Стихотворный сказ как разновидность ролевой лирики: поэтика, история развития

Термин «сказ» в отечественном литературоведении обозначает несколько различных (отчасти и взаимосвязанных) явлений. Во-первых, жанр русского фольклора — народные сказания. Во-вторых, -литературные стилизации народных сказаний (ср. сказы П. Бажова, Б. Шергина, в современной прозе — «Сибирские сказы» В. Галкина и т. п.).1 В-тре1ьих, -манеру исполнения сказителями былин. Однако нас будет интересовать другое значение этого термина. Объектом рассмотрения в данной работе является сказ как способ речевой организации литературного стихотворною произведения.

Проблема в том, что стихотворный сказ (в отличие от прозаического) еще не стал предметом серьезного научного анализа. Не случайно сегодня нет удовлетворительного определения стихотворного сказа, а между тем, несомненно, данный тип речевой организации произведения — яркое и самостоятельное явление в поэзии. Поэтому, прежде чем говорить о специфике стихотворного сказа, необходимо обозначить важнейшие признаки сказового речеведения в прозе.2.

Теория прозаического сказа была разработана в трудах отечественных ученых в 20-е годы XX в. В числе первопроходцев адесь следует назвать Б. М. Эйхенбаума и В. В. Виноградова. В работах этих исследователей были определены главные, системообразующие черты сказовой формы, выяснены ее природа и художес1 венные функции. Прежде всею — установка на воссоздание устной монологической речи рассказчика. Именно с этих позиций определял сказ Б. Эйхенбаум: «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика» — ср. ею же замечание: «.писатель в сказе всем повествованием стремится воспроизвести изображаемое как действительно устный рассказ определенных лиц» .

В. Виноградов, называя исходные условия формирования сказового способа, также отмечал ориентацию на устное слово и при этом делал существенное уточнение. Он подчеркивал, что для сказа важна имитация устной разговорной речи, которая рождает иллюзию сиюминутного ее протекания: сказ есть «художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения» .4.

Новый взгляд на проблему предложил М. Бахтин. В полемике с Б. Эйхенбаумом наиболее существенным моментом сказовой речи он отметил ее ориентированность не на устное, а на чужое — неав горское повествование. «Нам кажется, — утверждал исследователь, — что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд ючек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же — человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), — приносит с собой устную речь» .5.

Н. Кожевникова, сравнивая точки зрения Эйхенбаума и Бахтина, замечает, что они «не прогивореча1 друг дру|у». 6 Действительно, можно с уверенностью сказать, что, говоря о сказе, М. Бахтин и Б. Эйхенбаум имели в виду одно и то же явление, а именно: имитацию устной спонтанной речи рассказчика. Все дело в том, что подходили исследователи к рассматриваемому явлению с совершенно разных сторон. Если Б. Эйхенбаум и В. Виноградов прежде всего стремились определить самое понятие, подчеркнуть специфические свойства сказа, его принципиальное огличие от литературно-письменных способов повествования, то М. Бахтин намечал перспективы изучения сказа в ряду других разнообразных повествовательных систем, ю ес! ьметоды и пути анализа его содержательности, его социальной и смысловой наполненности.

Иными словами, М. Бахтин, отмечая присущие сказу «чужую» речь и «чужую» точку зрения, тем самым определял не отличительные признаки сказа, но именно общие свойства и закономерности разнообразных форм «неавторского» повествования — в том числе и сказа. Еще точнеедефиниция Бахтина в первую очередь обозначает «художественное задание», осуществляемое посредством сказового повествования («в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса.»). Что же касается специфики, своеобразия сказа в ряду других проявлений чужой речи, то здесь позиция ученого однозначна: сказ отличает именно установка на имитацию устной, собственно разговорной речи рассказчика. Ср. ею замечание: «Элемент сказа, то есть установки на устную речь (выделено нами — И.К.), обязательно присущ всякому рассказу» .

ОIметим, кроме того, что и Б. Эйхенбаум, и В. Виноградов, в свою очередь, также указывали на размежевание в сказе автора и субъекта речи, о т. е. на чужое, «неавторское слово» в основе сказового речеведения. Следовательно, основной пафос возражений Бахтина по поводу концепции Б. Эйхенбаума вовсе не сводится к «замене» установки на устную речь установкой на речь чужую — отделенную от авторской позиции. В конечном счете исследователь провозглашает возможное сущес1в0вание именно двух самостоятельных и равноправных художественных установок, поэтому и является обязательным их разграничение: «на одном мы настаиваем: строюе различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо». 9 Таким образом, отличительным признаком сказа как способа речевой организации произведения является создание иллюзии устного разговорного монолога рассказчика. Однако художественные цели и возможности этой литературной формы могут быть различными.

Уточнение это имеет принципиальный характер, гак как использование концепции Бахтина (сказ — повествование с установкой на чужую речь) в качестве определения отличительных признаков сказа неизбежно ведет к чрезвычайно широкому толкованию этою понятия.

Коротко говоря, разнообразные варианты такого «широкого толкования» сводятся к тому, что главным, конститутивным свойством сказовой формы оказывается несовпадение сознаний, «кругозоров» носителя речи (рассказчика) и автора.

Например, Б. Успенский определяет сказ как воплощение точки зрения, которая фразеологически не принадлежит самому автору, т. е. ткой вариаш повествования, при котором «автор может пользоваться чужой р е ч ь ю, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика (иначе говоря, „автор“ и „рассказчик“ не совпадают в этом случае)» .10 В. Тюпа называет сказовым ошосительно субъективное, оценочное изложение событий рассказчиком, наделенным локализованной точкой зрения и, соответственно, более или менее ограниченным кругозором — «при наличии определенной речевой маски говорящего» .11.

Подобные трактовки шнорируют самый способ речеведения, при помощи которого воплощается сознание персонажа — субъект повествования. Ср. характерное утверждение современного исследователя: «Литературоведами давно установлено, что сказовая форма вовсе не предусматривает во что бы то ни стало ориентации автора на устную речь» .12 Показательно, что А. Жолковский, трактующий сказ как манифестацию образа мышления демонстрашвно «некулыурного» персонажа, в качестве «сказового письма» приводит образцы разнообразных и совершенно разнородных типов повествования — от повестей Гоголя или раннего Достоевского до произведений Ремизова, Платонова и даже Э. Лимонова.13.

Именно поэтому, на наш взгляд, более продуктивным оказывается другой подход в трактовке сказовой формы в современном литературоведении. Например, Н. Кожевникова подчеркивает, что в чистых формах сказа осуществляется «двуединство устного и чужого слова». 14 О необходимости учитывать конкретный способ речеведения при определении специфики сказовой формы говорится также в работах Е. Клюева, М. Чудаковой, А. Чудакова, В. Эйдиновой и других исследователей.15.

Отечественная художественная проза предлагает немало образцов чужого («неавторского») повествования. Вспомним хроникеров Достоевского, пушкинского Белкина, гоголевскою пасечника, рассказчиков Лескова, Зощенко и т. п. Особый интерес к чужому слову, как известно, проявляли писатели в 20 — 30-е годы минувшего столетия (И. Бабель, Л. Добычин, Е. Замятин, Вс. Иванов, Л. Леонов, А. Неверов, М. Козырев, А. Веселый и другие). Однако «чужое слово» воплощается в самых разнообразных и разнородных способах речеведения, именно поэтому и необходимо разграничивать понятия «сказ» и «чужая» речь. Бесспорно, сказ.

— всегда «чужое» слово, но не всякое «чужое» слово как таковое — сказ. Сказ.

— особым образом организованное «чужое» слово. Для того чтобы чужое ' («неавторское») повествование приняло форму сказа, необходим специфический способ реализации этого «чужого» — отделенного от автора, социально определенного «голоса» .

Таким специфическим способом в сказе и является установка на устную монологическую речь рассказчика. Более того: сказовый способ предполагает ориентацию на строго определенные формы устной речи. Например, повествовательные системы, строящиеся на основе устно-поэтической речи (стилизующие фольклорные сказания) или, с другой стороны, использующие различные формы официально-публичной устой речи (ораторская проза, проповедь, лекция), существенно отличаются от подлинного сказа.

Конститутивной чертой сказовой формы является установка на воссоздание устной разговорной речи рассказчика. Очевидно, что для обнаружения художественного своеобразия сказовой формы необходимо учитывать специфику разговорной речи как таковой — природу и закономерности разговорной речевой деятельности.

Во-первых, следует помнить, что разговорную речь нельзя отождествлять с устной формой речи. Понятие устной речи шире понятия «разговорная речь». Ясно, что различные типы, виды, жанры устной вербальной коммуникации могут как угодно далеко удаляться от собственно разговорной речи (ср. образцы ораторской прозы). Устная форма речинеобходимое следствие главных, системообразующих признаков разговорной речи. С точки зрения современной лингвистики, основными условиями, формирующими разговорную речь, и ее важнейшими признаками являются:

— неподготовленность речевого акта;

— непринужденность речевого акта;

— непосредственное участие говорящих в речевом акте.16.

Эти условия, без соблюдения которых невозможно существование разговорной речи, ведут к появлению ее специфических свойств. А именно: неофициальное и непосредственное, сию минуту происходящее речевое общение формирует главные отличительные особенноеI и разговорной речи: ее устный и спонтанный характер, ее обязательную диалогичность. При этом важно подчеркнуть, что указанные свойства изначально присущи разговорной речи, коренятся в самой ее природе, ¡-ак что правомерно употреблять лишь термин «разговорная речь» без специального обозначения ее признаков (устная, спонтанная, диалогическая). Понятие разговорной речи с необходимостью включает их в себя. Ср.: «. разговорную речь можно определить как речь в условиях непосредственного, персонального, неофициального общения, или (что то же самое) как устную форму спонтанной диалогической речи» .17.

Кроме того, непосредственность общения — «живой» речевой контакт, происходящий сию минуту, в присутствии говорящих и слушающихрождает ряд дополнительных свойств, специфичных именно для разговорной речи. Прежде всего это — «невербальный характер разговорной речи» и ее конситуативность. Непосредственное общение участников коммуникации позволяет использовать в качестве носителей информации не только собственно языковые средства. В общем содержании речевого общения здесь велика роль невербальных элементов. Помимо обязательного средства коммуникации — вербальной последовательности — подобные формы общения предполагают существование двух дополни ¡-ельных каналов: слухового и визуального.

Б. Гаспаров подчеркивает, чго использование невербальных средств (мелодики и пантомимы) — одна из общих особенностей всех видов устной речи. 18 Однако наиболее полное развитие они получают именно в разговорной речи. В целом характерной особенностью разговорной речи становится активное использование говорящими невербальных средств общения: интонации, мимики, жеста, направленности взгляда и т. п. Причем в разюворной речи подобные средства даже «могут заменить вербальные компоненты, их выделять, структурно оформлять, иллюсфирова1ь и т. п.» 1<;

С другой стороны, и визуальные (мимика, жест), и мелодические (интонация, ритм, темп речи) средства включены в общую внесловесную (внеязыковую) ситуацию, которая пронизывает от начала до конца разговорную речь. Это понятно, ведь на характер процесса коммуникации в целом и на формирование ее содержания огромное влияние оказывают и общая атмосфера, и конкретные условия, сопутствующие «живому» общению.

Очевидно, что количество таких экстралингвистических условий может быть сколь угодно велико, в каждом индивидуальном акте общения они различны (в зависимости от индивидуальных особенностей общающихся, их целей, установок и т. п.). Все они объединены в общем понятии конситуации. В современной науке в ряду основных типов внесловесных компонентов, формирующих характер разговорной речи, выделяются:

— визуально-чувственная ситуация (то, что видят и ощущают участники общения);

— частно-апперцепционная база (индивидуальный опыт говорящих, их намерения, цели в момент данного общения);

— общая апперцепционная база (совокупность общих знаний и опыта, свойс1венных всем носителям данного языка).

Одним словом, при анализе особенностей разговорной речи необходимо учитывать, что многие элементы коммуникации «не имеют вербального выражения, так как они даны в конситуации. Роль конситуации обнаруживается на всех участках системы разговорной речи» .20.

Указанные выше признаки и отличительные свойства — признаки и отличительные свойства собственно разговорной речи, то есть естественной бытовой речи в реальной действительности. Но сказ, как уже отмечалось, -иллюзия живой разговорной речи, художественная имитация разговорной речевой деятельности 1ероя (рассказчика). В связи с этим необходимо уточнить: в какой мере возможно освоение разговорной речи в художественной прозе, насколько соотве1С1вуе1 «разговор» героя-рассказчика собственно разговорной речи? И шире — каковы особенности воссоздания «непосредственного говорения» в литературном произведении? Здесь, на наш взгляд, следует выделить два существенных момента.

Во-первых, очевидно, что разговорная речь в словесном художественном произведении — одна из форм искусства слова и потому не может быть буквальной фиксацией «непосредственного говорения» какого-либо индивида. Реальная разговорная речь не имеет оIношения к искусству как таковому. Поэтому мы должны согласиться с исследователями, подчеркивающими условный (знаковый) характер разговорной речи, воплощенной в художественной прозе. Л. Гинзбург отмечала, что «прямая речь» в литературе «представляет собой художественную структуру, подчиненную задачам, которых не знает подлинная разговорная речь.

Любое — даже самое натуралистическое — изображение прямой речи условно" .21.

Во-вторых, с другой стороны, можно с полным правом утверждать, что художественная проза, осваивающая стихию «живого» разговора, выстраивает именно разговорную речь, то есть изображает ее как спонтанный, естественный и ситуативный речевой акт. Это становится очевидным при анализе непринужденного «прямого говорения» героя в >дожес1 венном произведении. Рассмотрим, с этой точки зрения, «беседу» героя-рассказчика в рассказе М. Шолохова «Шибалково семя». См. начало:

— Образованная ты женщина, очки носишь, а того не возьмешь в понятие. Куда я с ним денусь9.

Огряд наш стоит верстов сорок отсель, шел я пеши и его на руках нес. Видишь, кожа на noiax норепалась?

Как ты есть заведывающая эгот детского дома, то прими дитя' Местов, говоришь, нету? А мне куда его? В достаточности я с ним страданьев перенес. Горюшка хлебнул выше горла. Ну да, мой это сынишка, мое семя. Ему другой год, а матери не имеег. С маманькой его вовсе особенная история была. Что ж, я могу и рассказать. 2.

Условной, знаковой эту речь героя можно считать, только сравнивая ее с реальной, подлинной бытовой речью. Но в художественном произведении мы имеем дело с изображенной речью, то есть — с художественным образом обыденной речевой практики. Разумеется, здесь отсутствуют (или редуцированы) те дезорганизующие моменты, которые так характерны для образцов подлинной разговорной речи (одновременное творение собеседников, нагромождение случайностей и т. п.). Однако в художественном мире данного рассказа речь Шибалка не менее реальна, чем, например, реальность и достоверность самого героя или его собеседницы. И представлена эта речь здесь именно как разговорная — то есть спонтанная, непосредственно произносимая, как бы рождающаяся на наших глазах.

Разговорная речь героя в художественном произведении не может рассматриваться как «неполноценная», адаптированная, как упрощенная модель подлинной речи, звучащей в момент «живого» общения. В.

Виноградов справедливо утверждал, что «изображенную устную речь нельзя pdccMciipHBaib как обедненную „нс)1н>ю запись“ говорения» ." .

В пределах художественного произведения писатель (если он ставит такую цель) выстраивает речь персонажа как подлинно «живую» -собственно разговорную. В организации ее автор текста использует основные закономерности собственно разговорной речи. Более того: главные черты такой речи сознательно выделяются, с необходимостью подчеркиваются автором, так как только при этом условии может быть достигнута цель — изображенное (определенным образом выстроенное, организованное) высказывание героя предстает как его непринужденная «живая» речь. Следовательно, воссоздавая разговорную речь рассказчика-персонажа, писатель изображает ее как речевую деятельность, которой присущи прежде всего следующие качества: устный и импровизационный характер говорения, диалогичность, а также невербальность и сигуативность. Обратившись к приведенному отрывку из произведения Шолохова, заметим, чю все эш качесгва отличают речь его героя-рассказчика. Именно поэтому рассказ «Шибалково семя» можно с полным правом считать образцом собственно сказового принципа речеведения.

Что же касается установки на чужую речь, то здесь мнения всех исследователей сходятся: сказ воплощает самостоятельное (отделенное от авторского) мышление субъекта речеведения — т. е. рассказчика. Однако и здесь, на наш взгляд, необходимо очень важное уточнение. В современном литературоведении стало традиционным положение о неизменной соотнесенности сказового речеведения с «низовым» рассказчиком, i.e. рассказчиком — представителем низших социальных слоев общества. Ср. подобного рода утверждение:

Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду" (выделено нами — И.К.).24.

Иначе говоря, сказ рассматривается как повествовательная система, призванная воспроизводить слово, сознание только лишь представителя народной (обычно — собственно крестьянской) — «нелитературной» среды. В данном случае, на наш взгляд, сказу предписываются ограничения, не обязательно ему свойственные: в качестве конститутивного выдвигается нризнак, не имеющий принципиального значения. Строго говоря, сказ всегда являет читателю «человека говорящего», но не всегда — «низового» героя Классическим примером здесь может служить «Кроткая» Достоевскаяв современной прозе — повесть М. Веллера «Колечко» или, например, рассказ Г. Троепольского «Экзамен на здравый смысл». Эти и подобные им произведения организованы посредством непосредственного говорения героев-рассказчиков, вовсе не являющихся представителями «демократической» (крестьянской, простонародной) социальной среды.

Таким образом, системообразующим принципом сказа как такового является единство двух установок — освоение чужого, неавторского сознания и при этом реализация этого сознания посредством имитации разговорного монолога.

Сказ — способ речевой организации художественного произведения, создающий иллюзию спонтанной и естественной (собственно разговорной) речевой деятельности отделенного от автора субъекта сознания (рассказчика).

Переходя к рассмотрению конститутивных признаков стихотворной сказовой формы, необходимо отметить, что в русской поэзии, как показал анализ, этот способ речеведения получил широкое распространение в организации произведений малой формы (причины этого рассмотрим ниже).

Обычно это собственно стихотворение — небольшое по объему стихотворное произведение, «преимущественно лирическое» (М. Гаспаров)25.

В больших стихотворных формах (лиро-эпических стихотворных жанрах — поэмы, сказки, стихотворные повести и т. п.) «чистый» сказ как способ речеведения оказывается малопродуктивным. Так, сказки, сказания, народные легенды организуются, как правило, не сказовым способом речеведения, но посредством разнообразных форм фольклорной стилизации. Хрестоматийные образцы — стихотворные сказки Пушкина (см. «Сказка о медведихе», Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях", «Сказка о золотом петушке»), «Конек-Горбунок» П. Ершова, см. также «Сватовство» А. К. Толстого, «Сказание о Петре Великом в преданиях Северного края» А. Н. Майкова.

Принципиальное разграничение этих двух форм речеведения (на материале прозаических повествовательных произведений) мы находим в монографии «Поэтика сказа». Фольклорные стилизации представляют собой имитацию художественно организованной, устно-поэтической речи, в то время как сказ рождает иллюзию художественно не организованной, устно-разговорной речи (хотя, разумеется, возможны и достаточно плодотворны взаимопроникновения собственно сказа и фольклорной стилизации).26 Поэмы и стихотворные повести, использующие сказовый способ речеведения, либо организованы по принципу «нанизывания» — чередования монологов («голосов») разных героев, либо представляют собой комбинированные формы — чередование собственно сказовых «речевых партий» героев с авторским повествованием. Образцами первого варианта могут служить поэма М. Кузмина «Лазарь», стихотворение (рассказ в стихах) И. Бродского «Посвящается Ялте». Второго — поэмы «Сирота» В. Кюхельбекера, «Смерть Фигнера» Ф. Глинки, «Машенька» А. Майкова, «В снегах» и «Поп Елисей» К. Случевского.

Примеры собственно сказового речеведения в относительно больших по объему повествовательных (лиро-эпических, эпических) стихотворных произведениях немногочисленны: сказки «Овсяный кисель», «Красный карбункул», «Две были и еще одна» В. Жуковского, «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне», идиллия «Дурочка» А. Майкова, «Повар базилевса (Византийская повесть)» Г. Шенгели, в современной поэзиистихотворные повести А. Дидурова и В. Антонова. Причем в подобных произведениях, как правило, «чистый» сказ сочетается с формами, элементами литературно-книжной речи — ср. в сказках Жуковского, «Дурочке» Майкова. Поэтому основным материалом исследования художес1 венных особенностей сказового типа речеведения в поэзии оказываются стихотворения — стихотворные произведения малой формы. Поэтика сказового способа речевой организации стихотворных произведений, становление и функционирование стихотворного сказа исследуются на материале русской поэзии — с конца 17 столетия до наших дней.

Таким образом, объектом рассмотрения в данной работе является сказ как способ речевой организации стихотворного произведения.

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что стихотворный сказ еще не стал предметом серьезного научного анализа. В то же время общая тенденция эволюции искусства слова в новое и новейшее время может быть обозначена как неуклонное сближение изображенной прямой речи с реальной разговорной практикойязык литературы в целом испытывает «экспансию» повседневного, обыденного речевого общения. Развитие сказа, в том числе вариантов стихотворного сказа, правомерно рассматривать как яркое проявление данной тенденции. В целом стихотворная сказовая форма получила широкое распространение в русской поэзии — от Жуковского и Пушкина до Бродского и Кибирова.

Научная новизна исследования. Немногочисленные работы на эгу тему либо посвящены творчеству отдельных авторов, либо ограничиваются упоминанием стихотворных произведений в ряду сказовых образцов. В данном диссертационном сочинении впервые делаегся попытка осмыслить стихотворный сказ (СтС) как целостное явление литературы. Впервые речь идет о становлении и развитии СтС-монологов в контексте эволюции форм, выражающих «неавторское» (чужое) сознание в русской поэзии 17 — 20 вв.

Предметом исследования является стихотворная сказовая форма в русской поэзии (17−20 вв.).

Материалом исследования стало около четырехсот стихотворных произведений, написанных с сер. 17 столетия по 1990;е годы.

Цель работы — показать, что сказовое речеведение характерно не только для прозаических произведений, но становится самобытным способом речевой организации собственно поэтических (стихотворных) 1екстов.

В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи: наметить типологию «ролевой лирики» в русской поэзии — с точки зрения способа речеведения, организующего стихотворный монологвыявить специфику сказовой речевой организации в ряду «ролевых» стихотворных текстовопределить важнейшие функции («художественный потенциал») сказовой формы в поэзиивыявить основные этапы становления и развития сказовой формы в русской поэзиивыяснить динамику взаимоотношений сознания субъекта речеведения, воплощенного в стихотворном сказовом монологе, с авторским сознанием.

Методологической основой и теоретической базой диссертции послужили теоретические труды С. Н. Бройтмана, H.A. Кожевниковой, Б. О. Кормана, Ю. В. Манна, Е. В. Падучевой, В. П. Скобелева, М. О. Чудаковой, посвященные проблемам субъектной организации литературного произведенияработы по теории художественной речи (в частности, речи как предмета художественного изображения в литературе) М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, В. Е. Хализева. В основу работы положены принципы целостного анализа литературного произведения в тесном взаимодействии с историко-литературным и сравнительно-типологическим методами исследования художественного материала.

Теоретическая значимость исследования определяв ich возможностью использования результатов работы для осмысления специфики субъектно-речевой организации произведений русской поэзии и для выхода к конкретным процедурам литературоведческого анализа «опосредованных» форм выражения авторского сознания в поэтических текстах.

Практическая ценность работы в том, что материалы диссертации могут быть использованы при анализе творчества отдельных поэтов, в вузовских курсах по теории и истории литературы, спецкурсах по анализу сшхотворных текстов.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на 2-х Саратовских стилистических чтениях (Саратов, 1992), на 3-х Саратовских стилистических чтениях (Саратов, 1994), на III Саранских международных Бахтинских чтениях «М. М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века» (Саранск, 1995), на всероссийской конференции «A.C. Пушкин и современный мир» (Калуга, 1999), на Семинаре «Логический анализ языка. Семантика начала и конца» в Институте языкознания (Москва, 2000), на Третьей международной научной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (Москва, 2003), на Международной научной конференции «Творчество Б. К. Зайцева и литература XX века» (Калуга, 2003), на международной научной конференции «Русская литература XX — XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2004). Положения работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры литературы КГПУ им. К. Э. Циолковскогокроме того, они используются в спецкурсе «Речь как предмет художественного изображения в литературе», который автор в течение многих лет читает на филологическом факультете КГПУ им. К. Э. Циолковского.

На защиту выносятся следующие положения: поэтика СтС-текстов обусловлена спецификой разговорной речи как способа языковой коммуникации (устный и импровизационный характер говорения, диалогичность, опора на невербальные компоненты и ситуативность). В частности, только СтС-монологи (в сравнении с другими типами «ролевой» лирики) обладают возможностью имитировать так называемую «каноническую коммуникативную ситуацию» в поэзиихудожественная имитация разговорного монолога обусловливает специфику пространственно-временных отношений, осваиваемых в СтС-текстахважнейшими художественными функциями, реализуемыми сказовым речеведением в поэзии, являются: характерологическая, сюжетообразующая, эстетическаяродовая природа («родовой статус») стихотворного сказового произведения определяется типом разговорного монолога, положенною в его основу. При этом произведения, организованные посредством сказовою речеведения, как правило, оказываются межродовыми образованиями (драматическая лирика, стихотворный драматический эпос) — для сказовых стихотворных произведений характерна устойчивая система художественно осваиваемых «речевых жанров» — генезис и развитие сказовой формы в поэзии обусловлены общей тенденцией становления диалогических отношений в лирике (освоение чужого сознания в поэтических текстах) — реализация принципов сказового речеведения в поэзии осуществляется в эпоху романтизма (в творчестве В. Жуковского, А. Дельвига, В. Кюхельбекера, Ф. Глинки) — стихотворным сказовым произведениям свойственны неоднозначные и динамичные взаимоотношения между сознаниями «человека говорящего» и автора. По крайней мере, данные отношения не ограничиваются, вопреки распространенным концепциям, «возвышением» авторского сознания над сознанием субъекта речеведения.

Структура работы продиктована логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографических ссылок и двух приложений, включающих тексты анализируемых произведений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Анализ текстов русской поэзии 17−20 вв. показывает, что в ряду «ролевой» лирики постепенно формируется особая ее разновидность, которую (по аналогии с известным явлением в художественной прозе) правомерно назвать стихотворным сказом. Своеобразие этой коммуникативной формы в поэзии заключается в том, что воплощение чужой — неавторской — точки зрения (важнейшая установка всех «ролевых» поэтических текстов) осуществляется здесь посредством художественной имитации разговорной речи субъекта — носителя сознания. Текст стихотворения в этом случае выстраивается как разговорный монолог какого-либо «социально определенного» лица — говорящего персонажа. Именно специфические свойства разговорной речевой деятельности определяют и уникальную поэтику (языковые особенности, специфику пространственно-временных отношений, своеобразие сюжетостроения, родовую природу), и художественные функции, и содержание в целом стихотворных сказовых текстов.

В частности, только СтС-монологи (в сравнении с другими типами «ролевой» лирики) обладают возможностью имитировать каноническую коммуникативную ситуацию в поэзии, что, в свою очередь, предполагает художественное освоение настоящего (сиюминутного) момента действительности и, соответственно, резко усиливает иллюзию достоверности изображаемого. При этом собственно ситуация речеведения оказывается в произведениях стихотворного сказа первостепенным объектом художественного изображения. Сказ осваивает «речевые жанры», реализующие спонтанную и естественную (обыденную, неиерархическую) речь человека Разумеется, конкретные варианты художественно осваиваемого «говорения» героя чрезвычайно разнообразны. Однако инвариантом сказовой формы (в том числе стихотворной) в любом случае является художественный образ свободной и непринужденной речевой (речемыслительной) деятельности субъекта изображенного монолога.

Именно поэтому неплодотворны, на наш взгляд, те толкования сказа, которые игнорируют специфику «речевого наполнения» реализуемого в тексте «чужого» сознания, т. е. не учитывают собственно речевую организацию художественно воссоздаваемого высказывания. При таком подходе стираются принципиальные различия между неоднородными способами речеведения — ср. художественные имитации эпистолярного послания, устного официально-публичного высказывания, непосредственного разговорного бытового общения и т. п.

Становление и функционирование стихотворной сказовой формы связано с общей тенденцией развития отечественной литературы (в частности, осуществляется параллельно с формированием сказа в прозе) и обусловлено настоятельной необходимостью освоения искусством слова личности «реального другого» (С. Бройтман). В этом смысле возникновение и дальнейшее бытование СтС-текстов можно считать характерным проявлением общего процесса диалогизации лирики.

Разумеется, варианты и прозаического, и стихотворного сказа относятся к одному типу (способу) речевой организации текста, образуют единую систему. В то же время налицо и принципиальное своеобразие форм стихотворного сказа. Во-первых, естественно, отличие в том, что в формах СтС разговорный монолог, воплощающий «чужое» сознание, реализуется посредством стихотворной речи. Метрико-ритмические характеристики текста — обязательное «дополнительное» свойство поэтики стихотворных сказовых монологов. Во-вторых, тексты стихотворного сказа обладают спецификой и с точки зрения их родовой природы. В произведениях стихотворного сказа доминирует, как правило, лирическое начало, в отличие от эпической природы произведений прозаического сказа (что отчетливо проявляется и в двуродовых сказовых текстах — ср. драматическая лирика в СтС и драматический эпос, по Корману, в прозаическом сказе). В-тре1ьих, именно потому стихотворные сказовые произведения оказываются разновидностью «ролевой» лирики. Отсюда, в-четвертых, показательна уникальная система «речевых» и собственно литературных жанров, осваиваемая произведениями стихотворного сказа. Наконец, в-пятых, именно стихотворные сказовые монологи (учитывая небольшой объем стихотворных текстов) в полной мере способны имитировать в художественной литературе каноническую коммуникативную ситуацию.

Как и в истории становления прозаического сказа, в развитии стихотворной сказовой формы проявляется взаимодействие двух основных начал — установки на освоение чужой речи (неавторского сознания) и установки на изображение собственно разговорной речи. При этом важно подчеркнуть, что исходным стимулом становления сказовой формы было стремление литературы воплотить именно чужую точку зрения (чужое сознание). Важнейшей предпосылкой возникновения сказовой формы (в частности, в поэзии) следует считать ориентацию литературы на воссоздание чужого сознания — собственной (отличной от авторской) позиции героя-субъекта. Следующим необходимым условием становления сказа явилась индивидуализация речевой манеры героя. Наконец, последним и решающим фактором становления сказа следует считать последовательное развитие и использование литературой свойств и возможности изображенной разговорной речи (разговорного монолога субъекта сознания).

Естественно, что важнейшей функцией сказовых монолоюв становится собственно характерологическая. Причем в сфере характерологии, реализуемой введением сказового принципа речеведения, отчетливо обозначаются два предела, в равной степени свойственные произведениям СтС. С одной стороны, тексты стихотворного сказа обнаруживают возможность «овеществления» человека (М. Бахтин) -одностороннего и однозначного (преимущественно сатирического) изображения «говорящего героя». С друюй, — именно сказ (в частности, стихотворный), персонифицируя субъекта высказывания, воплощает индивидуальное сознание конкретного человека, благодаря чему оказывается эффективным средством воссоздания характера, личное I и самого говорящего.

Несомненно, что именно художественная имитация «живой» и непосредственной разговорной речи в литературном произведении обладаем с этой точки зрения, особой «достоверностью» и глубиной. Ясно, что другие формы и способы коммуникации все же так или иначе регламентируют свободное самовыражение индивида. Собственно, художественный образ подлинно разговорной речевой деятельности и есть манифестация в литературе свободного и естественного выражения личности самого говорящего героя. В то же время сказовые тексты полифункциональны. В частности, наряду с характерологической функцией, стихотворные сказовые монологи, как правило, осуществляют собственно эстетическое задание, фиксируя и сохраняя богатство и разнообразие речевой культуры той или иной эпохи.

Еще в статье «Литературное сегодня» (1924 г.) Ю. Тынянов писал: «Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа». 1 Очевидно, что развитие сказа продолжается и сегодня. В частности, характерной особенностью современной — новейшей поэзии является актуализация собственно эстетической функции изображенного «говорения» героя.

Разумеется, и сегодня мы встречаем немало «традиционных» СтС-монологов, «всерьез» осваивающих и характер самого говорящего, и те или иные сферы человеческого существования, современной жизни. См., например, такие сказовые монологи, как «Ну, делать нечего! Пора сдаваться в плен.» Ю. Белаша, «Услышанный разговор в поезде» И. Фонякова, «Солдатские сны» О. Поскребышева, «Мать перед портретом отца» А. Романова, «Отец» В. Лапшина и т. п. Однако наиболее яркие стихотворные сказовые произведения последних лет рассчитаны скорее на «игру с читателем», выявляя, в первую очередь, самоценность и самодостаточность собственно языкового плана — «речевой материи» изображаемого высказывания.

В этом смысле, действительно, правомерно говорить о случае «конструктивного доминирования коммуникативной событийности над референтной», по определению В. Тюпы. Показательно, что обычно в подобных случаях в современной поэзии используются не формы «чистог о» сказа, но «сказоподобные» и «комбинированные» формы — как наиболее плодотворные в осуществлении разнообразных вариантов «игры со сказом». Именно в этом ряду сказоподобной и игровой поэзии — многие тексты Вс. Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова, И. Холина, А. Левина, А. Флейтмана, И. Кабыш. Так, стихотворения А. Левина («Мы с Якличем», «Разговор с народным академиком», «Как это было. Рассказ очевидца») создают шаржированный образ речевого поведения нашего современника, а поэтика текстов Пригова рассчитана на художественное воссоздание клишированного сознания обывателя советской и постперестроечной эпохи.

Любопытный пример эстетического разыгрывания ситуации «непосредственного общения» находим мы в стихотворении Т. Кибирова «Усадьба» (см. отрывки в Приложении 2). Начинается оно как разговор владельца дворянской усадьбы со своими гостями, сказовый монолог насыщен бытовыми, речевыми и собственно литературными стереотипами культуры XIX века. Ср.: Ну, слава Богу, Александр Викентьич! // Насилу дождались! Здорово, брат! // А это кто ж с тобой? Да быть не может! // Петруша! Петр Прокофьич, дорогой! // Да ты ли это, Боже правый?! Дочка! // Аглаюшка, смотри, кто к нам приехал! // Ах, Боже мой, да у него усы! //Гвардеец, право слово! Ну, входите, //входите же скорее! Петя, Петя! // Ну вылитый отец. Однако далее в текст монолога (сознательно рассчитанного автором на «узнавание» примет минувшего времени) постепенно входят реалии дня сегодняшнего (вплоть до упоминания имен современных поэтов и самого Кибирова). В финале же речь героя незаметно для читателя переходит в собственно авторский монолог, так что в ито1е текст стихотворения, обнажая прием «разрушения сказа», демонстрирует и разрушение традиционной усадебной культуры, и гибель старой России в целом. Ср.:

И в поседевший выстрелит висок наследник бравый. И кузина Кэт устроится пишбарышней в Совет. В тот самый год, России черный год, о коем вам пророчествовал тот убитый лейб-гусар. И никогда не навредит брусничная вода соседу-англоману. В старый пруд глядит луна — в солярку и мазут. И линия электропередач гудит иод кровлей минводхозных дач. Катушка из-под кабеля. Труба заржавленная. Видно, не судьба. Видать, не суждено. Мотоциклет протарахтит и скроется. И свет над фабрикою фетровой в ночи. Прощай, ма шер. Молчи же, грусть, молчи.

Отметим также, что примечательным явлением русской литературы второй половины XX века можно считать становление и развитие стихотворного песенного сказа. Имеются в виду стихотворные сказовые монологи, которые создавались как тексты песен, исполняемых бардами (сочинителями «авторской гитарной песни»), а позже и рок-певцами. Многие из «ролевых» текстов этих жанров используют именно сказовый способ речевой организации. Среди основоположников жанра авторской гитарной песни исследователи называют Б. Окуджаву, М. Анчарова, Ю. Визбора. В их песнях-монологах, а также в песнях А. Галича, Ю. Алешковского, В. Высоцкого Ю. Кима и многих других авторов в 60 — 80-х годах прошедшего столетия ярко проявилась общая тенденция стилевого развития литературы — обращение к «живой» речи народа как способ постижения точки зрения «простого человека», противопоставленной официальной идеологии или стереотипам массового мышления. Ср., например, сказовую природу песен-монологов А. Галича («Песня-баллада про генеральскую дочь», песни из цикла «Коломийцев в полный рост» и т. п.), Ю. Алешковского («Песня о Сталине», «Окурочек», «Личное свидание» и т. п.), Ю. Кима (см. Приложение 1). В 80 — 90-х годах «ролевые» и собственно сказовые монологи (обычно сатирической направленности) создают рок-певцы, в числе которых можно назвать, например, Ю. Шевчука, М. Науменко, Гарика (Игоря) Сукачева (см. образцы в Приложении 1).

В заключение отметим, что одной из наиболее важных (и наименее проясненных до сих пор) проблем поэтики стихотворного сказа является проблема автора. Во-первых, уже потому, что речь идет о произведениях, непосредственно воплощающих чужое сознание — заведомо «неавторских» монологах. Во-вторых, благодаря тому, что взаимоотношения позиций субъекта речеведения и автора (носителя целостной концепции произведения) в стихотворных сказовых текстах отличаются крайней динамичностью и не сводятся к пресловутому «возвышению» одною сознания над другим, к «превосходству» авторского сознания. Наконец, в-хретьих, проблема автора для СтС-текстов включает в себя и сугубо специфический аспект, существование которого обусловлено стихотворными свойствами изображенной речи.

Очевидно, что содержательными, значимыми для выражения авторской позиции могут быть любые стиховые признаки — от деления текста на соизмеримые и соотносимые между собой речевые отрезки до приемов звукописи и т. п. Но, разумеется, особенно велика здесь роль стихотворных размеров, вообще метрических и ритмических характеристик.

В частности, важным средством индивидуализации «речевой партии» героя (а тем самым — подчеркивания несовпадения его сознания с авторским) оказывается ее оформление самостоятельным стихотворным размером. Это характерно для стихотворных сказовых произведений, включающих несколько «голосов» — см. манифестацию этого приема в «Балете» Некрасова: авторский рассказ (3 Ан.) отграничен от юлоса пошлого куплетиста сменой силлабо-тонического размера (3 Я). Подобный прием используется и внутри единого сказового монолога — как способ передачи смятенного, «рвущегося» сознанияср. смену вольного ямба 3стопным дактилем (знаменитая «лирическая вставка» — Да, васильки, васильки.) в «Сумасшедшем» Апухтина.

Любопытно отметить, что в текстах СтС наблюдается и противоположная тенденция. Например, в стихотворении Бродского «Посвящается Ялте» 5 разных голосов-монологов написаны единым размером (5 Я). По-видимому, можно говорить о силах центробежных, выполняющих характерологическую функцию, и силах центростремительных, обеспечивающих метрическое единство произведения. Изучение взаимодействий этих тенденций — одна из задач исследования СтС.

В целом же можно заключить, что стихотворный сказ — самобытное художественное явление, дополняющее наши представления о формах «неавторского сознания» в литературе.