Герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества

Актуальность исследования герменевтических контекстов1 фортепианного исполнительского творчества обусловлена следующими причинами.

Во-первых, мировоззренчески-методологической. Современное человеческое общество оказывается в ситуации, когда необходимо срочно решать глобальные проблемы, угрожающие его существованию. Главная из них — проблема самого Человека, необходимость его собственной внутренней духовной трансформации. Век рационализма, возвышая и гипертрофируя интеллектуально-познавательные способности человека, оттесняет на задний план его способность к сопереживанию и любви, добру и красоте. Продолжает разрушаться целостность человеческой личности, утрачивается тождество человека с самим собой, теряется способность вести диалог со всем живым и неживым в окружающем его бытии.

Устранить возникший перекос в понимании человеком мира, развить его способность нерационального, интуитивно-целостного, духовно-чувственного понимания миропорядка возможно средствами искусства, в том числе музыкального, в особенности фортепианного как наиболее демократичного и наиболее доступного в реальной музыкальной практике для большинства людей.

Во-вторых, музыкально-культурологической. Для существования фортепианного искусства, для его успешного функционирования в человеческой культуре важна деятельность исполнителей, благодаря которым музыкальные произведения обретают свою реальную звуковую, доступную для восприятия плоть. Долгое время деятельность музыканта-исполнителя считалась вторичной, лишь обслуживающей, репродуцирующей сочинения композиторов. «. Вся система нашего музыкального образования жестко направлена на понимание только композитора, но никак не музыканта-исполнителя. Всем ясно, сколь колоссальна роль исполнителей в культуре, на.

1 Под герменевтическими контекстами мы понимаем множественность скрытых смыслов и значений, порождаемых данным явлением. какой они профессиональной высоте, как влияют на вкусы и души людей. И смотри, какая дикая «дискриминация» существует в отношении литературы о них"1.

К сожалению, установки прагматического рационализма и иррационализма не обходят стороной и область фортепианного исполнительства. Иногда интерпретации молодых концертирующих музыкантов отличаются безупречным техническим мастерством и продуманностью, но им не хватает одухотворенной содержательности и искренней эмоциональности. Наблюдается отход части исполнителей от классического музыкального искусства в сторону массовой музыкальной культуры. В современной культурной ситуации исполнитель-пианист особенно нуждается в мощи своего художественного воображения и фантазии, и, вместе с тем, в тонко осмысленных приемах и способах проникновения в истинную, не лежащую на поверхности фортепианного звучания, сущность музыкального произведения.

В-третьих, музыкально-эстетической. В понимании эстетической роли личности исполнителя существует две точки зрения. Одна из них отодвигает индивидуальность исполнителя на второй план, отдавая безусловный приоритет возможно более точному воплощению авторского замысла. Известен тезис И. Ф. Стравинского: «Нет —интерпретации!" — «Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора"2. Такого же мнения придерживался и С. Т. Рихтер: «Я думаю, что задачи настоящего исполнителяцеликом подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению"3. Вторая точка зрения связана с осознанием в настоящее время философами, культурологами, музыкантами идеи М. Хайдеггера о «само-стоянии» художественного творения, об аккумулировании в нем не только осознанного замысла автора, но и всего контекста смыслов, присущих времени его созидания. Отрыв музыкального произведения от его творца,.

1 В. Холопова. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний // Музыкальная академия.-2006. № 2. — С.57.

2 И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. — М., 1973. — С.125.

3 Цит. по: Г. М. Цыпин. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. — М.: Советский композитор, 1988. С. 12. самодостаточность его существования требуют от современного исполнителя не только глубокого проникновения в осознанный замысел автора и постижения всего спектра неосознанных сопутствующих смыслов, но и обогащения произведения смыслами своего исторического времени. В результате такого постоянного «прироста смыслов"1 (Г.-Г. Гадамер) музыкальное произведение обретает свою вневременную, «вечную» жизнь.

Все указанные выше причины делают фортепианное исполнительское творчество актуальным предметом для современного философского исследования и свидетельствуют о том, что эта проблематика находится в центре научных интересов.

Степень изученности проблемы.

Феномен художественной игры рассматривается в философских работах Аристотеля, Гераклита, Платона, И. Канта, современных — Г. Г. Гадамера, Й. Хейзинги. Проблемами музыкальной семантики, музыкального мышления, музыкального восприятия и музыкального исполнительства занимаются в зарубежной и отечественной гуманитарной науке К. З. Акопян, М. Г. Арановский, М. А. Аркадьев, Б. Ф. Асафьев, И. И. Земцовский, Я. Ииранек, Э. Курт, А. Ф. Лосев, А. В. Малинковская, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Е. В. Синцов, И. И. Соллертинский, В. К. Суханцева, С. Е. Фейнберг, В.Н. и Ю. Н. Холоповы, Т. В. Чередниченко. Несмотря на то, что все они в той или иной мере затрагивают вопросы герменевтического понимания музыкального произведения, углубленных исследований собственно фортепианного исполнительского творчества с позиций философско-эстетических и культурологических теорий мы не нашли.

Фортепианное исполнительство в основных своих характеристиках изучается также в искусствоведении и фортепианной педагогике в следующих аспектах: способы постижения художественного образа и выразительной игры.

1 См.: Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. — 367 с. на инструментепоследовательность этапов работы над музыкальным произведениемработа над техникой, ритмом, звукомзначение аппликатуры, педалипроблемы музыкальной памяти, эстрадного волнения, подготовки к концертному выступлению и др. (Ф.Э. Бах, М. Брей, Р. Брейтгаупт, И. Гофман, Е. Каланд, А. Куллак, К. А. Мартинсен, К. ШтейнигерJI.A. Баренбойм, Г. М. Коган, Н. К. Метнер, Г. Г. Нейгауз, A.A. Николаев, С. И. Савшинский, Г. М. Цыпин.).

Отдельные аспекты исследования пианистических технологий — артикуляция, педализация, аппликатура, игра наизусть, вопросы техникиизучаются в трудах педагогов-практиков A.B. Бирмака, И. А. Браудо, Н. И. Голубовской, Е. Я. Либермана, JL Маккиннона, С. И. Савшинского, О. Ф. Шульпякова. Много работ посвящено изучению фортепианного творчества композиторов и анализу особенностей их пианистического стиля. Это работы А. Д. Алексеева, Б. В. Асафьева, Е. и П. Бадура-Скода, JI.E. Гаккеля, К. Гейрингера, А. Б. Гольденвейзера, В. Ю. Дельсона, М. С. Друскина, Д. В: Житомирского, Н. П. Калининой, Ю. А. Кремлева, Я. И. Милылтейна, JT.B. Николаева, М. А. Смирнова, A.A. Соловцова, А. Швейцера, Б. М. Ярустовского.

Вопросы интерпретации музыкальных произведений в искусствоведческом аспекте разрабатываются в работах JI.A. Баренбойма, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, A.B. Малинковской, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Сенкова, С. Е. Фейнберга, В. Н. Холоповой. Творческие портреты пианистов представлены в работах А. Д. Алексеева, JT.A. Баренбойма, В. Ю. Дельсона, H.A. Копчевского, Я. И. Милылтейна, A.A. Николаева, Д. А. Рабиновича, С. М. Хентовой.

Некоторые культурологические аспекты исполнительского искусства, такие как соотношение объективного и субъективного, традиций и новаторства в исполнительстве, затрагиваются в работах Б. В. Асафьева, JI.H. Раабеля, В. Н. Холоповой. Можно отметить кандидатскую диссертацию A.A. Игламовой, исследующую фортепианное исполнительство как феномен культуры (2006). В ней выявляется онтологическая сущность фортепиано как инструмента культурыфортепианное исполнительство определяется как особый вид культурного со-бытия и как особая форма локальной культурыпианизм исследуется как проявление артистизма, являющего собой цепь мимолетностей.

Из работ последнего времени, дающих представление об особенностях современного пианизма, о новейших формах существования исполнительского искусства и тенденциях его развития выделяются исследования В. П. Афанасьева, Глена Гульда, Б. Монсенжона.

Таким образом, несмотря на обилие работ о фортепианно-исполнительском искусстве, исследований, посвященных анализу собственно герменевтических контекстов фортепианного исполнительства как средоточия возможных множественных смыслов фортепианных творений нет.

Проблемная ситуация состоит в том, что феномен фортепианного исполнительского творчества требует системного анализа диалектической взаимосвязи творческой мысли автора и исполнителя в целях обеспечения сохранности традиций классического фортепианного искусства для его полнокровного функционирования в культуре. Интерес к фортепианному исполнительскому творчеству существует сегодня в основном в аспектах музыковедения, фортепианной педагогики, вопросах пианистических технологий, некоторых культурологических аспектах. Между тем ощущается потребность философско-теоретического осмысления данного феномена как системного явления в его онтологическом, экзистенциальном, эстетическом, морфологическом и динамическом аспектах.

Объектом исследования выступает фортепианное исполнительское творчество.

Предметом исследования являются герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества.

Цель диссертационного исследования: выявить сущность герменевтических контекстов фортепианного исполнительского творчества.

Материал исследования — профессиональное сольное фортепианное исполнительское творчество, функционирующее в рамках классической музыкальной традиции.

Задачи работы:

— проанализировать в историческом аспекте этапы философско-культурологического осмысления феномена художественной игры;

— выявить игровую сущность музыки как художественную игру звуковыми образами;

— выявить игровые начала фортепианного исполнительства;

— выявить целостную, духовно-органическую, универсальную структуру («ядерную модель») процесса создания музыкального произведения;

— эксплицировать композиторский текст как итог множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора;

— исследовать проблему исполнительского понимания авторского текста и герменевтических контекстов произведения, выявив при этом закономерности формирования исполнительской концепции;

— определить место и роль «технэ» пианиста как способа «озвучивания» композиторско-исполнительского замысла музыкального целого;

— выявить собственно художественные качества фортепианного исполнительства.

Рабочая гипотеза. Фортепианное исполнительское творчество представляет собой вид художественной игры, является одним из способов эстетического существования человека в Бытии и проявлением его самодетерминации в мире. С онтологической точки зрения, фортепианное исполнительство обладает статусом «охранителя» фортепианных творений. Исполнительский процесс имеет целостную, духовно-органическую, универсальную структуру своего осуществления, включающую внутреннюю форму, «технэ», внешнюю форму, которая должна адекватно соотноситься с аналогичной структурой процесса создания авторского музыкального произведения. Существует прямая зависимость между способностью исполнителя к диалогическому отношению «Я — Ты» и его способностью проникать в область герменевтических контекстов произведения, в область «невыразимого». Исполнительский процесс можно определить как динамичное диалектическое единство двух противоположных тенденций — необходимости существования в рамках установившихся культурно-исторических исполнительских традиций и необходимости выражения нового личностного духовно-эстетического опыта. В непосредственном творческом акте звуковой реализации идеальной исполнительской концепции мыследвижение пианиста существует на границе взаимопереходов идеального и материального и способно удерживать в возникающем звуковом образе в неравновесном тождестве разновозможные многозначные смыслы. Это сообщает музыкальному произведению необходимую полноту его эстетического Бытия, а игре пианиста придает качество собственно художественности.

Методологические и теоретические основания работы.

Историко-логический метод исследования позволил проследить этапы формирования парадигмы «игры» в философской мысли и культурологии, а также предпосылки и этапы осмысления целостной, духовно-органической, универсальной структуры процесса создания художественного произведения.

Метод диалога культур (М.М. Бахтин, B.C. Библер) и принцип дополнительности Н. Бора позволили привлечь к решению поставленных задач ряд философских и культурологических концепций. Так, теория игры, изложенная в трудах Й. Хёйзинги и Г.-Г. Гадамера, позволила обнаружить и проанализировать игровые начала музыки и фортепианного исполнительства. Эстетическая теория И. Канта и фундаментальная онтология М. Хайдеггера помогли выявить предпосылки существования целостной, духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») процесса создания музыкального произведения. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера была положена в основание изучения проблемы исполнительского понимания нотного текста, его интерпретации и формирования исполнительской концепции. Синергетически-вероятностный метод «управляемого хаоса» эксплицировал композиторский текст как итог множественной комбинаторики внутренних форм авторского мыследвижения, и выявил собственно художественные качества фортепианного исполнительства. Концепция диалога.

М. Бубера позволила вскрыть необходимое условие, а также способ проникновения исполнителя за пределы зафиксированного текста в область «невыразимого». Проблема «невыразимого» анализировалась в диссертации, опираясь также на исследования Е. В. Синцова. Новизна исследования:

— феномен фортепианной игры в музыке в диссертационном исследовании впервые рассмотрен в контексте теории игры. Определена его сущность как вида художественной игры и одного из способов эстетического бытия в мире;

— выявлено существование целостной, духовно-органической, универсальной структуры («ядерной модели») процесса создания музыкального произведения как базисной основы художественной игры;

— с новых теоретических позиций определена бытийная сущность фортепианного исполнительства как «охранителя» фортепианных творенийвыяснилось, что необходимым и достаточным условием «само-стояния» музыкального произведения является «резонирование» композиторской и исполнительской «ядерных моделей»;

— в результате применения концепции диалога как отношения «Я — Ты» к анализу взаимодействия исполнителя с авторским текстом, установлена прямая зависимость между способностью исполнителя к диалогическому отношению «Я — Ты» и его возможностью проникать в область герменевтических контекстов произведения;

— в вероятностно-синергетическом аспекте определено, что энтелехийной основой диалога композитор — исполнитель является способность исполнителя непосредственно в творческом акте звуковой реализации исполнительской концепции существовать одномоментно в идеальном и материальном мире;

— при анализе процесса создания исполнительской концепции впервые систематизированы закономерности ее формирования.

Основные положения, выносимые на защиту:

— в человеческой культуре фортепианное исполнительское творчество представляет собой вид художественной игры, является одним из способов эстетического существования человека в Бытии и проявлением его самодетерминации в мире;

— необходимой основой исполнительской деятельности является понимание авторского текста в двух его неразрывных составляющих — зафиксированного конвенциональными музыкальными знаками нотного текста и существующих вокруг него герменевтических контекстов произведения;

— исполнительская концепция представляет собой синтез авторских смыслов, как сознательных, так и бессознательных — «невыразимое» — угаданных исполнителем, и смыслов, инкорпорированных в произведение самим исполнителем в результате сотворчества с автором для аутентичного присутствия в Бытии целостного произведения («само-стояния» музыкального произведения) и раскрытия через него граней вечного Бытия;

— проникновение исполнителя в идеальную сферу музыкальных образов, в область герменевтических контекстов, возможно лишь при наличии у исполнителя способности вступать в диалогическое отношение «Я — Ты»;

— исполнительский процесс имеет целостную, духовно-органическую, универсальную структуру своего осуществления («ядерную модель»), включающую внутреннюю форму, «технэ», внешнюю форму, которая должна адекватно соотноситься с аналогичной универсальной структурой процесса создания авторского музыкального произведения;

— мыследвижение исполнителя-пианиста непосредственно в творческом акте звуковой реализации идеальной исполнительской концепции при помощи «технэ» выстраивает границу взаимопереходов идеального и материального, «удерживая» в возникающем звуковом образе множественность недовоплощенных многозначных смыслов (ауру «невыразимого») и сообщая игре пианиста качество собственно художественности.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в углублении и расширении понимания сущности фортепианной игры и фортепианного исполнительства как вида художественной игры и способа эстетического существования человека в Бытии, а также проявлени его самодетерминации в мире. Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в курсах по философии культуры, по философии музыки, по истории мировой и отечественной культуры, в музыковедческих дисциплинах. Практическая фортепианная педагогика может использовать положения и методологические выводы диссертации для углубления теоретических представлений о сущностных сторонах фортепианной игры и фортепианного исполнительства, для переосмысления их роли и значения в современном мире.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации нашли отражение в публикациях по теме, а также в докладах и выступлениях на научных, научно-практических, научно-методических конференциях международного и всероссийского уровней1. Материалы диссертации были использованы при проведении спецсеминара «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений» в Елабужском колледже культуры и искусств (2004), а также в практических занятиях по фортепиано со студентами Казанского государственного университета культуры и искусств.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает по два параграфа, а также заключения и библиографического списка из 234 наименований.

Выводы по второй главе.

Выявив необходимость соотнесенности композиторского и исполнительского мышления в процессе создания исполнительской концепции и в акте непосредственной интерпретации музыкального произведения, мы определили, что композиторский текст является материализованным итогом множественной комбинаторики внутренних форм мыследвижения автора, итогом игры идеальных разновозможных проектов художественного целого. Часть определяющихся внутренних форм получает возможность закрепляться в звуковых аналогах и находить (через «технэ» композитора) свое выражение в конвенциональных музыкальных знаках зафиксированного нотного текста. Другая часть идеальных внутренних форм остается недовоплощенной и обретает способность «мерцать», «сквозить» в «разрывах», «изломах» этого текста. Эту ауру «невыразимого», окутывающую зафиксированный текст, можно обнаружить только интуицией и художественным чутьем исполнителя.

Фортепианное исполнительское творчество как специфический и частный случай исполнительства в целом является истолкователем герменевтических контекстов музыкального произведения. Исполнитель-пианист, изучая авторский текст, способен угадать и его скрытые недовоплощенные смыслы. Кроме того, он неизбежно переосмысливает («пластифицирует») обнаруженные в произведении смыслы с позиций собственного жизненного и художественно-эстетического опыта и с позиций своего культурно-исторического времени. У исполнителя-пианиста формируется собственная идеальная концепция музыкального произведения (внутренняя форма), которая являет собой синтез многозначных авторских смыслов (как сознательных, так и неосознанных автором) и смыслов, инкорпорированных в музыкальное произведение самим исполнителем. Таким образом осуществляется сотворчество исполнителя и композитора, в результате которого музыкальное произведение обогащается новыми оригинальными смыслами, происходит «прирост смыслов». Осуществляется реальная связь исторических времен и культурных традиций. Непосредственно в акте исполнения идеальная концепция (внутренняя форма исполнительского замысла) посредством «технэ» пианиста воплощается в реальное звучание (внешнюю форму). Мыследвижение пианиста в творческом акте звуковой реализации существует на границе взаимопереходов идеального и материального, удерживая в единстве (целостности) воображаемый музыкальный образ и его реальный звуковой двойник. Гениальному исполнителю удается «держать» в возникающих звуковых образах специфическое «мерцание» многозначных недовоплощенных смыслов, предоставляя возможность их угадывания и эстетического созерцания художественному воображению слушателей. Эти свойства фортепианного исполнительства сообщают ему, по нашему мнению, качество художественности и превращают исполнительскую интерпретацию в эстетическое событие.

Заключение

.

В нынешней ситуации агрессивного наступления массовой культуры на все позиции высокого искусства актуальной культурологической проблемой является, среди прочих, и проблема сохранения в современной культуре функционирования одной из важных составляющих классического музыкального искусства — фортепианного исполнительского творчества.

Фортепианная игра имеет различные формы бытования в музыкальной культуре. Понятие фортепианной игры в широком смысле включает в себя область музыкального любительства непрофессионалов, игру на фортепиано музыкантов другого профиля и профессиональное фортепианное исполнительство. В данной диссертации предметом рассмотрения явилась фортепианная игра как профессиональное фортепианное исполнительство, работающее с авторскими текстами и интерпретирующее сочинения композиторов.

Философско-культурологический анализ позволил применить к исследованию фортепианного исполнительского творчества метод диалога культур В. Библера, развитый им для явлений культуры и искусства на основе принципа дополнительности Н. Бора.

Рассмотрение фортепианного исполнительского творчества с позиции философско-культурологической парадигмы игры отчетливо выявляет его игровую сущность как вида художественной игры, как одного из способов экзистирования человека в Бытии и проявления его самодетерминации в мире. Фортепианное исполнительство, как и музыка в целом, предстает наиболее «чистым» выражением творческих игровых возможностей человеческого Духа в силу своей максимальной удаленности от реальной предметности Бытия. Оно содержит в себе все формальные признаки игры: необусловленность потребностями жизнеобеспечениявыход через игру из состояния обыденности в миры инобытия, где возможны встречи-диалоги с творящим духом Других (композиторов) — специальное игровое пространство (традиционное концертный зал, инновационное — студия звукозаписи) и игровое время (время исполнительского звучания музыкального произведения) — повторяемостьпостоянное функционирование в музыкальной культуре. Существует и специфическое правило исполнительской игры: необходимость строгого соблюдения авторского текста и авторских указаний.

Основой, на которой выстраивает свою художественную игру фортепианное исполнительство, являются авторские нотные тексты. Они, в свою очередь, представляют собой зафиксированный результат продуктивной духовно-творческой игры воображения композитора.

Особенностью авторского музыкального произведения является его неполная онтологическая завершенность, оно обладает всего лишь бытием возможным. Для перевода его возможного бытия в действительное — в собственно звучащий феномен — нужны посредники — исполнители. К тому же творение только тогда становится действительным, когда существуют «охранители» творений, которыми в музыке являются исполнители и слушатели. Исполнитель предстает самым заинтересованным и проницательным слушателем творения. Деятельность «охранителей» особая. «Охранители» должны отторгаться от своей обыденности, включаясь в открытую творением художественную реальность, бытийствовать в ней согласно имманентно присущим ей художественным законам, и, таким образом, утверждать свою сущность в истине сущего.

В любом творческом процессе создания художественного произведения, можно выявить универсальную сущностную структуру, некую базисную («ядерную») модель — внутренние формы — «технэ» — внешние формы. Она является системообразующей для продуктивного творческого процесса. Внутренние формы — как видение внутренним оком воображения художника первоначально размытых контуров будущего творения, его художественной идеи. «Технэ» — как мастерство художника произвести на свет существующее лишь в его воображении. Внешние формы — как та реальная действительность произведения искусства, которая предстает перед нами в законченном виде, как творение, выпущенное художником в свое «само-стояние». Эта «ядерная модель» лежит в основе и композиторского творчества.

В творческом процессе рождения исполнительской интерпретации можно также выявить «ядерную модель», составные части которой аналогичны структурным элементам авторской модели. Это — создание в воображении идеальной исполнительской концепции (внутренней формы), конструктивно-оформляющая способность адекватно переводить идеальный исполнительский замысел в реальное звучание посредством технического мастерства («технэ»), и сам творческий акт непосредственного публичного исполнения — «самостояние» исполнительской интерпретации (внешняя форма).

Ядерная модель" исполнительской интерпретации должна, по нашему мнению, закономерно соотноситься, «резонировать» с аналогичной «ядерной моделью» авторского процесса создания музыкального произведения, находящегося в поле зрения исполнителя. Это необходимо для правомерного диалога-сотворчества исполнителя и автора с целью выявления аутентичного присутствия в Бытии целостного произведения. При вхождении в резонанс с духовным состоянием-переживанием автора исполнитель проходит путь, обратный тому, которым шел автор. От итога творческой деятельности автора — окристаллизованной структуры нотного текста, являющейся незыблемым инвариантом всех возможных его интерпретаций — к тем невыраженным контекстам внутренней идеи музыкального произведения («невыразимое»), в свете которых только и возможно понимание множественных истинных смыслов и значений текста наличного.

Что же необходимо исполнителю для обретения состояния «резонанса» с авторской художественной идеей? В ходе исследования обнаружилось, что отправным пунктом и главным принципом здесь является состояние глубокой «затронутости» исполнителя, состояние «утверждающей эстетической расположенности» в нем и осознание его «исключительности» .

Проникновение в сущность и постижение смыслов творения осуществляется в циклическом нарастании процесса понимания-переживания, когда каждый фрагмент текста обретает свой смысл в контекстах специфических связей с рядоположенными фрагментами и всей художественной формы в целом. Для выявления смысловых нюансов большое значение имеют связи наличного текста с контекстом «невыразимого» в художественной идее.

Конструкт музыкального произведения, кроме наглядно зафиксированных знаков, содержит в себе много «изломов», «зазоров», «свободных пространств», сквозь которые просвечивает «невыразимое» композитора. Ими могут быть: метроритмическая запись, авторские указания, паузы, ферматы. Они позволяют исполнителю как интуитивно угадывать интенциональные стремления автора, так и проявлять собственную креативность. Иначе говоря, соотносить угадываемое контекстуальное поле автора со своим собственным, находиться в состоянии их диалогической связи-игры.

В творческом акте непосредственного исполнения пианист пребывает одновременно в двух мирах — мире звукового воображения (внутренней форме замысла) и мире конкретного звучания (его внешней форме). Это является сущностью исполнительского процесса. Мыследвижение исполнителя существует на границе взаимопереходов идеального и материального, удерживая в единстве (целостности) внутренний воображаемый, постоянно «мерцающий» образ и его реальный звуковой двойникдемонстрируя одновременно разноплановые способы их восприятия и приемы наполнения обоих разновозможными смыслами.

Степень познания исполнителем «невыразимого» (герменевтических контекстов произведения) обусловливается в немалой степени широтой и многомерностью контекстуального пространства его личности — жизненным опытомсодержимым сознательной и бессознательной памяти, в том числе и профессиональнойуровнем ментальной эмоционально-образной активности. При недостаточности всех перечисленных составляющих конвенционально зафиксированные знаки нотного текста нагружаются относительно бедным спектром значений вплоть до редуцирования их символической глубины к формальному озвучиванию типовых формул. При богатстве же и глубине контекстуального поля исполнителя каждый знак и фрагмент текста наполняется смысловой множественностью, способной открывать новые пласты семантики произведения и скрытые предназначения его Бытия, удерживать в исполнительской интерпретации пространство его герменевтических контекстов.

Невыразимое" в интерпретации гениального исполнителя воспринимается слушателями как завораживающие таинственные флюиды, исходящие от его игры, как проявления неведомой силы, властно увлекающей их за пределы звучащего в сферу духовного и заставляющей испытывать необычайно сильные эстетические переживания. Вот как описывает Л. Н. Власенко свои впечатления от игры выдающегося пианиста: «Когда я попадаю в „зону“ духовного (в концертном зале или театре), я чувствую, что у меня буквально мурашки пробегают по коже. В горле комок. Думаешь, лишь бы не кончилось это чудо, лишь бы продолжилось еще, ну совсем немного. Никогда не забуду, например, исполнение М. Плетневым Ариетты из Тридцать второй бетховенской сонаты на VI конкурсе имени П. И. Чайковского: я испытал тогда в сильнейшей степени все те ощущения.».

В какой мере исполнительским интерпретациям удалось войти в «резонанс» с контекстуальным пространством авторской художественной идеи? На этот вопрос не может быть дано чисто рационального ответа. Эту меру можно почувствовать эмоционально-интуитивно. Подлинным впечатлением от наиболее полного попадания в «резонанс» всегда является эстетическое потрясение (а не спокойное состояние «при»!) когда, видимо, в душе слушателя и происходит неосознаваемая, но явно ощутимая игра воображения и рассудка, и возникает чувство несказанной катарсической удовлетворенности.

Итак, применение философско-культурологического анализа к исследованию фортепианного исполнительского творчества углубляет представление об этом феномене как особой форме художественной игры, заключающейся в попытках создания в ходе игры «само-стоятельного» целостного художественного творения — исполнительской интерпретации музыкального произведения, фокусирующей в себе пространства смысловых полей автора и исполнителя.

Чем успешнее осуществляется принцип личной «затронутости», «переживания-вживания» исполнителя в зафиксированный автором конструкт музыкального произведения, тем реальнее возникновение механизма резонансных явлений при взаимодействии «ядерных моделей» творческого мыследвижения композитора и исполнителя. Значительная степень их совпадения-«резонирования» создает высокий потенциал присутствия ауры «невыразимого» в исполнительской интерпретации и, тем самым, оказывает огромное эстетическое воздействие на слушателей.

Несмотря на то, что данная работа восполняет недостаточность философско-культурологических исследований по проблеме фортепианного исполнительского творчества, своих дальнейших исследований требуют проблемы интерпретации современной фортепианной музыкидиалоговые взаимодействия исполнителей в камерных ансамблях и перспективы новых форм функционирования исполнительства в современном культурном пространстве.