Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур

Развитие современной музыковедческой мысли заставляет вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям музыкальной истории, находя при этом новый ракурс освещения, нередко пересматривая уже устоявшиеся оценки этих явлений. В мировом музыкознании отчетливо просматривается тенденция, отражающая закономерно возросший интерес к тем именам и произведениям зарубежной музыки, которые оказались на стыке рубежа ХУП-ХУШ веков. Наш современный кругозор заставляет оценивать эту смену вех несколько по-иному, чем осмысливали ее сами ровесники.

Широкий исторический кругозор, открываемый XX веком, позволяет в новом свете поднять проблемы творчества И. С. Баха — композитора, не вписывающегося в рамки одной стилевой системы. Современное состояние музыкознания, обогащенное достижениями в области культурологии, текстологии, семиотики, лингвистики, дает возможность по-новому посмотреть на извечно глобальную проблему историко-стилевой принадлежности И. С. Баха и вытекающий из нее вопрос конфессиональной ориентации «Высокой мессы». В этом и заключается актуальность данного исследования.

По проблематике творчества И. С. Баха существует большой массив литературы, который можно распределить по четырем группам. К первой группе относятся исследования по музыкальным формам Баха в их исторической обусловленности и перспективности, ладо-гармоническим и полифоническим особенностям музыкального языка его сочинений. Среди авторов выделяются В. Бобровский, С. Богатырев, Л. Бутир, Т. Генова, Ю. Евдокимова, Б. Кац, А. Милка, В. Протопопов, И. Пясковский, С. Скребков, О. Цирикус, В. Цуккерман, А. Чугаев, Е. Шкарина, М. Этингер. Во вторую включаются работы по вопросам исполнительства и интерпретации сочинений И. С. Баха. Центральными здесь полагаются работы В. Балашова,.

М. Берденникова, Э. Бодки, Т. Бондаренко, А. Кандинского-Рыбникова, И. Котляревского. К третьей группе принадлежит обширнейшая литература, сосредоточившая все те факты, вне которых была бы затруднена временная развертка событий в диссертации. Это концептуальные, дополняющие друг друга, труды историко-эстетического, исследовательского, источниковедческого характера, принадлежащие Ю. Габаю, Н. Герасимовой-Персидской, М. Друскину, О. Захаровой, М. Иванову-Борецкому, Ю. Кону, Т. Ливановой, М. Лобановой, Я. Милынтейну, В. Носиной, И. Писа-ревской, Г. Хубову, А. Швейцеру, Б. Яворскому. К четвертой группе относятся исследования и статьи, авторы которых подняли актуальную на сегодняшний день проблему стиля немецкого гения. Это научные статьи Ю. Га-бая, Н. Герасимовой-Персидской, Т. Ливановой, С. Скребкова.

Обзор литературы показал, что существует блок недостаточно раскрытых проблем. Это обстоятельство становится дополнительным аргументом в обосновании актуальности темы. Кроме того, обзор дал возможность очертить важнейшие стартовые позиции, изложить точку зрения на некоторые принципиальные вопросы.

Проблеме историко-стилевой принадлежности была посвещена конференция в честь 200-летия со дня смерти композитора (1950), участники которой разбились на сторонников модели «Бах — барокко» и «Бах — классицизм».* Оценивая результаты этой конференции, М. С. Друскин писал: «Мне представляется, что нельзя найти однозначное решение приведенной антиномии: равно тенденциозным явится и низведение Баха на роль только продолжателя традиций XVII века, и подтягивание его к венской классической школе — в своем универсализме он неповторим» (44,114). Напомним, что основные вопросы конференции зафиксированы М. Друскиным в его статье «Концепции творчества и личности И. С. Баха в исторической перспективе» (48, 291 — 382).

Наиболее активно разработка проблемы стилевой принадлежности Баха развернулась в 1975 году на музыковедческой конференции Третьего Международного Баховского фестиваля в Лейпциге в честь 300-летия со дня рождения Баха, дискуссии которой запечатлены в зарубежном сборнике статей «И.-С. Бах и Г.-Ф. Гендель как два ранних представителя эпохи Просвещения». Но как это ни парадоксально, дискуссии по поводу стилевой принадлежности творчества Баха не внесли ясности, оставив данную проблему неразрешенной. Оценивая результаты Третьей конференции, Эрнст Мейер в заключительном слове высказал следующее: «Я еще раз убеждаюсь в мысли, что понятие „барокко“ применительно к творчеству Баха нужно использовать очень осторожно. Но в то же время, я не могу отказаться от мысли, что барокко для Баха и Генделя то же самое, что классика для Гайдна и Моцарта» (178, 101).

Новую живительную струю в баховедение внесли научные статьи зарубежных музыковедов, напечатанные под рубрикой «Бах и просвещение» (1982), которые еще раз попытались на новом витке спирали осветить две проблемы: проблему происхождения стилевых понятий «барокко» и «просвещения» и вытекающую из нее проблему интерпретации стиля немецкого композитора XVIII века. В центре внимания здесь стоят две статьи: статья Эрнста Ульманна под названием «Барокко и просвещение (К проблеме стилевых понятий в истории искусства)» и статья Мартина Петцольдга «Между ортодоксом, пиетизмом и просвещением (К проблеме истории теологии в контексте творчества И.С. Баха)». Так в статье Э. Ульманна акцент сделан на происхождении самого термина «барокко», корнями уходящего в историю живописи и архитектуры (177, 49 — 65). По идейным соображениям М. Петцольдга, творчество И. С. Баха укладывается в модель «Бах — классицизм», но только в том случае, когда его творчество рассматривается сквозь призму теологических и философских учений (177, 66 — 94).

В зарубежном баховедении ортодоксально-богословское толкование.

Баха, контурно намеченное Шпиттой и Швейцером в XX веке отстаивали с 40-х годов Ф. Сменд, Ф. Хамель вплоть до Штиллера, книга которого опубликована «Евангельским издательством» в ГДР (1970). И уже эта проблема порождает следующую: какой отпечаток наложило на религиозное сознание композитора его знакомство с классическими новейшими философскими течениями?*.

И уже применительно к его религиозной принадлежности, зададимся вопросом, почему религиозная музыка И. С. Баха — человека, обладавшего столь обширными знаниями в области богословия и богослужения — без всякой критики была принята современными интеллектуальными течениями, а религиозная тематика его крупных вокальных сочинений была удостоена восхищения не только протестантских, но и католических мастеров звука?

Проблема историко-стилевой принадлежности творчества И. С. Баха до сих пор остается дискуссионной. Попытка ее разрешения в диссертации предпринята путем постижения одного из самых загадочных и гениальных сочинений немецкого автора — «Высокой мессы». Именно в «Высокой мессе», ставшей итогом творчества композитора и сфокусировавшей его идеи, взгляды, убеждения, с наибольшей философской глубиной воплотилось его религиозно-философское мировоззрение. О том, насколько слож В частности, М. Друскин отмечает прекрасное владение И. С. Бахом сочинениями Цицерона, Вергилия, Горация в подлинникахв виде гипотезы им же выдвигается мысль о знании композитором отдельных трудов Г. В. Лейбница (Об этом см. подробнее 46,22 — 23). Кроме того, уже под конец своей жизни композитор вступил в Мицлеровское общество, или «Общество музыкальной науки» (Societal der musikalischen Wissenschaften)", основанное его учеником Лоренцом Мицлером, имевшим титул магистра философии (Об этом см. подробнее: 150, 227). ным и неоднозначным по смыслу было данное сочинение Баха, свидетельствует сам факт наличия в современной бахиане лишь немногочисленных версий его анализа в аспекте конфессиональной ориентации. Однако было бы неверным считать «Высокую мессу» «белым пятном» в музыкознании, хотя литература о ней сравнительно невелика (М. Друскин, М. Иванов-Бо-рецкий, Т. Ливанова, И. Писаревская, Г. Хубов, А. Швейцер, Н. Rilling, F. Smend, P. Spitta, К. Terry).

He случайно среди зарубежных и отечественных баховедов возникли разногласия в попытке прочтения жанра «Высокой мессы» И. С. Баха с точки зрения ее конфессиональной принадлежности. Каждое новое поколение исследователей стремилось расшифровать ее, исходя из субъективных позиций своего времени. Одни предполагают, что она была создана под воздействием чисто внешних, житейских обстоятельств и меркантильных побуждений. Другие пытаются свести ее к музыкальным интерпретациям молитвенных текстов (А. Пирро). Третьи считают, будто бы И. С. Бах стремился возможно более точно воссоздать в музыке все перипетии и аксессуары воскресной службы и ее таинств (Ф.Вольфрум). К. Розеншильд утверждает, что «И. С. Бах написал мессу h-moll в силу внутренних побуждений своей нравственно-философской и эстетической натуры. Подлинная сфера „Высокой мессы“ — человеческие идеалы в их этически и эстетически обобщенном выражении» (124, 457). «Силою творческого воображения Бах — народный музыкант — возродил в «Высокой мессе» вольный дух плебейского движения времен реформации и крестьянских войнон вдохнул в застывшие «религиозные формы» мессы живое ощущение жизни, борьбы, страданий и верований «простых людей доброй воли» (151, 238). И далее: «очеловечение религиозной тематики, «материализация» религиозных сюжетов в творчестве И. С. Баха, как у многих великих художников Возрождения — приводит к отрицанию церковной догмы и схоластики, к резкому снижению религиозной символики» (151, 257).

В ряду мнений, касающихся толкований «Высокой мессы», существует довольно интересная, на наш взгляд, трактовка А. Швейцера и А. Хейса, выдвинувших гипотезу об утопическом намерении композитора символически воссоединить через свое произведение разобщенную западно-хрис-тианскую церковь в синтезе протестантского католического вероучения и обряда. «С первого же аккорда переносишься в мир величавого и глубокого чувства <. > Как будто Бах действительно хотел создать католическую мессу, дабы передать величественную объективность веры <. > В то же время другие части проникнуты субъективным душевным настроением <.>, что считают более свойственным протестантизму. Величественное и душевное в мессе не объединяются и не смешиваются, но существуют раздельно, одно вне другого» (154, 546). Но, не отрицая одновременного сосуществования двух религиозных течений в рамках одного сочинения, авторы данной концепции в то же время сомневаются в его однозначном истолковании, отнесении его к какой-либо определенной религиозной традиции. Безусловно лишь одно — присутствие знаков двух религиозных конфессий в контексте баховской мессы позволяет нам говорить о ее функциональной неоднозначности в ритуальном обиходе богослужения.

На сегодняшний день в зарубежном музыкознании, пожалуй, единственным капитальным трудом с потактовым анализом всех номеров «Высокой мессы» И. С. Баха является работа Хельмута Риллинга, изданная в 1986 г. в Штутгарте. В своем научном исследовании немецкий дирижер главный акцент сделал на проблеме исполнения сочинения, касаясь вопросов динамики, темпа, орнаментики и артикуляции.

В конечном итоге, зарубежные баховеды XX века, детально анализировавшие композицию «Высокой мессы», по сути лишь приоткрыли данную тему, которая, несомненно, нуждается в дальнейшей разработке.

Первым, кто заинтересовался проблемой трактовки «Высокой мессы» в отечественном баховедении был М. В. Иванов — Борецкий, который в своем очерке «История мессы» (1910) писал, что «большие размеры сделают музыку эту, непригодной для богослужения, и h-moll-ная месса, можно сказать открывает собой ряд месс, предназначенных не для богослужения в тесном смысле, а для конкретного исполнения» (59,22). В последующие годы свой вклад в мировое баховедение внес М. Друскин, опубликовав специализированный труд о «Высокой мессе» Баха, в котором предметом изучения становятся архитектоника, всевозможные арочные связи, пропорций, музыкальные параллелизмы. Новый этап изучения композиции мессы И. С. Баха ознаменовался проявлением интереса И. Писаревской к вопросу единства композиции «Высокой мессы», суть которого заключена в сквозном развитии образно-тематических сфер и использования подобия в строении частей. Итак, отечественные баховеды конца XIX — XX веков рассматривают мессу И. С. Баха исключительно в плане последовательного сюжет-но-музыкального развития. Композиционная же структура сочинения связывалась лишь с представлениями о монументальном концертном жанре, выходящем за пределы культовой музыки.

Подобные прочтения композиции «Высокой мессы» И. С. Баха не дают нам сколько-нибудь исчерпывающего ответа на вопрос: почему, будучи искренним протестантом, композитор написал полную католическую мессу?

В итоге историко-стилевая ориентация и необходимое для ее выявления исследование конфессиальной принадлежности мессы как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании остались terra incognita.

Цель настоящей диссертационной работы заключается в том, чтобы отобразить религиозную тематику мессы в наиболее широком — философском — аспекте как концептуальном отражении целостного творчества И. С. Баха и общей картины мира, характерной для его времени. В нашем понимании данное сочинение является неким знаком культуры эпохи Просвещения, концепцией мира.

Объектом исследования в настоящей диссертации становится «Высокая месса» И. С. Баха.

Предметом исследования является выяснение конфессиональной принадлежности данного сочинения в аспекте мировоззренческих представлений основных деятелей немецкой философии.

Согласно цели, объекту и предмету исследования, в диссертации поставлены следующие задачи:

— рассмотреть композицию «Высокой мессы» как отражение целостного мировоззрения Баха;

— проанализировать «Высокую мессу» Баха с позиции знакового структурирования, денотатом которого является целостная модель культуры того времени, а точнее, эпохи Просвещения;

— осмыслить композиционные процессы в музыкальных формах «Высокой мессы» с позиций разнокачественных проявлений диалога;

— раскрыть специфику интонационно-тематических процессов композиции в аспекте категории диалога;

— проследить интонационно-диалогические связи на драматургическом уровне сочинения;

— определить закономерности тонального развития «Высокой мессы» И. С. Баха.

Исследование возникло на стыке двух наук: музыкознания и философии, что обусловлено поисками нового подхода к осмыслению творчества И. С. Баха в контексте культуры эпохи Просвещения. Культурологической направленностью объясняется и привлечение источников и терминов, заимствованных из арсенала философской мысли. В первой части диссертации делается попытка выстроить условную модель немецкого Просвещения в системе философского знания. Здесь же эта идея реализуется путем показа этапов формирования деизма в контексте культуры Нового времени, — этапов, соподчиненных по принципу диалектической триады, в качестве элементов которой рассматривается философия гуманизма, протестантизма и деизма. Здесь гуманизм («эразмианская культура») выполняет функцию тезиса (с акцентом на гносеологическом его аспекте) — протестантизм («люте-ровская культура») с его теоцентристской основой выступает как антитезис возникающего просветительского Универсумалейбницевское рационалистическое богооправдание (что, заметим, само по себе — парадокс) предстает знаком культурно исторического синтеза, воплощенного в концепции деизма, или, точнее, деистической культуры. Фиксируя внимание на религиозной роли сознания немецкого Просвещения, в работе привлекаются три деятеля германской философии — Эразм Роттердамский, Мартин Лютер и Готфрид Лейбниц.

Второй полюс понятийного выстраивания структуры Просвещения посвящен проблеме типологического «перевода» системы знаков и понятий (философская концепция) в другую информационную систему (музыкальная композиция) через введение обеих систем в контекст культуры. Связующим звеном перевода философского текста в русло музыкально-аналитиче-ских категорий становится понятие деизма, так как, с одной стороны, это философское направление, с другой стороны, это обобщенная формула культуры, в основе которой лежит попытка синтеза всех основных систем знаний, накопленных человечеством.

Претворение специфически философских принципов на вербальном и музыкальном уровнях осуществляется на основе классификации типов логик, предложенных В. С. Библером в исследовании «От наукоучения к логике культуры» (1991). Критерием подразделения тотальной диалогичности является проецирование в русло определенного типа культур. Исходя из специфики каждого типа диалогики, происходит ее преломление на трех основных этапах формирования деистической культуры Германии путем условного обозначения культуры Эразма как явления актуализирующего диалога, культуры Лютера как особого проявления мнимого диалога и культуры Лейбница как явления парадоксального диалога (или «полилога»).

В диссертации также использована разработанная Ю. Лотманом и М. Поляковым, ныне утвердившаяся в современном искусствознании и литературоведении методология анализа структуры художественного текста, внедренная в музыковедческий структурно-функциональный аналитический инструментарий В. Бобровским и В. Медушевским и с культурологической позиции представленная В. Библером. На основе указанных работ в качестве методологической базы анализа композиции «Высокой мессы» выдвинуто представление о трех уровнях знаковости. Первый — грамматический — уровень знаковости лежит в основе интонационно-тематического анализавторой — композиционно-организующий — используется при рассмотрении музыкальных форм в целомтретий — идейно-драматургический — уровень знаковости соотносится с тональной символикой.

Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения, в котором даны нотные примеры, графические и нотные схемы, а также список используемой и цитируемой литературы, включающий 168 названий на русском и 20 на иностранных языках.

Соответствующим образом выстроена в диссертации и общая проблематика глав: I глава посвящена становлению религиозно-философской концепции деизма в историко-культурологическом аспекте, выводящему анализ к идее деизма — парадокса, деизма — культурного «полилога" — две аналитических главы демонстрируют композиционный и интонационно-тематический анализ мессы. И, наконец, четвертая глава посвящена ее тональной драматургии, в которой (внутритекстовый «полилог») продолжается анализ музыкального материала — и одновременно осуществляется задача выведения исследования на качественно новый уровень: тональная символика мессы сопрягается с найденной ранее идеей «полилогичности» просветительской культуры, в данном случае, предстающей как символизированная «по-ликонфессиональность». Тем самым разрешается старая и весьма болезненная проблема конфессиональной принадлежности баховской мессы.

Научная новизна диссертации заключается в целостном концептуальном анализе не только самой музыкальной структуры мессы, но и в раскрытии ее духовно-философской проблематики. Попытка взглянуть на композицию «Высокой мессы» И. С. Баха сквозь призму философской модели эпохи Просвещения осуществляется в музыкознании впервые, что и отличает диссертацию от других исследований творчества Баха. В работе предложено ввести в обиход современного баховедения (применительно к «Высокой мессе») новый термин «деистическая месса».

Материалы диссертации могут быть использованы в исследованиях музыковедческого и культурологического профиля, в вузовских курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории философии.

Основные положения диссертации были изложены на научных конференциях (Саратов, 1993; Тольятти, 1998), отражены в публикациях. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской консерватории и была рекомендована к защите.

Заключение

.

Я актуализированной диалогической концепции.

репризный.

старосонатнои отклонение.

формы в староконцертную форму.

Схема № 25.

Схема № 26.

I противосложение.

II противосложение.

Схема № 27.

Схема № 29.

Схема № ЗОг.

Схема № 31.

Схема № 32.

Схема № 34.

н • л «Ь— >1 ^ ^.

ш да* 1.

начальный срединныи I.

финальны] IIV.

—Л^ъ— - Г*1 О — —П-^—.

' ч 1 -1 п к) Ш IV ;

начальный срединный финальный.

реальный голос I этап Д <- взаимообрат ^ отношен: взаимодополняемые II этап зеркальный Двойник нмые -> Я 1я.

скрытый голос Л отношения Двойник, имитирующий Собеседника.

Схема № 36.

1 этап мнимого диалога № 2 2 этап мнимого диалога № 2.

Ритурнель Соло —I Ритурнель Соло —II Ритурнель Соло — III Ритурнель (Г.П.) (П.П.) Г. П. — П.П. (Кода).

1 этап мнимого диалога № 1 2 этап мнимого диалога № 2.

Схема № 37.

U ff а—.

т— —^—.

Схема № 38 № 2.

№ 1 К" ^.

Схема № 40.

Двойник обратимого Я (№ 1) Обратимое Я (мотив «б «№ 12).

Двойник Я (№ 2) Реальное Я (мотив «а «№ 12).

Схема № 41.

I этап мнимого диалога внутри^, круга «а «.

I этап мнимого диалога внутри взаимообратимого круга «б «.

П этап (взаимообратимый) мнимого диалога между кругами «а «и «б «.

Схема № 43.

Схема № 44.

драматургическим ряд актуализированного диалога.

^ ЪДр fe.

1 элемент № 3 № T.

" I/V Г" n о irr^^P" 2 элемент I И) 11 о lto «» о*¿-1 № 3.

|? «» >y Efrggai.

cantus firmus из 1 — ого рфздела № 19.

драматургическии ряд полилога.

о cantus firmus из 1 — ого раздела № 19.

^ ttft «о О о ^.

неполньш драматургическии ряд квазидиалога.

ш этап.

II этап.

Схема № 46.

№ 24 Ре.

Дуэт 12S).

Ари^ (S).

Дуэт (S.T) Ария (А).

к о J f D 24.

д, а ® 23.

Ария (А).

D/fis (A) D e-G (T353).

Wn «м/л.

21 I 22 I 211 20.

Ария (T).

Ария (В).

15 14 13 12.

Дуэт (S, А).

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.

тт. 1−2 Пример № 1.

и ff-:

4 J Vш л ш ?-• 7.

О — san — na, о — san na,.

Пример № 2.

тт. 2 — 3.

Flauto traverso I.

Flauto traverso II.

тт. 15 — 16.

Пример № 3.

? 7 7-t ffPH.

fe 7 7—j-) «—» J — -i-i.

тт. 63 — 64.

Пример № 4.

p ^ a W 0. m-n • i" г p;

tijj — g 7 7 r.

тт. 81 — 87.

Пример № 5.

о — sanna in ex — eel — sis,.

i ч ч f I р р у 1 у.

^ о — san-naо.

р J>, h 7 fjf^.

(jg[ gjg n carina in.

тт. 93 — 94.

o — sannain ex — cel.

Пример № 6 a.

тт. 103 — 104.

Пример № 6 б.

m и и, tW^.

o — sannain ex — cel — sis,.

тт. 14 — 17 Пример № 7 a.

Es in Spi-ritum san-ctum Do — mi-nus et vi.

TT. 17 — 21.

Oboe d’amore I.

Пример № 7 б.

Oboe d’amore I Oboe d’amore II.

тт. 37 — 41.

Пример № 8.

•¦" Vtr-f пг'^^.

qui ex Pa — tre Fi — H — о.

>) ¦ P p p.

• que pro-ce.

npHMep № 9.

lun — ta — tis,.

nae vo — lun — ta — tis,.

vo — lun — ta.

vo — lun — ta.

vo — lun — ta.

тт. 33 — 34.

ггггр g.

'IU:|* p «P ^ J J? B.

bus bonae vo — lun — ta тт. 25 -28.

сегмент «a» .

Пример № 11.

n — a сегмент.

" a" .

TT. 29 — 31.

Пример № 12.

Щ*Ч 0 Р Р.

tt. 69 — 77.

in ex — cel — sis.

tttfe J> J' J'.

Pie — ni suntcoe — Ii et.

er — ra glo ;

coe — Ii e:

e — jus, glo ;

ripHMep № 15.

* Hitjt J' J) Jl p.

Cum San-cto Spi — ri ;

«J Cum San-cto Spi — ri;

tu in gloria De — i.

Soprano I Soprano IE.

tt. 5 — 7.

tu in glo-ri-a De-i Pa-tris,.

FIpHMep № 16 ^;

tt. 34 — 35.

De — um, cre ;

u-numDeum,.

tt. 1 — 5.

ITpHMep № 18.

De — - um, in—' u — num De ;

tt. 4 — 7.

npHMep № 19.

Cre — - do in.

tFH tt. 1 — 9 -3—— 215 riphi viep № 20.

1 4- - •" i—.

Lptiti. — et m — car.

— kw r e J et in — car- «d- -jna — tus.

M 1 it ;

Et in — car ;

est, in — car ;

est, in — car.

est, in — car.

est, in — car.

Et in — car ;

est, in — car;

Et incarna — - tus.

tt. 1 — 4.

ripHMep № 22 a.

tt. 1 — 4.

tt. 45 — 49.

ripHMep № 22 6.

UTJlir ' ^ GQ! alr «.

ripHMep № 23 m mm fm-f.

San — ctus, san tt. 1 — 7.

• ctus, san ;

ripHMep № 24.

san — ctus,.

f IJ i f p g" .

san — ctus Do — minus De — us Sa — baoth, san — ctus,.

tt. 33 — 38. * =$?

IIpHMep № 25.

San-ctus Do-minus De-us Sa — baoth, san — ctus Do-mi-nus.

De — us Sa — baoth, sanctus Do — minus De — us.

ripHMep № 26 -0.

san — ctus,.

san — ctus,.

san — ctus, san tt. 17 — 23.

ripHMep № 27 fe.

sanctus Do — minus De — us Sa — baoth, san — ctus Do-minus.

De — us Sa — baoth, san — ctus Dominus Deus tt. 25 — 28.

Sa — baoth,.

san — ctus, san ;

jaoth, san-ctus ripHMep № 28.

san — ctus, san ;

ctus Do-minus.

Mt imFl i VmF* 1.

r 1 e — 3- «- ?- kU.

• y grjr j" ?r g.

De us Sa — baoth, san — ctus Do — minus.

i]t r. f if? r. f y.

De — us Sabaoth, sanctus Do-minus De — us.

mi — se — -re — re no ;

tt. 27 — 28.

bis, minpHMep № 31.

(Wvcipprip M^to^g.

Do — mi-ne De — - -ui, nlxcoe-le — ' - ;

Fi-li u — ni — ge -?

Do — mi-ne Dett. 25 — 27.

ripHMep № 33.

Do — mi-ne De ;

? P n arg r r r ^ff.

us, Rexcoe-le.

Do — mi-ne Fi-li u — ni — ge ;

ripHMep № 34 a.

•H F# W •H f- *— rG— 5— 1.

y 77 litff 11 1.

Kuri — e tt. 32 — 33.

Kuri — e tt. 146 — 149.

• son,-ele — son, ripHMep № 34 6 P •.

• -1 — son, npHMep № 35 a.

rum, et ex;

pe — cto, ex.

et ex — pe ;

et ex • pe ;

pe — cto, ex ;

cto, expe.

et expe ;

Soprano I Soprano II.

Tenore Basso.

тг. 17 — 22.

Пример № 35 б щ.

sur-re — cti.

тт. 41 — 44.

Пример № 36 д-т.и.

re-cti-о ;

Violino Solo.

re-sur-re-cti-o ;

• nem morПример № 37 a.

SEEEusi.

Violino Solo.

Пример № 37 б i';

Пример № 38.

Violino Solo.

npHMep № 39 jt.

Violino Solo.

npHMep № 41.

Violino Solo.

tt. 7 — 9 9 m — ¦ «J' - m.

^ ft < FaHpffr HI I1J rrn p—.

tt. 10 — 11.

npHMep № 42.

Violino Solo.

fy > a—r+ 5. •;

/ ! 1' 1 V.

IlpHMep № 43 a.

Cu — ri tt. 2 — 3.

npHMep № 43 6.

w— 1 o m— ¦ f— 0;

•?A ¦ 1 1.

son, — e — le — i — son,.

tt. 15 — 17.

ihr Tochter,.

tt. 20 — 21.

ripHMep № 45.

tt. 1 — 4.

ripHMep № 46.

tt. 29 — 30.

ripHMep № 47.

•0−1 J,—;

& C! m ye. m 0;

Kreu — VI '-1;

tt., 152^ 155 h.

-, L: ifT if^fW-r.

npHMep № 48.

Mar tt. 8 — 9.

npHMep № 49.

npHMep № 50 a.

Flauto traversu.

npHMep № 50.

tt. 13 — 14.

t) ^^a t. j- (i: l: i.

Be — ne — dik-tus, be — ne — di — ktus qui ve — nit,.

l^pfjj ¦)> t.

ne — diktus, bet. 15.

Flauto traverso.

qui ve — nit.

qui ve — nit, tt. 101 — 102.

ripHMep № 51 6.

llpHMep № 52 a.

ripHMep № 52 6.

ITpHMep № 53 a.

^ ^ TT. 1U1. 1UZ.

Ex in ter — ra pax,.

tt. 21 — 23.

ITpHMep № 53 6.

A LL k. k l.

et in ter — ra pax ho-mi-ni-bus bo-nae vo-lun-ta-tis.

T. 13 ITpHMep № 54.

vo — lun — ta — - tis,.

tt. 24 — 27.

npHMep № 55.

?Vivi^HjpJ J?

tt. 28 — 29.

bo — - - nae vo — lun — ta ;

ripHMep № 56.

ripHMep № 57.

in ter — ra.

pax ho — mi;

ripHMep № 58.

bo — - nae vo t. 27.

ripHMep № 59.

ho — mi — ni bus bo tt. 1 — 2.

ripHMep № 60 a.

Flauto traverso.

O-i- ®-im-^-TI—^—*— —'r «» v;

r- •-r * 9 mm- W.

H<�—1.

ripHMep № 60 6.

Oboe d’amore I.

ripHMep № 61 a.

Violino Solo.

PH [#- T. 1 r— t — r — №.

1 — -• 3-r.ra> -—^ *.

ripHMep № 61 6.

Violino I II.

¦rr. 9 — 10 A B C "? i—i 1-—i i—1.

Et in unum, in.

ripHMep № 62 ?

u — num Do — minus.

Et in unum, in unum Do.

7 J> i> i>

Пример № 64.

? f< jjjW’cfrf' ijA J> J Ap j? M.

^ ex Maria vir — -—'.

gi — ne et ho — - mo fa — ctus est.

рЙЁЙШШр!

ex Ma-ri-a vir — gi — ne et ho — mo fa — ctus est. 6.

Пример № 65 а, б, в, г, д т.10 в т. 17.

л ц — ^ и в"*!. F.

I* f Ijl. ИГ УтЩ.

*М"> /М («Л „Л Я“ <141 Ш я <4 Li'» Т*Л Л 11.

vir — - gi — ne je — sum Chris.

a, Filium De-i uni;

Д т. 53 — 54.

De — o ve ;

• ro de — seen — dit de соеПример № 66 a.

9J Et. mu — num. m.

i j g T U1.

^ Et in u — num,.

Пример № 66 б.

^Qui, ^ qui propter.

Qui, qui propter nos.

TT. 30 — 32.

Oboe d’amore.

Ku — rie e le ;

• i son, Ku — rie.

TT. 5 — 7.

ripHMep № 68 a.

TT. 23 — 24.

ripHMep № 68 6.

Oboe d’amore.

TT. 27 — 28.

ripHMep № 69 a.

ripHMep № 69 6.

TT. 23 — 24.

ripHMep № 70 a.

tt. 44 — 45 fl? po COAO II.

ripHMep № 70 6.

Oboe d’amore.

ripHMep № 71 a Og — *.

1 T ff WWh ^.

«fr Qui s ¦o* w m a^?i m — des ad dextraml Ja-tris.

rfHhi — -1 л 1 i А".

и тт. 1 — 2 u.

Пример № 73 «.

Cre — -do in тт. 1 — 5.

V: i, (I: «.

u — aum De ;

Пример № 74.

Пример № 75 a.

Пример № 75 б.

(Г p p p f qf.

Ku — ri-e e — li 4.

Пример № 76.

Violino 1.П.

Я Собеседник.

|il> п № Р1 тГ.

" Г s./ fl ft f * —У¹ 3 1.1———¦ Г т kr 0.

Собеседник.

тт. 5 — 9.

Violino 1.П.

Г-6-Л—А—^ Ж y gi Г" hX 1 'Vi1. К А.hi.

^ (P % J-fed-U .i'tH? i i" ' L й 1.1Г1.

Двойник Каденционная зона.

Двойник.

Пример № 78.

Violino I.II.

Пример № 79 а, б.

Violino 1.П.

•—т в——¡-TN.

Двойник.

тт. 9 — 11 | piano.

Пример № 80.

Violino 1.1.

Л I Т т=4/.

А — gnus De.

Violino 1.1.

тт. 13 — 14 к.

i qui toi ;

Пример № 81.

Т 7 S л).

М= 1 Fs ^ * ё W i.

тт. 15 — 17.

Собеселник.

mun — di, mi — sere ;

Пример № 83.

8?, «irff 0 0< 9.

dT— y J—.

Violino 1.П.

Пример № 84.

bis, mi — se — re ;

тт. 1 — 5 мотив а.

Пример № 85 мотив б.

lA’iiV-i-ir.

тт. 17 — 20. мотив 1.

te or, con — fi ;

мотив 2.

te — or Пример № 87.

in re — missid.

'Г J|F1| 1|.

nem pec-cato ;

Tenore Basso.

тт.34 — 38 тема п.

mis-si — о.

•пет рес-са.

con — п — - te — or, con-fi.

тг. 73 — 79.

• te — - or Пример № 89.

fi — te — -or.

о о О 1.

•4V-J itt;

t4 t- -ш;

ТТ. 80 — 87.

Пример № 90.

in re — - mis — si.

• о — пет.

?Y 111 ti о (c) — >-, 0- :;

•=—= -Ш;

TT. 80 — 83.

Пример № 91.

m re — -mis — si.

• опет.

тт. 1 — 4 1=1.

Cre ТТ. 5 — 7.

u num De — um Пример № 92.

1 —Г I «.

pro — pter maqnam glo ;

тт. 5 — 7.

Пример № 93.

pro — pter maqnam qlo.

тт. 1 — 4.

Пример № 94.

qimus ti — -bi.

Пример № 95.

Ky-ri — e — lei № 6, 1 тема.

son, e — le — i — son.

Пример № 96.

rVl;

^i! rr — (9— 5* у— 44 9 mrl + -П- —-—.

1 ;

• tiras a.

gimus ti — -bi.

№ 6, 2 тема.

тт. 5 — 7.

4M.

pro — pter magnus glo¦'•-" № 3 тт. i — 3.

о Ц ГГ.- Ф- * •H Г •- О 9 ' -p- «-n (c) —.

У ^jlLJL^ —U 1.

a,№ 4, 1 раздел utt. 75 — 78.

• son, e le — i — son Пример № 97 а, б.

6,№ 11, 2 раздел. тт. 37 — 39.

Cum Sancto Spi —.

ri — tu in glo.

а, № 6, 1 тема.

Пример № 98 аг б.

1.,/4-i ^ 9 5Г" FT •- 5″ 5 1*1 ГГ&trade-—.

1 и— -. ¦-¦.

тт. 1 —.

i gimui ti — bi.

Et re-sur-re.

a, № 11, 1 раздел и тт. 1 3.

xit, re — sur re xit.

Пример № 99 а, б.

л I, J.1. i. — О.

Cum San-cto Spi.

ri — tu in glo — ria De — i Patris.

шг O — san.

a, № 1 из кантаты № 46 тт. 1 — 6.

Пример № 100 а, б.

б № 8 *=r1s.

Qui tol — lis pec ca — —i-.

f№= -*-m ?' i 1 * l|J Jz.

^J> J —4c J «.

IlpHMep № 101.

Flauto traverso.

Fi-li unige-ni-te.

i P J) JTJ ^.

jesu Chri — ste al.

4 WprrM l^f.

le-stis, De-us Pa — ter o — —4——-.

*> tt u J].

• mm-potens, o-mm — po —.

tissi — me,.

Do — - mi — ni.

Violino Ii" .

^ «H» :.

j’wjJibWyri.

ex-Ma-ri-a vir —.

gine et ho —.

ex Ma-ri-a vir — gi — ne et ho — mo fa — ctus est.

mo fa-ctus est..

J S fff * P •v «.

,/ IIU 1 k «a ^ et.

тт. 47 — 50.

фа диез| минор.

•^HiAh— i-p* «—.

фа диез мажор.

pre — - са — ti — о — - nem по — - stram..

тт. 50 — 53 fe.

Пример № 104.

• tus, se —.

ft&T tjcJ ft.

pul — - tus.

pul — -tus est, et sepul — -tus est..

VI, yiuVII умVIIj.

6—ГПП6К6.

Violino I. II.

re — re, qui.

lis pes-ca — ta, mi — se-re — re.

ум Vn-9> d t dVIfe>(I}D D.

7 5 6 6 5 9 7.

Sfr cTiCfi? fj.

ItJnJ J) JJ «.

no — bis, mi — sere —.