Поэма «Великий инквизитор»: семантическая модель и контур интерпретационного поля

О Достоевском написано немало — изучение его творчества к началу XXI века превратилось в особую отрасль знания: исследуются общие вопросы творчества и отдельные произведенияосмысляются частные мотивы и структурные модели романовв поле зрения ученых — философские, религиозные, мифологические, эстетические аспекты проблемы. Постепенное движение от философско-публицистических реакций к более объективным исследовательским подходам породило достаточно богатый спектр принятых трактовок поэмы «Великий инквизитор».

Именно широта диапазона, множественность интерпретаций произведений Достоевского, в частности, поэмы «Великий инквизитор», послужила стимулом настоящего исследования. Р. Бэлнеп говорил, что, если воздействие романа порождает сумбур, а его творческая история частично недоступна, единственное, что остается — изучать текст сам по себе, получив таким образом возможность, по крайней мере временно, перейти от вопроса «что говорит Достоевский?» к вопросу: «как он это делает?"1.

Актуальность темы

обусловлена необходимостью интерпретации поэтики Достоевского в плане демифологизации стереотипных представлений.

0 творчестве писателя. Исследователи, обращаясь к анализу поэмы, затрагивали проблемы преимущественно религиозного, социально-политического и идеологического характера и практически полностью игнорировали аспекты собственно художественные. Восприятие поэмы существенно «искривлялось» идеологической позицией интерпретаторов. Критиков, за редким исключением (М. Бабович, Н. К. Савченко, В. Е. Ветловская, М.Я. Ермакова), практически не интересовали используемые автором приемы композиции, специфика повествовательной манеры, жанровые особенности, функция многочисленных символических образов и мотивов поэмы. Именно очер

1 См.: Р. Бэлнеп Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997. С. 28. 3 ченный диапазон интерпретаций поэмы побудил исследователя вспомнить о том, что романы Достоевского написаны «не идеями, а буквами», и внимательно «прочесть» поэму — не как клишированную эмблему, а как «сгущенный» роман, модель, где каждый семантический ход, конструктивное решение и художественная деталь требуют осмысления в свете единой художественной картины мира автора. С необходимостью подобного анализа связано применение новых подходов к анализу текста поэмы, позволяющих, с одной стороны, обнаружить комплексы смыслов, не выявленных прежде, а с другой — осмыслить произведение в его целостности. С популярных внешних объектов поэмы «Великий инквизитор» — идеологического контекста, истории создания, религиозных пресуппозиций и т. п. — акцент переносится на внутреннюю организацию текста и высвечивание авторской «точки зрения», что является весьма актуальным, учитывая «полифонию» текста Достоевско-f го. Такой анализ текста поэмы, позволяет уточнить рубеж между творчеством писателя и сотворчеством его читателей и исследователей.

Идея М. М. Бахтина о вакантности места автора, стоящего над героями подвергалась концептуальной критике многих исследователей — В.Е. Вет-ловской, А. К. Жолковского, В. Шмида2. Причем «полифония» представляется конститутивной для формы его романов — в полном соответствии с теори.

2 О парадоксах авторской власти Достоевского читаем у А. К. Жолковского: «авторские» функции в романах Достоевского рассредоточены, а квази-авторские фигуры столь решительно ослаблены, что не создается ощущения безапелляционного авторитарного контроля. «Излюбленным сюжетным ходом в романах Достоевского является провал планов рационалиста — манипулятора, высокомерно проигнорировавшего человеческую непредсказуемость „Другого“, как правило, своего более рядового партнера <.> Важный аспект этого инварианта состоит в последовательном упоре на его дискурсивную природу: манипулятор по-авторски „прописывает“ некий „скрипт“, схематизирующий, опредмечивающий еготот, однако, в союзе с „реальностью“, „прочитывает“ и „переписывает“ скрипт по-своему, тем самым опровергая свою механистичность и вольно или невольно превосходя „автора“ в сценарном искусстве» [Жолковский 2001,237]. ей М. М. Бахтина. Спорным оказывается вопрос лишь о высшей авторской инстанции, реализации «имплицитного» автора.

Полифония" - формообразующий принцип на уровне дискурсов3 героев. И в этой форме голос автора не отличается от голосов героев, т.к. автор находится с героями в равных «диалогических» правах. Но смысл романного целого интенционален — высшая инстанция автора конституируется композицией, сюжетом — стилем. С одной стороны, автор всегда выступает в роли творца художественного мира, в котором «персонажи ходят под ним, как под Богом». С другой — автор одновременно сознает свою неизбежную человеческую ограниченность, что подталкивает его к расщепленности, где слово-дискурс как бы распределено между различными дискурсивными инстанциями. Эти инстанции множественное авторское «я» способно заполнить одновременно. Особенность Достоевского в том, что он способен понять и принять другую точку зрения, не поступившись своей.

Научная новизна исследования заключается в разработке и применении при анализе поэмы «Великий инквизитор» комплексного подхода к рассмотрению произведения как архитектонического целого, имеющего определенную семантическую доминанту, единую смысловую интенцию и заключающего в себе собственную реальность. Верификация данной интерпретации основывается на презумпции непротиворечивого, входящего в границы единого смыслового поля, словоупотребления в различных контек.

3 Учитывая неоднозначность и отсутствие общепринятой дефиниции термина «дискурс», приведем два «рабочих» определения, используемых в настоящей работе: тип прагматической текстовой структуры, построенной по конкретным специфическим правилам организации" (Словарь современных литературоведческих терминов и понятий // Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы. СПб., 2002). логос, обнаруживающий способность превращаться в картинку, могущий отвердевать в абстракцию арматуры, образуя каркас. Сами слова и буквы забудутся, а он — останется" (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С. 140). стах. В контексте данного исследования интерпретация представляет собой семантическую активизацию текста, а литературоведческий анализ — объективированный поиск тех формальных условий, которые делают возможной эту активизацию.

Объектом исследования является собственно художественное творчество Достоевского. Предметом — поэма «Великий инквизитор» как художественное целое в контексте романа «Братья Карамазовы», в контексте всего корпуса произведений писателя, в контексте значительного диапазона интерпретаций.

В тексте, где нет автора, а действуют герои-интенции автора, об авторской позиции «проговаривается» структура и стратегия текста. Читатель встречается в тексте с идеями того или иного героя, но они не принадлежат реальному автору. Автору принадлежит желание создать такой тип текста, который затягивает читателя в «дискурсивную» воронку. Цель диссертационной работы заключается в описании «имплицитного» автора как многоуровневой повествовательной инстанции, нарратив которого объективируется всей структурой произведения и направляет читателя в «русло» возможных адекватных интерпретаций.

Поставленная цель определила ряд конкретных задач диссертации: выявить своеобразие поэтики имени, жанровой стратегии, композиции, архетипики поэмырассмотреть ключевые символы и мотивы, значимые в структуре поэмы под углом зрения современных литературоведческих аналитических практикпредставить развернутый анализ текста поэмы «Великий инквизитор», построив нарративную модель поэмы и выявив систему повествовательных уровнейисследовать специфику дискурса «имплицитного» автора и «механизмы» авторской власти, иными словами — анализ авторства как функциипредставить обзор широкого спектра интерпретаций поэмы, разнообразных по своей концептуальности и историко-литературной значимости, составляющих своеобразный полилог о писателе и его произведении.

Подобно тому, как авторские комментарии Ивана Карамазова провоцируют в слушателе Алеше многообразные реакции — обескураживают его, приводят в замешательство, побуждают к сопротивлению и возражению, за-% частую вскрывая множество неожиданных сторон процесса повествования, которые без этих «указаний» не были бы восприняты, — так и авторская воля Достоевского наделяет повествование меняющимися «точками зрения», открывая пространство интерпретации.

Определяя жанр «Великого инквизитора» как поэму, наделяя Христа молчанием, «имплицитный» автор обнаруживает себя — то есть, тот стержень, который удерживает семантическую целостность произведения, про-^ тивостоя релятивности и произволу множественности толкований. Воздерживаясь от однозначной авторской оценки событий, не предлагая обязательных оценок происходящего, Достоевский оставляет «точку зрения» автора «пустой», допуская ряд вариантов ее заполнения. Но, в то же время, предоставляя возможность для оценки, он заботится о том, чтобы «голос» автора не озвучивался толкователем произвольно, корректируя, направляя мысль читателя. Речь идет не только о «пустых местах» (термин В. Изера)4 текста по-^ эмы — приеме «текст в тексте» и молчании Христа, делающих «заявку» на.

4 В. Изер полагает, что эстетический опыт читателя формируется благодаря наличию в тексте «участков неопределенности» или «пустых мест». Изер составил каталог условий и приемов, порождающих в тексте «пустые места». Это различные приемы монтажа и композиции текста, авторская «маска», комментарии рассказчика, которые «как бы „растворяют“ перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных оценок и суждений относительно исхода той или иной ситуации в повествовании» [Ильин, 127]. «Пустые места» располагаются не в рассказанной исто.

Jjb рии, а между историей и возможностями ее оценки. интерпретацию, допускающую возможность выбора. Речь идет о явных и скрытых сигналах «имплицитного» автора, посредством которых читатель предрасполагается к определенному образу восприятия, а именно — о жанровом наименовании, заглавии, символике имен, инвариантных мотивах и коммуникативной стратегии текста поэмы.

Методологическую основу диссертационного исследования составили теоретические положения, сформулированные в трудах М. М. Бахтина, M. J1. Гаспарова, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Ю. К. Щеглова, А. К. Жолковского и других исследователей. Многоаспектный комплекс исследовательских проблем настоящей работы предполагает синтез аналитических парадигм — достижений структурно-семиотической поэтики, нар-ратологии, современных архетипических и интертекстуальных исследований в области литературы5.

Теоретическая направленность работы находится в русле основных течений современной литературоведческой мысли, сохраняя преемственность с традиционными представлениями и понятиями. Если использовать один термин, то подход к изучению обозначенной проблемы может быть назван аналитическим.

В анализе, нацеленном на выявление авторского нарратива в поэме, аналитический инструментарий составляет обращение к интертекстам, архети.

3 О происхождении, трансформации, функционировании литературных архетипов см. исследования Топорова В. Н., Мелетинского Е. М., Иваницкого А. И., Доманского Ю. В. Теория интертекстуального анализа представлена в работах Смирнова И. П., Ильина И. П., Фатеевой Н. А., Жолковского А.К.

Теоретические достижения нарратологии как литературоведческой дисципплины, делающей акцент на процессе реализации внутренней структуры текста в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя, особенно актуальны для настоящей работы, т.к. в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого» слова, как она была сформулирована Бахтиным. Об основных теоретических концептах и терминах, используемых в работе, см. статьи Женетта Ж., Ильина И. П., Греймаса А.-Ж. пам, символам, инвариантам. Эвристической подоплекой такого анализа было стремление понять любыми доступными средствами — что хотел сказать своим произведением автор, а в нашем случае — «где же голос автора в тексте Достоевского»?

Проблема автора6 является сегодня одной из интереснейших — и не только для литературоведения, но и для всех гуманитарных наук, имеющих дело с текстом. Она состоит не только в различных видах, разновидностях и формах авторства, которыми так богата современная литература, не только в разнообразных способах повествовательной идентичности. Парадокс проблемы автора в том, что автор-человек, эмпирический, живой автор в произведении не присутствует, а присутствует «образ автора» либо «авторская маска"7.

6 Критика категории авторства развивалась в русле общего недоверия к автору с 1940;х годов. Наиболее влиятельная критика авторства была произнесена под лозунгом «смерти автора» во французском постструктурализме. Ю. Кристева «заменила» автора как порождающий принцип произведения представлением самодействующего текста, порождающегося в пересечении чужих текстов. Затем, Р. Барт провозгласил «смерть автора» и ограничил его функцией «связи стилей», т.к., по Барту, в художественном произведении говорит не автор, а язык, текст, организованный в соответствии с правилами культурных кодов своего времени. Идея авторства была окончательно дискредитирована М. Фуко.

7 Термин «авторская маска» связывают, в первую очередь, с литературой постмодернизма. Часто писатели-постмодернисты расширяют пространство произведения за счет мета-текста — коннотаций, добавляемых читателем к прямому текстуальному смыслу, т. е. прямому денотативному значению слов в тексте. В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя «металитературный комментарий» в повествование и тем самым, навязывая читателю (часто иронически) свою интерпретацию. «Автор» как действующее лицо постмодернисткого романа выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего не только и не столько условности классической, а гораздо чаще — массовой литературы с ее шаблонами, банальностями и общими местами. Автор как действующее лицо издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления.

Разнообразие терминов, стремящихся зафиксировать авторское «Я» в художественном тексте (нарратор, имперсональный нарратор, актор, ауктор, «эксплицитный» автор, «имплицитный» автор, авторская маска), обнаруживает проблемное поле, не сводимое только к вопросам повествовательной техники или художественной риторики. Одна из проблем теории и философии литературы — исследование различных модусов и модальностей субъекта дискурса как субъекта, а не только предмета эстетической и этической объективации.

Какие формы и виды может принимать авторство в литературе? Или, другими словами, какова функция различных повествовательных инстанций в тексте?

В современном литературоведении различают три ипостаси авторства в художественном тексте: реальный (конкретный, исторический, эмпирический, биографический, производитель речи) автор-писательимплицитный («образ автора» (Виноградов), «вненаходимый» (Бахтин), «художественный», «концепированный» (Корман), «подразумеваемый» или «автор как представление» (Женетт), «абстрактный субъект» (Мукаржовский), «субъект произведения» (Червенка), «абстрактный» (Шмид), имплицитный (Бут), «автор-творец» (Тамарченко)) автор8;

8 У. Эко также предлагает классификацию авторов, которые могут быть различимы в современном дискурсе — это эмпирический автор, модель автора, которая является ни чем иным, как развернутой текстуальной стратегией (именно с таким автором имеет дело структурализм и постструктурализм), и, наконец, пограничный (Liminal) или пороговый (Threshold) автор, т. е. тот, который находится на пороге между интенциями данной человеческой индивидуальности и лингвистическими интенциями, проявляемыми и показываемыми текстуальной стратегией. Это в большей степени гностическая концептуальная персона, чем художественный образ. Такая фигура порогового автора не дана явно и эксплицитно, ибо она есть функцией указанной взаимодействующей троицы и должна быть реконструирована адекватной герменевтической деятельностью читателя. Этот автор по эксплицитный (повествователь, рассказчик, нарратор, субъект повествования) автор.

Если понятия реального и «эксплицитного» авторов в литературоведении относительно устойчивы и закреплены в специальных словарях и учебниках, то категория «имплицитного» автора — предмет постоянных литературоведческих дискуссий. Терминологическая неопределенность, связанная с проблематикой «имплицитного» автора, объясняется амбивалентностью и многомерностью авторского присутствия в тексте. «Имплицитный автор», «абстрактный автор», «образ автора», «концепированный автор» — разные термины для обозначения одного и того же, попытки как можно более точно фиксировать формы, в которых авторская субъективность является самоидентичной, самотождественной и, соответственно, может распознаваться агентом аналитической и интерпретационной деятельности.

Имплицитный автор — повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем как подразумеваемый «образ автора». В современной литературе образ автора приобретает необычайную многоплановость и становится особым предметом эстетического изображения. В. А. Лукин отмечает, что «образ автора неизбежно и объективно присутствует в художественном тексте вне зависимости от воли автора» [Лукин, 157].

Термин «имплицитный» автор приобретает релевантность только в паре «автор — читатель». Образ автора, естественно, создается в произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, с одной стороны, заданного автором, с другой — субъявляется как результат диалога или даже полилога между читателем, автором и текстом. И за этого порогового, призрачного и постоянно меняющегося автора, автор эмпирический уже не в ответе (Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб., 2002). ективного прочтения читателем. Именно потому, что образ автора возникает на стыке материального выражения в произведении и «угадывания» читателем, возникают трудности в точности определения этого понятия. Создавая образ автора, реальный, биографический-автор вступает в пространство ме-татекста. Он не рядоположен своим героям, а находится над ними как их творец, комментатор и судья. Он уже не персонаж, один среди многих, а некое самоотраженное «Я», которое может быть воспринято и оценено только читателем. Образ автора находится одновременно и в тексте и над текстом. Он не может сам себя оценить так же, как он оценивает своих героев. Нужен Другой для того, чтобы оценить не только творение, но и творца. Образ автора адресован читателю и только читателем может быть конституирован в этом своем качестве.

Ведущие исследователи этой проблемы определяют суть понятия «имплицитного», «художественного» автора следующим образом:

— В. В. Виноградов: «Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов, 118];

— М. М. Бахтин: «Внутри произведения для читателя автор — совокупность творческих принципов, долженствующими быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его индивидуация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, — акт, делающий его самого пассивным"9;

— Б. О. Корман: «Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение в принципе такое же,.

9 Бахтин М. М. Автор и герой (к философским основам гуманитарных наук). СПб., 2000. С. 226. как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированно-го). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение" [Корман 1992, 174];

— М. М. Гиршман: «<. .> стиль выступает как „свое другое“ по отношению к понятию „автор“ и может быть определен как наиболее непосредственное, зримое и осязаемое выражение авторского присутствия в каждом элементе, как материально воплощенный и творчески постигаемый след авторской активности, образующей и организующей художественное целое» [Гиршман, 75].

— В. Шмид: «абстрактный автор — конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления им произведения <.> Абстрактного автора можно определить с двух сторон, в двух аспектах — во-первых, в аспекте произведения, во-вторых, в аспекте внетекстового, конкретного автора. В первом аспекте абстрактный автор является олицетворением конструктивного принципа произведения. Во втором аспекте он предстает как след конкретного автора в произведении, как его внутритекстовый представитель» [Шмид, 5455];

Н.Д. Тамарченко: «Автор-творец — „эстетически деятельный субъект“ (М.М. Бахтин), создатель художественного произведения как целого. Сущность автора-творца и его функции во многом определяются его „вненахо-димостью“ по отношению, как к „внутреннему миру“ художественного произведения, так и к той действительности (природной, бытовой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит. В этом отношении автор-творец противопоставлен в первую очередь герою. В то же время, будучи источником единства эстетической реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл художественного высказывания или же „носителем концепции всего произведения“ (Б.О. Корман), автор-творец должен быть отграничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного лицас другой — от различных „изображающих субъектов“ внутри произведения» [Тамарченко, 68].

В настоящем исследовании «имплицитный» автор мыслится как: семантическая величина текста, семантический центр произведения, но конструктивный признак текстаобозначая не структурное, а семантическое явление, не является участником коммуникации, но конституируется в акте чтения («образ автора» как читательская интерпретация «имплицитного» автора)10- автор, содержащийся во всем тексте, а не только в отдельных сентенциях избранных персонажей.

Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в 60-х годах американским критиком У. Бутом. Бут вводит понятие «имплицитный автор» (наряду с ним он использует терминологический перифраз «авторское второе я») в качестве наиболее универсальной категории авторского присутствия в тексте. «Alter ego» более субстанционально, чем любая человеческая индивидуальность, оно более раскованно, в то время как за ним маячит довольное своей выдумкой настоящее биографическое «Я» писателя, надежно защищенное от соглядатаев и критиков. Именно этот «имплицитный автор» живет на страницах его книг и в памяти читателя, который может ничего не знать о реальном авторе. Создавая произведение, писатель, по мысли Бута, попутно творит «имплицированную версию самого себя», которая может получать у разных писателей разную степень актуализации и персонификации [Ильин, 46−48].

В отличие от «эксплицитного» автора, повествователя или рассказчика, который является образом создаваемого художественного мира, «им.

10 «Абстрактный автор реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя» [Шмид, 53].

Щ, плицтный" автор существует как бы «на границе», «в промежутке» между реальным автором и текстом и актуализируется. Эксплицитного автора в произведении может не быть, тогда как «имплицитный» автор присутствует всегда, но имеет различную степень персонификации. Термин «имплицитный автор» очерчивает поле для выражения субъекта целостного дискурса в различной степени его актуализации и различной степени «родства» с биографическим автором. Ц) Эксплицитный автор, или рассказчик11, как он традиционно называется в литературоведении, принадлежит миру художественного вымысла и выступает как персонаж данного художественного текста, ведущий повествование от своего лица12. «Эксплицитный» автор, занимая промежуточное положение между автором и рассказанной историей, как бы повышает кредит доверия к вымыслу, являясь дополнительным гарантом того, что так было и так произошло, то есть создает дополнительную иллюзию реальности. «Эксплицит-» ный" автор создается реальным эмпирическим автором и выступает по отношению к этому автору в таком же отношении, что и любой другой вымышленный персонаж. Вступает ли «эксплицитный» автор в монологические или диалогические отношения со своими героями, он находится с ними в одной плоскости текстуальной стратегии.

Другими словами, реальный, «эксплицитный» и «имплицитный» авторы не должны смешиваться в теории, поскольку в художественной практике ^ они жестко разделены по своим структурным и функциональным особенностям. Недифференцированное восприятие биографического, «имплицитно.

11 Термины рассказчик, повествователь, образ автора, автор часто не дифференцируются в научной литературе: так, например, в «Словаре литературоведческих терминов» термины «образ автора» и «образ повествователя» используются как синонимы [Тимофеев, 248].

12 Это, например, Цейтблом в «Докторе Фаустусе» Т. Манна, пасечник Рудый Панько в ^ «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, Максим Максимыч в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. го" и «эксплицитного» авторов ведут к деформации «образа автора» и неадекватным интерпретациям.

Все более растущий корпус исследовательских статей, глав в книгах, упоминаний о великом инквизиторе и удивительная полярность интерпретаций сделали актуальным построение интерпретационного поля поэмы, цель которого — обозначить диапазон толкований смыслового ядра, составляющего первооснову художественного текста.

Сопоставляя трансформации текста через его интерпретации в разные периоды времени, мы можем обнаружить те вопросы, на которые эти интерпретации послужили ответом. «Критика отвечает на вопросы, заданные произведением, литературоведение восстанавливает вопросы, на которые отвечало произведение» [Гаспаров М.Л., 248].

Задача исследователя при абрисе контура интерпретационного поля состоит в том, чтобы обозначить полемическую перспективу поэмы по отношению к философской / литературоведческой интерпретации, собрав массу основных интерпретаций, показав полилог толкований, «паутину» спектра толкований и широту диапазона прочтений. Для обеспечения целостности исследования за рамками работы оставлены такие вопросы, как анализ интерпретационного контекста и культурных прессупозиций толкователей и вопрос об адекватности той или иной интерпретации. Задача исследователя состоит не в том, чтобы «уличить» Розанова, видящего под маской инквизитора самого Достоевского и называвшего поэму «легендой», в некорректности по отношению к тесту поэмы — текст Розанова интересен сам по себе, а поэма — для него лишь повод для философских самоопределений. Критика — это творчество, а филология — это исследование13. Цель творчества — преобразовать свой объект, цель исследования — оставить его неприкасаемым.

13 «критика вычитывает из Шекспира то проблемы нравственные, то проблемы социальные, то проблемы психоаналитические, а то вовсе выбрасывает его за борт, как Лев Толстой. Наука рядом с нею лишь дает отчет, какие из этих смыслов вычитываются из Шек.

Учитывая отсутствие общепринятой научной концепции теории интерпретации, дающей академическое определение критериев адекватной интерпретации, места авторского толкования в диапазоне интерпретаций, собственно понятия «интерпретационное поле», необходим краткий обзор теоретических основ настоящего исследования в области теории интерпретации.

Одной из центральных проблем теории интерпретации является пробле-'1t< ма адекватности интерпретации, возникающая из факта множественности и разноплановости, вплоть до взаимоисключаемости, прочтений. Как можно определить и доказать адекватность или неадекватность той или иной интерпретации? Сколько вообще может быть разных, но тем не менее адекватных интерпретаций одного и того же текста и как они между собой соотносятся? Как должны соотноситься между собой авторский замысел и право интерпретатора? щ, В зависимости от ответов на эти вопросы меняется понимание интерпретационной деятельности, критерии адекватной интерпретации, границы возможностей интерпретатора в системе литературоведения.

Полярные позиции в данном аспекте теории интерпретации занимают концепции А. А. Потебни и А. П. Скафтымова. В своей теории Потебня исходил из того, что понимание художественного произведения есть не постижение чужой идеи, а генерирование своей, лишь приблизительно соотносящей, ся с тем, что было воспринято. Число смыслов произведения оказывается у Потебни бесконечным, а само произведение — неисчерпаемым: «Как слово своим представлением побуждает понимающего создавать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтичеспира с большей, меньшей и наименьшей вероятностью. Такая охрана памятников старины — тоже нужная вещь» [Гаспаров M. JL, 101]. • ское произведение" [Потебня, 331]. Последователь Потебни А. Г. Горнфельд отмечал: «Понимать значит вкладывать свой смысл» [Горнфельд, 15]. Интересно, что здесь позиция Потебни смыкается с постмодернистической концепцией интерпретации, где понимание текста — это наполнение его смыслом, вне постановки вопроса об адекватности, т. е. соответствии некоему сходному, «истинному» значению. Понимание текста как децентрированно-го смыслового поля снимает возможность интерпретации как реконструкции в опыте толкователя смысла текста, адекватного авторскому замыслу или объективным параметрам структуры текста.

Теория множественности интерпретаций была подвергнута концептуальной критике А. П. Скафтымовым, утверждающим возможность адекватно постичь художественное произведение, его смысл. «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука вместо знания о фактах должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?» [Скафтымов, 176]. Система взглядов на интерпретацию Скафтымова логически приводит к мысли о единственно правильной интерпретации, которая стоит перед литературоведением как идеал и как задача.

В.Е. Хализев, с одной стороны, полагая идеи Скафтымова «излишне резкими», с другой — указывая на неполноценность субъективистского подхода в теории интерпретации, выдвигает идею диапазона достоверных интерпретаций одного и того же произведения. «Это понятие позволяет отказаться и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения Бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой" [Хализев, 8]. ii Теория диапазона допустимых интерпретаций во многом строится на идее активно-диалогического понимания произведения М. М. Бахтина. Диалогическая активность, по Бахтину, предполагает не абстрактно-научное описание текста как деперсонализованной и формализованной конструкции, а личностную духовную встречу автора и интерпретатора. Исходя из этого, цель интерпретации состоит не в том, чтобы все более и более приближаться к некоему идеальному, единственно адекватному прочтению-пониманию, а в ГЩ> достижении особой гуманитарной точности: «это преодоление чуждости чужого без превращения его в чистое свое <.> Точные науки — это монологическая форма знанияинтеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект — познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь <.> Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо, как субъект, он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим» [Бахтин 1975, 205].

Что же является критерием адекватности интерпретации? Что обусловливает определенность смысла художественного текста, несмотря на множественность, вариативность его прочтений?

Ю.Б. Борев полагает, что «жизненный опыт автора, запечатленный в произведении, создает устойчивую инвариантную программу переживаний и ^ смыслообретений реципиента. При всей вариативности прочтения оно всегда тяготеет к определенному стержню, к определенному, хотя и способному к расширению, руслу. Поэтому вариативность интерпретаций не делает смысл произведения расплывчатым» [Борев, 525].

В.Э. Д. Хирш, один из крупных представителей современной литературной герменевтики, считает, что все созданные интерпретации должны быть соотнесены с авторским замыслом. «Авторское намерение является „цен-ф тром“, „оригинальным ядром“, которое организует единую систему значения произведения в парадигме многочисленных его интерпретаций» [Ильин,.

189]. «Принцип авторской авторитетности» Хирш вводит как основу, благодаря которой можно судить об адекватности или неадекватности интерпретации.

Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении" [Николина 2003, 167].

Герменевтика XIX века стремилась сделать авторские интенции прозрачными. Лозунг Дильтея, который он разделял со Шлейермахером — «понимать автора лучше, чем он себя понимал» — свидетельствует не только об определенной установке, но об идеале, пути и горизонте всякого герменевтического исследования. Биография автора, его дневники, письма, интервью на протяжении двух последних столетий находятся в фокусе постоянного внимания критиков и литературоведов и часто оказываются решающими аргументами в споре и «конфликте интерпретаций». Каждая новая страница жизни автора, неизвестный штрих биографии рассматриваются как ключи к осмыслению и пониманию его произведений. Внимание к автору являлось, и все еще является столь пристальным потому, что объяснение произведения ищут в создавшем его человеке.

Говоря об «авторском намерении» и «жизненном опыте автора, запечатленном в произведении» в настоящем исследовании подразумевается не авторская интерпретация своего произведения (большинство литературоведов не считают ее общеобязательной и единственно правильной)14 и не автор как.

14 Один из важных вопросов теории интерпретации: является ли авторское толкование собственного произведения единственно правильным и не следует ли интерпретатору, в случае наличия авторской интерпретации, свести анализ произведения к выявлению предложенного автором смысла? В. А. Лукин, Ю. Б. Борев, В. Е. Хализев полагают, что, хотя авторская интерпретация важна и существенна, она не может считаться общеобязательной и единственно правильной: «Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно, нежели любое прочтение» [Валери П. Об искусстве. М., 1993. С.119] реальный человек с его сознательными и бессознательными намерениями, а «образ автора», «имплицитный» автор. Имплицитный автор — правящее текстом сознание, «производитель» значений текста в «техническом» и «идеологическом» смысле. Образ автора — результат тех же значений текста в аспекте рецепции — семантической деятельности читателя. Имплицитный автор поставлен перед текстом, образ автора — за текстом. Они моделируют не две различные инстанции, а лишь смену точки зрения наблюдателя [Шмид, 5053].

В третьей главе настоящей работы — «Контур интерпретационного поля» — в качестве ключевой дефиниции используется определение интерпретации В. Е. Хализева: «в соответствии с привычными для нашего литературоведения установками мы назовем интерпретацией любое рассмотрение произведения (не только имманентное, но и учитывающее миропонимание автора и социально-культурный контекст его творчестване только интуитивно-целостное, но и аналитически-доказующее), которое включает в себя толкование его содержания, идеи, смысла» [Хализев 1980, 51].

Литературоведческая интерпретация — семиотическая, критическая — в идеале — нацелена на описание и объяснение того, на каких формальных основаниях данный текст порождает данный ответ. «Литературоведческая интерпретация — это (в оптимальном варианте) познание беспристрастное и нетенденциозное <. .> Она являет собою диалог, всецело ориентированный на неповторимо-своеобразный „голос“ автора. Литературовед — интерпретатор выполняет свою задачу тем вернее, чем решительнее отказывается от эффектов самодемонстрирования и чем полнее отдает себя во власть постигаемого им искусства» [Хализев 1980, 69].

Философская интерпретация — семантическая, философ наполняет текст некоторым значением, т. е. философы скорее используют текст, нежели интерпретируют его. Интерпретационное сотворчество должно быть введено в строгие рамки: такие-то варианты интерпретаций допускаются текстом, а такие-то — от лукавого, они отсекаются фильтром анализа текста.

В настоящем исследовании интерпретация мыслится как семантическая активизация поэмы, а литературоведческий анализ как объективированный анализ тех формальных условий, которые делают возможной эту активизацию.

Основной интерес работы состоит в смене акцентов, в попытках пробиться к смыслу текста сквозь прикрывающие его символические оболочки и напластования многочисленных толкований, пусть не до конца, но, во всяком случае, насколько это возможно. Это путь от однозначностей критических текстов к глубинам оригинала, путь от множества «переписанных» поэм — к хрестоматийному и прославленному тексту поэмы, своего рода литературному монументу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Поэма «Великий инквизитор» — архитектоническое целое, имеющее определенную семантическую доминанту, единую смысловую интенцию — продукт авторской воли. С одной стороны, поэма — законченно-целостное произведение, с другой стороны — «открытое», порождающее множественность точек зрения и способов интерпретации. В диссертации подробно изучается: каким образом, открывая свободу для высказываний персонажа и для любого интерпретатора текста, Достоевский все же сознательно доносит свою трактовку, оценку, отношение для любого читателя.

Структура работы отражает основной аналитический «ход» исследования: движение от принципов архитектоники поэмы к постижению ее семантики и, в конечном счете, выявлению семантического ядра и окружающего его круга сем, принадлежащих именно автору — Ф. М. Достоевскому.

На примере разных типов интерпретаций, известных в литературной науке и философской публицистике, во-первых, уточняется семантическая модель, осмысляемая во второй главе, во-вторых, обретает реальные контуры диалогический характер произведения и его восприятия, включая интертекстуальный пласт самого текста и вхождение его в общую сферу интертекста.

Проблема автора естественно оказалась в центре настоящего исследования: автор-писатель, автор романа, автор поэмы изучаются в своей внешней данности, в разновидностях дискурса, в реконструктивном анализе «имплицитного» автора. Особое внимание в настоящей работе уделено анализу авторства как функции, «нахождения» автора, его дискурса. Реконструкция «имплицитного» автора дает ключ к преодолению противоречий, имеющихся в интерпретационном поле, обнаруживает фундаментальные принципы связывания и распределения, на первый взгляд, неразрешимых противоречий произведения, которые снимаются на уровне автора. Весьма существенно, что, прослеживая текстовое «слоение» авторского голоса, перераспределение его смыслов от автора к персонажам, в настоящей работе все время имеется в виду целостная определенность аксиологии Достоевского, ценностный центр которой — личность Христа и его учение.

В образе Христа характерный для Достоевского вектор личностной артикуляции Бога-Абсолюта находит свое максимальное проявление: Бог обретает не просто персонифицированный облик, но и подлинно человеческие черты, оказываясь открытым не только для диалогического откровения, но и для страдания, а значит сострадания и милосердия, делая возможным переход (по Достоевскому) от «религии страха» к «религии любви».

В рамках философско-религиозных воззрений Достоевского образ Христа оказывается центральным и максимально семантически нагруженным. В поэме символ Христа выступает предельно полисемантично: прежде всего — это артикуляция любви как верховной ценности человеческой жизнив имманентном контексте Достоевского — «Христос больше, чем истина" — в контексте характерной для Достоевского модели диалогического бытия Христос символизирует Логос, Слово, тихий глас Божий.

Решение проблемы инквизитора и Христа у Достоевского не столько диалектическое, сколько, в первую очередь, диалогическое. Семантика образа Христа конституируется как воплощение абсолютной любви и сострадания — такая любовь способна обновить природу тех, кто с ней соприкасается, и причастность к ней означает моральное и физическое совершенствование и духовный взлет.

М.М. Бахтин в исследовании поэтики Достоевского говорил о «высшем», «организующем» голосе в полифонии Достоевского: «В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его» [Бахтин, 151]. В аксиологическом плане произведения ценностный ориентир «имплицитного» автора образует высший уровень иерархии — семантический. Ядром аксиологии Достоевского мыслится фигура Христа. Относительно авторского ценностного ориентира определяются структуры сознания персонажей, программы и стратегии их дискурсов, организуется мотивная сетка.

Автор-творец", создавая произведение, актуализирует и интегрирует только «нужные» ему смыслы, маркируя близость тех или иных авторской позиции. В рамках интерпретационного поля противоречивые толкования, «приращивают» смыслы поэмы, за счет тех смыслов, которых не было в структуре авторского текста. Способствовать разрешению возникших противоречий, в контексте поэтики Достоевского, может реконструкция «имплицитного» автора.

Неверно искать автора равно как в направлении реального писателя, так и в направлении фиктивного рассказчика, нарратора. Скрываясь за «голосами» героев, «имплицитный» автор является «точкой интеграции» всех повествовательных приемов текста, тем сознанием, в котором все элементы текста обретают смысл. В полифоническом тексте Достоевского точка зрения автора «перераспределяется» между персонажами, и тогда авторскую позицию можно вычленить из самой логики этого перераспределения.

Исходя из постулата, что текст всегда в себе самом несет какое-то число знаков, отсылающих к автору, в настоящем исследовании рассматривались жанр, заглавие, символика имен, композиция, архетипика и символика поэмы, как структурные элементы, обнажающие «имплицитного» автора, функция которого осуществляется в самом расщеплении — в разделении и в дистанции, в самоотчуждении «Я».

Краеугольным камнем интерпретаторов текстов Достоевского становится вопрос о существовании автора как высшей смысловой инстанции в тексте, который характеризуется отсутствием превосходства одной заданной перспективы, одного заданного оценочного ориентира (но не ценностного). В связи с этим становится значимым соотношение романной полифонии, авторского голоса и авторской стратегии, организующей мотивную сетку.

Мастерство Достоевского состоит в искусном вуалировании, маскировке, дистанцировании, авторской маске. Передавая авторскую власть то одному, то другому герою, прикасаясь то к одной, то к другой точке зрения и явно не предпочитая один дискурс другому, отдавая свой голос (в плане авторства) противоборствующим взглядам в равной степени, Достоевский усложняет нарративную иерархию, сохраняя по отношению к героям некоторую дистанцию.

Но для того чтобы создать впечатление полного отсутствия автора, произведение должно обладать сильным автором — отсюда парадокс: «строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус «открытого произведения» [Усманова, 100]. Точность, мастерство построения произведения обеспечивают для читателя свободу интерпретации.

Сущность открытого произведения с присущей ему изначальной амбивалентностью и, одновременно, устойчивой внутренней организацией, изоморфно творческим установкам Достоевского, особенностям его стиля — ярко выраженной нарочитой двойственностью, с четко заданным авторским ценностным вектором. Таким образом, поэма характеризуется следующими парадоксальными особенностями: за кажущейся анархией среди дискурсов персонажей прячется строгая иерархия, заданная аксиологическими установками имплицитного авторамолчание Христа мыслится как высшая ступень Логосаотсутствие и рассеивание автора оборачивается при анализе ключевых сем текста в постоянное его присутствие, центрирующее целое текстанеопределенность смысла превращается в строго заданную определенностьявная и скрытая цитация, использование конструкции «текст в тексте», усложнение структуры повествовательных уровней — приемы, свидетельствующие о запрограммированной стимуляции интерпретативных усилий реципиента, игре с читателем, преследующей определенные цели- ¦ открытый, разомкнутый финал поэмы обусловливается закрытой, законченной семантической структурой.

Таким образом, можно говорить об эффекте семантического «мерцания», возникающего в диалоге взаимообратимых оппозиций: иерархия/анархия логос/молчание закрытая, замкнутая форма/открытая, разомкнутая форма определенность/неопределенность центрирование/рассеивание цель/игра.

К тому же, Достоевский, верный диалогическому принципу, к тексту относится также как к герою, «выстраивая» его по законам диалога: модель текста Достоевского всегда незавершенная и нерешенная, а семантические движения между двумя полярными полюсами, создаваемые диалогом, обусловливают открытый финал.

В этом плане текст поэмы «Великий инквизитор» может быть оценен как предвосхищение оформившейся много позднее в рамках современной философии и литературоведения программной стратегии отказа от жестко линейной логики, перехода к принципиально свободным дискурсам, нашедшим свое выражение в концепциях «вопрошающего текста» и «открытого произведении». Текст поэмы предугадывает модернистские тексты по своей структуре и может определяться как сложная семиотическая система, моделирующая наряду с сюжетно-векторной архитектоникой и архитектонику ри-зомы. Восприятие такого текста возможно — в зависимости от интеллектуального уровня и включенности читателя в знаковые коды культуры — в планах абстрактно-философской притчи и пронзительного опыта откровения.

Конституирование центральной темы поэмы (инвариантной для Достоевского) вокруг извечных и не имеющих однозначного решения проблем человеческого бытия выводит ее за пределы традиционных оценочных дихотомий, задавая тексту имманентную философскую артикуляцию.

В диспозиционной структуре произведения ценностный ориентир автора образует высший уровень иерархии — семантический. Относительно авторского ценностного ориентира определяются структуры сознания персонажей, программы и стратегии их дискурсов, организуется мотивная сетка. Непротиворечивость и цельность систем ценностной ориентации Христа и Алеши — героев, аксиологически наиболее близких автору, рассматриваются как показатель устойчивости и автономности личности, степени ее отрефлексиро-ванности, динамизма и открытости. Противоречивость и «разорванность» ценностной ориентации Ивана и инквизитора мыслится как свидетельство неполноты уединенного сознания.

Искусство организации дискурсов автором оставляет открытой возможность интерпретационного плюрализма при внутренней имманентной смысловой заданности: семантическая модель поэмы предполагает жесткую осевую ориентацию, единым семантическим центром которой является Христос, центрирующий единство текста. Логика дискурсов Ивана и Алеши — логика по-разному векторно ориентированных структур по отношению к фигуре Христа.

Проблема интерпретации поэмы «Великий инквизитор» состоит во внешней неопределенности авторской позиции. Путь к ответу содержится непосредственно в художественной организации текста поэмы и главах «Бунт» и «Великий инквизитор». Это путь выхода из антиномии уединенного сознания (Иван, инквизитор) к соприкосновению с действительной жизнью «других», к диалогическому сопряжению с иными сознаниями (Алеша, Христос). Такое сопряжение — вопреки подавлению диалога монологическим повествованием в поэме — возникает между всеми дискурсами текста.

Достоевский создал текст, резко сталкивающий точки зрения. Текст, который, не допуская окончательного решения, держит читателя в постоянном напряжении. Текст, который требует разгадки и одновременно противится ей, являясь процессом, непрекращающимся движением.

Семантическое поле поэмы «Великий инквизитор» возникает в результате взаимодействия, игры нескольких «точек зрения» на разных повествовательных уровнях. В связи с этим текст поэмы имеет множество значений, которые коррелируют между собой, не отменяя друг друга. Это и обусловливает неисчерпаемость значения текста поэмы в любой конечной интерпретации. 4 Ш.