С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века

Данная работа посвящена скифским мотивам творчества С. Прокофьева, рассматриваемым в контексте культуры Серебряного века. Обращение к этой проблеме представляется целесообразным в силу ряда причин. В последнее время на волне возросшего интереса к культуре начала XX века в разных Л областях знаний было издано большое количество документальных, художественных, а также исследовательских материалов, способных помочь в изучении данной темы. Этот процесс привёл к возникновению новых акцентов, позволивших по-новому оценить значимость ряда явлений. К их числу можно отнести «скифскую» тему, всё более осмысливаемую сегодня в ряду ключевых, определяющих. Закономерно возникло желание разобраться в генезисе русского «скифства», его национальной специфике, в многообразии его проявлений в различных видах искусства, подробно остановившись на скифских мотивах в творчестве Прокофьева. Ранний период его творческой биографии, о котором в основном пойдёт речь, долгое время осваивался исследователями медленнее, чем другие, более поздние этапы композиторского пути. Между тем, именно в раннем творчестве «скифское» начало проявилось особенно ярко и многогранно.

Событием, значимость которого трудно переоценить, стало издание в 2002 году в Париже «Дневника» Прокофьева1. В нём собраны записи, охватывающие с 1907 по 1933 годы, то есть ранний и зарубежный периоды жизни и творчества композитора. Следует подчеркнуть, что дневниковые записи обладают собственной спецификой в ряду иных форм авторского высказывания. Они не ограничены характером отношений с неким корреспондентом, как в эпистолярном жанре. По сравнению же с «Автобиографией» Прокофьева, где мы имеем дело со словом зрелого автора, представляющего, оценивающего, комментирующего и интерпретирующего события уже «post factum», его дневниковые заметки обладают качеством большей непосредственности высказывания, большей.

Прокофьев С. Дневник. В 2-х томах. Париж, 2002. эмоциональной свежести в отражении того или иного факта, они полнее деталями. При этом нельзя не отметить несомненные литературные достоинства прокофьевского «Дневника». В связи с вышесказанным в данной работе мы старались максимально апеллировать к этому изданию, насколько это позволял сам предмет исследования.

Кроме того, совсем недавно появилась возможность оценить в полной мере литературный и поэтический дар композитора на основе опубликованной художественной прозы и поэзии Прокофьева. Естественным образом сразу возник и исследовательский интерес к этим областям его творчества. Так, в нашей работе мы обращаемся к статье В. Вишневецкого «Прокофьев-стихотворец»" в связи с текстом кантаты «Семеро их», явившимся примером сотворчества композитора и поэта К.Бальмонта.

За последнее время также было издано немалое количество мемуарной?' литературы, дающей богатый и всесторонний охват культуры рубежа веков. Среди таких работ можно, в частности, назвать «На Парнасе Серебряного л * века» и «Портреты современников» С. Маковского, впервые вышедшие в России на русском языке.

Прокофьевское «скифство» развивалось в постоянном диалоге с различными явлениями культуры первой четверти XX века. Поэтому, с одной стороны, избранная тема органично включается в процесс изучения более общей проблемы «С.Прокофьев и Серебряный век». С другойисследование «скифских» мотивов в творчестве композитора требовало обращения к его контактам с русским зарубежьем, в частности, в контексте проблемы «С.Прокофьев и евразийство». В связи с этим аспектом мы обращаемся к исследованиям И. Вишневецкого и Е. Польдяевой4.

2 Вишневецкий И. Прокофьев-стихотворец // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007.

3 Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. Маковский С. Портреты современников. М., 2000.

4Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 — 1930;х годов. М., 2005. Польдяева Е. С. Прокофьев и русская эмиграция в Париже 20-х годов // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М&bdquo- 2007.

Мы также опираемся на опыт анализа скифских мотивов в других видах искусства. Вполне естественно, что «скифская» проблематика вызывает большой интерес у исследователей раннего русского авангарда: литературно-поэтического (в частности, в связи с объединением «Гилея») и художественного. В первую очередь следует назвать работы Е. Бобринской5 и.

B.Полякова6. Е. Бобринская, отталкиваясь от идеи влияния на русский авангард архаических, «варварских» форм искусства, приходит к знаменательной оценке «скифства» как одной из важнейших мифологем в русской культуре первой четверти XX века. Значимую роль также сыграли наблюдения над творчеством художников-ретроспективистов, входивших в объединение «Мир искусства» и примыкавших к нему, например, в работах Д.Сарабьянова.

Проблема музыкального «скифства» была впервые поставлена в статье А. Курченко «» Скифство" в русской музыке начала XX века"7. Однако, учитывая её давность, следует отметить, что данная работа в определённой степени устарела, особенно в контексте издательского бума последних лет, о котором мы уже упоминали. Кроме того, в этой статье анализируются только два произведения, хотя, безусловно, важнейшие для данной проблематики. Это «Весна Священная» И. Стравинского и «Скифская сюита».

C.Прокофьева. Нам же показалось, что круг рассматриваемого с этой точки зрения материала может быть расширен. В итоге прокофьевское «скифство» предстало явлением значительно более сложным, объемным и неоднозначным, чем это кажется на первый взгляд. Несмотря на многочисленные упоминания о «варваризмах» Прокофьева, оно до сих пор не было осмыслено исследователями как целостное и во многом стилеобразующее.

5 Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

6 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007.

7 Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей. Вып.2. Сост. А. И. Кандинский. М., 1976.

Основу работы составляют пять глав. Первая глава воссоздаёт контекст возникновения «скифской» темы в культуре Серебряного века. В ней рассматривается круг истоков прокофьевского «скифства», а также закономерности обращения Прокофьева к этой образно-стилевой сфере. Предметом музыковедческого анализа становятся четыре крупных сочинения Прокофьева, соответствующие последующим четырём главам. Каждое из них представляет собой один из этапов развития «скифской» линии. Это «Скифская сюита», Второй фортепианный концерт, кантата «Семеро их» и Вторая симфония. Как нам кажется, не будет преувеличением отнести перечисленные опусы Прокофьева к категории относительно малоизученных. Мы рассматривали их, прежде всего, с точки зрения «скифской» проблематики, акцентируя отдельные стороны каждого из сочинений, не претендуя при этом на исчерпывающую полноту анализа. Основой послужили аналитические наблюдения немногочисленных исследователей этих произведений, с которыми в некоторых случаях возникала необходимость вступать в полемику (например, в связи с концепцией и композиционным строением Второй симфонии).

В последовательности музыкально-аналитических глав нам показалось возможным до некоторой степени пренебречь хронологией создания сочинений и начать собственно аналитическую часть данного исследования со «Скифской сюиты», хотя она создавалась годом позже Второго фортепианного концерта, а сам факт возникновения музыкального материала Сюиты был инспирирован реакцией Дягилева на прослушивание им Концерта. Такая «перемена мест» двух начальных слагаемых «скифской» линии творчества может быть аргументирована тем, что именно Сюита стала своеобразной художественной декларацией, от которой удобно отталкиваться в изучении прокофьевского «скифства». Это объясняется её связью с первоначальным балетным замыслом (балет «Ала и Лоллий») и, соответственно, присутствием внемузыкального источника содержания, отражённого как в названии самой Сюиты, так и в программных заголовках её частей.

Поскольку каждая из музыкально-аналитических глав посвящена одному из сочинений Прокофьева, возникает необходимость дать некое обобщение по проблеме прокофьевского «скифства» в целом. Обозначить его специфику, место в контексте раннего периода творчества, проследить эволюцию «скифской» линии, в частности, в сопоставлении с другими линиями, о которых говорил сам композитор, а также постараться наметить направление дальнейшего развития элементов «скифской» образности и стилистики в позднем периоде — этим задачам посвящено Заключение.

Работа также снабжена приложениями трёх типов. Сама тема исследования располагала к привлечению в приложениях не только музыкальных примеров (Приложение I), но, для создания более полной картины по избранной проблематике, примеров литературных (Приложение II) и живописных (Приложение III).

Заключение

.

Как можно было убедиться, «скифская» образно-стилевая сфера наиболее концентрированно и ярко проявила себя в ранний и заграничный период творчества С. Прокофьева, то есть в 1910 — 1920;е годы. С одной стороны, обращение к скифским мотивам было тенденцией времени. Как отмечает И. Барсова, «период «скифства» и «варварства» пережили все.

Л 1 с большие художники 20-х гг.". С другой — «скифство» настолько органично вписалось в образную и языковую «систему координат» прокофьевского творчества, что стало одним из ярчайших воплощений указанной тенденции.

Это касается как количественного показателя, поскольку о «скифстве» Прокофьева можно говорить на основе целого ряда сочинений, так и качественного, в связи с богатством образных, стилевых решений. Отметим, что все рассмотренные нами сочинения относятся к крупной форме, где сама структура (многочастная или складывающаяся из контрастных разделов, как в «Семеро их») определяет множественность драматургически взаимосвязанных образных компонентов, индивидуальность решения общей концепции. Сам выбор жанра (сюита, концерт, кантата, симфония) и его индивидуальное претворение (напомним об «экстатической» кантате «Семеро их» и симфонии «из железа и стали») влияли на характер трактовки изучаемой образно-стилевой сферы.

В стилевых метаморфозах прокофьевского «скифства» отразилась ситуация многостилья в русской культуре начала века и, одновременно, особое качество творческой личности Прокофьева, которое М. Тараканов определил как «многообразие художественного сознания», предполагающее создание высокохудожественных образцов в, казалось бы, предельно контрастных стилях. Рассмотренные нами сочинения ярко демонстрируют способность «скифской» сферы Прокофьева ассимилироваться с разными.

315 Цит. но: Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А. Мосолова // Николай Рославец и его время: сб. статей. Брянск, 1989. стилевыми течениями: в первую очередь это модерн («Скифская сюита»), экспрессионизм («Семеро их», отчасти Второй концерт) и конструктивизм (Вторая симфония). На уровне стилевого решения прокофьевское «скифство» ярко демонстрирует один из главных парадоксов творческой индивидуальности композитора — сочетание постоянного, осознанного стремления к самобытности, неповторимости своего художественного «Я» с очень большой мерой открытости вовне, «формирующему воздействию складывающейся вокруг художественной ситуации (причём, не только и не столько музыкальной, сколько общехудожественной)"316.

Скифская" сфера у Прокофьева раскрывалась в области напряжения между архаическим и современным, что проявилось не только на образно-смысловом уровне, но и в выборе выразительных средств. В этом смысле к прокофьевскому методу можно отнести наблюдения Т. Адорно над стилем Стравинского: «Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого.

317 принципа" и, продолжая мысль Адорно, отказавшись от «реставрационного» подхода, говорить языком современных стилей.

В то же время, в сопоставлении с «Весной священной» Стравинского становится видно, насколько прочно «скифство» Прокофьева укоренено в традиции искусства национального романтизма, прежде всего, в творчестве композиторов балакиревского кружка. Это качество особенно отчётливо демонстрируют Второй фортепианный концерт и «Скифская сюита». Таким образом, декларативное новаторство входит в сложную систему отношений с традиционным, узнаваемым, также характеризуя прокофьевский вариант «скифства».

На фоне ряда общих черт, объединяющих Прокофьева с другими композиторами, обращавшимися к «скифству», достаточно определённо.

3,6 Цит. по: Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева // Московский музыковед: Ежегодник. Вып.2. М., 1991. С. 157.

317 Цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. С.259−260.

134 выступают и индивидуальные особенности прокофьевского варианта претворения этой образно-стилевой сферы. Во всех рассмотренных произведениях Прокофьева можно обнаружить некие константные элементы, остающиеся стабильными в условиях стилевой мимикрии. В этой связи важно отметить, что выход в собственно «скифскую» образность произошёл у Прокофьева во многом интуитивно. Импульс этого движения лежал в очень рано определившихся особенностях стиля. Прежде всего, следует говорить о музыкальном языке, который, по замечанию В. Павлиновой, был осознан Прокофьевым как первичный и, по существу, единственный способ отражения индивидуальности. Поэтому в раннем периоде творчества «скифство» становится одной из ключевых форм творческого самовыражения композитора (так же как, например, маска «грубого гунна» для В. Маяковского).

Одновременно, через посредство «скифства» музыкальное воплощение обретала специфическая грань национального. В его отражении Прокофьев идёт дальше традиционных форм проявления национального качества в цитировании, стилизации фольклора, претворении его стилевых особенностей. Поэтому, в сравнении с «Весной священной», можно говорить о значительной степени условности музыкального комплекса «скифской» сферы. В определённой степени «скифская» образность стимулировала выход в более глубокий слой культуры, отражение фундаментальных основ национальной психологии, мирочувствования, национального бытия.

Условность образно-стилевой трактовки «скифства» у Прокофьева отчасти могла быть связана также со специфическим игровым началом. А. Курченко, сравнивая два программных скифских опуса Прокофьева и Стравинского, говорит о Сюите как об «игре в скифов». Это замечание можно, по всей видимости, экстраполировать и на другие рассмотренные нами сочинения. Та органичность и непосредственность, которая отличает именно прокофьевскую «игру», позволяет согласиться с А. Курченко, проводящей параллели с дадаизмом.

Отражение «скифской» сферы связано у Прокофьева с особым эмоциональным зарядом, «витализмом». В произведениях композиторов начала века обращение к этому типу образности вызывало иерархические перестановки в традиционной системе выразительных средств. Прежде всего, это вело к апологии ритма. В творчестве Прокофьева, в отличие, например, от И. Стравинского, выразительность «скифской» ритмики основана на регулярной акцентности (при всех многочисленных вариантах сочетания регулярности и нерегулярности). Именно эта особенность ритмической организации и придаёт, во многом, специфическую эмоциональную окрашенность прокофьевской «скифской» динамике, балансирующей между «языческим» упоением стихией движения и мрачной наступательностью.

Характерные стилевые особенности можно также обнаружить и на уровне других элементов музыкального языка. Кроме ритма, следует обратить особое внимание на мелодическую сторону и трактовку оркестра. Прокофьев опирается на концентрированный тематизм, создающий основу целостного музыкально-пластического образа. При этом композитор не ограничивается национально-окрашенной мелодикой попевочного строения. Он использует выразительность тем «высокого напряжения» (М.Арановский), в интонационности которых находит выражение присущая ему повышенная острота «эмоционально наполненного вживания в напряжение интервала» (В.Павлинова). Тематизм такого рода «работает» на создание состояния неистовства, огромной динамической силы.

Ощущение мощи, гиперболизированной масштабности образа воплощается также благодаря оркестровой фактуре. В этой области стиль Прокофьева отличает преобладание «крупного штриха», трактовка оркестра как гигантской звуковой массы, что достигается принципиальным выбором больших оркестровых составов и обилием туттийных звучаний.

Специфические элементы «скифского» комплекса очень органично включались в индивидуальный прокофьевский стиль. Если обратиться к тем категориям, которыми оперировал сам композитор, выделявший четыре основные линии собственного творчества, то «скифскую» сферу, исходя из образных и языковых особенностей, следует в первую очередь связывать с «новаторской линией» как областью стилевого экспериментирования на пути поиска «языка для отражения сильных эмоций» (С.Прокофьев) и, отчасти, с «токкатной линией», воплотившей новое ощущение динамики, столь ярко проявившееся в «скифстве».

Многие особенности музыкального языка, характеризовавшие скифскую образность, стали для Прокофьева стилеобразующими — как, например, акцент на выразительности ритмопластики, апология остинатности, своеобразная «архаическая» экспрессия мелодико-гармонических структур. Универсализм многих выразительных элементов привёл к тому, что отголоски «скифства» можно услышать в произведениях, выходящих далеко за рамки > указанного хронологического периода. Например, в поздних сонатах: отдельных эпизодах 6-ой, в финале 7-ой сонаты. В последнем «скифский» образно-языковой комплекс проявился наиболее ярко и полно, так сказать, в своём «первозданном» облике, знакомом по ранним «скифским» орш’ам. Интересно также, что в сочинениях позднего периода «скифский» комплекс реализуется уже не в образах сказочной, условной архаики, а приобретает вполне «реалистическую», конкретно-историческую сюжетную мотивировку. Прокофьев использует его в сочинениях на исторические сюжеты, в том числе в батальных сценах, связанных с коллективно-массовым началом. В качестве примера можно привести сцену «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», тему «войны» из оперы «Война и мир». Так, своеобразно «прорастая» в разные периоды, «скифская» образно-стилистическая сфера выступила в творчестве Прокофьева в качестве некой константы, обеспечив во многом органичность и внутреннюю целостность его творческой эволюции.