на стр. 85 (илл. 39). Необычный выбор тематики в первую очередь обусловлен тем, что мозаика с первого взгляда производит завораживающее воздействие на зрителя. Это воздействие объясняется не только эффектным видом пейзажа с высоты птичьего полета, но главным образом ни с чем не сравнимым «шумом для глаза» (термин, который почти столетие назад точно и естественно ввел в научный оборот В. Марков.

Матвейс) [43]). Фактура мозаичной поверхности пола имеет свое особенное звучание в общем «шуме» архитектурного ансамбля. Но в данном случае к этому прибавляется «шум» воображаемой воды, когда-то стекавшей по мозаичной поверхности- «шум» сакрального предназначения мозаики, обращенной к непостижимым силам с мольбой о покровительстве- «шум» воздействия образов и событий, относящихся к глубокой древности. Автор постарался передать этот «шум» и выразить мысль о том, что воды времени не поглощают человеческие деяния бесследно: они не исчезают, но лишь на время забываются, чтобы когда-нибудь воскреснуть и дать новый импульс дальнейшему развитию (илл. 127−134).

Выполняя работу в технике сепия-граффити, автор не ставил перед собой задачу дословного воспроизведения мозаики из храма Фортуны Примигении. Сюжет этой работы прост: муза истории Клио увлекает ребенка в далекое прошлое и показывает ему созданные людьми чудеса. Пергола становится символом триумфальной арки, под сенью которой участники празднества Первой Воды приветствуют этот полет во сне. Наряду с сюжетами, связанными с мозаикой Барберини, в работе присутствуют архитектурные объекты разных эпох. Например, в композиции I изображены постройки XI—XII вв.еков острова Мон-сен-Мишель, на котором по одной из легенд похоронен Юлий Цезарь, ниже изображена крепость, относящаяся к типу североафриканских вилл III—IV вв.еков н.э. В композиции II в левом нижнем углу представлен древний акрополь, а в правом нижнем — фантастический город по мотивам мозаичного убранства дворца Омейядов VII—VIII вв.еков. Все изображение собрано из различных по масштабу и перспективному построению разрозненных сюжетов, поскольку при незначительном отходе едва ли применим иной композиционный принцип. Хотелось создать такое произведение, которое не устаревало бы на протяжении длительного временионо должно, не надоедая и не морализируя, сопутствовать взрослению детей. Автор старался добиться этого при помощи.

128 изобилия изобразительных элементов, каждый из которых вносит свое звучание в общий «шум» Истории.