Многоголосие в татарской народной и профессиональной музыке: На материале песен. 
культуры нагайбаков — южноурал. 
татар — кряшен и произведений татар. 
композиторов 60-70 гг

Проблема взаимодействия профессионального творчества с традициями народной музыки является одной из центральных в современном теоретическом музыкознании. Изучение вопросов многоголосия в татарской музыке в контексте становления национального полифонического стиля приобретает особое значение, поскольку предметом исследования становится художественная связь столь различных систем как многоголосное полифоническое искусство и монодийная в своей основе народная традиция.

Полифоническая переориентация в творчестве татарских композиторов, стремление связать полифонию с национальными традициями отчетливо обозначились как ведущие тенденции в музыке 60−70-х гг. и утвердились в произведениях последующих десятилетий. Качественные изменения в творческом мышлении татарских композиторов, обусловленные утверждением национальных традиций, освоением региональных и диалектных пластов музыкального фольклора, овладением приемами и средствами современной композиторской техники позволяют обозначить 60−70-е годы как этапный период обновления музыкального стиля. Переосмысление народного музыкального наследия, открытие его новых пластов нашло отражение в хоровом творчестве Ш. Шари-фуллина, в произведениях А. Монасыпова.

В эти годы в татарской профессиональной музыке происходит расширение и обогащение музыкальных жанров, зарождение новых жанровых сплавов, в связи с этим отметим вокально-симфонические поэмы А. Монасыпова, Р. Еникеева, хоровые концерты III. Шарифуллина. Показателен интерес к камерным жанрам, нетрадиционным ансамблевым составам: Симфония для струнных И. Якубова, Симфония для камерного оркестра Р. Еникеева, Камерный концерт для флейты, гобоя, виолончели и клавесина Ш. Шарифуллина, камерно-инструментальные сочинения Р. Белялова, Ф. Ахметова, Ш. Тим ер булатов а.

Данный период характеризуется углубленным постижением традиций классического полифонического искусства, с этим связано обращение к старинным полифоническим формам: Партиты для струнного квартета Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Соната/партита для фортепиано Р. Еникеева. Бассо-остинато для виолончели Ф. Ахметова, Сюиты для фортепиано Р. Яхина, Прелюдии и фуги И. Якубова.

Линеарность как тенденция, общая для духа времени, нашла отражение в активном использовании полифонических форм, отдельных полифонических приемов в изложении и разработке тематического материала, а также в развитии предпосылок к полифонии, заложенных в одноголосных народных песнях, полифоническом «прочтении» интонационно-ладовых закономерностей татарского мелоса.

Горизонтальное" музыкальное мышление, проявляющееся в творчестве татарских композиторов как ведущая творческая установка на самых различных уровнях организации музыкального произведения (тематизм, фактура, гармония, приемы развития, формообразование), тесно переплетается с «вертикальным» гармоническим мышлением. Различные виды, приемы полифонической техники выступают в сплаве с неполифонической «стилевой средой». Подобное явление связано как с общей направленностью полифонии XX века в целом, когда полифонический метод мышления не является единственным даже в творчестве таких признанных полифонистов как Шостакович, Стравинский, Хин-демит, Барток, так и с особенностями становления и развития татарской профессиональной композиторской школы, формирование многоголосия в которой (как и во многих других национальных культурах) шло, в известной мере, обратным путем, от гармонии к полифонии. Таким образом, в организации многоголосия в произведениях татарских композиторов старшего поколения превалирующими были гомофонногармонические принципы, в соответствии с самими осваиваемыми жанрами — сонатами, симфониями, концертами, операми.

В творчестве С. Сайдашева, С. Габаши, М. Музафарова, Н. Жиганова одновременно с созданием произведений крупных музыкальных жанров шел процесс освоения основных методов развития музыкального материала в рамках гармонического склада. Что же касается полифонии, то она представлена в виде отдельных приемов развития тематического материала. Приемы подголосочной полифонии используются в канти-ленных эпизодах симфоний А. Ключарева, Н. Жиганова, контрапунктическое соединение тем — в оперно-симфонических полотнах Н. Жиганова, А. Монасыпова, М. Музафарова. Из композиторов старшего поколения в творчестве М. Музафарова наиболее последовательно и органично приемы полифонического мышления связываются с ладо-интонационной системой татарской народной музыки. Композитор верно почувствовал перспективность полифонической разработки национального мелосаполифонизация фактуры проявилась как отчетливая направленность в эволюции его творчества, особенно рельефно выразившаяся в его вокальных камерных миниатюрах.

В произведениях композиторов, вступивших на творческий путь в начале 60-х годов, принципы полифонии претворяются на качественно ином уровне. Творчество Ф. Ахметова, Р. Белялова, Р. Еникеева, А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, И. Якубова свидетельствуют о формировании новых тенденций в становлении национального полифонического стиля. Они тесно связаны с новыми эстетическими устремлениями — обновлением и обогащением образного содержания произведений, усилением роли лирико-драматических, лирико-философских концепций, углубленным проникновением в духовный мир современного человека, многоплановым образным развитием, обострением контрастов (оратория «Человек» М. Яруллина, Камерная симфония и кантата «Земля вертится» Р. Еникеева, Симфония «Космос» Ш. Шарифуллина и т. д.).

Стремление к широким обобщениям, к творческому осмыслению проблем современной жизни как характерная направленность всего отечественного музыкального искусства этих десятилетий привело к возрастанию роли интеллектуального начала, с которым традиционно связывается полифоническая система мышления.

60−70-е годы отмечены в татарской музыке обостренным вниманием к достижениям классиков современной музыки —: Прокофьева, Шостаковичаиз зарубежных композиторов наиболее актуальным не только для композиторов Татарии, но и Поволжья в целом, оказался творческий метод Бартока.

Обращение к принципам контрапунктической техники, и в целом к современным средствам выразительности, выдвинуло важную проблему их национального претворения, органичного синтеза с традициями народной музыкальной культуры. В связи с этим выявление предпосылок полифонического развития, существующих в народной музыке как в русле монодийной традиции, так и в разнообразных формах многоголосия, а также анализ и систематизация многоголосных структур определились как актуальные вопросы теории и практики.

Отдельные вопросы национальной полифонии стали предметом изучения татарского музыкознания в 80-х годах в контексте общетеоретических проблем профессионального творчества 50−60-х годов (Л. В. Бражник), а также с точки зрения рассмотрения приемов полифонического развития национально-характерного тематизма (Р. Шарафут-динова). Проблемы же генезиса национального многоголосия, его специфики, и, в целом, полифонии как системы национального многоголосного мышления, еще не становились предметом отдельного изучения.

Существенным стимулом к исследованию данной темы послужило обнаружение автором развитого многоголосного стиля в казачьей песенной культуре южноуральских татар-кряшен — нагайбаков, значительно отличающегося от эволюционно более раннего типа гетерофонии поволжских татар-кряшен. В татарском этномузыковедении существование традиции многоголосного пения у одной из этнографических групп татар Среднего Поволжья — татар-кряшен — отмечалось неоднократно (М. Нигмедзянов, Р. Исхакова-Вамба). Более того, архаичная гетерофония рассмотрена как основная и специфическая черта их музыкального мышления (Н. Альмеева).

Однако, раскрытие яркого и самобытного очага развитого многоголосия в музыкальной традиции южноуральской подгруппы татар-кряшен обусловливает новый уровень рассмотрения проблемы национального многоголосия. Задача его исследования приобретает особую остроту и актуальность.

Итак, цель данной работы — выявление закономерностей многоголосного музыкального мышления в татарской народной и профессиональной музыке в аспекте формирования национального полифонического стиля. В соответствии с поставленной целью, задачами исследования являются:

1. Определение сущностных свойств гетерофонии как одной из систем многоголосной организации в народной и профессиональной музыке;

2. Раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития, содержащихся в монодийном русле традиционной музыкальной культуры;

3. Исследование закономерностей народного песенного многоголосия;

4. Рассмотрение индивидуальных полифонических стилей и национальных преломлений полифонических форм и жанров в профессиональном творчестве в аспекте взаимосвязи с принципами народного музыкального мышления.

В комплексе указанных задач и целей проблема полифонии в творчестве современных татарских композиторов исследуется впервые.

Материал, положенный в основу работы, включает:

1. Партитурные нотации 83 образцов песенного фольклора нагайба-ков, осуществленные автором на основе многоканальных записей в период с 1981 по 1986 гг. в Нагайбакском районе Челябинской области.

2. Архивные источники, связанные с изучением истории, культуры, песенно-поэтического творчества нагайбаков (из архивов Казани, Риги, Санкт-Петербурга, Уфы).

3. Изданные и рукописные произведения Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина — ведущих композиторов среднего поколения, в произведениях которых полифонические принципы получили наиболее современное и в то же время национально-характерное воплощение.

В сферу исследования привлечены камерно-инструментальные и хоровые произведения высокого художественного уровня, в которых наиболее глубоко претворяются традиции народной музыки.

Ведущим методологическим принципом данного исследования является сравнительно типологический, проявляющийся в следующих трех аспектах:

1. В исследовании специфики гетерофонной системы многоголосия на основе сопоставления и выявления связей с другими принципами организации музыкальной ткани;

2. В определении особенностей представляемой локальной песенной традиции во временной ретроспекции на основе сопоставления современных записей с данными, собранными более 100 лет назад, а также типологического сравнения с песенной традицией татар-кряшен Среднего Поволжья;

3. В соотнесении закономерностей организации многоголосия в народном творчестве и в профессиональной музыке;

4. В изучении процесса становления национального полифонического стиля в связи с аналогичным процессом в других национальных культурах.

Общеметодологической основой диссертации послужили теоретические положения, содержащиеся в трудах по проблемам полифонии (Б. Асафьева, А. Должанского, Д. Дмитриева, В. Задерацкого, В. Протопопова, С. Скребкова, К. Южак), этномузыковедения (И. Земцовского, В. Щурова, Ф. Рубцова).

Автор опирался на широкий круг музыковедческих работ, посвященных разработке проблем национальной полифонии (Н. Алиевой, Р. Аладовой, Е. Дрожжиной, О. Коловского, Ф. Мухтаровой, Г. Чебота-рян и др.). В методологическом аспекте большую помощь в исследовании оказали работы по вопросам народного многоголосия (Т. Бершад-ской, Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, С. Евсеева и др.).

В работах, относящихся к исследованию проблем полифонии в традиционных монодийных культурах, претворение традиций классического полифонического искусства рассматривается в связи с особенностями национального тематизма. Органичность и правомерность синтеза народного музыкального мышления с полифоническим доказывается на основе выявления предпосылок полифонического развития, содержащихся в монодийном искусстве.

В данной работе раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития осуществляется, главным образом, на основе изучения многоголосного русла народной музыкальной культуры, малоразработанного в композиторской практике. В свете этого привлечение к исследованию материала песенной культуры нагайбаков приобретает особую важность.

Развитый характер многоголосного стиля, сложившийся в данной традиции, отличает его от других, выявленных в национальной фольклористике многоголосных стилей татар-кряшен Среднего Поволжья с их преимущественно архаическим типом гетерофонного многоголосия.

Неисследованность многоголосного феномена песенной культуры южноуральских татар-кряшен обусловила специальное рассмотрение его в отдельной главе диссертации, занимающей центральное место в работе, а также включение песенных образцов в партитурной нотации в отдельное приложение к исследованию.

Принцип микроареального изучения народных музыкальных традиций находится в соответствии с основным направлением татарской фольклористики.

Традиция совместного многоголосного пения была обнаружена у неисламской части татарского населения — крещеных татар, этническим самоназванием которых является «кряшены». Крещеные татары представляют собой особую группу казанских татар, специфичность исторического развития которых связана с принятием христианства. Христианизация татар, начавшаяся в середине 16-го века по приказу Ивана Грозного и продолжавшаяся затем в течение почти трех столетий, в значительной степени способствовала обособлению их от татар-магометан. Замкнутый, изолированный образ жизни кряшен, возникший в связи с религиозной «отчужденностью», послужил основой консервации многих древних элементов материальной и духовной культуры. «Своеобразие фольклора татар-кряшен, — отмечает в связи с этим М. Нигмедзянов, — связано с сохранением в их быту множества языческих обрядов и верований. В традиционных же напевах сохранилась вероятнее всего исторически наиболее ранняя форма татарского народного музыкального искусства» (135, 344).

В этом ключе как специфическая особенность исторически более ранних пластов музыкального фольклора было рассмотрено гетерофонное многоголосие в работе Н. Альмеевой (1986). Первые же образцы многоголосия татар-кряшен были зафиксированы в фольклорных экспедициях начала 60-х годов. Однако, в расшифровках, впервые представленных в сборнике М. Нигмедзянова «Татарские народные песни» (123), многоголосная традиция осталась сокрытой за монодическими «вытяжками», лишь с отдельными элементами эпизодического двухголосия. В 26-ти номерах сборника, представляющих песни татар-кряшен (№ 8, 21, 27, 30, 43, 44, 50 и т. д.) двухголосие выглядит как случайное явление, в них преобладает унисон с кратковременными эпизодическими отклонениями в кварту, секунду, квинту, терцию.

Характер записей и публикаций, видимо, предопределил неопределенность, краткость и в некоторых случаях противоречивость сведений, касающихся народного многоголосия, существующих в татарском музыкознании. Так, М. Нигмедзянов, отмечая устойчивость традиции хорового пения у крещенных татар, подчеркивает, что «развитого многоголосия нет, пение в основном унисонное (в октаву) и эпизодическое многоголосие носит гетерофонный характер» (136, 55). Исследователь фиксирует господство монодии и эпизодичность элементов многоголосия.

Хоровое пение как своеобразную черту музыкального быта неисламских татар называет также Р. Исхакова-Вамба, отмечая преобладание унисона и эпизодичность возникновения терций, кварт и квинт (см. об этом 122, 3).

Преодоление сложившегося устойчивого стереотипа в представлениях о татарской народной музыке как явлении исключительно монодий-ном, так же как и пентатонной парадигмы, отчетливо обозначилось в исследованиях национального этномузыковедения последнего времени.

Изучение музыкальной культуры татар-кряшен дает, таким образом, возможность не только заглянуть в древние, архаические пласты татарской народной песенности, но и представить реально существующее разнообразие и богатство народного искусства.

Однако, традиция многоголосия существует не только в музыкальной культуре татар-кряшен. Развитые формы многоголосия обнаруживаются и в музыкальном наследии другой этнической группы татар — мишарей (142) — повсеместное распространение получили также различные формы многоголосия в инструментальной культуре и в вокально-инструментальных жанрах национальной культуры (см.: 136).

Монодийная ветвь народной музыки, устойчивое существование которой связывается с отсутствием традиции совместного пения, обусловленной ограничениями шариата, в основном представлена у исламских татар. Монодийная традиция развилась до уровня одного из самобыт-нейших и глубочайших явлений национальной культуры. Раскрыть таящиеся в ней богатые потенции, «услышать» ее полифоническую объемность и глубину — задача стоящая не только перед композиторским творчеством, но и национальным теоретическим музыкознанием. Данный аспект изучения татарской народной песни — раскрытие ее внутренней многоплановости, элементов скрытой полифонии — также еще не привлекал внимания исследователей*.

Представляется, что метод выявления предпосылок полифонического многоголосия в монодии, разработанный Э. Куртом и развитый применительно к восточным монодийным культурам в современном теоретическом музыкознании, вполне приложим и к татарской монодии. Тем более, что одна из ее особенностей — широко развитая орнаментика — уже является важным симптомом многоплановой звуковой структуры.

Многоголосная система, сформировавшаяся в песенном творчестве татар-кряшен, оставаясь неосвоенной областью профессионального творчества, обнаруживает ряд соотносимых с ней закономерностей, проявляющихся в принципах гетерофонной организации многоголосия, ладо-мелодического развития, ведущей роли горизонтали и др.

Исследование проблем многоголосия в татарской народной и профессиональной музыке, взаимосвязь последней с закономерностями народного музыкального мышления обусловили структуру диссертации. Аналитическому исследованию фольклорного материала во 2-й главе дис В существующих работах, посвященных татарской народной песне, преимущественное внимание уделяется разработке проблем ладовой, интонационной специфики, жанрово-стилистической классификации. сертации «Песенная культура южноуральских татар-кряшен — нагайба-ков», произведений профессионального творчества в 3-й главе «Гетерофония в системе национального профессионального стиля» предшествует теоретическая глава 1. «О специфике гетерофонной структуры», которая содержит обоснование направления и методов исследования.

Научная новизна работы выражается в следующем:

1. Выявлена значимость гетерофонных принципов организации многоголосия в народной и профессиональной татарской музыке и их роль в формировании национального полифонического стиля;

2. Автором диссертации впервые осуществлены партитурные нотации нагайбакских песен, которые представляют самостоятельную научную и художественную ценность;

3. Обнаружены закономерности народного многоголосия, а также раскрыты его особенности, актуальные для формирования национального полифонического стиля.

Практическая значимость исследования определяется как самим материалом, так и новыми аспектами его рассмотрения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Стилевое обновление в татарской профессиональной музыке 60−70-х годов обусловлено активным обращением композиторов к принципам полифонического формообразования и развития. Этот процесс, особенно ярко и плодотворно проявившийся в творчестве Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина несомненно раздвинул границы и критерии национального стиля, расширил и обогатил татарские музыкальные традиции. Он обозначил новую ступень как в овладении татарскими композиторами современными средствами выразительности, приобщении к достижениям многонациональной отечественной музыки, так и в качественно ином отношении к фольклору. Органичность синтеза принципов европейского полифонического письма с национальными музыкальными традициями определилась как одна из Главных задач в творческих поисках композиторов.

Становление полифонического стиля в татарской музыке тесно связано с общими тенденциями в развитии современной музыки. Творческая деятельность композиторов различных национальных школ убедительно доказывает, что разработка полифонического письма, опирающегося на фольклорные традиции, приобретает особо важное значение в формировании национального стиля. При этом главным становится «осознание самостоятельной ценности народного мелоса и усвоение простой истины, что не песенный материал надо подчинять чуждым ему конструктивным принципам, а в самом материале' искать формообразующих присущих ему свойств и принципов» (7, 103). В свете этого положения Б. Асафьева принципиально важным является постижение многосоставное&tradeнациональных музыкальных традиций монодийных культур не как замыкающихся на одноголосии, а как содержащих самобытные формы многоголосия. Развитие их, сплавление с классическими традициями полифонического письма представляет наиболее перепективный путь для создания полифонического стиля как национального явления.

Изучение татарской народной музыки и фольклора ряда монодийных культур позволяет сделать заключение о необходимости более дифференцированного толкования самого понятия монодия, которым не покрывается все разнообразие народных музыкальных традиций. Под завесой термина сокрытыми остаются подчас не только своеобразные формы многоголосия, сформировавшиеся в русле монодийной традиции, но и собственно самостоятельно сложившиеся традиции народного многоголосия.

Они являются важным подтверждением отсутствия поляризации между многоголосным и монодическим музыкальным мышлением, тем более в контексте определенной культуры. В силу этого, широко распространенное определение развития профессиональных музыкальных культур, опирающихся на монодийное наследие, как переход от монодии к многоголосию нуждается в некоторой корректировке, имеющей принципиальное значение. Органичность этого перехода несомненно связана с учетом национальных многоголосных традиций, которые должны быть бережно и чутко взращены до уровня развитого национального полифонического стиля на основе достижений классической и современной европейской полифонии.

Определение разнообразных форм многоголосия (возникающих как на основе монодии, так и как самостоятельных явлений) понятием гете-рофония наиболее точно отражает специфическую сущность их как явлений мелодически-горизонтального многоголосия с его ориентированностью на линеарное начало и производностью вертикального аспекта. Монодийность, как основополагающая категория национального музыкального мышления, обусловливает акцент на горизонтально-мелодическом развертывании многоголосия, в котором вертикаль приобретает подчиненное значение фонической краски темброво-расцве-чивающее «утолщенную» горизонталь.

Эти черты многоголосия, сложившегося в монодийных культурах, обнаруживают точки соприкосновения с тенденциями развития современной полифонии с ее установкой на линеарно-контрапунктическое развертывание, с главенством линеарного аспекта управления многоголосия и производностью вертикали.

Общие принципы многоголосия, сформировавшиеся на различной основе, предоставляют национальным творческим школам условия органичного вхождения в систему современных средств выразительности без боязни утраты своей национальной индивидуальности.

Нахождение национального «фундамента» многоголосия, усвоение его закономерностей является задачей первостепенной важности для татарских композиторов. В этом плане особенно актуальным становится обращение к остававшемуся длительное время без внимания песенному фольклору татар-кряшен, с его своеобразной традицией многоголосного пения. Представляемая в работе многоголосная культура нагайба-ков выделяется как яркий локальный пласт с развитым типом гетеро-фонно-контрапунктического многоголосия.

Данным, фактически малоизвестный в татарской фольклористике материал, существенно раздвигает границы национального стиля, расширяет сферу фольклорных интонаций, типов народного музыкального мышления.

Оставаясь национальным явлением, песенная традиция нагайбаков вобрала в себя и преобразовала широкий круг инонациональных интонационных влияний.

Многоголосная система, сформировавшаяся в песенном творчестве татар-кряшен, являясь неразработанной областью профессионального творчества, обнаруживает ряд соотносимых с ней общих закономерностей, проявляющихся в ладомелодическом развитии, принципах гетеро-фонной организации.

Таким образом, в качестве предпосылки и основы для развития полифонического стиля в татарской народной музыке выступают богатые и разнообразные традиции, сформировавшиеся как в русле многоголосия, так и монодии. Исследование монодийного мелоса показывает, что некоторые его параметры соотносимы с полифоническими и содержат целый ряд общих звеньев с полифоническим развертыванием. В ряду их— моноинтонационность, плавность, непрерывность мелодического развертывания, объемность звучания, образуемая соотношением рельефа-мелодии и орнамента-фона.

Полифонический стиль в татарской профессиональной музыке формируется на основе претворения принципов народного музыкального мышления и в тесной связи с исторически сложившимися приемами классической полифонии. Рассмотренные произведения в данном аспекте лишь незначительная часть, небольшой фрагмент широкой панорамы полифонических исканий татарских композиторов. В работе представлены только ключевые в исследуемый период, на наш взгляд, явления в освоении на национальной почве полифонических жанров и форм, которые позволили выявить некоторые важные общие тенденции.

Относительно фуги необходимо подчеркнуть разнообразие ее типов, представленных в камерно-инструментальных произведениях Ф. Ахме-това и Р. Еникеева, непосредственно связанное с условиями ее применения как основного конструктивного принципа в различных частях пар-титного цикла. Национальное звучание обусловливается отражением в. тематизме фуг различных жанров народной песенно-инструментальной культуры. С особенностями национально-характерного тематизма связаны ряд специфических черт в конструктивном решении формы: сохранение регистрового звуко-высотного уровня проведений темы в экспозиции, включение в фугу ряда одноголосных проведений темы, акцент на тембро-фоническом, фактурно-колористическом, артикуляционном методе преобразования и развития темы. Сама структура многоголосной ткани обнаруживает существенное воздействие логики монодиче-ского развертывания, проявляющейся не только в фактурной организации, но и в ладовом аспекте, ведущей роли линейно-горизонтального движения, образующего многоголосие гетерофонно-контрапункти-ческого типа.

Хоровые произведения Ш. Шарифуллина стали значительным явлением на пути становления национального полифонического стиля. Они убедительно доказали возможность и перспективность разработки национального мелоса самыми разнообразными приемами контрапунктической техники. Обращаясь к подлинным народным напевам и сохраняя их куплетную структуру, композитор смело внедряет полифонические принципы развития и формообразования, в результате чего возникает своеобразная полифоническая куплетность, с функциональным подобием основным композиционным элементам фуги — проведению темы и интермедии. Композитор сочетает с народным мелосом широкий круг полифонических приемов — имитации, каноны (тройной двухтемный канон), проведения тем в увеличении, контрапунктическое сочетание различных тем, педали, остинатные мелодические линии, фактурные пласты, приемы подголосочной полифонии.

Ярко национальное и современное звучание хоровых партитур Ш. Шарифуллина обусловлено высоким уровнем профессионализма, уверенным владением техникой контрапунктического письма, а также активной деятельностью композитора в качестве собирателя и исследователя фольклора.

В настоящей работе была рассмотрена лишь некоторая часть камерно-инструментальных и хоровых сочинений татарских композиторов в аспекте полифонии. Анализ их позволяет сделать вывод, что период 60−70-х годов в татарской музыке характеризуется процессом интенсивного становления полифонического многоголосия, национального претворения полифонических жанров и формего плодотворность выразилась в целом ряде художественно значительных произведений.

Представляется перспективным продолжить изучение этого процесса на материале симфонических произведений Н. Жиганова, симфоний Ф. Ахметова, Р. Еникеева, А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, И. Якубова. Кроме того, обширным материалом для анализа развития национального стиля в плане полифонии является область вокально-симфони-ческих, камерно-инструментальных сочинений, в которых приемы полифонического развития используются на основе неполифонических композиционных форм.

Новые открытия в области народного многоголосия предоставляют профессиональной музыке широкие возможности углубления и расширения национальных традиций в сфере полифонического мышления.