Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма

Многосторонняя и разветвленная система взаимосвязи искусств складывалась и развивалась на всем протяжении мирового художественного процесса, все отчетливее проявляя тенденцию взаимообогащающего развития. Появление в XX веке кинематографа, который отражал динамический характер эпохи, стимулировало многие явления полисинтеза, ибо, как писал С. Эйзенштейн «Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией его возможностей и тенденций. И мало того, для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявленийтем синтезом, который распался после греков и который безуспешно старались найти Дидро в опере, Вагнер в музыкальной драме, Скрябин в цветных концертах и т. д. и т. п.» / 150, т. 5, с. 86 /.

Со всей очевидностью эти процессы нашли свое отражение в разнообразных формах сближения музыки с кинематографом.

Музыка обрела в кинематографе многообразную сферу своего функционирования как в качестве важнейшего образно-драматургического компонента кинематографического целого, так и в принципах экранного бытия музыкальных произведений. Процессы взаимодействия музыки с кинематографом оказали существенное влияние на эволюцию традиционных музыкальных жанров, музыкального языка, что неоднократно отмечалось многими исследователями композиторского творчества. В частности, М. Сабинина пишет: «В наше время кино становится для инструментальной и симфонической музыки приблизительно тем, чем некогда была опера, музыкальный театр, то есть источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типических выразительных комплексов, наделенных отчетливой образноассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» / 117, с. 317 /.

В то же время трудно переоценить роль музыки в становлении киноискусства. Еще на заре развития кинематографа его теоретиками и практиками особая значимость придавалась преемственной связи с музыкой. Выразительные и изобразительные возможности музыки, способной дополнять изображение опосредовано, через слуховое восприятие, использовались в немом кино, где в импровизациях таперов и в первых специально написанных к фильмам партитурах нащупывались пути будущей киномузыки.

С другой стороны, в поисках выразительности кинематографических построений как в теории, так и в практике немого кино, предпринимались попытки определения аналогий, семантической общности музыки и кино / 4,10,14,23,26,100,113,115,116,127,150, 163,171,187 /, возникли концепции «фотогении» (Л.Деллюк), «интегральной кинематографии» (Ж.Дкшак), «зрительной симфонии» (П. Вегенер, В. Линдслей). Авторы многих фильмов переносили в визуальный ряд произведения классической музыки, создавая «фуги», «симфонии» и др., их эстетические установки оказали влияние на развитие экспериментов немецких абстракционистов уже в области рисованного фильма. Зрительные аналогии с музыкальными формами и ритмико-динамическими закономерностями музыки можно проследить не только в экспериментальных, но и в фабульных фильмах. Так, Е. Добин в «Поэтике киноискусства» отмечает общность пластического построения эпизода «Одесская лестница» с формой двойной фуги. И. Иезуитов в книге «Пудовкин — пути творчества обнаруживает использование формы сонатного аллегро в фильме «Мать» .

С наступлением эры звукового кино роль киномузыки претерпела существенные изменения, она перестала быть «аккомпанементом» или моделью для «умозрительных» экспериментов, а приобрела функциональную связь с внутренним развитием фильма.

В связи с этим возникли многие теоретические и практические проблемы, нашедшие отражение в обширной литературе, где, наряду с единством, отмечаются значительные противоречия в оценке места и значения звука в фильме / 22,24,28,29,31,35,36,51,75, 87,88,89,96,98,106,107,114,127,128,139,140,150,158,179,181,183, 186,190 /.

Как это ни парадоксально, вне поля внимания многочисленных исследователей киномузыки, музыковедов и киноведов, осталась интереснейшая область — мультипликация, где возможности музыки в силу ряда объективных причин особенно велики.

Недаром Э. Лингрен, предлагая шкалу по значимости музыки в зависимости от вида фильма, по мере ее возрастания, идет от кинодокументалистики, через художественный фильм к объемной мультипликации, рисованной и абстрактно-графическому фильму" / 87, с. 149−150 /.

Что отличает мультипликацию от других видов кино? В чем специфика материала, особенности природы мультипликационного образа? Немногочисленные искусствоведческие исследования, посвященные мультипликации в нашей стране и за рубежом, также как и высказывания режиссеров не дают однозначного ответа. В ней видят искусство «тотального креационизма» (А.Мартэн), «новую разновидность изобразительного искусства» (З.Кракауэр), «специальное, совершенно независимое «восьмое искусство» (Р.Мунитич), «своего рода искусство в квадрате, изобразительное искусство, как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино, в неповторимом синтезе изобразительных, литературных и звуко-музыкальных начал» (С.Асенин). Д. Халас считает, что мультипликационное кино следует рассматривать «в одном ряду с натурно-игровым, с литературой, музыкой, балетом и искусством ваяния», Ю. Норштейн утверждает, что мультипликация — «образное мышление не менее интересное, чем живопись, кинематограф или театр» .

Думается, что суть проблемы, которая стоит перед теоретиками, заключается в определении сущности специфики и образных возможностей мультипликации во всех ее выразительных компонентах в их взаимосвязи.

Вполне очевидно, что изучение вопросов взаимодействия музыки и изображения в мультипликационном фильме актуально не только для дальнейшего развития искусства анимации, но и для искусств, составляющих ее образ: музыки, кинематографа, изобразительных искусств. Это связано с тем, что современная мультипликация стала своеобразным «полигоном», на котором отрабатываются подчас самые уникальные приемы и средства выразительных возможностей каждого из указанных искусств. Мультипликация моделирует многообразные процессы взаимодействия музыки и изображения, музыки и кинематографа, музыки и пластики, изобразительных искусств и кинематографа, создающих в единстве своих выразительных возможностей синтетический мультипликационный образ.

Целый ряд свойств мультипликации: специфика структуры ее образа, своеобразие временных и пространственных факторов, технические особенности создания фильма, — привели к характерной трансформации выразительных средств в их взаимосвязи. В частности, это касается музыки, особенности взаимодействия которой с изображением, способствовали специфическому преломлению в мультишшкации многих традиционных для игрового кино функций киномузыки и возникновению новых, присущих исключительно анимации.

Практика мультипликации накопила огромный, совершенно не изученный опыт в этой области, требующий всестороннего анализа в единстве его музыковедческого и киноведческого аспектов.

В целом ряде работ советских авторов — И. Иванова-Вано, С. Гинзбурга, А. Волкова, С. Асенина, Н. Венжер и др. / 16,41,43,54, 55,59,60,61,62,73,74,85,91,99,156,157 /, равно как и зарубежных — Р. Манвела и Д. Хантли, Д. Хадаса, Р. Руссет и С. Старр, К. Герче-вой и др. / 57,58,155,159,160,161,162,164,165,166,167,168,169, 170,171,173,174,187,189 /, поднимаются многочисленные и интереснейшие проблемы мультипликационного искусства, такие как вопросы истории, теории, эстетики мультипликации, ее современных направлений, жанровых рамок, техники, стиля, коммуникативных возможностей, особенностей национальных школ и т. д. Однако во всей литературе, затрагивающей различные вопросы развития искусства мультипликации, также нет ни одной специальной работы, посвященной специфике взаимодействия изобразительного и звукового рядов, образным функциям музыки в мультипликационном фильме. Авторы перечисленных исследований указывают на актуальность и необходимость изучения данной проблемы, но лишь отдельные страницы у Р. Манвела и Д. Хантли / 181, с. 170−197 /, Д. Халаса и Р. Манвела /171, с. 69−78 /, З. Лиссы /88, с. 393−400 / и С. Бугославского /32, с. 259−286 / освещают отдельные (часто технические) стороны применения музыки в мультипликации и основаны на материале значительной давности, а большие и коренные процессы, происшедшие в этом виде искусства, дают богатейшую почву для специального анализа.

Поставленные в диссертации задачи, естественно, потребовали обращения к исследованиям по общим проблемам взаимодействия и синтеза искусств, художественного творчества, к общим работам по теории и истории музыки и кино / 9,11,13,20,30,33,34,39,40, 49,50,64,71,72,76,77,78,79,86,103,109,110,118,119,124,131,142, 154,162,175,176,188 /.

Основной аспект изучения — взаимодействие музыки и изображения в создании образности фильма — обусловил опору на основополагающие положения фундаментальных трудов Б. Асафьева, С. Эйзенштейна, Л. Мазеля, З. Лиссы, Б. Балаша, З. Кракауэра и других советских и зарубежных музыковедов и киноведов / 6,7,8,15,68, 69,82,83,84,88,93,101,117,148,150 /.

Попытка классификации и выделения основных форм функционирования музыки в мультипликации, а также принципов их взаимодействия с изображением вызвали необходимость изучения исследований подобного плана на материале игрового кино / 56,65,66,67, 70,81,96,98,126,130,143,144,145,146,147,158,179,181,183,190 /.

В процессе настоящей работы было просмотрено и аннотировано около трех тысяч фильмов, сто двадцать из них, наиболее ярко отражающих те или иные аспекты поставленной проблемы, были отобраны в качестве конкретного фильмографического материала. Для подтверждения основных положений диссертации были проинтервьюированы пятнадцать советских и зарубежных композиторов, наиболее плодотворно работающих в мультипликации. Их высказывания по некоторым вопросам функционирования музыки в фильме частично использованы в настоящей работе. Кроме этого, в процессе исследования был проделан ряд экспериментов, также способствующих выявлению многих специфических черт музыки в мультипликации.

В связи с вышеизложенным, целью настоящей диссертации является:

1. Попытка классификации в системе взаимодействия музыки и изображения в мультипликации.

2. Выделение важнейших образно-драматургических функций музыкив фильме.

3. Определение своеобразия функционирования некоторых традиционных форм киномузыки.

4. Рассмотрение специфических для мультипликации функций музыки и принципов их взаимодействия с изображением.

5. Обобщение опыта мировой анимации в области визуальной интерпретации музыкальных произведений.

В диссертации выделяются два концептуально основных типа взаимодействия звукового и изобразительного рядов, каждый из которых имеет как общие черты, так и свои закономерности развития. Этим и определяется структура работы, состоящей из введения, двух глав и выводов.

В первой главе анализируются фильмы, характеризующиеся основным в практике мультипликации типом взаимосвязи рядов, когда музыка специально пишется или подбирается для данного фильма в соответствии с его драматургией и изобразительным решением. В главе впервые выделяются и классифицируются образные функции музыки в мультипликации, определяются принципы и формы ее сочетания с изображением от прямой иллюстрации до драматургической равноценности обоих рядов.

Во второй главе рассматривается противоположный тип взаимодействия рядов, когда основой для создания образности фильма становится музыка, а изображение строится по принципам ее визуализации, которые, как показал анализ фильмов, могут быть в корне различными. При этом обнаруживается вся амплитуда возможностей и «удельного веса» обоих рядов: от основной роли музыки, через ее драматургическую равноценность с изображением до сведения ее значимости к функциям традиционной фонограммы при приоритете изобразительного ряда.

В заключении суммируются основные положения работы, определяются важнейшие функции музыки в образном строе мультипликационного фильма, принципы их взаимосвязи с изображением в обоих, выдвинутых в качестве основных, типах взаимодействия выразительных сфер.

— 146 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Мультипликация, оперирующая языком изобразительного искусства, подчиненная законам музыкального развития, воспринявшая форму и оснащенная техническими средствами кинематографа, создала особую форму пластического единства со своими жанрово-драматургическими и образно-выразительными закономерностями.

Попытка систематизации взаимосвязей музыки и изображения, определения основных образно-драматургических функций музыки и звука в структуре фильма, предпринятая в настоящей работе, вызвала разделение на два основных, хоть и не равнозначных в практике мультипликации и противоположных по функциям, типа взаимодействия рядов.

Один из них характеризует основную часть мультипликационной продукции. Он отличается большим жанрово-тематическим и структурным разнообразием. Этот тип взаимосвязи отмечен традиционным для кинематографа подходом к выразительным средствам и к роли музыки в фильме, когда она специально пишется или подбирается в соответствии с образными задачами, жанровой спецификой, стилистикой изобразительного ряда. Как показало исследование, специфика структуры мультипликационного фильма, особенности его образного языка диктуют свои формы существования традиционных функций киномузыки и обнаруживают новые, присущие только мультипликации формы.

Разнообразные возможности отличают одну из распространенных в мультипликации — иллюстративную форму музыки и звука. В анимационном фильме она может:

— диктуя изображению особенности движения, пластики, ритмики, сообщать определенный характер рисованному или кукольному персонажу;

— подчеркнутым соответствием или, наоборот, несоответствием изображения и звука создавать комический эффект;

— иллюстрируя непосредственно показанные в кадре предметы и явления привычными звучаниями, сопровождающими их аналоги в реальной жизни, сообщать условному изображению характер реальности.

Новые возможности обрела в мультипликации фоновая музыка как тематическая, так и компилятивная, которая способна:

— подчеркивать общий характер движения;

— создавать общеэмоциональное настроение;

— подчеркивать выразительность стилистического приема;

— в абстрактно-графических фильмах быть важнейшим драматургическим фактором, создающим темп, ритм, динамику, форму и т. д.;

— в силу короткого метража способствовать созданию цельности фильма.

Б условном мире мультипликации особое значение приобретают всевозможные информативные функции музыки, благодаря которым возникает возможность:

— основываясь на опыте звуко-зрительных представлений, дополнять плоскостность или мнимую трехмерность изображения, создавать более полное ощущение глубины пространства;

— опираясь на ассоциативные связи, давать представление о времени, конкретной исторической эпохи, символом которой может быть определенная музыка;

— воссоздавать национальное начало в широком диапазоне от прямого цитирования фольклора, через стилизацию до легкой «окрашенности» .

Целый ряд функций музыки в кино связан с психоло.

— 148 гической характеристикой героев, передачей их эмоционального состояния.

Условное изображение персонажей и окружающего мира создает определенные трудности для привычных форм выражения героями фильмов их эмоций.

В связи с этим музыка становится важнейшим фактором, вызывающим «реальные» чувства зрителей путем эмоционального воздействия на него выразительными структурами, имеющими в нашем сознании определенный ассоциативный стереотип. В отличие от аналогичных функций фоновой музыки, где она является носителем общего эмоционального состояния, музыка в этом случае становится знаком конкретного ощущения, черты характера, эмоции. Так она способствует одухотворению, «очеловечиванию» рисованных и кукольных персонажей.

Звуковой ряд мультипликационного фильма имеет ряд специфических качеств. Это во многом связано с самим процессом производства, где музыка чаще всего сочиняется по специальному, данному режиссером точному графику, а уже по ней ставится фильм. Таким образом, сама технология способствовала своеобразному преломлению проблемы времени в мультипликации, что обусловило целый ряд характерных свойств.

Короткометражность допускает создание цельной музыкальной формы, непрерывной в своем развитии. В связи с этим возникает одна из важнейших и специфических функций в мультипликацииформообразующая, когда время звучания фонограммы становится временем изображения событий, а цельный звуко-музыкальный ряд, диктуя изобразительному свои временные законы, не только сообщает ему ритм и пластику, но и организует форму фильма.

С категорией времени связана и функция обобщения музыкой изображения. Обе сферы фильма — визуальная и звуковаяодновременно прерывны: музыка непрерывна на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего фильма (вкрапливалие шумов, речи, пауз), зрительный ряд непрерывен по фабуле, но прерывен в коротких фазах своего развития (монтаж). Такая противоположность позволяет обоим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого, тем самым способствуя созданию цельности фильма.

Онтологические противоречия между музыкой и изображением ведут к взаимодополнению и в другом аспекте. Музыка не «изображающее искусство», она всегда многозначна, изображение же в основном однозначно по своему содержанию. Во взаимодействии зрительный кадр конкретизирует музыкальные структуры, а музыка, наоборот, обобщает смысл изображения.

Мультипликация, как искусство, обладающее своими специфическими закономерностями, выдвигает перед композиторским творчеством особые требования.

Короткий метраж — одна из характерных черт мультипликационного фильма, вызывает необходимость точных временных соотношений, а отсюда и высокая концентрация языка, что связано с необходимостью ежесекундного, мгновенного реагирования на происходящие события. Поэтому композитор должен обладать способностью быстрого перевоплощения, лаконичностью средств выразительности.

Мультипликация не допускает длительного развития, вращения в сфере одного материала, одной темы, она требует большей детализации, возникает необходимость частой смены тембров, более дробной работы. Большие возможности дает мультипликация композитору для всевозможных жанровых музыкальных характеристик, ког.

— 150 да короткой мелодией, а иногда двумя-тремя нотами и даже одним звуком нужно бывает охарактеризовать персонаж, ситуацию. Но наряду с указанным чисто мультипликационным характером взаимодействия музыки и изображения, в последние годы получили развитие самые разнообразные виды взаимодействия рядов, обнаруживая стремление к пересмотру возможностей выразительных средств мультипликации.

Эта тенденция связана с процессом синтезирования, сближения с игровым кинематографом и другими видами искусства, что привело к усложнению языка мультипликационных фильмов, часто к увеличению метража, появлению фильмов с элементами полистилистики, соответственно возникли и новые требования к драматургическим функциям музыки часто приближающиеся к задачам в игровом кинематографе.

Исторический процесс развития мультипликации позволяет выделить несколько важнейших принципов во взаимодействии рядов:

1) усиление выразительности изобразительного ряда элементами звукового;

2) противоположное действие рядов, замена некоторых функций изобразительной сферы выразительными возможностями музыки;

3) параллельное, равноценное развитие обоих рядов;

4) самостоятельное равноценное развитие звукового и изобразительного рядов, интегрирующее в зрительском восприятии в цельный мультипликационный образ.

Второй тип взаимосвязи рядов определяется детерминантным положением музыки, когда изображение строится по готовому музыкальному произведению, представляя собой его визуальную интерпретацию.

Как показало исследование, в мировой мультипликации можно выделить несколько основных принципов творческого подхода при единстве эстетической задачи:

1) визуализации музыки бесфабульным, нефигуративным изображением, движение и динамика которого подчинены музыкальному развитию;

2) параллельного, равноценного развития рядов, где драматургия и изображение исходят из программы, жанровой специфики, образности интерпретируемой музыки;

3) параллельного сочетания с музыкой готовых изобразительных структур, включающих цитаты из произведений изобразительного искусства, стилизацию, блоки-стереотипы и т. д., ассоциирующиеся у авторов с программой, образностью, эпохой интерпретируемой музыки;

4) отхода от программы музыкального сочинения и создания на основе его музыкальной ткани самостоятельного фабульного развития с использованием своеобразия ритмики, динамики, фактуры и других особенностей визуализируемой музыки.

Как показал анализ фильмов, названные принципы часто не связаны с фактом программности музыкального произведения. Драматургия фильма может строиться на иллюстрации или свободной интерпретации, а в изобразительном решении используются всевозможные средства различных видов и стилей изобразительного искусства.

Фильмы, характеризующиеся указанным типом взаимосвязи рядов, образовали особое направление в мировой анимации и представляют интерес по нескольким параметрам:

1. Интерпретируя музыку средствами мультипликации, они стали своеобразной формой аудиовизуального бытия музыкального произведения.

2. Они способствуют возникновению и развитию многочисленных жанровых форм музыкального мультипликационного фильма.

3. Поиски мультипликации в области визуальной интерпретации музыки средствами анимационного искусства создали предпосылки для дальнейшего совершенствования функций музыки в структуре фильма, расширения ее образно-драматургических возможностей в создании цельного звуко-зрительного образа.

4. Они моделируют разнообразные функции изобразительного ряда по отношению к музыке, аналогично традиционным в киномузыке функциям звука к изображению.

В обоих типах фильмов взаимодействие рядов может происходить в виде синхронности или контрапункта музыки и изображения.

Процесс взаимодействия звука и изображения обеих выразительных сфер мультфильма на всем протяжении развития анимационного искусства способствовал его эволюционному процессу, формированию художественного языка, образной системы. Возможности мультипликации в использовании стилевых элементов различных видов искусства, в их взаимообогащающем синтезе, создают широкий простор для фантазии художника, для выражения его мировоззренческих и гравданственных позиций.

Процесс дальнейшего взаимодействия искусств продолжается, его невозможно приостановить, как невозможно приостановить развитие самой жизни, и в этом — залог вероятности формирования новых типов, принципов и форм взаимосвязи рядов, открывающих новые перспективы искусства мультипликации.