Прелюдия в фортепианном творчестве Клода Дебюсси

Творчество Клода Дебюсси занимает особое место в мировом музыкальном процессе на переломе XIX и XX столетий. Путь Дебюсси-композитора — самого яркого представителя направления, которое получило I название «импрессионизм», не просто совпал по времени с эпохой существенных перемен в европейской культуре. Его открытия обновили систему музыкального языка, выводы из них были сделаны реформаторами музыки XX века — Стравинским, Бартоком, Мессианом. Прекрасно определил историческую роль Дебюсси Пьер Булез: «Время Дебюсси — это и эпоха Сезанна и Маллармеэто дерево с тремя стволами, возможно, стало древом свободы {курс. авт. — Т. Т.) современного искусства"1.

Феномен творчества Дебюсси на протяжении почти девяноста лет привлекает внимание исследователей. Богатство и оригинальность наследия композитора раскрываются как в аспекте рассмотрения отдельных проблем, ^ так и с помощью системного комплексного подхода. В фундаментальных работах Леона Валла, Эдварда Локспайзера, Эмиля Вюйермоза, Ю. А. Кремле-ва обосновывается уникальное значение наследия Дебюсси в истории мировой музыки, ставится важнейшая для творческого метода композитора проблема взаимодействия музыки и других видов искусства. Основной акцент на: эстетических и философских проблемах творчества характерен преимущественно для подхода зарубежных исследователей (В. Янкелевич, Ст. Яроцинь-ский).

Дебюсси совершил открытия практически в каждом жанре, к какому «бы он ни обратился. И все же, по-видимому, фортепианная музыка благодаря специфическому богатству своих выразительных возможностей была особенно близка композитору. В связи с темой настоящей диссертации внима.

1 Цит. по: Golea, Antoine. Claude Debussy: l’homme et son ceuvre. — Paris: Ed. Seghers, 1966. P. 170. ние автора сосредотачивается на исследованиях, посвященных проблематике фортепианного творчества Дебюсси, хотя, безусловно, автор стремится учитывать основополагающие достижения мировой дебюссианы, не ограничиваясь рассмотрением в избранном ракурсе только фортепианных сочинений.

Ставя во главу угла новое дебюссистское понимание качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх дает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях композитора: «. очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочиняющий музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. — Т. Т.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью инструмента, на котором он сам производит эти звуки У фортепиано». И далее: «За роялем Дебюсси один, акты композиторского творения и материального исполнения сливаются более тесно, чем где бы то ни было: божественная независимость индийской монодии, „флейты египетского пастуха, растворяющейся в пейзаже“, становится достижимой. Итак, не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?» .

Думается, что цитированный отрывок подтверждает правомерность оценки фортепианного наследия Дебюсси как важнейшей, вероятно — доминирующей во всем творчестве композитора жанровой области. Поэтому ясно, что феномен фортепианного Дебюсси заслуживает особенно пристального изучения. Прекрасными образцами французской фортепианной дебюссианы являются книги великих пианистов — Альфреда Корто и Маргерит Лонг. Посвященный Дебюсси очерк А. Корто открывает его книгу «Французская фортепианная музыка» («La musique fran^aise de piano», 1932). Переведенный на русский язык, очерк вошел в авторский сборник статей «О фортепианном искусстве» (1965), включающий также ряд интереснейших материалов об ин.

2 Lockspeiser, Е. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, de l’anglais par Leo БПёSuivi de l’analyse de l’oeuvre par Harry Halbreich. — Paris: Fayard, 1980. P. 547−548.

3 Lockspeiser, E. Op. cit. P. 548.

I терпретации музыки Дебюсси. Наблюдения замечательного пианиста и педагога поистине уникальны: они могут быть полезны и для слушателей, и для исполнителей самого разного уровня мастерства, и для исследователей творчества композитора. Особенно ценны в этом отношении поэтичные комментарии А. Корто к каждой из Двадцати четырех прелюдий.

Так же, как и в книге Корто, во вдохновенном повествовании М. Лонг.

За роялем с Дебюсси" запечатлено специфически исполнительское, глубоко индивидуальное, и в данном случае — даже со-теорческое постижение музыки Клода Французского. История духовного общения мэтра и известной пианистки, советы «из первых уст», благодаря которым интерпретация М. Лонг постепенно достигала соответствия намерениям композитора, зафиксированы в книге с исключительной непосредственностью и обаянием.

В качестве примеров специальных интегрирующих исследований назовем книгу Роберта Шмитца «Фортепианные произведения Клода Дебюсси» (1950) и работу Фрэнка Дэйвза «Фортепианная музыка Дебюсси» (1982).

В книге Р. Шмитца основным объектом изучения становится форма фортепианных сочинений композитора. По мнению исследователя, Дебюсси использует уже существующие в классической музыке структуры, однако относится к ним совершенно по-новому. В небольшой по объему, но весьма I содержательной книге Фр. Дэйвза подчеркивается значение фортепианной музыки в контексте всего творчества композиторав частности, автор считает, что именно в области фортепианной музыки композитор развил новую технику своего гармонического языка. По словам исследователя, «Дебюсси расширил фортепианный репертуар не только в количественном смысле, соз.

• дав для инструмента собрание (corpus) прекрасных произведений, но также и в качественном отношении, добавив новый объем (новое измерение) этой специфической отрасли музыки"4. В данной работе получают характеристику все изданные произведения композитора, каждое из них включается в жанровый контекст. Таким образом, прослеживается эволюция манеры фортепианного письма Дебюссидается периодизация фортепианного творчества. Одной из наиболее парадоксальных проблем фортепианного творчества Дебюсси Фр. Дэйвз считает сравнительно позднее формирование собственного пианистического стиля композитора, иными словами — свойственную Дебюсси неравномерную «скорость течения» стилевой эволюции в различных жанрах5.

Фортепианному творчеству Дебюсси посвящена одна из аналитических глав Г. Хальбрейха, дополнившего французское издание (1980) книги Э. Локспайзера. В ней исследователь дает лаконичную, емкую оценку каждого фортепианного произведения, в том числе — неизданных сочинений, постепенно, шаг за шагом выстраивая перспективу «жизни» жанра в творчестве композитора. Здесь также приводится предельно детализированная периодизация фортепианного творчества Дебюсси (сравнение различных вариантов периодизации содержится в Приложении 1 настоящей работы).

В отечественной дебюссиане можно отметить ряд специальных работ. Наследие Дебюсси рассматривается в контексте национальной фортепианной традиции в книге А. Д. Алексеева «Французская фортепианная музыка конца XIX — начала XX века» (1961). Исследователь впервые в русской музыковедческой литературе дает характеристику почти всем фортепианным сочинениям композитора, кратко обрисовывает историю их создания, особо выделяет черты стиля, связывающие искусство Дебюсси с творчеством его французских предшественников.

4 Dawes, Frank. Debussy Piano Music / BBC Music Guide. 1982. P. 5.

5 Данную идею первым высказал Леон Валла.

— London: British Broadcasting Corporation,.

Творчеству Дебюсси посвящен обширный монографический очерк JL Е. Гаккеля, вошедший в книгу «Фортепианная музыка XX века» (1976). Наблюдения о фортепианном стиле композитора содержатся и в очерке того же автора «XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки». Научный пафос работ Jl. Е. Гаккеля гармонично сочетается с отчетливо прочитываемым в тексте пианистическим слышанием музыкиподобный подход роднит данный очерк о Дебюсси с книгами А. Корто и М. Лонг. Исследователь рассматривает фортепианный стиль Дебюсси «в динамике, в переходах от этапа к этапу творческого развития композитора, но вне анализа отдельных сочинений"6. Наследие Дебюсси включается в общий контекст панорамы фортепианной музыки XX века, а именно — в рамки первого крупного этапа музыкальной истории столетия (согласно общепринятой периодизации, это 90-е годы XIX века — 1918 год).

Происходящий внутри первого этапа рост различных стилистических тенденций, по мнению автора, может быть спроецирован на различные этапы эволюции фортепианного стиля композитора. Так, например, характеризуя «иллюзорно-педальную» манеру произведений Дебюсси 1900;х годов, JI. Е. Гаккель пишет о «расцвете фортепианного импрессионизма, понимаемого п как торжество позднеромантического принципа звуковой иллюзии». В то же время позднее фортепианное творчество композитора расценивается исследователем как стилистический поворот к диаметрально противоположной «реально-беспедальной» манере, приближенной к «нормам линеарного письма — с одной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры — с дру.

— 8 гои" .

6 Гаккель Л. Клод Дебюсси // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. — Л., 1976. С. 27.

7 Гаккель Л. XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. — Л., 1976. С. 10.

8 Гаккель Л. Цит. изд. С. 14.

Жанра миниатюры в творчестве Дебюсси касается К. В. Зенкин в одной из глав монографии «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» (1997). Автор трактует миниатюру в творчестве разных композиторов как своеобразный кристалл, фокусирующий стиль эпохи в его прошлом, настоящем и будущем. Анализ фортепианных произведений Дебюсси в данном аспекте позволяет наметить линию, ведущую от шопеновских миниатюр к музыкальным открытиям XX века.

Изучению проблемы взаимодействия камерно-вокального и фортепианного жанров в творчестве Дебюсси посвящена статья П. Печерского, опубликованная в сборнике «Дебюсси и музыка XX века» (1983). Ряд любопытных наблюдений содержится в статье В. Быкова «Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси», также вошедшей в названный сборник. Данные работы во многом могут быть названы спорными, хотя некоторые их положения вызывают определенный интерес.

Проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана — настолько многогранным представляется изучаемое явление. Специфические особенности музыкального языка композитора, преломленные именно в сфере фортепианного творчества, по большей части оказываются только «намеченными пунктиром». Общие стилевые закономерности почти без оговорок проецируются на фортепианную музыку, хотя, как уже было отмечено, эволюция стиля Дебюсси в разных жанровых областях протекала неравномерно. Если же исследование посвящено фортепианному творчеству, то, за редким исключением, мы не найдем в нем выводов, которые могут быть экстраполированы на другие жанровые сферы.

Беспрецедентная новизна изучаемого феномена вызвала к жизни множество исследований музыкального языка Дебюсси. По большей части внимание исследователей привлекали отдельные компоненты новаторского арсенала композитора — в первую очередь это лад, гармония, инструментовка.

В числе наиболее репрезентативных работ — посвященная Дебюсси глава книги Рудольфа Рети «Тональность в современной музыке», очерк Ю. Н. Хо-лопова в авторском сборнике «Очерки современной гармонии», диссертация 3. И. Глядешкиной «О гармонии Дебюсси (к проблеме функциональности)», статья В. И. Цытовича «Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси» в сборнике «Дебюсси и музыка XX века». Данный список можно продолжить. Весьма перспективным подходом является также анализ музыки Дебюсси в аспекте формообразования — наиболее новаторской и в то же время не порывающей связи с традицией области, интегрирующей все компоненты музыкального языка в их неразрывном единстве и взаимосвязях.

Можно сказать, что проблема формообразования какое-то время оставалась на периферии исследовательских интересовДебюсси много лет бездоказательно упрекали в атематичности, отсутствии развития музыкальной мысли, «бесформенности» и даже алогичности композиции. Ситуация изменилась только на рубеже 1950;60-х годов. Одной из «первых ласточек» стала статья французской исследовательницы Франсуазы Жерве «Дебюссистские структуры» («Structures debussystes»), опубликованная в специальном номере «La Revue musicale», посвященном столетию со дня рождения композитора. В работе предпринимается убедительный опыт мотивного анализа фортепианных и оркестровых произведений Дебюсси: мотив трактуется как основной носитель, «сгусток» образного содержания. Аналогичным образом Рудольф Рети в своей книге «Тематический процесс в музыке» («The Thematic Process in Music», 1961) доказывает, что весь тематический материал прелюдии «Затонувший собор» строится из комбинаций двух кратких мелодических мотивов.

Впечатляющим примером комплексного анализа является издание партитуры Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» с детальным комментарием авторитетнейшего американского исследователя Уильяма Остина9 (1970). Работу У. Остина — своеобразный «апофеоз» метода мотивного анализа — следует признать образцовой по глубине и точности наблюдений (автор основывает анализ на сравнении рукописей и первых изданий партитуры). Примененный им научный аппарат позволяет проникнуть в самую сущность композиторской техники Дебюсси, ощутить строжайшую логику и внутреннюю гармоничность произведения.

Среди отечественных работ, рассматривающих проблемы формообразования, необходимо назвать статьи Э. В. Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» и P. X. Лаула «Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси». Примечателен тот факт, что их авторы — композиторы. В работе Э. Денисова постулируется наличие в композиции зрелых произведений Дебюсси двух важных закономерностей: во-первых, это «стремление к непрерывному развитию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во взаимоотношениях различных компонентов музыкального языка"10, во-вторых -«принцип монтажа мотивов». Данные закономерности трактуются автором как противоположные тенденции, ведущие к образованию двух разных типов формы. Важно подчеркнуть, что Э. Денисов делает выводы на основе анализа Двадцати четырех прелюдий, утверждая, что данные закономерности могут быть экстраполированы и на другие произведения Дебюсси.

Р. Лаул указывает на «некоторые из тех интегрирующих тенденций, благодаря которым инструментальная форма Дебюсси, лишенная поддержки конструктивных сил классической формы, все же завоевывает свою проч.

9 Claude Debussy. Prelude to «The Afternoon of a Faun»: An Authoritative Score: Mallarmd’s Poem: Backgrounds and Sources: Criticism and Analysis / Edited by William W. Austin. — New York: Norton and Company, Inc., 1970.

10 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. — М., 1977. С. 235. ность"11- подобными тенденциями автор называет принцип прогрессирующего контраста и индуктивность музыкальной логики.

Авторы всех перечисленных работ основывают свои выводы исключительно на анализе собственно музыкального текста. В качестве примера противоположного подхода приведем статью Д. Фришмана «Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси». Автор предпринимает неубедительную, на наш взгляд, попытку трактовки формы прелюдий как отражения некоего внемузыкалъного сюжета.

Часто исследователи (С. Скребков, Д. Фришман, Э. Денисов и др.) выбирали для анализа цикл Двадцати четырех прелюдий, что, безусловно, вполне оправданно — именно это произведение находится на вершине фортепианного, а возможно, и всего творчества композитора, именно в нем сконцентрированы наиболее яркие черты стиля Дебюсси. В числе «попыток штурма» данной вершины необходимо назвать и дипломную работу К. М. Ипекчиянц «Некоторые особенности тематизма и формы фортепианных прелюдий Дебюсси», выполненную в 1973 году на кафедре теории музыки Ленинградской консерватории. Автор предпринимает собственную попытку анализа прелюдий, однако в данной работе не раскрывается сущность метода формообразования в прелюдиях Дебюсси.

Думается, что для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, необходимо, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить все как собственно музыкальные, так и внему-зыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрытые, порой -«зашифрованные» прообразы и аналогии. Лишь двигаясь таким путем, можно пытаться дойти до глубин содержания этой удивительной музыки. Ведь, по словам Г. Хальбрейха, «там, где мы видим лишь неясность (le vague) ту.

11 Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. — Л., 1983. С. 42. мана, Дебюсси предлагает спектральный анализ, объединяющий в одном целом каждую из тысячи водяных капелек"12.

В настоящей диссертации выдвигается научная гипотеза о прелюдии как сквозном жанре, пронизывающем творчество композитора. Автор считает, что данный жанр, обладающий стойкой «генетической памятью», обретает в творчестве Дебюсси новые выразительные возможности, открывающие пути для развития фортепианной музыки в XX веке.

Основной задачей исследования является попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в контексте фортепианного стиля Дебюсси. В диссертации вводится понятие прелюдийного инварианта — специфического комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного Дебюсси. Автор стремится доказать, что прелюдийный инвариант не только является атрибутом собственно жанра прелюдии, но и присутствует в подавляющем большинстве других фортепианных пьес Дебюсси. Прелюдийность рассматривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами композитора и — шире — с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа XIX—XX вв.еков. Понятие прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музыкального мышления композитора (известно, что Дебюсси сочинял преимущественно за роялем, много импровизировал). В данной работе действие гипотезы о прелюдийном инварианте ограничено областью собственно фортепианного творчества .

Кроме прелюдийного инварианта к ключевым понятиям, которыми оперирует автор диссертации, отнесем арабеску — фигуративную линию,.

12 Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, de l’anglais par Ьёо DileSuivi de l’analyse de 1'ceuvre par Harry Halbreich. — Paris: Fayard, 1980. P. 533.

13 В порядке исключения формообразующая функция прелюдийного инварианта рассматривается и на примере оркестрового сочинения — Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», поприобретающую у Дебюсси мелодический смыслновый ладово-гармонический и фактурный фонизмспецифический метод мотивного развития, приводящий к неповторимой логике формообразования14.

В процессе рассмотрения эволюции стиля становится очевидной внутренняя многозначность трактовки композитором фортепиано. С одной стороны — это инструмент, сохраняющий связь с двигательной, тактильной спецификой клавирного исполнительства, с другой — импрессионистическая красочная звуковая палитра. В творчестве Дебюсси фортепиано, освобождаясь от романтической необходимости уподобления оркестру, становится самодостаточным инструментом, обладающим всеми необходимыми тембрами. Возвращение фортепиано его изначальной звуковой «субстанциональности» (не случайно название «Pour le Piano» !) воспринимается как одно из величайших завоеваний Дебюсси, открывающее путь к новому фортепианному искусству XX века — пианизму Бартока, Стравинского, Прокофьева. скольку данное произведение можно трактовать как один из важнейших этапов бытования жанра прелюдии в контексте всего творчества Дебюсси.

14 Данные термины, а также производные от них — прелюдирование, прелюдийность, импровизаци-онность, монтажный принцип — более подробно рассматриваются в соответствующих разделах работы.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ.

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключениявключает также нотные примеры и Приложения.

Введение

содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творчества композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных идей, выдвигаемых автором. Глава I, имеющая название «Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси», посвящена предыстории прелюдии — жанра, который насыщается в творчестве композитора новаторским содержанием. В Главе II — «Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси» — ранние фортепианные произведения, а также некоторые камерно-вокальные сочинения и Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» анализируются в аспекте кристаллизации прелюдийного инварианта. Глава III называется «Кульминация фортепианного творчества Дебюсси. Двадцать четыре Прелюдии». Прелюдии рассматриваются в следующих аспектах: образно-символическое содержание, композиционные принципы, трактовка фортепиано, танцевальные жанровые прообразы. Становится очевидным соответствие между композицией прелюдий и циклической формой целого — сюиты типа Ordre. В Заключении подводятся итоги исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Поражает богатство и многообразие возможностей фортепиано, раскрытых Дебюсси. Думается, однако, что главная загадка дебюссистского пианизма — звуковая иллюзия, создаваемая реальным прикосновением рук к 9 инструменту. Именно поэтому ближе всего к постижению сути фортепианного стиля Дебюсси подходили в своих работах исполнители — пианисты.

Сам композитор всегда оставался пианистом по духу, ревностным служителем фортепианного искусства. Его музыке в высшей степени свойственно качество кинестезии — неотделимости слухового представления от двигательного, тактильного, специфически инструментального ощущения. Данное качество Дебюсси унаследовал от своих великих предшественников — в первую очередь, от «чудесных «предугадывателей» «149 Ф. Куперена и Шопена, в какой-то степени и от Листаиз ближайших национальных «предтеч» необходимо назвать Шабрие. Но именно в творчестве Клода Французского ком-f плекс ощущений, неразрывно связанных между собой, обогащается комплексом ассоциаций. Происходит беспрецедентный синтез — желанное для эстетики символизма «соответствие», «алхимическая реакция», порождающая всеобъемлющую энергию художественного воздействия.

Дебюсси пишет для фортепиано (pour le Piano!), исходя из специфических ресурсов фортепиано. Можно сказать, что он воскрешает на новом уровне шопеновское понимание фортепиано как самодостаточного инструмента, которому подвластно воплощение любых, вплоть до самых тонких, неуловимых, оттенков лирического чувства. Непрекращающееся развитие * исходного мотива, составляющее сущность процесса прелюдирования, во многом, если не всецело, обусловлено именно двигательным, тактильным ощущением фортепиано. Постоянные ритмические преобразования мотива.

149 Характеристика самого Дебюсси, данная в одном из писем к Дюрану. не что иное, как игра с тематической ячейкой, в одно и то же время и гутиро-вание ее, и испытание ее на прочность («Холмы Анакапри»). Как было показано, тематизм музыки Дебюсси отличается невероятной конструктивностью, внутренней подвижностью, эластичностью, способностью к тематическому «почкованию». Все эти качества обусловливают «прорастание» тематизма в фактурном пространстве, являясь залогом таких особенностей фортепианной фактуры Дебюсси, как полилинейность и полимелодичность. В результате процесса пантематизации музыкальная ткань до предела насыщается семантикой образапоэтизируется каждый ее элемент.

Исходный тематизм уже при своем первом появлении интенсивно излучает как смысловые, так и реальные акустические обертоны. Здесь вновь необходимо вспомнить широко используемый, но не декларируемый Дебюсси принцип Klangfarbenmelodie — один тон часто способен выполнять функции аккорда благодаря обертоновой тембральной «подсветке». Как только тоны, каждый из которых обладает собственным обертоновым «ореолом», объединяются в созвучия, многократно усиливается эффект звучащего пространства. Здесь, как и в случае с образными компонентами тематизма, правомерно говорить об открытом композитором обертоновом синергизме. В сочетании с интенсивным мотивным развитием данный принцип призван создать эффект стереофонического звучания, пространственного ощущения пленэра.

Композитору удается создать в своей фортепианной музыке новое ощущение звукового пространства — не линейно-плоскостного, но объемного, многомерного. Не будет слишком большим преувеличением сказать, что тематизм необходим дебюссистскому звучащему пространству как самый воздух, без которого не способен существовать музыкальный звук.

Новое пространство объединяет в себе самые разнообразные «поли-»: полиаккордика, полиладовость, политональность — все обусловливается стержневым единством материала и присущим ему уникальным обертоно-вым спектром. Именно благодаря этим качествам формируется новый sound инструмента, открывающий пути для дерзновенных поисков нового пианизма XX века. Не случайно композитора называли своим учителем такие выдающиеся индивидуальности, как Стравинский и Мессиан, Барток и Мийомногочисленные находки Дебюсси своеобразно преломились и в фортепианном стиле Прокофьева.

Говоря о тематизме музыки Стравинского, В. В. Задерацкий отмечает как первостепенные следующие качества материала: «Чаще всего собственно тема предстает, в виде начального импульса, отправного толчка, initio, микроструктура которого, однако, определяет внутреннюю архитектонику всех компонентов фактуры (здесь и далее курс. мой. — Т. Т.). Вместе с тем зона экспонирования, как правило, не ограничивается провозглашением начальной лаконичной идеи, а включает в себя так называемое экспозиционное развитие. Последнее в подавляющем большинстве случаев осуществляется с помощью вариационности, причем прежде всего это полифоническая вариаци-онность"150. Следует подчеркнуть, что в музыке Стравинского сохраняется главный, сущностный критерий прелюдийности — неотделимость экспонирования от развития. Качества, имманентно присущие дебюссистской форме, оказываются как нельзя более подходящими для тематизма и формообразования в музыке Стравинского. Русский композитор наследует Дебюсси и в понимании мотива как. самостоятельной конструктивной единицы ткани: «Собственно мелодическое содержание темы воплощается в предельно лаконичные (часто на уровне мотива — здесь и далее курс. мой. — Т. Г.) мелодико-интонационные «стержни» «151.

Отметим, что такое понимание мотива Стравинским может служить примером возвращения специфически национального стилевого прие.

150 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление Стравинского. — М., 1980. С. 25−26. ма, «взятого на вооружение» Дебюсси, в родную стихию. Имеется в виду попевочный тематизм кучкистов (в первую очередь — Мусоргского).

Аналогичная функция мотива отмечена в исследованиях музыки Бар-тока. В работе Розвиты Траймер бартоковский мотив квалифицируется как «наименьшая музыкальная единица»: «Если в классике мотив — только часть более крупного целого, а именно темы, то у Бартока, как и в музыке барокко152, мотив сам уже образует основную субстанцию"153. Следует подчеркнуть, что в понимании исследовательницы мотив не обладает тенденцией к метрическому и периодическому объединению, укрупнению. Как было показано в настоящей работе, структурная «эмансипация» мотива является одним из важнейших открытий Дебюссиданная находка была сразу подхвачена современниками.

В каком-то смысле прелюдийное начало стало и для самого Дебюсси, и для его современников-новаторов спасительным средством противодействия дезорганизующим, хаотическим силам, неизбежно возникающим при преодолении инерции традиционных схем. Не случайно принцип единого интервального строения (интеграции) горизонтали и вертикали, разработанный, но не декларированный Дебюсси, становится важнейшим качеством стиля целой эпохи. Данный принцип находит свое индивидуальное воплощение, в частности, в музыке позднего Скрябина («прометеев аккорд»). Несколько позднее он будет по-своему сформулирован в додекафонной концепции Шёнберга и микромотивной технике серий Веберна.

151 Там же. С. 36−37.

152 Данная параллель абсолютно не случайна: можно сказать, что Барток, как и Дебюсси, остро ощущает связь своих находок с барочными истоками.

153 Traimer, R. Bela Bartoks Kompositionstechnik dargestellt an seinen sechs Streichquartet-ten. — Regensburg, 1956. Цит. по: Чигарёва E. Проблемы музыкального языка Белы Бартока в некоторых работах зарубежных музыкантов // Бела Барток: Сб. статей / Сост. Е. И. Чигарёва. — М., 1977. С. 17.

Обусловленное мотивным развитием постоянное, динамичное обновление тематического материала, характерное для метода Стравинского и Бар-тока, — одно из магистральных стилевых направлений XX века, проистекающее из открытий Дебюсси. Но есть и иной логический «вывод» из дебюсси-стского принципа пантематизации тканиему свойственна суггестивность, созерцательная фиксация на целостном образном впечатлении. Данный путь непосредственно приводит к фортепианному творчеству Мессиана.

Уже в начале творческого пути Мессиан обращается к жанру фортепианной прелюдии. В Прелюдиях (1929) влияние Дебюсси отражается не только в названиях пьес (в чем композитор признается сам). В частности, обращает на себя внимание заголовок «Отблеск ветра», воскрешающий в памяти стихийные, «воздушные» содержательные прообразы прелюдий Дебюсси. По словам исследователя, в равной степени «круг музыкальных образов, настроений, ассоциативных связей — все это своими корнями уходит в импрессионистское письмо"154. При этом Прелюдии представляют чрезвычайный интерес с точки зрения формирования собственного творческого метода Мессиана. Здесь уже использованы «лады ограниченной транспозиции», постепенно кристаллизуется понятие «необратимый ритм».

В полной мере своеобразие зрелого фортепианного стиля Мессиана проявляется в таких циклах, как «Видения слова Аминь» (Visions de Г Amen, 1943) для двух фортепиано и «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (Vingt regards sur I’Enfant-Jesus, 1944). Очевидно, что замысел цикла Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» связан многими смысловыми нитями с дебюссистскими прелюдиями. Данный цикл также является моножанровымв творческом «тигле» композитора оказались переплавленными самые разнородные художественные впечатления.

154 Екгшовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. — М., 1987. С. 21.

Заслуживают особого внимания обозначения regard и vision — эквиваленты понятия медитации. В. Екимовский трактует термин regard как «жанр"155 (!), для которого характерны «длительная экспозиционность, медленные темпы, изобилие повторов, отсутствие динамических кульминаций, одноэмоциональность состояний, близких к мистической нирване"156. Думается, что здесь уместна параллель с дебюссистским понятием Image, для которого также характерно качество медитативности. Можно, однако, не согласиться с мнением В. Екимовского, считающего идею перенесения принципа восточной медитации на европейскую почву изобретением Мессиана: «Вслед за Мессианом, медитация как музыкальный жанр и даже как эстетический принцип широко распространилась в западноевропейском искусстве XX века"157. Не лучше ли сказать «Вслед за Дебюсси"158?

Цикл 24 Прелюдий, подготовленный предшествующими сериями пьес Дебюсси, знаменует собой возрожденный «образ» фортепианной сюиты. По словам петербургских исследователей, «сюитный цикл — <.> по природе своей основанный на слабых связях, цикл вероятностный, тяготеет в XIX—XX вв. то к детерминированности сонатно-симфонического (например, «Шехера-зада» Римского-Корсакова, III сюита Чайковского), то к вероятностной свободе. Само разнообразие типов сюит — одножанровые, многожанровые, составленные из фрагментов других произведений (опер, балетов, музыки к драматическим спектаклям, кинофильмам и т. д.) — говорит о неограниченных возможностях комбинаций"159.

Дебюсси обновил структурные особенности сюиты и предвосхитил пути ее дальнейшего развития. Идеи композитора были продолжены в таких произведениях, как «Tombeau du Couperin» Равеля, сюита танцев из «Сказки.

155 Там же. С. 98.

156 Там же.

157 Там же. С. 134.

158 А может быть, даже «Вслед за Франком»? о солдате" Стравинского, «1922» Хиндемита, Сюита ор. 25 Шёнберга. Отличительными чертами данных циклов следует назвать включение ультрасовременных танцев (танго и регтайм у Стравинского, шимми, бостон, регтайм у Хиндемита), равно как и «модернизацию» старинных танцевальных жанров: Гавот, Мюзет, Менуэт, Жига Шенберга 160 написаны с использованием додекафонной техники. Принципы циклизации, найденные в Прелюдиях Дебюсси, получили продолжение, в частности, в прокофьевских Мимолетно-стях ор. 22 и «Микрокосмосе» Бартока — в его внутренних «субциклах» и общем строении.

Каждому из композиторов, обращавшемуся к наследию Дебюсси, слышалось в его открытиях «что-то свое». Бесспорно, однако, что проекцию в будущее получили прежде всего следующие аспекты стиля французского мастера: мотивная техника, прелюдийность как способ развития и сюитность как принцип циклизации. В связи с этим особое звучание приобретают слова Артюра Онеггера: «Неизбежные для любого автора влияния, положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ассимилировались и образовали его самобытную индивидуальность, в равной мере сильную и гармонично цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кортежа, включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской школой, сопутствовали нашему музыканту. Поэтому нынче среди наших композиторов невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ничем"161.

159 Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сборник научных трудов. Часть 2-я. — Л.: Изд. ЛОЛГК, 1990. С. 163.

Не случайно и то, что шенберговскую Сюиту открывает Прелюдия (!).

161 ОнеггерА. Клод Дебюсси // ОнеггерА. О музыкальном искусстве. — Л., 1979. С. 33.

Нотные примеры пример 1 ilk1' 4 — n E. — ¦fTr г~~Гм ч ¦, *.

Я L 1 IJ’l i’i 4 a piacere б) т. 9 к У a piacere a piacere lUL-irf пример 2.

I ЛЙ i n cresc. о > зп-^r P i a: пример 3.

Andante sostenuto.

F^f H, — — r^rnJ — / ptf li -*- -0- -e ?LCrr—Щгг' -«>—.

ТГ ad libitum.

ТГ iW пример ?

Allegrettn (J= 120) — avec fraicheur et naivete.

J J J?

J? J J? i.

ЩТОГ tr.

ZZZTZIZT ziazni doke i3=f.

ТГ -0 пример 6 P.

— ь-'-ё-л is: пример 7.

41 rt j J J J J r i Ш.

5 ^.

5 3 S пример 8 и.

1*Г пример 9 т.

J. д У1* J ли bleu вы. -es.

Все кружится близ кур-ти-ны Tour-bil — lon-nent dans Гехta — se.

Phh pf iN: =4= Щ щ 4= wH? M.

ЦП 11 '-L*—t*—l* i. ¦ ГШ ГШ ч п {4 i i l< jl i j |t № -4.

Лунный свет (1881) ш i UJl n.

6).

Галантные празднества (1892−1894').

Щщ*.

6=3= mas — ques.

US.

I!" я Гь lit.

Tristeet lent й 'i ту пример 12 a).

Un peu plus mouvemente pki fete jyp Doux et expressif.

6) kk=?

4 J 1' >pp 5 i.

FfrHr Г f пример 13.

Сен-Санс a).

Л J’i h о— вГ*4*" -1—*— ф 9 7? —a Д S 4 —J i *.

Ah! re — ponds — a — ma — ten — dres — se! м 11 I — J>% a r Л. In Я • ^ Л • M IL J.

To И ff-8-pIf^J J У— P $.

2=1 P.

Fl I.

1Д a.

J.

3a seq. ff J.—J:

36 ff f.

J I,.

J J *J e * J- * пример 15.

V-ni I, II т. 55 Fiati I.

Tf l? ггП m r t> 44.

Trcs lent (sans riqucur) i.

0=.

EES:

Fr"ik с =F У Ь > 8.

ЛР да.

0= l>. к g j.

J— - J. J r пример 17 I f it i rubato.

PP m.

PP wm m пример 18 I ft i f i>l fr J J.

EEEZ wf jD.

7 4 P Г diminuendo — пример 19 en dehors).

5- ——Г —г-г;

— 9— >1— l 4 -TZ—f—•— > • J' J J j ««ji» 1—L—• —a-• пример 20.

-^Vtt^- —- -0- лm— m -0- — 9— Ir ««— У p f «4.

— p- -m- > ?- -ГЩ- -0- -0 0 -0- J 0.