Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве: на примере пекинской музыкальной драмы и русского оперного театра

Музыкальный театр — одна из древнейших художественных форм. Невозможно найти культуру, в которой бы не были представлены в том или ином виде формы музыкально-театрального действа. В современном мире существуют два кардинально отличающиеся друг от друга вида музыкального театра, которые можно условно назвать европейским и восточным театром. Долгое время существовавшие как независимые и никак не соприкасающиеся явления сегодня, в эпоху глобальных культурных i: «' изменении и все возрастающего взаимодеиствия, они поставлены лицом к лицу и должны от культурного противостояния перейти к взаимоосмыслению и взаимообогащению. В художественной практике этот процесс начался еще в середине XX века. Вспомним интерес к восточному театру известного режиссера-новатора Б. Брехта или стремление к освоению и перенесению на родную почву достижений европейского театра, свойственное выдающемуся мастеру «пекинской оперы» Мэй Ланьфану. Искусствоведческая наука значительно отстает от художественной практики.

Русская классическая опера уже в XIX веке заявила о себе как о самобытном и выдающемся художественном явлении. Историю русской национальной оперы открыл М. Глинка, заложивший основы русского оперного стиля. Многие произведения русских композиторов вошли в мировую сокровищницу оперного искусства и продолжают сегодня жить на мировой оперной сцене.

Не менее значимым является вклад в мировое искусство и китайского театра. Вплоть до XX века китайский театр оставался локальным явлением. Но благодаря новаторской деятельности Мэй Ланьфана, сумевшего представить и сделать понятной мировой общественности китайскую музыкальную драму, «пекинская опера» вошла в мировой театральный процесс.

Как отметил крупнейший знаток Китая академик В. М. Алексеев, эту страну можно назвать «Страной театра», так как вряд ли найдется на свете другая страна, где любовь к театральному действию так органично пропитывала бы всю жизнь народа1. Китайский народ, как и любой другой, передал своему искусству нечто сокровенное — частицу своей души, фантазии и таланта. Поэтому изучение китайского театра важно не только для понимания развития одной из своеобразных форм мирового театрального искусства, но и для правильного и более полного представления о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство.

В такой же мере произведения русского музыкального театра способны поведать не только об особенностях художественного мышления народа, но и о его исторически сложившихся менталитете и культуре. А сравнительный анализ художественных форм позволит глубже постичь культурные различия или обнаружить точки соприкосновения различных культур.

Таким образом актуальность исследования двух ярко самобытных явлений мирового музыкального театра и необходимость их сопоставительного анализа не вызывает сомнений. Настало время науке вслед за художественной практикой осмыслить оба художественных феномена в их различии и взаимосвязи.

Степень научной разработанности проблемы. Несмотря на повышенный интерес китайской публики к жанру «пекинской оперы», специальные исследования о зарождении его и развитии на ранних этапах отсутствуют в китайской литературе цинской эпохи. Свидетельства современников также крайне скудны. Это — «Записи о янчжоуских лодках с росписью» (1796 г.) Ли Доу, «Последние слезы о Золотой башне» (1829 г.) Чан Цзиляна и «Путешествие в блаженную страну Хуасюй» (1843 г.) Ян Чжаншэна." Это вполне объяснимо, если учесть, что в момент зарождения.

1 См.: Алексеев В. М. Актеры-герои на страницах китайской истории // Вестник Дальнего Востока филиала Акад. наук СССР. — 1935. — № 11. — С. 10.

2 См.: История пекинской оперы — Пекин, Шанхай, 1999, т I. С. 7−19 (на кит. яз.). пекинская музыкальная драма воспринималась как низкое (по сравнению с развитым куныпаньским театром) искусство.

Тем не менее, еще со времен династии Мин появились трактаты о л приемах актерского мастерства и художественных особенностях китайского музыкального театра (тогда это был, преимущественно, куныпаньский театр). Автор конца XVl-середины XVII века, Пань Чжихэн, во многом предвосхитил особенности сценического искусства столичной драмы в своей работе «Пение феникса». А Юй Вэйчэнь и Гун Жуйфэн, авторы сочинения «Зеркало души» (конец XVTII-начало XIX в.), и Цзяо Сюнь («Рассуждение о драме», конец XVTII в.), создавали свои исследования о современном им музыкальном театре в период, когда начинала складываться собственно пекинская музыкальная драма.1.

В XX веке, в рамках так называемого «движения за новую культуру» началось систематическое изучение национального театрального наследия, и, в частности, пекинской оперы. В 20-е годы выходит из печати многотомный о труд Лин Шаньцина и Сюй Чжихао «Исследование о китайском театре», в котором рассматриваются репертуар и мастерство актеров пекинской оперы.

А среди исследований 30-х годов немалый интерес представляет работа Ци Жушаня «Развитие столичного театра». Ее автор, специалист по истории пекинской оперы, был дружен со многими театральными деятелями своего времени, в частности, с Мэй Ланьфаном. Довольно многочисленна периодика этого периода, посвященная отдельным вопросам развития театра. В основном, это статьи, опубликованные в журнале «Синь циннянь» (Новая молодежь) в 1918;1920 гг., статьи, напечатанные в китайских театральных журналах, начиная с 30-х годов — «Цзюйсюэ юэкань» (Театроведческий журнал), «Жэньминь сицзюй» (Народный театр сицзюй), «Сицзюй бао» (Театральный еженедельник), «Сицзюй яньцзю» (Исследования по.

1 Там же. С. 19−21.

2 Лн Шаньцпн, Сюй Чжихао. Исследования по китайскому театру в 5 тт. — Шанхай, 1926 (на кит. яз.).

3 Цн Жушань. Развитие столичной драмы. — Пекин, 1935(на кит. яз.). традиционному театру) и др. В статьях авторов 20−30 годов XX столетия отразилась дискуссия по поводу путей дальнейшего развития национального театра, возможности его совмещения с западными театральными формами или необходимость его полной ликвидации как устаревшей театральной формы. В ходе этих дискуссий авторы, среди которых были все ведущие театральные и литературные деятели своего времени, сделали немало открытий и теоретических обобщений относительно традиционного национального музыкального театра.

Известный театровед Чжоу Ибай посвятил истории становления и развития пекинской оперы, а также изменениям, которые она претерпела в первой половине XX века значительную часть монографии «Большая история китайского театра» 1, а также «Лекции по истории китайского л театра». Театровед Тао Цзюньци в работе «История пекинской музыкальной драмы» исследует ранний период зарождения и развития пекинской оперы. Полнотой и систематичностью изложения отличается труд Чэнь Линьжуя «Пекинская музыкальная драма"3.

Из работ теоретического характера особого внимания заслуживает труд Лю Цзидяня «Кратко о музыке пекинской оперы"4. С момента образования в Пекине в 1951 году НИИ пекинской музыкальной драмы, первым главой которого был актер, режиссер и театральный деятель, Мэй Ланьфан, в свет выходят монографии, подготовленные сотрудниками этого института и посвященные отдельным теоретическим аспектам «пекинской оперы». Например, коллективная монография «Полное описание ударных инструментов пекинской оперы», вышедшая из печати в 1958 году5.

Отдельной группой источников по теории и истории театра в Китае следует считать статьи, теоретические работы и мемуары актеров и.

1 Чжоу Ибай. Большая история китайского театра. — Пекин, I960 (на кит. яз.).

2 Чжоу Ибай Лекции по истории китайского театра. — Пекин, 1968 (на кит. яз.).

3 Чэнь Линьжуй. Пекинская музыкальная драма. — Пекин, 1959 (на кит. яз.).

4 Лю Цзидянь Кратко о музыке пекинской оперы. — Пекин, 1959 (на кит. яз.).

5 Полное описание ударных инструментов пекинской оперы — Пекин, 1958 (на кит. яз.). театральных деятелей. Таковы публикации Оуян Юйцяня, Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфана и Мэй Ланьфана. 1.

Среди современных исследований необходимо упомянуть книгу «Пекинская опера» тайваньской исследовательницы Ли Цяо, переведенную на русский язык2, и монументальный труд коллектива ученых Пекинского и Шанхайского НИИ искусствоведения «История пекинской оперы"3.

Следует отметить также раздел обобщающего труда современного театроведа Ляо Бэня «История китайского музыкального театра», 4 посвященный пекинской опере.

Значительный вклад в изучение китайской культуры внесла русская и советская наука, которая обязана своими успехами в этой области, прежде всего публикациям академика В. М. Алексеева. 5 Традиции Алексеева.

6 7 продолжены такими учеными как Л. Н. Меньшиков, И. В. Гайда, о.

С.А.Серова. К проблемам китайского театра, неразрывно связанного с музыкальным искусством, обращается Г. М. Шнеерсон в своей книге «Музыкальная культура Китая"9.

Большую роль в знакомстве с китайским театром сыграли российские деятели культуры и искусства. Результатом поездки в Китай явилась книга С.

1 Мэй Ланьфан Работы по теории национального театра — Пекин, 1959 (на кит. яз.) — Мэй Ланьфан Сорок лет на сцене: в 3 т. — Пекин, 1952;1961 (на кит. яз.) — Оуян Юйцянь Сборник материалов по изучению китайского театра — Пекин, 1957 (на кит. яз.) — Чжоу Синьфан Статьи о театре — Пекин, I960 (на кит. яз.) — Чэн Яньцю Сборник статей — Пекин, 1959 (на кит. яз.).

2 Ли Цяо Пекинская опера — Пекин, 2004 (на кит. яз.) — Лии Чао Пекинская опера. — СПб, 2003.

3 История пекинской оперы. Т. I—III- - ПекинШанхай, 1999.

1 Ляо Бэнь, История китайского музыкального театра. — Шанхай, 2004.

5 См., например: Алексеев В. М. В старом Китае. — М., 1958 и др.

6 Меньшиков Л. Н. Реформа китайской классической драмы. — М., 1959.

7 Гайда И. В. Театр китайского народа.- М., 1959; ее же. Китайский традиционный театр сицюй. — М.,.

1971. g.

Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (сер. XIX- 40-е годы XX в.). — М., 1970; ее же. Китайский театр и традиционное общество XVI—XVII вв. — М., 1990.

9 Шнеерсон Г. М. Музыкальная культура Китая. — М., 1952.

Образцова «Театр китайского народа"1, в которой автор делится своими театральными впечатлениями, размышляет о природе и закономерностях развития китайского театрального искусства. Книга советского кинорежиссера С. Юткевича «В театрах и кино свободного Китая» написана также после посещения страны в 1953 г. Свой разговор о китайском театральном искусстве автор продолжает в другой работе — монографическом исследовании «Контрапункт режиссера» .

Литература

западных авторов о китайском театре довольно обильна, однако лишь немногие работы написаны с подлинно научных позиций. Тем не менее, познавательная ценность всех этих книг безусловна, потому что многие авторы жили в Китае и непосредственно знакомы с его театром. Так, несомненный интерес представляют работа Р. Арлингтона «Китайская драма о с ранних времен до настоящего времени», книга Цецилии Цзун «Секреты китайского театра"4, ряд книг Адольфа Кларенса Скотта — «Классический театр Китая», «Введение в китайский театр», «Мэй Ланьфан — глава Грушевого сада"5.

Несмотря на то, что о китайском театре существует значительное число работ, нельзя считать степень исследованности этой темы исчерпывающей. Большинство работ зарубежных авторов носят характер популярно-ознакомительный. Развитие собственно китайского искусствоведения складывалось в XX веке таким образом, что изучение исконных традиций своей культуры долгое время тормозилось политическими событиями и лишь в последнее время интерес к данной проблематике выходит на первый план. Особенно актуальным представляется сегодня сравнение художественных.

1 Образцов С. Театр китайского народа. — М., 1957.

2 Юткевич С. И. В театрах и кино свободного Китая (Записки советского режиссера).- М., 1953; его же. Контрапункт режиссера.-М., 1960.

3 Arlington R. The Chinese drama from the earliest times until today.- Shanghai, 1930.

4 Zung C. Secrets of the Chinese drama.- Shanghai, 1937.

5 Scott A. An introduction to the Chinese books. Madison, 1969; Scott A., Mei Lan-fang — leader of the Pear Garden.- Hong Kong, 1961; Scott A. The classical theatre ofChina. — NY, 1965. особенностей и форм китайского театра с театральным искусством других стран, что позволяет лучше понять специфику национального искусства театра.

История изучения русского музыкального театра имеет в России серьезную научную традицию. Следует, прежде всего, упомянуть.

1 2 фундаментальные исследования Б. В. Асафьева, А. А. Гозенпуда, коллективный труд «История русской музыки», включающий многочисленные материалы по истории оперного искусства.3 Достаточно подробно изучено оперное творчество русских композиторов в целой серии монографических работ. Среди этих работ есть выдающиеся исследования, посвященные основоположнику русской классической оперы — М.И.Глинке4.

В китайской науке история русской оперы исследована крайне неравномерно. На данный момент нет ни одного научного труда, который полно и систематически излагал бы историю развития музыкального театра в России. Как правило, очерк истории русской музыки входит в состав общего труда по развитию европейской музыкальной традиции.5 Нужно отметить, что моделью для таких всеобщих историй стали книги на европейских языках, во множестве переведенные на китайский язык в последние два десятилетия XX века.6 В то же время существует немало исследований.

•7 китайских и зарубежных авторов, посвященных отдельной эпохе, отдельной стране, или отдельному композитору, среди которых есть и такие, которые.

1 Асафьев Б. В. Русская музыка от начала 19 столетия. — М.-Л., 1930.

2 Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. — Л., 1959; его же. Русский оперный театр XIX в. — Л., 1969.

3 История русской музыки: В 10 т. Т. 7. — М., 1994.

4 Асафьев Б. В. Избранные труды. Т.З. -М., 1954; Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: В 2 кн. -М., 1988.

3 Юй Жуньян Всеобщая история западной музыки — Шанхай, 2003 (на кит. яз.) — Хэ Цяньсань Очерк истории эстетики западной музыки — Пекин, 2004 (на кит. яз.).

6 Абрахам Г. Краткая оксфордская история музыки — Шанхай, 1999 (на кит. яз.) — Гроут Д. Дж., Паписка К. В. История европейской музыки — Пекин, 1996 (на кит. яз.) — Ландорми П. История европейской музыки — Пекин, 2002 (на кит. яз.).

7 Далузье М. Музыкальная эстетика эпохи классицизма и романтизма — Чанша, 2006 (на кит. яз.). освещают русские музыкальные традиции1. Тем не менее, русская музыка продолжает рассматриваться в контексте европейской музыки вообще2.

Нужно отметить также немаловажную в контексте данной работы тенденцию в китайском музыковедении последних лет — растущую популярность компаративистского метода исследования (особенно в истории музыки), когда европейская традиция рассматривается не сама по себе, а з сопоставляется с отечественной музыкальной культурой или рассматривается ее бытование на китайской почве.4.

Вплоть до настоящего времени русская классическая опера и пекинская музыкальная драма рассматривались как совершенно независимые явления. Между тем оба феномена принадлежат одной видовой сфере — музыкальному театру, хотя и несут на себе печать национально самобытного преломления выразительных возможностей музыкально-театрального искусства. Предлагаемое исследование — первая попытка рассмотреть соотношение национальных традиций в русском и китайском музыкальном театре на примере анализа конкретных образцов пекинской и русской оперы.

В качестве таких образцов выбраны произведения, созданные выдающимися художниками в особо значимые переломные моменты истории художественной культуры России и Китая. В обоих случаях речь идет о мастерах, способствовавших признанию национального музыкального театра в интернациональном масштабе. Так, М. Глинка справедливо считается основоположником русской классической композиторской школы,.

1 Собрание историй о русской опере — Пекин, 1957 (на кит. яз.) — Ворбс X. К. Мусоргский М. П. -Пекин, 2004 (на кит. яз.) — Гутман Ф. Прокофьев С. С. — Ханчжоу, 1999 (на кит. яз.) — Е Тинфан, Чжан Хунмо П. И. Чайковский — Хуашань, 1998 (на кит. яз.) — Сунь Цзя «Камаринская» М. И. Глинки — Чанша, 2002 (на кит. яз.).

2 Чжао Цинжунь, Ли Вэйбо Подстрочные переводы текстов 250 арий известных опер — Пекин, 2004 (на кит. яз.) — Чжоу Сяоянь, Чжоу Фэн Классические дуэты зарубежных опер — Пекин, 2004 (на кит. яз.).

3 Лю Яньцзюнь Пути развития западной оперы и китайской музыкальной драмы — Пекин, 2005 (на кит. яз.).

4 Тан Ятин Музыкальная жизнь еврейских кварталов Шанхая в периоды с 1850 по 1950 и с 1998 по 2005 годы — Шанхай, 2007 (на кит. яз.). заложившим фундамент всемирно признанного феномена русской классической музыки. Для китайского музыкального театра ключевой фигурой является Мэй Ланьфан — выдающийся деятель сцены, добившийся своим творчеством того, что «пекинская опера» была признана мировой общественностью важной и актуальной частью международного театрального процесса. Творчество Глинки связано с усвоением и национально-самобытным преломлением традиций европейского оперного искусства. Признание творчества Мэй Ланьфана также связано не только с верностью национальным идеалам музыкального театра, но и со стремлением освоить достижения другой культуры, обогатить этими достижениями собственную театральную культуру. В своей национальной укорененности и в то же время открытости к культурным влияниям оба художника близки друг другу, несмотря на то, что их творчество разделяет почти столетие. Близкими по духу оказываются и их произведения, посвященные национально-патриотической теме, но в глубине своей скрывающие огромные богатства общечеловеческой психологической проблематики. «Жизнь за царя» как первая народно-патриотическая русская опера и «Му-Гуйин ведет войска» как новая интерпретация традиций пекинской музыкальной драмы становятся объектами анализа, главной задачей которого является обнаружение национальных характеристик театрально-музыкального мышления.

Постигая прошлое, люди стремятся разобраться в настоящем, определить тенденции развития современного общества. В этом смысле особо важное, актуальное значение приобретает решение вопроса о соотношении западной и восточной культур и цивилизаций, а также месте России и Китая в диалоге этих культур. Эта проблема довольно часто поднималась в работах философов и социологов. Сейчас она стала обсуждаться не только на страницах специализированной печатимонографиях, статьях, но и в еженедельных и ежедневных журнальных и газетных материалах, в политических дискуссиях и т. д.

Запад и Восток в данном контексте рассматриваются не как географические, а как геосоциокультурные понятия. Под термином «Запад» понимается особый тип цивилизационного и культурного развития, который, сформировался в Европе примерно в XV — ХУЛ вв. Цивилизацию этого типа можно было бы назвать техногенной. Ее характерные черты — это быстрое изменение техники и технологий, благодаря систематическому применению в производстве научных знаний. Следствием такого применения являются научные, а затем и научно-технические революции, меняющие отношение человека к природе, и его место в системе производства. По мере развития техногенной цивилизации происходит ускоряющееся обновление той искусственно созданной человеком предметной среды, в которой непосредственно протекает его жизнедеятельность. В свою очередь, это сопровождается возрастающей динамикой социальных связей, их относительно быстрой трансформацией: Иногда на протяжении жизни одного-двух поколений происходит изменение образа жизни и формирование нового типа личности.

Западному типу культуры противопоставляется восточный тип, определяемый как «традиционное общество». Геополитически Восток связывается с культурами южной и юго-восточной Азии, а также национально-государственными образованиями мусульманского мира. Эти культуры были самобытными и, вместе с тем, характеризовались некоторыми общими чертами: они были ориентированы, прежде всего, на воспроизводство сложившихся социальных структур, стабилизацию устоявшегося образа жизни, господствовавшего часто на протяжении многих столетий. Традиционные образцы поведения, аккумулирующие опыт предков, рассматривались как высшая ценность. Виды деятельности, их средства и цели менялись очень медленно, столетиями воспроизводились в качестве устойчивых стереотипов. В духовной сфере господствовали религиозно-мифологические представления и канонизированные стили мышления, научной рациональности противопоставлялась нравственно-волевая.

12 установка на созерцательность, безмятежность, интуитивно — мистическое слияние с бытием.

В мировоззренческом аспекте в восточных культурах отсутствует разделение мира на мир природы и социума, естественный и сверхъестественный. Поэтому для восточного восприятия мира не характерно разделение мира на «одно и другое», ему более присущ синкретический подход «одно в другом» или «все во всем». Отсюда отрицание индивидуалистического начала и ориентация на коллективизм.

Особенности восточной и западной культуры в полной мере проявляются в художественных формах музыкального театра. Пекинская музыкальная драма и русская классическая опера — ярчайшие проявления восточной и западной культур.

Объект исследования: музыкальный театр в его национально-самобытных художественных формах.

Предмет исследования: пекинская музыкальная драма и русская классическая опера как национальные формы музыкального театра.

Цель исследования: рассмотрение исторических условий формирования национальных форм музыкального театра в Китае и России и сравнительный анализ выразительных средств и возможностей пекинской музыкальной драмы и русской оперы на примере репрезентативных художественных образцов национального искусства.

Задачи исследования: —проследить исторический путь формирования китайского и русского театра, определивший своеобразие художественных форм «пекинской оперы» и русской классической оперы- —-выявить наиболее значимые художественные явления в рамках обеих национальных форм музыкального театра, способствовавших признанию в интернациональном масштабе достижений национального музыкально-театрального искусства Китая и Россиипроанализировать выдающиеся образцы пекинской музыкальной драмы -«Му Гуйин принимает командование» Мэй Ланьфана — и русской классической оперы — «Жизнь за царя» М. Глинки, выявив специфические особенности двух национальных музыкально-театральных школсопоставить художественные особенности китайского и русского музыкального театра, связанные с культурными условиями их существования и спецификой национального менталитета. Теоретической и методологической основой послужили труды российских и зарубежных специалистов по театроведению, музыковедению, культурологии, истории, философии, социологии и ряду других дисциплин, соприкасающихся с проблемами музыкального театра.

В работе в качестве основных использованы следующие методы: компаративный метод, позволяющий рассматривать явления не в их изолированности и самодостаточности, а во взаимосвязи, тем самым глубже постигая коренные различия и общие закономерностикомплексный анализ, предполагающий разностороннее рассмотрение художественных явлений, что особенно важно для исследования музыкального театра как синтетического искусства, объединяющего различные виды художественного творчества (литературного, музыкального, сценически-исполнительского, изобразительно-декорационного).

Заключение

.

Европейское и китайское вокально-сценическое искусство представляют собой две самобытные, независимые в своем историческом развитии ветви мирового музыкального театра. Камерный аристократизм европейской оперы разительно отличается от площадной зрелшцности народного китайского театра, до сих пор сохраняющейся в самой культивированной, высокопрофессиональной его форме — пекинской музыкальной драме. Но именно Пекинская опера сегодня является самым «экспериментальным» жанром национального китайского театра. Пекинская опера — точка, где соприкасаютсякитайская и европейская манеры вокально-сценического исполнительства. В ближайшем будущем китайским музыковедам и' певцам предстоит научно, комплексно и в более широких масштабах произвести научно-исследовательскую работу с целью установить, каким образомв пекинской опере можно было бы соединить национальные приёмы тренировки и постановки голоса, артикуляции1 звуков с аналогичными приёмами западной' оперыкак обогатить сценический арсенал пекинской оперы достижениями европейского музыкально-сценического искусства.

При всех глубинных различиях исторических судеб и художественных особенностей пекинскую музыкальную драму и русскую оперу объединяет то, что обе они являют собой отработанные до совершенства художественные организмы, в полной мере (хотя и по-разному) использующие богатейшие эстетические возможности музыкального театра и способные глубоко и сильно воздействовать на зрительскую аудиторию (и не только в рамках своей национальной культуры). Именно различия художественных систем делают плодотворным их сравнение, которое может и должно способствовать их взаимообогащению и рождению новых художественных форм. Эпоха длительной изоляции «западного» и «восточного» театров заканчивается на наших глазах. Современная театральная жизнь приносит яркие подтверждения начавшегося. взаимодействия двух кардинально различных систем театрально-художественного мышления. Сегодня оказывается возможным поставить русскую оперу в стиле японского театра (постановка «Золотого петушка» в парижском театре Шатле и в петербургском Мариинском театре потомственным актером театра кабуки Энносюке Ичикавой) или актеру пекинской оперы использовать элементы европейской вокальной техники (опыт Мэй Баоцзю — главы Труппы Мэй Ланьфана Театра пекинской оперы). В условиях глобализации такие явления нельзя воспринимать как случайные курьезы, они являются симптомами важных художественно-культурных процессов.