Становление романного героя в творчестве М. Ю. Лермонтова, 1836-1841 гг

КОНЦЕПЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ИСТОКОВ ТИПА «ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ» В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.

Формирование романного героя — одно из важнейших условий готовности национальной литературы к появлению в ней романа как жанра. Для европейских литератур нового времени таким основанием романного жанра как «эпоса нового времени» (определение Гегеля) стал личностный герой, получивший название «герой времени». Этот важнейший этап становления романа нового времени (античный и средневековый роман-явление принципиально иное) уже был предметом внимания русских литературоведов, изучавших возникновение национальной классической прозы.

По мнению А. И. Журавлевой, «. в конце XVIII и первой половине XIX века в европейской литературе постепенно складывается категория «герой времени». Процесс этот начался в романтизме, впервые осознавшем связь человека с историей. Лермонтов нашел гениальную формулу для обозначения героя такого типа: «Герой нашего времени"1.

Образ Печорина в русском литературоведении XX века всегда рассматривался как итог литературной эволюции героя этого типа.

Так, Б. Т. Удодов в книге «М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы"2 рассматривает Печорина как звено в цепи развития литературного типа «странного человека»,.

1 Журавлева А. И. А.Н.Островский-комедиограф. М., 1981, С. 40−41. См. также статью А. И. Журавлевой 1975 года «Герой времени» в русской литературе XIX века" // Журавлева А. И., Некрасов В. Пакет. М., 1996.

Удодов Б.Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. сложившегося в русской литературе. Он называет произведение Карамзина «Рыцарь нашего времени», повесть М. Сурикова «Российский Вертер», нравоописательный очерк Одоевского «Странный человек», упоминает произведения Батюшкова, Веневитинова и других авторов. Ученый отмечает, что осознание себя как личности, своих прав, хроническая неудовлетворенность современностью, конфликт с косной средой, порывы к высоким идеалам — все это постепенно развивалось и углублялось в наметившемся в начале века типе «странного человека». По мнению Б. Т. Удодова, такой герой мог быть изображен как в романтической манере, так и в произведении реалистического характера. Он видит причину этого в сущности самого этого типа, в котором различает две стороны — странность, исключительность, внутреннюю близость к создателю, а отсюда субъективность изображения, приподнятость над повседневной действительностью, романтизация в большей или меньшей степени, одновременно это земной человек, «не демон и не ангел», представитель определенного, чаще всего современного общества.

Соглашаясь с мнением Б. Т. Удодова, что герой такого типа может стать центром и романтического, и реалистического произведения, необходимо отметить, что его появление связано прежде всего с романтизмом.

Дитя века", «сын эпохи», «люди нашего поколения», «исторический человек» — появление этих терминов, отражающих определенное литературное явление, относится к эпохе романтизма.

Именно с этой позиции — соответствие героя и эпохи — и сами писатели, и критика, и читающая публика воспринимали главных действующих лиц романтических произведений.

Это герои Байрона, южные поэмы Пушкина, «Исповедь сына века» Мюссе. Вполне естественно, что именно романтизм, в отличие от классицизма, изображавшего борьбу абстрактных страстей и «вечных» стремлений разума, и Просвещения, искавшего в человеке естественные, постоянные качества, впервые в истории искусства сделал объектом изображения внутреннюю жизнь, мысли и чувства, надежды и разочарования современного ему человека. Так встал вопрос о тесной связи исторических, общественных, социальных моментов эпохи и человеческих судеб, характеров, идеалов.

Это открытие романтизма оказалось наиболее плодотворным и важным в эпоху реализма, который закрепил это соответствие, объяснил необходимость и закономерность связи между средой, обществом, «обстоятельствами» и личностью.

Вместе с тем из литературной критики и из сознания читающей публики постепенно — вместе с уходом романтизма и как направления, и как определенного мировосприятия — исчезает понятие «героя времени», хотя в реалистических произведениях не только поставлена, но и точно и ясно объяснена связь характера и эпохи.

Уже одно это заставляет нас задуматься над вопросом о том, почему «герой времени», герой-современник — явление, рожденное эпохой романтизма, — не исчезает вместе с ним, а продолжает какое-то время жить в литературе. Вероятно, есть нечто иное, более важное, более глубокое, чем соответствие «героя» и среды, что заставляло — и заставляет — воспринимать героев, изображаемых художниками-романтиками, как «героев времени».

Остановимся на том, как понимается категория «героя времени» в русском литературоведении.

Е.Н.Михайлова, анализируя эволюцию «лишнего человека», дает следующее определение «героя времени»: «Под героем эпохи следует понимать образ, отражающий в своих чертах сущность исторического момента. Это — образ, в котором наряду со специфической ограниченностью эпохи воплощены и передовые тенденции времени"3.

Герой же исторического момента является наиболее ярким, сгущенно-типическим отражением существенных черт эпохи и потому личностью, возвышающейся над уровнем посредственности"4.

Подобная точка зрения в целом характерна и для Л. Я. Гинзбург, которая для обозначения интересующего нас феномена предлагает два термина, в общем одинаковых.

Эпохальный человек — человек, в котором сосредоточилась умственная энергия определенного исторического момента"3.

Исторический характер — реализация личности в исторически закономерных формах общественного сознания", «ориентация человека на тот или иной идеальный образ, уже существующий в общем сознании"6.

Исходя из подобной точки зрения, следует признать, что так называемые «положительные» герои реалистических произведений, то есть герои, выражающие центральные конфликты эпохи, ее специфические особенности, ее передовые тенденции, являются «героями времени». Несомненно, что герои Достоевского, Тургенева, Толстого отражают «сущность исторического момента», и вместе с тем, ни критика, ни читатели, понимая это, в их оценке не говорят о «герое времени». Современные исследователи, давая широкое толкование этого понятия, применяют его только в отношении романтических героев и героев раннего реализма, который только появляется в недрах романтизма и сосуществует с ним, показывая наличие однородного явления в реалистической литературе. Правда, А. И. Журавлева в названных выше.

3 Михайлова Е. М. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 155.

4 Михайлова Е. М. Указ. соч. С. 355.

5 Гинзбург Л Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 113.

6 Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 24. работах пишет о том, что этот литературный тип позднее становится неким эталоном, по отношению к которому самоопределяются центральные герои русского романа на протяжении всего 19 века.

Е.Н.Михайлова сосредотачивает свое внимание на героях русской литературы 30−40-х годов, которые воплощают тип «лишнего человека».

Л.Я.Гинзбург рассматривает целый ряд исторических характеров, на которые ориентировалось самосознание разных поколений русской жизни первой половины XIX века — от декабриста к нигилисту. Эпоха романтизма и раннего реализма.

Итак, цель нашей работы — доказать, что «герой времени», как I/" «определенное литературное и психологическое явление, принадлежит эпохе романтизма, и своеобразие его, его главное отличие от героя реалистического произведения формируется на основании особенностей романтизма и как определенного миропонимания, как особого типа мышления и как литературного метода, принципа видения и изображения жизни.

Что в философии и эстетике романтизма является важным для формирования литературного типа «героя времени»? О своеобразном понимании соотношения между жизнью и искусством, свойственном романтизму, писали в свое время формалисты, уделяя этой проблеме значительное внимание. Это своеобразие романтизма хорошо понято В. М. Жирмунским, который писал: «.Жизнь в эпоху романтизма подчиняется поэтическому чувству жизни, художественному стилю, п выработанному в стихах.» .

Более подробно эта проблема освещена в статье Б. В. Томашевского о.

Литература

и биография". Томашевский считает, что с точки зрения п.

Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 7. о.

Томашевский Б.В.

Литература

и биография // Книга и революция. № 4 (28), 1923. С. 6−9. читательского восприятия биографии поэтов в истории развития литературы можно выделить две эпохи: эпоху, когда личность художника совершенно не интересует аудиторию (до XIX в., середина XIX в. — Фет и Некрасов) — эпоху, когда имя и личность автора выдвигается на первый план и интерес читателя от произведения распространяется на творца (первая половина XIX в., начало XX в.).

По мнению Томашевского, именно подобная читательская позиция заставляла писателей в жизни играть, создавая себе искусственную биографию — легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий.

Байрон, считает Томашевский, дал образец биографии лирического поэта. «Поэт-романтик сам был своим героем. Его жизнь была поэзией, и скоро стал складываться кодекс деяний, которые должен совершить поэт. Происходит двойное превращение. Герои принимаются за живых лиц, поэты становятся героями, их биографии превращаются в поэмы"9.

Пушкин стремится показать читателю все так, чтобы последнему казалось, что это пишет не абстрактный автор, а живое лицо, биографические сведения о котором он (читатель) имеет. Для этого Пушкин литературно использует свою личную биографию, например, ссылку на юг подает как «поэтическое изгнание». Мотивы изгнания, скитания, в разных вариантах проходящие в его стихах, сочетаются с мотивами «утаенной» любви.

Из стихов, уже известных в печати полностью, из поэм, широко распространенных в списках, он вычеркивает упоминание о «деве ясной» и в то же время пишет друзьям в двусмысленно-загадочном тоне о безответной любви, а в беседах с ними говорит о некой тайне, и вот создается поэтическая «утаенная любовь», в которой любопытнее всего показные приемы утаивания того, о чем проще всего было бы молчать. Так, по мнению Томашевского, Пушкин создавал свою романтическую биографию — биографию юного изгнанника, страдающего от неразделенной любви.

Согласно исследователю, взаимоотношения жизни и литературы в эпоху романтизма запутаны. Иногда довольно трудно бывает решить, рисует ли литература то или иное бытовое явление или это бытовое явление есть результат вхождения в жизнь литературных мотивов (дуэль, Кавказ, неразделенная любовь.). Читатель, заинтересованный жизнью и образом писателя, искал в произведении автора. В результате возникали такие явления, как особый род анонимной литературы с вымышленным автором, чья биография обычно прилагалась, и как возникновение легенд о биографии Пушкина, Лермонтова в устном предании.

Итак, по мнению Томашевского, в эпоху романтизма поэты имели как бы две биографии: «реально-послужную» и «вымышленно-идеальную» биографию-легенду, которая была важна для «воссоздания» психологической среды, окружавшей их произведения, и для понимания намеков, заключенных в произведении10.

Очень интересно проблема особого понимания жизни исследуется Г. Винокуром11. Исследователь считает, что личная жизнь человека есть специфическая сфера творчества, существующая наряду с искусством, политикой, философией и другими формами нашей культурной жизни. Но как понимать «личную жизнь»? Что это такое?

Личную жизнь, по мнению Винокура, нельзя отождествлять с совокупностью социально-бытовых привычек и наклонностей (куда входит манера одеваться, семейные заботы и тому подобное). Личная жизнь не сводима ни к явлениям душевной жизни, ни к явлениям.

10 Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 6−9.

11 Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1927. физиологической жизни, ни к сфере подсознательных представлений в отдельности. Она — единство, в котором вся эта «мешанина наблюдений, фактов и догадок дана в истории». Личная жизнь понимается Винокуром как особый предмет, изучаемый такой наукой, как биография.

И личная жизнь, и биография есть структура, членами которой являются:

1) ее внешняя форма. Она сводится к событиям, совершающимся в рамках того «социального целого, членом которого является герой биографии», к так называемым приключениям (герой рождается, учится, женится и так далее);

2) то, что создает личную жизнь, некоторое движущее началоличность (тоже «структура», состоящая из тела, души и принципа выражения, их согласующего, и данная в развитии, в истории, в эволюции);

3) переживание, выполняющее целый ряд функций: во-первых, это та внутренняя форма биографической структуры, которая «скрывается» за событиямиво-вторых, это то, в чем живет личность, это сама жизньв-третьих, это та сфера личной жизни, где мы имеем право говорить о личной жизни, как о творчестве.

Личность в сфере переживания, по мнению Г. Винокура, художник, который «лепит и чеканит в форме переживаний свою жизнь из материала окружающей действительности». Внешне наши переживания проявляются в поведении, которое рассматривается Винокуром как особый стиль, манера личной жизни.

Но наряду со стилем существует такое явление, как стилизация. С одной стороны, стилизацию можно понимать как подражание, или копирование чужих образцов. С другой стороны, в ней есть что-то более глубокое — и это есть взгляд на свое собственное поведение (типичные формы поведения возводятся в степень обязательности и создается некий канон своего собственного поведения).

Стилизация обычно имеет два интересных момента: во-первых, канон собственного поведения может стать социальным явлением и характеризовать целое поколение (Г.Винокур приводит в пример поэтов пушкинской плеяды, которые «считали обязательным для себя быть беспечными и ленивыми»). Заметим, что канон поведения декабристской молодежи позже был описан Ю. М. Лотманом в работе «Декабрист в повседневной жизни"12.

Во-вторых, человек, занятый стилизацией своего поведения, мог так отождествляться с тем идеалом, на который он ориентировался, что переставал понимать границы действительного и идеального, подлинного и фиктивного. То, что являлось каноном, принималось за фактическое и жизненное, так создавалась вымышленная биография, в которой фиктивными являлись не сами факты, а эмоциональная атмосфера, их окружающая.

К сожалению, эта проблема занимает в исследовании Винокура второстепенное место, но характерно и то, что все примеры (а их очень много) относятся к эпохе романтизма.

Капитальное объяснение эта проблема получила в книгах Л. Я. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» (Л., 1940) — «Былое и думы» Герцена, глава «Эволюция героя» (Л., 1957) — «О лирике», глава «Проблема личности» (М.-Л., 1964 г.) — «О психологической прозе» (Л., 1971).

Л.Я.Гинзбург отмечает, что в системе романтических взглядов, с точки зрения романтической эстетики, жизнь реального человека, его биография могли рассматриваться как своего рода художественное построение, могли восприниматься как произведения искусства.

1″).

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1997.

Две философские предпосылки романтизма способствуют подобному пониманию жизни. 1. Убеждение романтиков в том, что искусство и жизнь стремятся к отождествлению и тождество это может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека. 2. Выделение романтиками и в жизни, и в искусстве области идеального, области мечты, противопоставленной «низкой действительности».

По мнению исследовательницы, именно это определяло бесчисленные подражания живых людей романтическим героям, их судьбам, их характерам. Главная причина этого явления сводится к тому, что жизнь реального человека расценивалась как определенная конструкция, как возможность того или иного отбора качеств, их соотнесения и осмысления с точки зрения высокой мечты, а необходимость подобного взгляда определялась стремлением романтика уйти от «низкой действительности».

История западного романтизма знает немало этих литературных персонажей в быту, начиная от Байрона, который сам был одним из колоссальнейших «байронических героев» и кончая безвестными французскими юношами, которые жили и даже умирали по образцу Антони, Жозефа Делорма или Жан-Марка, героя «Записок самоубийцы» Дюкана"13.

Стремление создать собственную жизнь, собственную биографию, ориентируясь на определенный образец поведения, существующий в сознании общества и созданный по законам романтического миропонимания, — это форма, в которой в действительности чаще всего проявлялось романтическое представление о жизни как о произведении.

13 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957. С. 11. искусства, где сам человек создает или разрушает целые миры, как литературный персонаж.

Деятельность — это то, что позволяет человеку познать самого себя, свои возможности, свои силы, то, что является его идеалом. Для романтика деятельность была невозможна (действительность не соответствовала его представлениям о том, что «должно было бы быть»). Сфера души, внутренней жизни — вот, чем он жил. Но человек не может только наблюдать, только размышлять. Если в общественной жизни он не может выразить себя, то он выражает себя в личной жизни, он начинает создавать свою жизнь, делать ее, беря существующие в его представлении идеальные образцы поведения, взятые из самой жизни, и из литературы, ее отражающей, и из собственных размышлений.

А постоянная рефлексия, размышления о собственных чувствах, о собственных переживаниях, «суд над собой» — это следствие того, что человек бездействующий, только созерцающий начинает творить хотя бы собственную жизнь, так как невозможность найти для себя подобающую форму деятельности — это тоже разрыв «мечты» и действительности, идеального и реального, мыслимого и существующего.

Характер — и в искусстве, и в простой жизни — есть такое построение, которое является результатом наблюдений людей над процессами как внутренними, так и внешними.

Человек выделяет и комбинирует элементы наиболее ценные и наиболее пригодные для данных ситуаций — общественных, профессиональных, бытовых, эмоциональных. т. е. происходит созидание психологических структур путем отбора, соотнесения, символического осмысления психических элементов"14.

Человек постоянно ориентируется на какие-то формы поведения, которые определяются ситуациями в жизни или социальными.

14 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 15. отношениямив простой жизни человек приспосабливает себя к окружающим его условиям, создает себя. Но только романтик будет:

1) или создавать, строить какие-то ситуации, или осмыслять то, что происходит в реальной жизни, опираясь на существующий канон, образец;

2) или перестраивать себя, потому что жизнь, общество не удовлетворяют его представлениям, его мечтам, а это рождает необходимость противопоставить себя этому обществу — именно в форме героя — романтика, всегда стремящегося так или иначе уйти от реально существующей действительности в мир желаемого.

Итак, ориентация на образец, канон — очень важная сторона жизненного поведения романтика.

Но возможны и особые случаи, о которых дает представление роман Лермонтова, созданный в нем образ Грушницкого. Ведь он тоже подражал героям — романтикам. Но результат этого подражанияпародия, ибо Грушницкий — это попытка казаться, а не быть, это внешнее усвоение романтических черт без их внутреннего понимания.

Это то, о чем писала Л. Я. Гинзбург: «Байронизм, как это бывает с большими идеологическими движениями, стал предметом моды и обывательской фальсификации. Он был явлением чрезвычайно широкого охвата, исторически-закономерной структурой общественного сознания. Байронизм формировал людей, втягивая в свою орбиту подходящие характеры и вызывая в то же время механическое подражание"15.

Следовательно, есть две формы подражания:

1) ориентация на образец, стилизация поведения, лепка себя, обретение в собственном образе своих идеалов (биографический Лермонтов, например);

15 Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 11.

2) пустое, чисто формальное подражание форме, а не сущности (Грушницкий).

Но романтическое сходство жизни с искусством может выступать и в другой форме — в форме эстетического осмысления собственной жизни, творческого самосознания.

Жизнь как построение по принципу романтического самосознания, взгляд на образец, т. е. героя-романтика, двойное взаимопроникновение жизни и искусства, осознание собственной биографии в эстетических категориях романтизма — все это было характерно для жизни и творчества Лермонтова.

Это свойство определило потом отдельные автобиографические черты главного героя незаконченного романа «Княгиня Литовская» (эпизод с Лизой Негуровой повторяет реальную историю отношений вступающего в светское общество Лермонтова с Е. Сушковой), а потом более тонкий, духовный автопортрет художника в «Герое нашего времени». А исследователям это дает возможность искать истоки романного героя также и в лирике Лермонтова. Именно здесь формировался интеллектуальный и психологический комплекс, который объединяет его лирику и позволяет говорить о лирическом герое поэта. Но он же, по наблюдениям исследователей, сохранился и в героях его драматургии, и, наконец, в прозе. Этого сквозного героя творчества Лермонтова (не сюжетные его воплощения, а именно комплекс чувств, мыслей и способа отношения к миру) впервые описал и назвал «лермонтовским человеком» Д. Е. Максимов в книге «Поэзия М.Ю.Лермонтова"16. Важно, что центральная часть этого исследования посвящена именно лирике.

Помимо идеи о «лермонтовском человеке» Д. Е. Максимова, в нашем исследовании мы опираемся на идеи А. И. Журавлевой, которые изложены.

16 Максимов Д. Е. Поэзия Ю.М.Лермонтова. Л., 1958; 2-е изд. — М., 1964. в статье «Путь к герою времени: лирика, драма, роман». «Подобно русской литературе в целом, — пишет А. И. Журавлева, — Лермонтов двигался от лирики к драме, не порывая в ней, однако, теснейшей связи с лирической стихией своей поэзии. От драмы Лермонтов, как и вся наша.

1 о литература, пришел к роману". Поэтому, мы предлагаем проследить путь романного героя Лермонтова, начиная с лирических истоков, затем перейти к драме и, наконец, уже к прозе.

Структура данной работы следует логике раскрытия концепции. Первая глава посвящена формированию типа «героя времени» как определенного типа «лирического героя» в поэзии Лермонтова. Вторая глава — «герою времени» в драматургических произведениях. А третьяпроблеме изображения характера «герой времени» в прозе (главным образом мы останавливаемся на романе «Герой нашего времени»). Кроме анализа характера персонажа, мы, насколько это возможно, обращаем внимание на особенности художественной организации текста, которые связаны с интересующим нас типом романного героя.

Журавлева А. И. Путь к герою времени: лирика, драма, роман // Театр, 1989, № 1.С. 163−168.

1 о.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Процесс «героеобразования» (термин Б.Г.Удодова) в русском сознании и в русской литературе для первой половины XIX века был очень важен и шел в различных направлениях. Творчество Лермонтова, конечно, вписывается в круг художественных поисков того времени. Но с другой стороны, сама динамика индивидуального творчества Лермонтова, с точки зрения его внутреннего развития, может быть понята как путь к выработке нового романного героя — «героя времени».

Эти художественные задачи, свойственные эпохе в целом, накладываются на индивидуальные особенности творческого мировоззрения Лермонтова. В результате такое совмещение индивидуальных и типологических черт дало яркий резонанслитературный феномен Лермонтова. Задачу создания нового героя Лермонтов осуществляет в границах единой мировоззренческой системы, психологизированной и объективированной до своеобразного «характера» — «лермонтовского человека». Именно поэтому одни и те же тенденции так ярко проявляются у Лермонтова во всех областях его творчества, их можно найти в различных жанрах и литературных родах.

Формирование нового типа «героя времени» начинается в рамках романтического миропонимания. Однако потенциал этого типа намного больше, чем эстетика и мировоззрение романтизма.

Широкие возможности этого типа определены уже его происхождением. В своей основе тип «героя времени» синтезирует, с одной стороны, романтическое — элегическое и байроническое наследие: мировоззрение и стилистику. С другой стороны — романтическая ирония по отношению к жизни, раскрывается в позиции жизнетворчества, экспериментаторства, повышенной рефлексии и саморефлексии, так называемого «гамлетовского», драматического элемента.

Для существования активной позиции героя по отношению к жизни нужна психологическая, социальная и реалистическая разработанность характера главного персонажа, системы персонажей в целом, разработка образа социальной среды и окружающего мира, где проявляет себя герой. То есть, с одной стороны, требуются уже не только драматические, но и чисто повествовательные художественные приемы изображения действительности. А с другой — как потенциальная возможность типа «герой времени» — в нем содержится возможность и необходимость быть вписанным в социальную (в широком смысле) среду, то есть возможность не только романтической, но и реалистической разработки.

Герой нового типа тесно связан с явлениями, выходящими за границы художественного текста. Этот уровень существования «лирического героя», особенная смысловая позиция формируется как продукт, во-первых, жизнетворчества автора, во-вторых, определенной текстовой организации, и в-третьих, читательского ожидания. Это во многом определяет то, что основным элементом характера «героя времени» является «жизнетзорчество». Такой принцип изображения человека делает похожим «героя времени» на «лирического героя» -субъекта-«персонажа» лирического текста.

Романный герой Лермонтова, как и романная структура в делом, испытывает большое влияние со стороны лирики и драматургии.

Например, большую роль в формировании героя и структуры романа начинает играть драматический элемент. Проявление драматической модальности можно видеть не только в мировоззренческой позиции героя, но и в сюжетной ее реализации, в организации системы повествователей и так далее.

Не менее важную роль в структуре характера «героя времени» и в романной структуре играет лирический элемент. Эта роль состоит, прежде всего, в соединении социально-экспериментаторского и психологического плана с философским через пейзажно-символические образы.

Обобщая вышеизложенное, можно выделить элементы художественной (стилистической и содержательной) структуры «Героя нашего времени», которые могут быть поняты как реализация драматической либо лирической модальности. Как драматические элементы могут выступать следующие:

— объективированность, «театральная» отстраненность точки зрения повествователя в описаниях, данных от лица главного героя;

— «театральная» лексика и лаконичный стиль, напоминающий ремарки, используемый в повествовании от лица главного героя:

— жизнетворчество («гамлетовский элемент»), экспериментаторская основа мировоззренческой позиции главного героя (уровень художественной структуры, характер персонажа);

— жизнетворчество как мировоззренческая позиция автора. Своеобразные отношения по линии автор-герой-читатель (явление, выходящее за границы художественного текста);

— своеобразие композиции: комбинирование эпизодов-новелл, временная инверсия, концентрация элементов и так далее;

— система персонажей, построенная по принципу «двойников»;

— дублирующий принцип системы повествователей;

— общая драматическая модальность столкновения человека и судьбы, восходящая к «трагедии судьбы» античности и классицизма.

Аналогично можно выделить элементы, которые являются художественной реализацией лирической модальности:

— «элегические» элементы мировоззренческой позиции главного героя, типологические черты характера;

— особая концентрированная композиция, активизирующее ассоциативное, а не линейное восприятие текста;

— психологизирующая функция пейзажа;

— символы на основе пейзажных образов: море, парус в море, звездное небо и так далее;

— жизнетворческая позиция автора, близкая к позиции героя;

— роль эмоционального и философского монолога в художественной структуре произведения.

Тот факт, что одни и те же элементы художественной структуры могут пониматься как реализация одновременно двух тенденций (как драматической, так и лирической), позволяет сделать вывод, что эти тенденции в принципе не противоречат друг другу, а являются взаимодополняющими. Более того, выделение этих тенденций очень условно, так как в прозе Лермонтова они получают свое художественное завершение и художественный статус в рамках принципиально иной модальности — модальности повествовательной, романной.

Но с другой стороны, формирование именно этого романного подхода к изображению жизни, а так же формирование соответствующего нового типа героя («героя времени») в творчестве Лермонтова происходило как процесс синтеза лирического и драматического начал.

Все вышеперечисленные тенденции и возможности романного героя типа «герой времени» нашли отражение в образе Печорина и в художественной структуре «Героя нашего времени» в целом.

Итак, роман «Герой нашего времени» явился закономерным завершением тенденций, преобладающих в русской литературе первой трети XIX века и в индивидуальном творчестве Лермонтова, а также проложил путь для последующей разработки типа «герой времени» и жанра психологического, философского и социально-философского романа в русской литературе.