О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы

В современной науке происходят фундаментальные сдвиги, влияющие на культурную ситуацию в целом. Если прежде наука занималась вечным и неизменным, то теперь в сферу её внимания попадает становящееся и возникающее. Отныне мир мыслится не в бытии, а в становлении. Возникает новый диалог человека с природой.

В модели мира, построенной классической наукой, существовало величественное господство ясности и простоты. В начале XX столетия наука под тонкой плёнкой порядка и гармонии обнаруживает хаос. Становится ясно, что в природе существенную роль играет не иллюзорная, а вполне реальная необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации, что жёсткий детерминизм в окружающем нас мире применим только в самых простых случаях. Идеи прогресса с их безразличием к предсказуемому будущему уступают место новому мировосприятию. Будущее мыслится принципиально непредсказуемым.

О вновь обретённом чувстве тревоги и безграничной свободы пишет Ортега-и-Гассет: «В самом деле, наше время не чувствует себя окончательным — напротив, в основе его лежит ощущение, что времён окончательных, надёжных, раз навсегда установленных не бывает, а притязания жизненного уклада, именуемого «современной культурой», на окончательность нам кажутся непонятным ослеплением и крайней узостью кругозора. И мы облегчённо чувствуем, что вырвались из тесного и «безвыходного загона в бескрайний звёздный мир, настоящий, грозный, непредсказуемый и неистощимый, где возможно всё — от наилучшего до наихудшего (выделено мною. — М.Н.)"1.

Происходит переориентация культуры на идею нелинейности. Из настоящего в будущее ведёт множество путей, и выбор одного из них осуществляется через случайность.

Кино как искусство, развиваясь одновременно с революцией в науке, стремится показать мир в становлении. Возникают работы, в которых средствами кинематографа воссоздаётся динамика взрыва, несущая чувство неопределенности будущего. Всё это требует новых драматургических решений.

При этом требование линейности сюжета в коммерческом кинематографе остаётся незыблемым. Голливуд настаивает на линейном сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти каждый фильм, выпущенный голливудскими киностудиями за последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, то есть все они имеют одну и ту же композицию — три акта. Внятное начало (Акт I: 1−20 минут), середина (Акт II: 40−60 минут) и финал (Акт 111:1−20 минут). <.>. Таков «рецепт», и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю — к примеру, в шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием"2.

В подтверждение сказанного авторы приводят пример начинающих режиссёров, ставших создателями маленьких (короткометражных) шедевров. Один из них выбрал линейную композицию и выиграл (разбогател и.

1 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. Пер. с исп. М., 2003 .С.29.

2 Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera prodaction-M., 2004. C.63. прославился), другой, создав фильм, композиция которого «изысканна, как сонет эпохи Возрождения», проиграл и пропадает в безвестности1.

Этот нажим вызывает раздражение режиссёров-новаторов.

В фильме «Эпидемия» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет и распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму.», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Как позже признавался режиссёр, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе.

В дальнейшем отрицание классической драматургии переходит у режиссёра в отрицание драматургии вообще. JIapc фон Триер в одном из интервью сказал: «Предсказуемость (она же драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ"2.

Драматургия понимается Триером как синоним предсказуемости и скуки. Действительно, современный кинематограф сковывается диктатом устаревших драматургических форм. Новое мироощущение требует новых, принципиально иных способов выражения.

Почему же тогда продюсеры единодушны в требовании соблюдения прежних норм?

1 Адам Коллис снял замечательную короткометражку «Mad Boy, I’ll Blow Your Blues Away. Be Mine» -лиричную, забавную, сердечную и композиционно прозрачную. После показа Адаму приходилось очищать память автоответчика по четыре раза на дню, чтобы уследить за всеми сообщениями от продюсеров, агентов и менеджеров. Все они жаждали отыскать кого-нибудь, способного столь чисто исполнить работу с трёхактной композицией и назидательной концовкой. Подписав соглашение с агентством «William Morris», Адам через считанные месяцы получил контракт на постановку фильма стоимостью 13 миллионов долларов на студии «Fox».

К сожалению, в противопоставление успеху «Юного безумца» мы заготовили историю другого фильма USC- «The Paraclete» — «Заступник» Велко Милошевича и Брукса Роулинса «Заступник» — лучший студенческий фильм из всех, какие мы видели и надеемся ещё когда-либо увидеть. Композиция фильма — оригинальная и эмоционально неотделимая от фильма в целом — изысканна, как сонет эпохи Возрождения. Но она нелинейна и составлена не из трёх последовательных актов. И не вызвала той же уверенности, что более традиционные, ни у продюсеров, ни у агентов менеджеров, посредничающих между ними и авторами. Во всяком случае, тягаться с «Юным безумцем» картине не дано. (Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera prodaction.M., 2004. C.61−62).

2 Долин A. JIapc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., Новое литературное обозрение, 2004., С. 134.

Обыкновенно делается ссылка на то, что линейный сюжет легко воспринимается зрителями. Это, безусловно, так. Но отсюда вовсе не следует, что зритель не способен воспринимать фильмы, сконструированные иначе. Восприятие современного человека во многом сформировано компьютерными играми, где на каждом этапе происходит выбор одной из альтернатив в узле ветвления. Таким образом ситуация ветвления, версификация1 хорошо освоена аудиторией.

О влиянии интерактивности игр на формирование эстетического сознания пишет Н. Маньковская: «Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания"2.

Проблема, следовательно, не в зрителе. «Новый тип эстетического сознания» успешно осваивает нелинейность. Зритель готов к сотворчеству. Значит, нелинейная композиция отвергается Голливудом, а вслед за ним и отечественным кинобизнесом, по иным причинам.

Действительно, если классический линейный сюжет хорошо разработан теорией и многократно опробован на зрителе, то драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, остаются практически неисследованными, являясь областью режиссёрских экспериментов. А значит, и сферой финансовых рисков.

Версификация — ветвление перспективных траекторий эволюции системы. Нелинейных динамик теория.// Постмодернизм. Энциклопедия, — Минск: ИнтерпрессцентрКнижный дом. 2001, С. 499.

Маньковская Н. Б. Виртуальность в искусстве и эстетике. В сб. Кино: методология исследования. Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001, С. 7−8.

Режиссёры-новаторы, на словах отрицающие роль кинодраматургии, вынуждены структурировать киноповествование теми способами, которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются для придания упругости рыхлой структуре.

Так, JIapc фон Триер постоянно вводит в свои фильмы принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Фильмы «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.

Чтобы спасти фильмы от расползания и придать им ощущение целостности, вводятся комментаторы.

В известном смысле, радикальное отрицание драматургии на словах приводит на деле к необходимости пользоваться её же приёмами.

Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и они часто проходят мимо широкой публики. И, как представляется, вовсе не потому, что их содержательная сторона не может быть постигнута многими. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?

Представляется, что творческая свобода, стремление к новому находится в полном согласии с задачей овладения вниманием зрителя.

По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей — не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. — М.Н.), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы"1.

Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались теми, для кого снимается кино. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.

В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего).

Эти соображения определили тему настоящей диссертационной работы «О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения».

Кинематограф сегодня тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием. Умение воспроизводить на экране подобные динамические процессы позволяет уверенно завоевать внимание зрителей, заставляет их острее сопереживать событиям, происходящим на киноэкране.

Это определяет актуальность настоящего исследования.

Цель данной работы.

Целью данной работы является исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения. Анализу подвергается драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности. Выявляются общие закономерности перехода.

1 Фигуровский Н. Н. Кинодраматургия и зритель. Проблема овладения вниманием. ВГИК. М., -1989, С 69. настоящее=будущее, соответствующего времени становления и взрыва внутри структуры фильма.

Диссертант ставит перед собой следующие задачи:

Выявить общие закономерности построения драматургической конструкции, соответствующей времени перехода из настоящего в будущее (время становления, время взрыва).

Показать, что реализованная в фильме динамика взрыва является наиболее эффективным средством активизации зрительского внимания.

Исследовать проблему непредсказуемости в кино и раскрыть способы её решения средствами кинематографа.

Объект исследования.

Объектом исследования являются новейшие концепты времени, входящие в структуру кинематографического произведения.

Выбирая фильмы для киноведческого анализа, диссертант не берёт на себя дополнительных ограничений, связанных со временем или страной их создания, полагая, что временная конструкция присутствует во всех фильмах без исключения. При отборе фильмов для анализа диссертант в первую очередь руководствуется принципом наглядности, отдавая предпочтение тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные положения работы. Именно поэтому в фильмографию диссертации вошли произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки разных лет.

Следует заметить, что избранные картины различаются не только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.

Теоретико-методологическая основа работы.

В основе исследования — проблемный и системно-аналитический подходы.

В своих рассуждениях о сущности кино, его темпоральной природе диссертант опирается на труды А. Базена, Ж. Делёза, З. Кракауэра, Вс. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна, В.Шкловского.

Развивая теорию художественного времени кинематографического произведения, диссертант исходит из представлений о времени философовН. Бердяева, А. Бергсона, П.Флоренского.

Исследование художественного времени кинематографического произведения проводится с учётом современного культурного контекста. При этом диссертант опирается на работы Н. Маньковской, В. Мильдона, А. Новикова, Г. Пондопуло, Н.Хренова.

Изучение структуры кинематографического произведения невозможно без опоры на достижения отечественной теории кинодраматургии. В диссертации используются теоретические разработки Ю. Арабова, И. Вайсфельда, Т. Дубровиной, Н.Фигуровского.

Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И.Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю. Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт, в первую очередь, о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И.Пригожина.

При анализе фильмов диссертант опирается на традиции отечественной киноведческой школы и, прежде всего, на работы Л. Зайцевой, К. Огнева, Г. Прожико, В.Утилова.

Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И. Р. Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю. М. Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт в первую очередь о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И. Р. Пригожина.

Научная новизна исследования.

Важнейшим достижением современного киноведения стало понимание времени как главного выразительного средства кинематографа.

При этом теория художественного времени не получила достаточного развития, не сформирован необходимый понятийный аппарат, что создаёт значительные трудности для исследования вопросов темпоральности в кино.

Опираясь на работы С. М. Эйзенштейна, П. А. Флоренского, диссертант устанавливает связь художественного времени фильма с художественным мышлением его создателя (замыслом фильма) и конечным монтажным бытием кинематографического произведения.

Диссертантом разработана методика анализа временной структуры кинематографического произведения.

Впервые фильм рассматривается как динамическая система. Исследованы возможности кино для воссоздания крайне неустойчивых, хаотических процессов. Показана роль точек бифуркации1 в структуре фильма. Проведён анализ фильмов, структура которых создана по принципу каскада бифуркаций. Таким образом, разработаны способы решения проблемы непредсказуемости кинематографического зрелища средствами кинодраматургии через версификацию и введение элемента случайности.

1 Точка бифуркации (от лат. bifurcus — двузубый, раздвоенный). Точка существования множества путей перехода в новое состояние. Точка бифуркации дает взаимоисключающие положения развития системы.

Практическая значимость работы Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом аспекте, в том числе, в учебной работе при подготовке общего курса теории кинодраматургии.

В диссертации предложена методика анализа временной структуры кинематографического произведения, применимая при проведении киноведческого исследования. Анализ темпоральности фильма, как никакой иной, приближает исследователя к пониманию замысла автора, тех глубинных задач, которые он перед собой ставил. Именно в выборе временной конструкции раскрываются особенности творческого мышления создателя фильма.

В работе раскрыт механизм построения драматургической конструкции, соответствующий времени перехода из настоящего в будущее. Использование этого механизма может быть полезно режиссёрам и сценаристам в их повседневной работе.

Положения, выносимые на защиту Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого необходимо определить множество точек взрыва (точек бифуркации) в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами. В диссертации предложен алгоритм их построения: необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант должен иметь возможность осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с поведением, выбором самих героев. Для моделирования необратимости средствами кинематографа важно учитывать роль случайности. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в этом случае, возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость.

Кинематограф располагает средствами для реализации механизма ветвления. В диссертации исследованы различные способы версификации средствами кино (использование различных уровней повествования, полиэкрана, зеркал, двойников, монтажных приёмов и пр.).

Новая темпоральность актуализирует проблему героя в кинематографе. Движение по ветвям времени происходит через случайность, но присутствие человека с его стремлениями, чувствами меняет поведение системы, которая в моменты взрыва чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Это означает, что любой поступок героя приобретает в такие мгновения огромное значение, вызывая необратимые изменения.

Возможности средствами кинематографа создавать модели динамического хаоса ведёт к возрастанию свободы. Безальтернативное получает альтернативу. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Это ведёт к резкому повышению роли этических оценок в кино.

Структура диссертации Структура диссертации обусловлена подходами к разрешению поставленных в ней проблем.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, фильмографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Художественное время фильма представляет собой процессуальную конструкцию. Работа по её созданию требует больших созидательных усилий и ясного представления о том, что именно нужно сказать зрителю. Именно точность в работе с художественным временем является залогом успеха у публики.

В одном из своих интервью Вим Вендерс сказал: «Чаще всего фильм способен затронуть за живое в том случае, если средства изложения сюжета соответствуют самому сюжету. На съемку некоторых фильмов тратят уйму денег, но они так и не становятся настоящими фильмами"1. Таким образом, важно понимать, какая временная конструкция соответствует замыслу и способна раскрыть его с наибольшей полнотой.

Искусством кино освоены широчайшие возможности представления времени и различных форм атемпоральности.

Проведённый анализ художественного времени в кинематографе и исследование различных концептов времени в структуре кинематографического произведения позволяет диссертанту сделать некоторые выводы: Кинематограф последнего десятилетия тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме, как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученных современным естествознанием. Умение.

1 Вендерс В. Логика Изображения. Эссе, тексты, интервью. Перевод с немецкого А. Маркова под общей редакцией С.Панкова. СПб., 2003, С. 156. воспроизводить на экране подобные динамические процессы позволяет завоевать внимание зрителей, заставляет их сопереживать событиям, происходящим на киноэкране.

Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого, прежде всего, необходимо определить множество точек взрыва в его структуре. Эти точки должна обладать определёнными свойствами. Иными словами, существует алгоритм их построения. Необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант может осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с выбором героев.

Для моделирования динамического процесса средствами кино недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как система выбирает тот или иной путь из равновозможных. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость.

В структуре любого фильма существуют точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы. Техника их достаточно освоена практикой. Именно этот случай хорошо отработан теорией.

Освоение кинематографом новой темпоральности ведёт к резкому повышению роли этических оценок. Искусство кино обладает возможностями для создания структур подобных лабиринту, в которых безальтернативное получает альтернативу. Таким образом, свобода привносится в те области, которые в реальности ею не располагают.

Исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения по-новому ставит проблему героя в кинодраматургии. Даже незначительный поступок героя приобретает в мгновения неустойчивости огромное значение, вызывая необратимые изменения глобального характера.

Искусство занимается не просто моделированием любой, всё равно какой, динамики — в центре его внимания человек. Момент взрыва интересен, прежде всего, тем, что способствует раскрытию характера героя, оказавшегося в ситуации, когда может произойти всё, что угодно «от самого лучшего до самого худшего». Проблема построения человеческого характера всегда была и остаётся одной из важнейших в практике и теории кинодраматургии.

Вопрос о том, как меняется поведение системы при вмешательстве мыслящего и чувствующего существа, является недостаточно изученным и требует самостоятельного исследования. Можно лишь указать, что подобная проблематика ставилась в драматургических работах Софьи Ковалевской и научных статьях Леона Сцилларда1. Но представляется, что здесь требуются усилия не только естественных наук.

На этом пути можно ожидать значительных художественных открытий.

1 Szilard L. Uber die Entropie verminderund in einem thermodinamischtn Sistem bei TngrifTen intelegenter Wesen. Zeitschrift fur Phisik, 1929.

В пределах диссертационной работы невозможно исчерпать все варианты отношений настоящее=прошлое, настоящее=будущее в сложной и многообразной динамике. Диссертанту было важно разработать и показать сам принцип подобного анализа.

Интересным для дальнейшего исследования представляются случаи атемпоральности в кино, так как они имеют большое значение в современном кинематографе: приём остановки времени всегда используется в фильмах, тяготеющих к притче. Атемпоральные вставки могут характеризовать явления внутренний мир человека, картины, возникающие в его воображении.

В работе не затрагивается вопрос о том, как влияют индивидуальные особенности восприятия времени автором на приверженность той или иной темпоральной структуре. Н. Бердяев делал предположение о том, что существуют люди прошлого и люди будущего. Вопрос о психологии восприятия времени применительно к кинематографу представляется перспективным для дальнейшего исследования.

За рамками настоящей работы остаётся вопрос о соотношении временной конструкции фильма и его жанровых элементов. Сценарист, работающий на заказ, обыкновенно не свободен в выборе жанра. Таким образом, разработка временной конструкции фильма происходит после того, как жанр определён и задан. Это, несомненно, ограничивает творческую свободу, но никак не исключает её. Можно указать на произведения одного жанра с совершенно различной темпоральностью.

Объём диссертационной работы не позволяет ответить на все вопросы, связанные с анализом временной конструкции фильма и вычленением из неё различных концептов времени. Но то, что эти вопросы возникают, позволяет утверждать — драматургия не «тождественна предсказуемости». Она будет развиваться. И уже сейчас можно обозначить некоторые из возможных направлений. Классическая драматургия будет расширять свои границы за счёт внимания к проблемам непредсказуемости, случайности, сложности. Интерес искусства кино смещается от реконструкции уже свершившихся событий к разворачивающейся событийности.

Проблема времени в кино неисчерпаема. От времени невозможно укрыться, спрятаться в простоте причинно-следственных связей линейной конструкции.

Борхес в рассказе «Новое опровержение времени» пишет об отрицании времени и невозможности этого отрицания: «И всё же, и всё же. Отрицание временной последовательности, отрицание себя, отрицание астрономической Вселенной — всё это акты отчаяния и тайного сожаления. Время — это субстанция, из которой я состою. Время — это река, уносящая меня, но я сам рекаэто тигр, пожирающий меня, но я сам тигрэто огонь, поглощающий меня, но я сам огонь"1.

Время принципиально неустранимо из фильма как произведения темпорального искусства, являющегося, по словам Тарковского, изваянием из времени.

В исследовании проблемы времени раскрывается мощный теоретический потенциал кинематографа. «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная Вселенная», по которой можно изучать законы явлений, гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки."2 — эти слова Эйзенштейна позволяют отчётливее видеть, что кинематограф всегда был и остаётся чем-то неизмеримо большим, чем машина для балаганных развлечений и добывания денег.

1 Borges J. L. A New Refutation of Time // Borges J. L. Labyrinths. Penguin Modern Classics. Penguin Books, 1970. P. 269.

2 Сергей Эйзенштейн, из письма Эсфири Шуб, 1931. По книге Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С 5.