Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века

Актуальность исследования наивного искусства — как историко-культурного, художественного явления XX века обусловлена радом причин. Прежде всего, интерес современного искусствознания к этой области непрофессионального искусства связан с тем, что наивное искусство как автономное художественное явление с уникальным изобразительным и смысловым языком, обладает вневременным характером, способностью само возрождаться и находить себе место в культуре различных социальных групп.

Исследование художественных, психологических, социальных факторов, определяющих жизнеспособность данного явления, особенно актуальны на фоне кризисных процессов, происходящих в профессиональном искусстве конца XX — начала XXI века. В то время, когда профессиональные художники стремятся к отходу от традиционных форм реализации художественного замысла, создают специальный контекст для функционирования произведения, рефлексируя по поводу «настоящего и прошлого», наивное искусство, как форма непосредственного и нерефлективного художественного творчества, остается некой константой в художественной культуре. Так, в профессиональном искусстве на рубеже Х! ХXX столетий, поиск новых путей и средств выражения обусловил возникновение программного направления — примитивизма (неопримитивизма), явившегося ответной реакцией художественно-культурной среды вызванной неприятием урбанизации жизни, унифицированности массовой культуры и изощренности элитарного искусства. Неопримитивистские тенденции носили общеевропейский характер — они были свойственны и немецкому экспрессионизму, и французскому фовизму, но именно в России эта тенденция развилась в целостную программу, затем в направление искусства, главным принципом которого стала опора на национальные традиции во всех исторических проявлениях. Зародившись в России около 1907 года, неопримитивизм, оставался господствующим направлением в русской живописи до 1914 года и обозначил первые шаги русского авангарда, устойчивость которых определялась прочной связью с народным первоисточником, национальной архаикой — древней иконой, лубком, живописными вывесками, народной игрушкой. Художник и критик М. Волошин, рассматривая 1914;1916 годы «как дни глубочайшего, художественного развала и годы полного разброда устремлений и намерений», расценивал обращение русских художников к крестьянскому искусству, городскому фольклору, древней иконе «как урок гармонического равновесия межу традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и цветом». 25-С. 154].

Обращаясь к современности, заметим, что высказывание М. Волошина не утратило своей актуальности, а цикличность культурно-исторических процессов вновь ставит перед профессиональным искусством проблему поиска новых путей, новых выразительных средств и новых интерпретаций. И хотя сегодня в постмодернистком пространстве «отброшены все бессознательные табу, свойственные архаическому сознанию», и, по выражению В. Пацюкова, «мы сегодня переживаем и свидетельствуем историю не эволюции, а катастроф экологических, техногенных и социальных». Далее он все же замечает, что именно «катастрофа, в свою очередь аккумулируя нижние слои нашего сознания, возвращает к жизни архаическую культуру, казавшуюся утраченной». Как пример нового экологического сознания в искусстве, культуролог рассматривает новейшую поэзию, параллельное кино, рок-культуру. Прогнозируя «будущие культуры в XXI веке», он связывает ее развитие с распространением «целостного реликтового сознания наивов», как истинно нравственного типа мироощущения [80-С.71].

Следующей причиной актуальности обращения к проблемам наива можно назвать дискурсивность точек зрения и фрагментарность исследований в изучении наивного искусства современным искусствознанием. Это связано с тем, что признание наивного искусства самостоятельным художественным явлением в академическом искусствознании произошло лишь к середине 80-х годов XX столетия. Поскольку наив располагался в сфере непрофессионального искусства, точнее, в сфере самодеятельности, вопросами художественной ценности самобытных произведений художников-самоучек впервые задаются столичные специалисты, работающие в области самодеятельного изобразительного искусства. Они же первыми столкнулись с трудностями терминологического и сущностного определения данного явления. Однако искусствоведческий анализ изобразительного языка в наивной живописи второй половины XX века позволил им рассматривать это явление как историческую аналогию примитивному искусству начала столетия. Еще одна категория, расценивающая наивное искусство как, безусловно, художественное явление — творческая интеллигенция, писатели, журналисты, художники, именно они выступают как первые ценители и коллекционеры советского наива. Комментируя ситуацию в художественной среде Москвы 1960;х -1970;х годов, К. Богемская отмечает, что молодые художники-семидесятники, желая очиститься от всего чуждого, что навязывалось им советской выучкой, искали вдохновения в свободе от всяческих правил в примитиве. Они обращались непосредственно к наивному искусству, открывая для себя Анри Руссо, Нико Пиросманишвили, оставляя в стороне хранящееся в запасниках и почти запрещенное искусство русских футуристов, некогда уже оценивших примитив. «Увлечение примитивом в художественной атмосфере столицы этого периода, — пишет К. Богемская, — не повторяло ситуацию 1910;х годов, а корреспондировало ей» [16-С.19].

Включению наивного искусства в сферу отечественного искусствознания предшествовал ряд публикаций в 1970;х — начале 1980;х годов, которые способствовали признанию наивного искусства художественным явлением в научном мире. С начала 70-х годов статьи о примитиве, наивной живописи и наивных художниках, начинают публиковаться в художественных журналах. Широкий резонанс получила статья об особенностях художественного языка в наивной живописи критика Юрия Герчука под запоминающимся названием «Примитивны ли примитивы?», опубликованная в 1972 году. Автор ее писал: «В необъятном море художественной самодеятельности все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно способно следовать школьным правилам рисунка, композиции и колорита» [31- с. 18]. Много статей о наивном искусстве было опубликовано в70-е годы в журнале «Декоративное искусство СССР». Сотрудник редакции журнала искусствовед Н. С. Шкаровская, инициатор первых выставок отечественного наива, стала также первым коллекционером картин наивных художников.

Следующим значительным шагом явилось активное исследование в конце 70-х — начале 80-х годов историками искусства и искусствоведами проблематики отечественного примитива XYIII — начала XX века, которое велось в специальной группе Института истории искусств, и было подытожено в сборнике «Примитив в культуре Нового и Новейшего времени» (Москва., 1983). Этот факт — исследование непрофессионального искусства прошлого, его изобразительных свойств, попытки систематизации, не только способствовали рассмотрению наивного искусства второй половины XX века как художественного явления современности, но и послужили методологической основой в ходе его последующего изучения.

Следует заметить, что «революционные» эпизоды в отечественном искусствознании начала 80-х годов привели не только к расширению сферы его научных изысканий, но и предопределили его сегодняшний плюрализм. Современное искусствознание уже столкнулось с ситуацией, когда ряд явлений, охарактеризованных первоначально как кич (например — расписные клеенчатые коврики середины XX века), сегодня исследователи вынуждены «реабилитировать» и переводить в разряд примитива.

Аналогичные процессы в искусстве, вплотную затрагивающие проблематику примитивного и наивного искусства, описывает Б. Гройс в своей работе об инновационном обмене. В ней автор утверждает значимость сосуществования в культуре двух территорий: собственно «искусства» и того, что выталкивается за его пределы. Обмен происходит таким образом, что нечто, не являющиеся на данный момент искусством, включается в область искусства, а затертые и обветшавшие образцы некогда почитаемого искусства выталкиваются в профанную область «не искусства». Тогда нечто, лежащее за границами данной культурной традиции, включается в новый культурный контекст и происходит, по Гройсу, «валоризация этого предмета или явления» [35- с. 14]. В том же контексте в монографии Богемской (2001), наряду с примитивом, наивным искусством рассматривается и самодеятельное творчество, где автор, акцентируя самодеятельность как, прежде всего социокультурное явление, в то же время анализирует его черты в поп-арте 90-х годов. [16- с. 68].

Дискуссионность точек зрения на сущность наивного искусства и методы его изучения в современном искусствознании, указывает не только на актуальность, но и на активизацию исследований по данной проблеме в последние годы. Это связано с тем, что, во-первых, наивное искусство одно из немногих целостных явлений, которые остались после девальвации самодеятельности и соцреализма. Во — вторых, публикации 70-х -80-х годов, нося характер информационно-фактического материала, могут служить лишь эмпирической базой для дальнейшего изучения наивного искусства в том числе и с точки зрения современного гуманитарного знания.

Актуальность исследования наивного искусства Алтая, как художественного явления региональной культуры XX в., обусловлена, прежде всего, фактом его существования. Открытие наивного искусства столичными искусствоведами произошло благодаря развитой системе самодеятельного творчества в СССР. Региональные выставки самодеятельного творчества с последующим отбором для Всероссийских и Всесоюзных выставок в Москве позволили столичным специалистам в 60-х — 80-х годах собрать богатейшую коллекцию отечественного, наивного искусства. Например, в Центре народного творчества им. Крупской (ныне Российский Государственный Дом народного творчества). Однако к середине 90-х годов политические и экономические причины на несколько лет парализовали всю сеть Домов народного творчества, студий, Всесоюзных выставок. Географическая близость центральных областей европейской России позволила ряду регионов, сохраняя связи со столичными специалистами, включиться в систему художественных салонов и галерей Москвы, Санкт-Петербурга, специализирующихся на показе отечественного наива, а также созданию собственных коллекций при областных, краевых художественных музеях и Домах народного творчества (например, во Пскове, Костроме, Суздале и т. д.), в то же время наивное искусство отдаленных регионов страны оказалось как за пределами российской, международной выставочной жизни, так и вне поля изучения. В то же время в экспозициях алтайских краевых выставок самодеятельного творчества (февраль 2000 г., март 2001 г.) нередко встречаются самобытные произведения живописи, деревянной скульптуры, позволяющие рассматривать наивное искусство Алтая как самостоятельное явление. Планомерное исследование наивной живописи Алтая в ее культурной среде, изучение исторических форм алтайского, наивного искусства позволяет не только создать эмпирическую базу для дальнейшего изучения, но и выявить региональные особенности этого явления.

Степень научной разработанности проблемы. К вопросам примитивного искусства в художественной культуре России, впервые обратились авторы фундаментальных исследований В. Прокофьев, Н. Тананаева, А. Лебедев, с изучения примитива как целостного явления отечественной культуры XVIII-ХХвв. и рассмотрения отдельных его видов в начале 80-х годов. Проблемы взаимосвязи примитива и традиционного народного искусства освещаются в работах Т. Семеновой, М. Некрасовой, а так же А. Некрыловой, рассматривающей вопросы соотношения изобразительного и игрового начал в народном зрелищном искусстве.

Творчеству наивных художников посвящена книга Н. Шкаровской, которая представляет собой обширный информационнофактический материал о наивном искусстве в СССР. В ней автор, впервые обособляя наив и маркируя его как «самодеятельное народное искусство», вводит это художественное явление в отечественную искусствоведческую практику. Данному факту во многом способствовала вступительная статья крупнейшего историка искусства М. В. Алпатова.

В конце 80-х — начале 90-х годов публикуется ряд исследований Г. Поспелова, Д. Сарабьянова, Н. Повелихиной, Г. Островского, К. Богемской, посвященных проблемам взаимосвязи профессионального искусства начала XX века с примитивом, городским изобразительным фольклором, поздним лубком и другими видами «низового» искусства. В материалах сборника под редакцией К. Богемской наряду с дальнейшим изучением отдельных видов примитива, рассматриваются вопросы его исследования.

В это же время, коллективом искусствоведов и историков искусства (К.Богемская, Е. Румянцева, П. Гамзатова и др.) Государственного института искусствознания издается двухтомный труд по истории самодеятельного изобразительного искусства в СССР, содержащий описание и анализ творчества наивных художников, которых специалисты выделяют из общего русла самодеятельного искусства.

Этапным для изучения наивного искусства явился выход сборника под редакцией З. Крыловой, научная новизна которого заключалась в том, что, наряду с углублением проблематики примитива, авторы обращаются к рассмотрению художественных, психологических аспектов одного из его разделов — современного наивного искусства.

В монографиях А. Мигунова, К. Богемской 1990;2000 г., посвященных различным явлениям непрофессионального искусства XX века — примитиву, самодеятельному изобразительному искусству, наивному и аутсайдерскому творчеству, авторы апеллируют к трудам в области психологии искусства начала века Л. Выготского, К. Г. Юнга, а также материалам 10−20-х годов А. Бакушинского, В. Кандинского и зарубежному опыту исследований непрофессионального искусства (М.Тевоз, X. Принцхорн).

Хронологически последним является сборник под редакцией А. Мигунова (2001), в нем авторы обращаются к проблемам наивного искусства как художественного и социокультурного явления современности, рассматривают историографию понятия «наивности» как философской категории.

Вместе с тем, фактически вне поля зрения исследований остались вопросы наивного искусства в региональной художественной культуре XX века. Область непрофессионального искусства Алтая начала века лишь косвенно освещается в монографиях П. Муратова, JI. Снитко, В. Эдокова, Г. Прибыткова, что все же позволяет рассмотреть эту сферу с опорой на названные публикации. Однако, самодеятельное изобразительное искусство Алтая 40-х — 70-х годов, представленное в основном статистическими данными в отчетах, посвященных культуре Алтая, каталогами краевых, Всесоюзных выставок самодеятельного творчества и публикациями в СМИ, не содержащих аналитических качеств, при отсутствии прямых источников делает проблематичным прикладной характер исследования непрофессионального искусства этого периода, но позволяет проанализировать социо-культурный аспект региональной художественной среды второй половины XX века.

Целью нашего исследования является определение особенностей алтайской наивной живописи второй половины XX века как художественного явления региональной культуры с тем, чтобы полученные выводы имели не только теоретическое, но и практическое значение для дальнейшего изучения изобразительного искусства Алтая и отечественного наивного искусства. В ходе исследования нами предполагается;

• определить основные аспекты изучения непрофессионального искусства отечественным искусствознанием XX века;

• проанализировать изобразительное искусства Алтая XX века как историко-культурное, художественное явление с тем, чтобы выявить исторические формы наивной живописи в искусстве Алтая начала столетия, взаимоотношения с профессиональным изобразительным искусством XX века;

• провести искусствоведческий анализ произведений современной наивной живописи Алтая.

Объектом исследования является наивное искусство России. Предмет исследования — наивная живопись Алтая.

Методология и методы исследования. Мы опирались на концепцию В. Прокофьева, выраженную в работе «Примитив в эпоху Нового и Новейшего времени» (1983). В ней автор выдвигает понятие «третьей культуры» и предлагает классификацию примитива на основе историко-культурологического принципа.

Научный интерес представляли взгляды искусствоведов Т. Семеновой (1978), Н. Некрасовой (1979), рассматривающих примитив начала XX века и современную наивную живопись как пограничные формы народного искусства, самобытность которых обусловлена тяготением от коллективного к индивидуальному творчеству. Использовались нами и формальные критерии классификации произведения, разработанные Т. Зиновьевой (1984), а также исследования А. Мигунова (2000), К. Богемской (1999), З. Крыловой (1994), рассматривающих наив как особый тип «маргинального художественного мышления».

В целом методика исследования носит комплексный характер: наряду с общенаучными, используются искусствоведческие методы, формально-позитивный и сравнительно-аналитический методы, а также психологический и социологический методы, позволяющие выявить специфику творческого процесса наивного художника, и системный анализ при выявлении особенностей наивного искусства края.

Хронологические границы исследования — Алтайский край и прилегающие территории, входившие в состав Томской губернии в начале XX века.

Хронологические границы исследования — XX век.

Источниковой базой исследования явились произведения из собрания Алтайского краевого Дома народного творчества и досуга, фондов и коллекций районных краеведческих музеев Алтайского, Алейского, Славгородского районов Алтая, из сменных экспозиций выставочного зала ФИ АлтГУ, Государственного художественного музея Алтайского и произведения, принадлежащие авторам или членам их семьи (Д.Галанина, Н. Голованева, С. Бесспалова, Е. Плутахиной, К. Кинева, М. Отставнова).

Широко привлекаются материалы архива Алтайского краевого Центра народного творчества и досуга, СХ Алтая, а также каталоги персональных, городских, краевых, Зональных Республиканских, Всесоюзных выставок 1960 -2000 г. г. профессионального изобразительного искусства, самодеятельного творчества, наивного искусства, статистические отчеты о культуре края, постановления партии и правительства 60−80-х о самодеятельном творчестве и культурно-просветительской работе в СССР, письма художников и материалы интервью.

Научная новизна диссертации заключается:

1. В углублении и размежевании основных понятий исследования: примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество.

2. В аналитическом исследовании различных «неакадемических» художественных явлений в изобразительном искусстве Алтая XX века.

3. В определении периодов в развитии художественной жизни Алтая в целом и наивного искусства в частности.

4. Во введении в научный оборот художественного материала, ранее не рассматриваемого искусствоведами, культурологами и историками.

Диссертационное исследование состоит из двух томов, первый включает введение, три главы, заключение, а также список литературы и источников, список иллюстраций, десять приложений по теме, во втором томеаннотированный список иллюстраций и 60 иллюстраций. Общий объем диссертации ?05″ .

Заключение

.

На основании изученной литературы и анализа источников мы пришли к некоторым выводам в соответствии с поставленными задачами. В современном искусствознании наиболее дискуссионными являются вопросы формирования единого терминологического и понятийного языка, проблемы значения и места наивного искусства в отечественной художественной культуре, его исторические формы, а также границы и точки пересечения с другими художественными явлениями XX века. 97- с. 65] [114- с. 21].

Проанализировав значение понятий и терминов — «примитив», «самодеятельное изобразительное искусство», «наивное искусство», в истории отечественного искусствознания, нами отмечена неоднозначность формулировок, используемых искусствоведами при обращении к художественным явлениям непрофессионального искусства. Термины, которыми оперируют авторы в публикациях середины 70-х — начала 80-х годов, часто не являлись общепринятыми. Однако к середине 80-х годов, исследователи, рассматривающие проблематику и понятие примитива, выделяют примитив, как историко-этнографическую категорию с расширительной трактовкой, включающей искусство архаических культур, внеевропейских цивилизаций, средневековья, и как эстетическую концепцию начала XX века, понимая под примитивом творчество мастеров не прошедших академической выучки, но вовлеченных в общеевропейский художественный процесс XVIII — XX вв. [84- с.76].

В отличие от рассмотренного выше понятия «примитив», термин «самодеятельность» в советском искусствознании не носил дискуссионного характера и с формальной точки зрения был синонимичен понятию «непрофессиональное творчество». «Самодеятельное изобразительное искусство» трактовалось как особый вид массовой культуры, основу которой составляют люди, не получившие профессионального образования и занимающиеся художественной деятельностью на досуге. При этом под данным обобщающим понятием подразумевался широкий диапазон разнородных категорий как художественных, так и социо-культурных явлений: систематические студийные занятия изобразительным искусством, любительство, творчество наивных художников, нетрадиционные виды ремесел. [48- с.27] Таким образом, понятие «самодеятельное искусство», не является искусствоведческой категорией, поскольку не дает представления о художественных качествах произведения. В искусствоведческой литературе 2000;х годов, К. Богемская, А. Мигунов, определяя самодеятельность, наивное искусство, — как явления отстоящие друг от друга на социокультурной и художественной шкале, актуализируют вопросы формирования единого понятийного аппарата для их дальнейшего исследования.

Термины: «наивное» искусство, «дар детства», «поэтический реализм», «инсайт», для определения самобытных, ярких произведений современных непрофессиональных художников возникли в искусствоведческой среде 60-х — 70-х годов. [97-С.163] В то же время в публикациях этого периода, на ряду с общеупотребимым понятием «самодеятельное искусство», специалисты (в зависимости от авторской точки зрения на природу наива) именуют его «современным народным искусством» и «современным примитивом». В конце 80-х — начале 90-х годов за данной областью художественной деятельности закрепился термин «наивное» искусство. Но и сегодня это явление не редко определяют как примитив, хотя некоторыми авторами, он признается неудобным из — за своей многозначности. Таким образом, термин «наивное» искусство, как в международной, так и в современной отечественной искусствоведческой практике, остается наиболее распространенным.

Обращаясь к зарубежному искусствознанию в целом, исследователи отмечают, что западные теоретики искусства, хорошо владеющие материалом примитива, практически перестали употреблять термин примитив", в виду его расплывчатости. Но ввели другие термины, характеризующие некоторые направления наивного творчества, например, искусство аутсайдеров (одиноких, потерянных, душевнобольных) в англоязычных странах или синонимичное ему «ART BRUT» во Франции (в буквальном переводе — грубое жесткое искусство). [21−79] Художники этих направлений, наряду с наивными художниками, принимают участие в триеннале «INSITA» — большой Международной выставке наивного и аутсайдерского искусства в Братиславе. Термин «INSITA» (с латинскогонаивный, врожденный) был предложен выдающемся словацким исследователем наивного искусства Штефаном Ткачом в 1966 году. Однако, далее специалисты замечают, что при всем богатстве опыта зарубежного искусствознания в данной области, в случае прямого переноса приемов, методов и терминологии, зарубежных исследователей на отечественный материал, по их мнению, возникает опасность его искажения [21-С.83].

Определяя место и значения наивного искусства в отечественной художественной культуре, мы попытались различные явления непрофессионального искусства — примитив, самодеятельное изобразительное искусство, наив — разместить в историко-культурном пространстве России XX века. Последовательно позиционируя примитив, самодеятельное, наивное искусство, как художественные явления отечественной культуры, мы опирались на понятие выдвинутое В. Прокофьевым (1983г.) о «третьей культуре», занимающей место между искусством профессиональным, «высоким» и искусством народным «низовым». Такой принцип позволил нам не только определить место наивного искусства и других рассматриваемых явлений в художественной культуре, но обозначить его исторические формы, границы и сформулировать следующие выводы. Наивное искусство представляет собой нетрадиционную ветвь народного творчества в изобразительном искусстве XX века. Располагая наивное искусство второй половины XX века в сфере самодеятельности (по дате рождения и месту), специалисты в то же время (по особенностям художественного языка и ряду формальных признаков) соотносят его с родственным явлением — примитивом начала века. [9- с. 15].

На сегодняшний день наивное искусство, однозначно представляет собой отдельную область в искусствознании. А в современных обобщающих исследованиях по проблемам отечественной художественной культуры второй половины XX века специалисты косвенно рассматривают взаимосвязь наива с другими художественными явлениями современности. Так, Н. Степанян отмечает связь наива с отечественным андеграундом, Е. Бобринская рассматривает влияние наивного, примитивного языка в творчестве профессиональных художников 70-х годов: Назаренко Т., Нестеровой Н., Гаврилов В., Ивенская И. — впервые анализируя творчество отечественных аутсайдеров, рассматривают его в контексте наивного искусства. В то же время комплексное освещение этого вопроса — значение наивного искусства для современного изобразительного искусства — в искусствознании еще не получено.

В публикациях 90-х — 2000;х годов, искусствоведы 3. Крылова, В. Помещиков, О. Балдина, рассматривая значение исследований психологического аспекта наивного искусства, для его изучения, как художественного явления, апеллируют к трудам JI. Выготского первой четверти XX века по искусствознанию и психологии. Высказанный ученым тезис о том, что «ни одна попытка подойти к феномену культуры со структурных позиций не может обойтись без анализа психологических функций этого феномена», не только не утратил актуальность, но и позволил современным исследователям предпринять значительные шаги в изучении современного наива. [26- с.43].

Исследование психологических факторов наивного искусства дало возможность специалистам установить определенную связь, между смысловым языком произведения и типом творческого процесса, который в свою очередь зависит от типа сознания наивного художника и степени участия его «бессознательного» в творческой деятельности. Таким образом, рассмотрев и проанализировав эту взаимосвязь, можно сделать вывод, что в процессе активного творческого акта, рождается объективное? художественное произведениесимволическая вещь является результатом i смешанного творческого процессанаконец пассивная позиция автора в творчестве, обуславливает появление художественного произведения с j I мистическими свойствами, которые ощущаются часто интуитивно и не! поддаются четкому определению.

Изучение практических вопросов наивного искусстваформальных свойств, содержательных сторон, то есть исследование предмета с искусствоведческой точки зрения, позволило специалистам в 90 -х годах, предпринять попытки классификации современного наива. Основными критериями классификации предложенной Т. Зиновьевой в 1993 году, явились особенности творческой манеры наивных авторов, категории художественные. В ходе анализа творческой манеры художника исследовательница, рассматривая изобразительный язык произведения, выделяет следующие разновидности наива: инфантильный (созвучный i детскому творчеству, встречающиеся определение наива «дар детства»), декоративно-фольклорный (ориентированный на народное искусство), ^ реалистический (тяготеющий к образцам «ученого» искусства) и ^ фантазийный или авангардный (иногда определяемый искусствоведами, как ^ инсайт. Хронологически последняя и типологически универсальная на сегодняшний день классификация наива разработана З. Крыловой, где автор объединяет психологические и формальные критерии и определяет основные типы наивной живописи, а именно наивный инфантилизм, J/ наивный фольклоризм, наивный авангардизм и наивный реализм. Каждый имеет по три разновидности, отличающиеся смысловым языком произведения, — объективным, символическим или мистическим.

Отсутствие монографического исследования комплексно освещающего проблемы наивного искусства, указывает на незавершенность процесса изучения предмета, что подтверждается и дискуссионностью ряда высказываний о сущности наива. В то же время прогнозируя процесс изучение данного художественного явления, искусствоведы О. Балдина, З. Крылова, А. Мигунов, К. Богемская, высказывают схожие мнения о том, что дальнейшие исследования наивного искусства, целесообразно вестиво-первых, с точки зрения гуманитарных дисциплин (психологии, философии, культурологии, социологии и т. д.), во-вторых, с привлечением, как зарубежного опыта, так и разработок специалистов в регионах.

Попытки изучения алтайского наивного искусства, предпринятые нами в следующих главах, базировались на теоретических выводах о предмете полученных в предыдущем материале.

При обращении к вопросу о исторических формах наива на Алтае, мы исходили из понятия о «третьей культуре», сформулированного В. Прокофьевым и попытались рассмотреть наивную живопись в системе координат «традиция — профессионализм» в алтайской художественной культуре начала XX века.

В ходе анализа «нижней» границы — традиционного народного искусства в культурном пространстве Алтая начала века, нами были выделены различные этнические группы с собственными художественными традициями, которые нами условно обозначены, как.

— переселенческие группы с единой этнической основой (старообрядцы, выходцы из различных регионов России Х! Хнач. XX вв.),.

— коренное население Алтая с самобытными духовными и изобразительными традициями (алтайцы, хакасы, казахи).

Условиями формирования примитивного искусства в переселенческих группах являлись следующие факторы: стремление к преодолению традиций и вариативность изобразительного языка в народной художественной культуре и высокая интеграция переселенцев с различными культурными и бытовыми традициями в регионе в начале XX столетия. При обращении к традиционному творчеству коренного населения, мы отмечали, что специалисты характеризуют его как устойчивую, замкнутую и мало восприимчивую (в сравнении с европейской), изобразительную систему. В то же время расцвет национального примитива на Алтае начала века, наиболее ярко воплотился в творчестве Н. Чевалкова, художникаалтайца из крестьянской среды.

Условия формирования национального примитива и причины, способствовавшие его появлению, в большинстве своем связанны с общественными настроениями в среде сибирской интеллигенции 10-х — 20-х годов, с интересом дореволюционных исследователей, к изучению культуры и быта «инородцев», художников ищущих местный колорит в профессиональном изобразительном искусстве.

Своеобразие видения и выразительность средств" в творчестве Н. Чевалкова и других сибирских самородков из коренного населения, должно было явиться основой для формирования «сибирского стиля» (особенно в кругу художников новаторских взглядов). И наконец причина характерная в целом для художественной культуры России — формирование в 20-нач.30-х годов профессионального искусства (в частности станковой живописи) у народностей с неевропейскими культурными и художественными традициями в среднеазиатских, кавказских, в северных республиках, в ходе которого искусство этих народов, неизбежно проходит стадию национального примитива.

Таким образом, многообразие исторических форм наивного искусства в художественной культуре Алтая начала XX века является региональной спецификой этого художественного явления.

В ходе структурирования художественной культуры Алтая 30−50-х, нами выявлена нечеткость границ между профессиональным и самодеятельным искусством, которое нередко являлось начальным этапом художественного образования для творческой молодежи. Аналитический обзор средств художественного выражения в произведениях 30−50-х годов алтайских авторов (и профессиональных, и самодеятельных) показал ориентированности художников на академические нормы изобразительности, что свойственно в целом отечественному изобразительному искусству этого периода. В этих условиях произведения современников — самоучек, чей изобразительный язык формально не соответствовал принятым изобразительным критериям, вытеснялись за границы понятия «искусство», в «низовую» сферу «базарной» стихийно-массовой изобразительной культуры.

Знаковым событием для признания наивного искусства и др. форм «низового» творчества — художественными явлениями в официальном искусствознании, становится процесс демократизации изобразительного языка в профессиональном искусстве, начавшейся в 60-х и продолжившейся в 70-х-90-хгодах XX века. Поскольку наивное искусство обретает статус «художественного явления» и включается в сферу академического искусствознания в процессе обращения профессионального искусства в «поисках границ свободы творчества» к художественному потенциалу «низового» искусства. Эти тенденции наглядно отразились в творчестве алтайских художников 70-Х-90 -х годов.

Прибегнув к хронологическому принципу, мы рассмотрели творчество художников вошедших в изобразительное искусство Алтая в 60-е годыФ. Торхова, И. Рудзите, «семидесятников» — Ю. Бралгина, А. Потапова и авторов, представляющих алтайское «неформальное» искусство 80-х-90-х годов XX века — В. Квасова, Л.Кульгачевой.

На основе полученных данных нами были выявлены общие свойства характерные для творчества каждого из рассматриваемых поколений, выразившиеся в причинах и форме обращения названных авторов, к пластическим приемам и изобразительным средствам народного искусства, национальной художественной традиции, примитиву, наивному искусству.

Так, общей причиной для сложения творческих манер свойственных старшему поколению алтайских художников — Ф. Торхова, И. Рудзите, явился поиск самобытного изобразительного языка, соответствующего образному строю произведения. Интерес к национальным темам в их творчестве способствовал интересу к национальному, народному искусству, а творческая интерпретация изобразительных и пластических приемов этих художественных явлений позволила, авторам создать ряд эмоционально и образно выразительных произведений.

Для творчества «семидесятников» — Ю. Бралгина, А. Потапова, причинным фактором для поиска выразительных средств, становится смещение смысловых акцентов в содержательном аспекте произведений. Образная линия в творчестве Ю. Бралгина — лирическая трактовка самобытного мироощущения алтайского народа, определила пластические приемы, выразительные формы (округлые и замкнутые) характерные для национальной художественной традиции. В творчестве А. Потапова сочетание национального самосознания и гражданственных чувств, выражается в «цитировании» формы народной «смеховой» культуры -«лубка» и актуализации его содержания (мир маленького человека, обывателя, малой родины). Такой подход позволял художникам, добиваясь максимальной образной выразительности произведения и сохраняя творческую индивидуальность, на равных вести диалог со зрителем.

У художников — ВА. Квасова, Л. Кульгачевой, главной причиной экспериментов в области формообразования, явилась творческая позиция авторов, основанная на само ценности внутреннего мироощущения художника, индивидуальности «прочтения» образа и его визуальной трактовке. Опираясь на внутренние, интуитивное видение, «инсайт» -В.Квасов в произведениях 80-х-90-х годов культивирует спонтанные приемы порождения формы, а Л. Кульгачева обращается к наивным пластическим, композиционным средствам примитива и детского рисунка.

Таким образом, обращение алтайских профессиональных художников в 70-х-90-х годах к пластическим приемам, изобразительным средствам «низового» искусства — следствие динамических процессов в искусстве 60-х годов. Эти особенности художественного развития отечественного изобразительного искусства, актуализировали проблему изучения наивного искусства в конце 80-х-90-х годах. Однако к этому периоду, в связи с вертикально ориентированной системой самодеятельного творчества в СССР, многие собрания отечественного наива, как и специалисты их изучающие, оказались сосредоточены в столице. В то же время специфическое свойство наивного искусства, «провинциальность», дает региональному искусствоведу ряд преимуществ — в частности, знакомство с «живым» художественным явлением в его естественной культурной среде, — для плодотворной работы с уникальным местным материалом.

Изучение функций, задач и поля деятельности учреждений, занимающихся вопросами самодеятельного изобразительного искусства на Алтае 80-х-2000;х гг, позволило нам в качестве опорной структуры выбрать краевой Центр народного творчества и досуга. Его географический охват — районы и сельские населенные пункты.

Алтайского края, — позволил наиболее полно провести намеченную нами изыскательскую работу.

В процессе совместной деятельности со специалистами Центраобновление базы данных (разработка форм анкетирования), переписка с алтайскими художниками-самоучками, экспедиционные поездки, личные встречи с авторами, знакомство с их творчеством, подготовка выставок и работы над экспозицией (март 2002 г., Выставочный зал ИФ АГУ, февраль 2003 г., ГМАХ) — был выявлен следующий круг художников-самоучек, творчеством которых на сегодняшний день наиболее ярко представлена алтайская наивная живопись: Д. Галанин (Алтайский район), Н. Голованев, С. Бесспалов, Е. Плутахина (Алейский район), К. Кинев (Мамонтовский район), М. Отставнов (Михайловский район) и И. Урицкий (Красногорский район). После знакомства с биографиями, творческими пристрастиями некоторых художников, нами была предпринята попытка искусствоведческого анализа их произведений и получены следующие выводы.

В спектре исследованных и классифицированных нами произведений, представлено большинство из обозначенных искусствоведами, направлений наивного искусства, а именнокартины Д. Галаниан «1930 год. В Нарыме», «По грибы», К. Кинева «Осечка», по совокупности черт можно отнести к наивному реализму. В работах «Фрукты на столе» И. Отставнова, «Летним днем» К. Кинева и рассмотренных произведениях Н. Голованева — ярко выражено фольклорно — декоративное начало, вследствие чего логично определить их, как наивный декоративизм. Пейзажные и тематические картины И. Отставнова — «Закат на озере», «Неудачная охота» — по творческой манере художника и способу выражения аналогичны детскому творчеству, наивному инфантилизму (по классификации Е. Зиновьевой).

Полученные нами данные подтверждают вывод З. Крыловой, о том, что нередко произведения одного автора, относятся к разным направлениям наивного искусства. Следовательно, жесткая классификация творчества художника в целом, не приемлема для наивного искусства. В силу специфики данного художественного явления, целесообразно рассматривать наив, во — первых, с позиций конкретного произведения, как объекта искусства и во — вторых, с позиций автора как творческой личности. В то же время анализ современной наивной живописи Алтая как целостного явления, позволяет нам сделать вывод о региональных особенностях данной сферы художественной деятельности, заключающихся в преобладание реалистического, декоративно-фольклорного, инфантильного направлений наива с объективным и символическим смысловым языком. Опираясь на концепцию К. Богемской о зависимости изобразительного, смыслового языка наивного произведения от принадлежности художника к какому-либо из обозначенных ею социопсихологических типов, можно предположить, что специфика социального состава алтайских наивов (жители небольших деревень, выходцы из крестьянской среды) обусловила преимущество выделенных нами направлений. В то время как авангардное направление наивной живописи с мистическим смысловым языком, свойственно произведениям художников принадлежащих к «маргинальным» (по определению А. Мигунова) группам и являющихся обитателями больших городов, индустриально развитых регионов.

Для дальнейшего изучения наивного искусства Алтая, актуальны следующие задачи: расширение эмпирической базы современного наива, введение его в региональную искусствоведческую практику для изучения как художественного, социо-культурного явления алтайской художественной культуры.

Предпринятые нами в этом направлении попытки изучения алтайской наивной живописи носят заявительный характер, поскольку наивное искусство нуждается в разновекторных направлениях исследования (культурологами, историками, социологами, психологами).