Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ — начала ХХ века

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ГОРОДЕ И Р.ШТРАУС.

О «несерьезном» всерьез Проблема взаимоотношений письменной и неписьменной культуры издавна занимает одно из центральных мест в гуманитарной науке, где вновь и вновь находит подтверждение мысль Ю. М. Лотмана о том, что «исключительная победа письменного или устного варианта представляет собой полярный случай. Практически. приходится иметь дело с разграничениями устной и письменной сферы внутри той или иной культуры» 1. На протяжении многих десятилетий отечественные ученые, обращаясь к разным историческим эпохам, рассматривали выделенную проблематику преимущественно в двух ракурсах. Первый определяла широкая проблема «высокопрофессиональное творчество и фольклор», второй — «проблемы мифа и мифологизма в художественной литературе и высоком искусстве». Письменная и неписьменная культура городской демократической среды вызывала незначительный исследовательский интерес. Он резко возрастает в 70−80-ые годы XX века и сохраняется по сей день. Во многих областях гуманитарной науки ведутся исследования разных слоев городской культуры в их взаимосвязи. Особое внимание привлекает «перегруженная» антиномиями культура «переходного» периода — конца XIXначала XX веков, в том числе те ее формы и те массовые жанры, которые прежде многие считали не достойными научного исследования и, свысока оценивая свойственную им тривиальность, «легкость», простоту и с пренебрежением ставя клеймо «примитив», их игнорировали. Ныне такие формы, обретая самоценность, изучаются и как отдельные феномены (предпринимаются попытки осознать их сущность и специфику, разобраться в художественной системе, найти истоки, проследить линию развития, определить варианты и модификации), и в широком контексте (исторической эпохи, культуры, разных видов и жанров искусства, индивидуального авторского творчества и стиля). Среди работ такого плана есть крупные монографии — «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 19Ю-ых годов" Г. Г. Поспелова (М., 1990), «Кабаре и театры миниатюр в России. 19 081 917″ Л. И. Тихвинской (М., 1992), „Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века“ В. Д. Конен (М., 1994), „Фольклор. Лубок. Экран“ Н. Зоркой (М., 1994). Есть и очерки (их выходные данные полностью указаны в библиографии), например,-» Блок и народная культура города" Ю. М. Лотмана (1981), «Мюзик-холльное направление в балете» Р. Косачевой (1984), «Легкая музыка и жанрово-бытовая сцена музыкального театра XX века» И. Земзаре (1987), «Феномен Э. Сати в контексте культуры начала XX века» В. Прудниковой (1992), «О „банальности“ тематизма Г. Малера» Ю. Кона (1994).

Однако еще не ко всем «формам» найден контекстный подход. В частности, не выявлены многочисленные нити, связывающие три интересующие нас формы массовых развлечений — общедоступный бал, оперетту и кабаре (две из которых — бал и кабаре — возникли на пересечении традиций письменной и неписьменной культуры) — с другими культурными феноменами, с музыкально-театральными академическими жанрами, с творчеством композиторов оперно-симфонической школы. В искусствознании и культурологии по сей день обходится стороной широкий круг вопросов, касающихся трех названных явлений культуры и их вхождения в разветвленную систему коммуникации. Войдем в этот круг, попытаемся найти связующие нити, рассматривая общедоступный бал, оперетту и кабаре в контексте театрального творчества Рихарда Штрауса — крупнейшего симфониста, который не пренебрегал развлекательным искусством.

В истории культуры XIX века массовым развлечениям принадлежит особое место. Их огромный размах — существенная черта тех изменений духовного климата Европы, которые последовали за французской революцией. Правительства европейских государств — в силу разных причин — охотно приветствовали и поощряли массовые развлечения. Более того, в некоторых странах — как, например, в Австрии и Франции, — имело место откровенное насаждение культа развлечений. Они здесь были возведены «в ранг государственной добродетели» (Г.Эрисман). Внутренняя политика ставок на покровительство забавы, поощрение увеселений привели к мощному развитию нового слоя музыкальной культуры, связанного с садовыми концертами, танцевальными залами, кафе, ресторанами, театрами «легкого» жанра. На рубеже Х1Х-ХХ веков эта культурная сфера была притягательна для людей легкомысленных и серьезных, нетитулованных и высокопоставленных, обеспеченных и бедняков, творцов и коммерсантов, мастеров и ремесленников. Водоворот развлечений втягивал очень многих.

В нем оказался и Рихард Штраус. Он соприкасался с разными формами массовых развлечений, но наиболее привлекательными для него были, по-видимому, оперетта и кабаре. Интерес к ним носил устойчивый характер. Это объясняется следующим.

В конце XIX столетия и особенно в первые десятилетия XX века оперетта и кабаре занимали одно из центральных мест в кругу художественных интересов европейской публики.

С самых первых сочинений Ж. Оффенбаха, великого французского «насмешника» и законодателя жанра, оперетта завоевывает популярность и долгое время пользуется фантастическим успехом.2 Выйдя за пределы Франции и Австрии — крупнейших центров нового искусства — оперетта становится достоянием всей Европы. Она привлекает к себе внимание представителей разных слоев общества.

Возникает ситуация настоящего опереточного «бума». Создателей и исполнителей оперетты публика превращает в своих кумиров. Опереточные «дивы» диктуют стиль одежды и манеру поведения. Опереточные шлягеры входят в программы ревю, кафе-шантанов, любительского, ресторанного, «садово-паркового» музицирования. Драматические театры академического профиля меняют свой репертуар на опереточный. Стремительно расширяется сеть театров оперетты. В столичных городах порой их даже несколько. И больше всего в Вене, ставшей в начале XX века законодательницей моды в опереточном жанре. Здесь, в городе на голубом Дунае, оперетта встает на коммерческую основу, превращаясь в массовое экспортируемое производство, способное удовлетворять повышенный спрос на жанр.

Не меньшим было увлечение кабаре. Импульс вновь дали французы. Парижский художник Родольф Сали (барон де ля Тур де Нетр) открыл в районе Монмартра 18 ноября 1881 года небольшой артистический клуб-кабачок «Chat Noir» («Черный кот») — этот день считается датой рождения кабаре (от фр. cabarettкабачок). Успех заведения Р. Сали был столь велик, что его идея сразу находит сторонников. И вскоре возникает ряд подобных «предприятий» в пределах и за пределами Франции. Привлекая к себе внимание деятелей искусств других стран и открывая свои двери для широкой публики, кабаре распространяется по всей Европе. Попытки открытия артистических кабачков перерастают в настоящее движениеувлечение превращается в кабаретную «эпидемию», пик которой приходится на 1910;1920;ые годы. Кабаре становится знаком времени.

Страсти", разгоревшиеся вокруг оперетты и артистического кабаре, в силу многих обстоятельств непосредственно коснулись и Р.Штрауса.

Штраус, безусловно, был музыкантом, чутким к веяниям своего времени, вовлеченным в стилевой водоворот эпохи, умеющим примениться ко всем явлениям повседневности". Он «внимательно следил за всеми художественными событиями культурной жизни Европы., все замечал и перерабатывал» .3 Он «страстно увлекался всем современнымон плавал в широком потоке разных явлений культуры своего времени и не пытался плыть против течения. Штраус плавал там, где этот поток был наиболее бурным,. он зависел от окружающего мира, ощущал дух времени» 4.

В широком кругу его интересов — от карточных игр до новейших философских теорий — центральное место занимало сценическое искусство. Проявленное в юности увлечение переросло в страсть к театру. Как зритель, Штраус соприкасался с разными жанрами сценического искусства. Диапазон его театральных впечатлений был весьма широк. В собственном творчестве он также не гнушался ни одним театральным жанром.

Менее всего склонный видеть в себе новатора композитор расценивал свое творчество, оперное в том числе, как определенный этап подытоживания путей развития музыкального искусства, обобщения достижений разных национальных школ, разных жанровых традиций.5 Отсюда широта истоков, питающих его театр: от зингшпиля, итальянской оперы seria и buffa, от Моцарта и Глюка до Вагнера, Верди, Пуччини, мастеров балета, французской лирической оперы, парижской и венской оперетты.

Обращаясь к наследию прошлого, в том числе и ближайшего, Штраус склонен был переоценивать его, испытывать на прочность, рассматривать многое в зеркале смеха. И в этом отношении опыт оперетты (французской прежде всего) и кабаре, тяготеющих к переоценке ценностей, к иронии, пародии, сатире, мог быть для него весьма поучителен.

Интерес к оперетте и кабаре в значительной мере обусловлен творческим темпераментом Штрауса. Он был истинным баварцем человеком жизнерадостного мироощущения, наделенным неистощимым чувством юмора, склонностью к иронии, парадоксам, ко всякого рода скоморошеству и шутовству. Штраус — «настолько прирожденный юморист, что комический элемент берет верх помимо его воли» (Р.Роллан)6. Биографии композитора испещрены многочисленными примерами, дающими представление о его насмешливости, о его даре в нужный момент «угостить» сжатой, чисто баварской остротой, о его склонности к анекдотам. Будучи блестящим рассказчиком, Штраус обладал незаурядной способностью превращать разного рода ситуации в шутки, в анекдоты, которые, по сути, отражали его точку зрения на окружающую обстановку и событияв устах композитора анекдот обретал значение преломляющей призмы. (Р.Штраус и сам нередко становился героем анекдотов. Существует литература, в которой эти анекдоты собраны.).

Веселый нрав, жизнерадостность Штрауса обусловили его любовь к комедийному в искусстве прошлого и настоящего, потребность в собственном творчестве создавать веселое, распространять свет и солнце. («Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь» , — писал Штраус Р. Роллану в 1921 году 7.) Предрасположенность к смеховому началу проявилась уже в детских фортепьянных сочинениях Штрауса. С годами она нашла выражение во всех областях музыки: большинство своих опер композитор создал в комедийном ключе, он «доказал возможность и безусловную правомерность существования комедийного симфонизма» 8, его перу принадлежат романсы-эпиграммы (ор.21), романсы-сатиры (вокальный цикл «Зеркало торгаша»), блестящая концертная «Бурлеска» для фортепьяно, «веселый венский балет» («Шлагобер»), сонатина «Веселая мастерская» для ансамбля духовых, музыка к комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (свободная переработка Г. фон Гофмансталя), шуточный квартет для мужских голосов. Особое предпочтение комедийным спектаклям Штраус отдавал, занимая пост дирижера в оперных театрах Берлина, Мюнхена, Вены.

Хорошо зная театральную публику и ее запросы, адресуя свои сценические произведения прежде всего художественной элите, Штраус учитывал и потребности массового зрителя, более того, признавал важное значение его непосредственного восприятия для развития сценических жанров9. Стремясь удержать внимание демократической аудитории к оперному искусству, предвидя опасность разрыва с ней, Штраус сохранял и расширял контакты с «повседневно-бытовым», в том числе через театральные и театрализованные формы городской демократической культуры. Штраус выступал против «торжественной изоляции» и «уединения со сливками общества» (Т.Манн). Он был убежден: «Искусство — это художественные произведения. Их призвание состоит не в том, чтобы самодовольно и изолированно существовать. Нет, их призвание. в том, чтобы показывать людям культуру отдельных времен и народов» 10. Утверждая, что «главное состоит в обязательном контакте между творцом и массами», Штраус шел навстречу публике и был счастлив, видя толпы людей возле театра и полный зал в те дни, когда исполнялись его оперы. Заинтересованность аудитории, понимание услышанного имели для Штрауса большое значение, и потому, желая облегчить восприятие, он включал в сюжетный контекст музыку быта. «Повседневно-бытовое» ориентировало слух на знакомое, укоренившееся и в конечном счете играло решающую роль в увеличении доступности музыки Штрауса. Обращение к массовым жанрам имело и другое оправдание: не менее важным фактором являлась конкретная художественная задача.

Всю жизнь Idee fixe Штрауса была идея оперетты, однако, он не создал ни одного произведения в этом жанре. С удовольствием посещая кабаре, он так и не сочинил «номер» для эстрадной программы. Идея оперетты и кабаре по-настоящему не осуществилась, но Штраус ориентировался на эти жанры11.

Цель нашей работы — рассмотреть индивидуальное решение Штраусом принципиально важной для него проблемы сближения культуры высокого художественного профессионализма и культуры массовых развлечений, понять художественный смысл межкультурных взаимодействий.

В русскоязычной и доступной нам зарубежной литературе проблема такого рода «диалога культур» на материале творчества Р. Штрауса не ставилась. В частности, отечественные авторы (Г.Орджоникидзе, Б. Ярустовский, Л. Попкова, Г. Микеладзе), обращаясь к проблеме оперного жанра, ведут разговор о традициях Вагнера в театре Штрауса, учитывают его желание преодолеть их силу, «сбросить вагнеровский музыкальный панцирь» (Р.Штраус), соединить разные оперные традициипытаются проследить связь с различными художественными направлениями начала XX века, вскрыть действие их эстетических принциповпонять существо отдельных опер, выявить особенности их художественной формы, услышать «стилистическую разноголосицу». При этом влияние оперетты, как правило, лишь констатируется. Изредка встречаются указания и на связь Штрауса с кабаре (имеется в виду опера «Потухший огонь»). Между тем, взгляд на творческое наследие немецкого мастера с эстетических позиций оперетты и кабаре поможет, как нам кажется, увидеть его в другом свете, осознать по-иному его специфику и оригинальность, разобраться в системе культурных связей, выявить, в частности, контакты с австрийской культурой, вскрыть глубинный слой некоторых сочинений, понять их природупоможет определить роль и значение бытовых жанров, способы работы с ними, степень направленности музыкально-сценической формы на слушателя, выяснить, как Штраус решает коммуникативные проблемы, как воздействует на сознание массового зрителя, разгадать тайну популярности Штрауса.

Пытаясь решить заинтересовавшую нас проблему, мы опираемся на многочисленные документы (публицистику, эпистолярные и мемуарные материалы), на результаты исследований и наблюдений как отечественных, так и главным образом зарубежных (австрийских и немецких) авторов, затрагивающих — в разной мере — вопросы творчества Р. Штрауса12 и его постоянного соавтора — либреттиста Г. фон Гофмансталя. (Все анализируемые в диссертации оперы созданы в содружестве с Гофмансталем.) Наиболее важны для нас монографии Э. Краузе («Р.Штраус. Образ и творчество», «Р.Штраус — последний романтик»), К. Греве («Слово, музыка и сценическое действие в „Ариадне на Наксосе“ Гофмансталя и Штрауса»), К. Штигеле («Ариадна на Наксосе» Гофмансталя. Представление к пьесе Мольера «Мещанин во дворянстве»), В. Томаса («Р.Штраус и его современники»), Р. Шпехта («Р.Штраус и его творчество»), Г. Кралика («Штраус — космополит музыки»), В. Шу («Об операх Штрауса»), Р. Теншерта («Трижды семь вариаций на тему Штрауса»), О. Корольковой («Эволюция художественного метода Гофмансталя»), Л. Попковой («Трактовка античного мифа в операх Штрауса»), статьи о Штрауса Г. Орджоникидзе.

Исследования М. М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» .М., 1965), Ю. М. Лотмана («Блок и народная культура города» .Т., 1981), Г. Г. Поспелова «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910;ых годов. М., 1990), В. Д. Конен («Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века» .М., 1994), А. М. Цукера («И рок, и симфония» М., 1993), Т. А. Щербаковой («Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века. М., 1986), И. Земзаре («Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века». Л., 1982) подсказали нам методологические принципы и существенно помогли понять саму ситуацию диалога культур, увидеть его процесс в историческом пространстве.

Решение проблемы, вынесенной в название нашей работы, разговор о театре Р. Штрауса предваряет экскурс в теорию интересующих нас явлений культуры, освещенных явно недостаточно и потому требующих к себе внимания.

История распорядилась так, что оперетта — «незаконнорожденная дочь искусства» — оказалась как бы на ничейном поле. Она мало привлекала внимание исследователей и театрального и музыкального искусства. За опереттой закрепилась репутация жанра, «не уважаемого» в науке, вызывающего в «ученом мире» насмешливо-пренебрежительное отношение. И даже после выхода в свет фундаментального научного труда неутомимого практика театра оперетты (зав. лит., худ. рук.), критика и театроведа М. О. Янковского (книга-диссертация «Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР». Л.-М., 1937) оперетта, судя по состоянию ее теории, по сей день считается малодостойной серьезного научного исследования.

Об оперетте пишут крайне мало. Более того, подавляющее большинство литературы о ней весьма поверхностно: здесь находят отражение биографии опереточных композиторов, либреттистов, популярных исполнителей, режиссеров, нравы деятелей оперетты и связанные с их жизнью сплетни, анекдоты и скандальные истории, хроника событий, происходивших на сценах опереточных театров, закулисная атмосфера, красочные детали театрального быта, взгляды публики — ценителей и хулителей, истории первых постановок и премьер, жизнь околотеатральных кругов, эпизоды спектаклей и их оценка. Воссоздавая, не без увлечения, такого рода подробности, раскрывая тем самым некоторые аспекты истории жанра, авторы уклоняются от попытки аналитическим путем осознать природу жанра. Лишь в немногих статьях, очерках, книгах нарушается сложившаяся традиция и чувствуется желание авторов постичь жанровую сущность и специфику оперетты, проанализировать эволюционные изменения жанра. (Такова, к примеру, книга Л. З. Трауберга «Жак Оффенбах и другие» .) Круг доступных нам сугубо научных работ невелик: к названной кандидатской диссертации М. О. Янковского (укажем и его докторскую диссертацию «Советский театр оперетты» .М., 1963) остается добавить три работыВ.С.Савранского «Музыкально-жанровая сущность оперетты» (диссертация кандидата искусствоведения. Тбилиси,.

1982), Е. И. Фалькович «Проблема жанра в искусстве актера советской оперетты. Московский театр оперетты 50−70-ых годов» (диссертация кандидата искусствоведения, М., 1978) и Lichtfussa «Operetta im Ausverkauf' («Wiener Operette»), Wien, Koln, 1989 13.

Прислушиваясь к звучанию литературного и музыкального текста оперетт, приглядываясь к актерской исполнительской манере, авторы этих трудов пространно рассуждают о влиянии искусства эстрады на комедийный музыкальный театр, об адаптации на жанровой основе комической оперы элементов эстрады. В конце концов такие рассуждения приводят к некой формуле, ставшей чрезвычайно популярной во всей «опереточной» литературе. Суть формулы такова: опереттамузыкально-сценическое произведение, представляющее собой органический синтез комической оперы и искусства эстрады, сочетающее в своей драматургии музыку, танец и разговорный диалог. Эстрада признается важнейшим специфическим компонентом оперетты, определяющим ее коренное, принципиальное отличие от комической оперы. Квинтэссенцией подобных взглядов можно считать работу В. С. Савранского.

Разделяя такую точку зрения, следует, однако, сказать, что В. С. Савранский игнорирует важные для понимания природы жанра идеи М. О. Янковского. В его работе читаем: «.идейное существо жанра (оперетты — О.Б.) резко отличает его от старой комической оперы, и хотя форма у них подчас сходна, содержание их покоится на различных и, по существу, противоположных основаниях» 14. Смысл расхождения театровед видел не просто в ориентации на эстраду второй половины XIX века. Главное заключалось в том, что оперетта явилась зеркалом «Парижской жизни» (название особого слоя городской культурывернемся к нему позже) — быта и нравов Второй Империи. Идея связи оперетты с «Парижской жизнью» высказана в работах других авторов. Но все они явно недооценивают ту роль, которую сыграла для кристаллизации художественной формы оперетты очень значительная составляющая «Парижской жизни» — культура танцевальных залов, а именно — общедоступных балов (были и другие).

На наш взгляд, в оперетте — в отличие от других сценических жанров — нашел отражение большой комплекс примет бала, представленных, что немаловажно, в органическом единстве. Комплекс со временем обрел значение инвариантной «черты» жанра. Это позволяет считать культуру общедоступных балов важнейшим — наряду с эстрадойспецифическим «компонентом» оперетты и одним из важнейших ее корней среди тех, которые по традиции отмечаются и относятся к сфере зрелищных жанров (commedia dell arte, ярмарочный театр, английская балладная опера, итальянская опера buffa, французская комическая опера, европейский водевиль XVIII — XIX веков, австро-немецкий singspiel). Вопрос корней значителен для любого явления культуры. Тем более он значителен, если ответ на него приоткрывает то, что будучи «завуалированным», не привлекало к себе должного внимания и что проясняет специфические черты интересующего явления.

Введение

феномена бала в круг затрагиваемых нами вопросов важно как для понимания сущности оперетты, так и творчества Р.Штрауса. В его театральных сочинениях находит отражение культура общедоступных балов. Их приметы помогут нам определить «форму» и степень воздействия оперетты.

Но что представляет собой общедоступный бал? Какова его природа? Какое место в истории культуры и общественной жизни он занимает? Постановка этих вопросов обусловлена недостаточной изученностью культуры танцевальных развлечений. В отечественной науке нет ни одной фундаментальной работы, посвященной балам. Не находим такой работы и в доступной нам иностранной литературе. Круг очерков научного характера, принадлежащих перу отечественных авторов, очень узок. К тому же, в очерках главным образом освещаются «закрытые» — дворянские, придворные балы и маскарады, а не интересующие нас общедоступные, которые существенно отличаются от первых.

Общедоступным балам посвящена третья глава диссертации Н. К. Петровой о французском театре малых форм последней трети XIX века15. Здесь проявлен интерес к одному аспекту: обращаясь к истории парижских балов и пытаясь выйти на какие-то обобщения, автор ведет в основном разговор о канкане и его исполнителях в платных танцевальных залах Парижа («Мулен Руж», «Буль Нуар», «Элизе Монмартр» и др.), рассматривает выступления танцоров как «стихийный театр» .

Сходных по тематике научных очерков на иностранном языке в центральных российских библиотеках мы не обнаружили.

Большим подспорьем в такой ситуации оказалась литература разного рода: газетная хроника, журнальные статьи, мемуары, беллетристика, материалы по истории нравов, по истории театра, музыки, танцев и живописи. (В связи с балами привлекательной оказалась фигура А. Тулуз-Лотрека, очевидца и «аналитика» парижских увеселений, художника, специализирующегося на этой теме.) Полученные сведения мы сводим в систему и подчиняем нашему пониманию феномена общедоступного бала, рассматриваем его в социально-психологическом аспекте. При этом обращаем внимание преимущественно на те бальные традиции, которые живут в театре оперетты и в сочинениях Р.Штрауса.

Бал, судя по всему, имел много общего с артистическим кабаре. Здесь возникает очередной вопрос: какова модель австро-немецкого кабаре первых двух десятилетий XX века — модель, на которую в известной мере ориентировался Р. Штраус? Ответа на него в отечественной литературе мы не находим: научных работ, посвященных вопросам кабаре в Германии и Австрии, на русском языке нет. Доступная нам литература на немецком и других языках о кабаре первой трети XX века — в названных странах — немногочисленна, к тому же она носит ненаучный характер. Исключение составляет книга о песнях в кабаре (W. Rosier. Das Chanson im deutschen Kabarett. 1901;1933. Berlin, 1980). В виду отсутствия научной работы, где многосторонне освещалось бы австро-немецкое кабаре начала века (оно, как всякое явление культуры, с течением времени эволюционировало), возникает необходимость воссоздать его «портрет», что мы и попытаемся сделать. Очерчивая модель (с акцентом на тех моментах, которые каким-либо образом дают о себе знать в театре Р. Штрауса), мы обобщаем информацию из немецкоязычной литературы и подчиняем ее направляющей идеерассматриваем кабаре как «интеллектуальный карнавал» (Поль Бурже). При этом не упускаем из виду существование двух форм кабаре: кабаре-клуба и кабаре-теат-^ра 16. (В творчестве Р. Штрауса ощутимы традиции кабаре обеих форм.) Опираясь на тексты зарубежных авторов, мы принимаем во внимание разного рода литературу о кабаре (в том числе отечественном и французском) на русском языке, ибо знакомство с ней дает общее представление о культуре европейского кабаре и возможность сравнить его национальные разновидности. Особенно важны для нас следующие работы: кандидатская диссертация J1.И.Тихвинской «Русский дореволюционный театр миниатюр. История и проблематика. (М., 1976) и докторская диссертация того же автора „Русское кабаре и театры миниатюр“ (М., 1992), кандидатская диссертация Н. К. Петровой „Театральное искусство Монмартра. Формирование театров малых форм во французской культуре конца XIX века“ (М., 1985), докторская диссертация С. С. Клитина „“ Золотой век» европейской эстрады" (М., 1991). Последняя хорошо ориентирует в теории (и истории) эстрадного искусства, в сфере которого возникло артистическое кабаре.

Наша работа выполнена на материале малоизученных в отечественной науке опер Штрауса «Кавалер розы» (1911), «Ариадна на Наксосе» (1916), «Арабелла» (1932) и совершенно не изученного балета «Шлагобер» (1921)17. Такой выбор не случаен. «Кавалер розы» и «Ариадна на Наксосе» — первые в наследии Штрауса удачные попытки синтеза оперы с опереттой. В этих операх, а также в «Арабелле» и «Шлагобере» опереточное представлено ярче и полнее, нежели в других сочинениях. В той же «Ариадне» очевидны и традиции кабаре. Избранные нами опусы объединяет также тема «Венской жизни» (местом действия везде названа Вена). Это объединяющее начало рождает ощущение относительной самостоятельности данной группы сочинений, создает некое подобие цикличности.

Поставленные задачи определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух глав и заключения.

1. Австрийская новелла XX века. M., 1981.

2. Alex. Эстрада. О кабаре (мысли в слух) // «Зрелища», 1923, № 38.

3. Акимов П. Кое-что из московской жизни (дворянский бал в Благородном собрании) // «Современные известия», 1869, № 23 (25.01).

4. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, вып.6. М., 1987.

6. Арнольдов А. Теория культуры: историзм и вопросы методологии (вместо введения) // Культура, человек и картина мира. М., 1987.

7. Архипов Ю. Мифы и сны Г. Гофмансталя // «Театр», 1988, № 12.

8. Асафьев Б. Опера как бытовое явление // Асафьев Б. Об опере. Л., 1985.

9. Ауслендер С. Бал «Сатирикона» // Русская художественная летопись.1911, № 5.

10. Ашукин Н С. Историко-бытовой комментарий к драме Лермонтова «Маскарад» // «Маскарад» Ю.Лермонтова. Сб. статей. М.-Л.Д941.

11. Багратиони-Мухранели М. Л. Бал как форма культуры // Традиционные формы досуга: история и современность. Сб. научных трудов. М., 1993.

12. Бал дворцовый. (Бал 1901 года в Зимнем дворце) // Всемирная иллюстрация. 1883, № 736, t.XXIX.

13. Бальзак О. де. Трактат об элегантной жизни // Бальзак О. де. Патология общественной жизни. М., 1995.

14. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

15. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

16. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

17. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

18. Бенуа А. Русское кабаре. Художественные письма // «Речь», 1910, № 339 (10.12).

19. Бенуа А. Парижский угар // Бенуа А. Мои воспоминания, t. IV-V. М., 1990.

20. Бердяев Н. Кризис искусстваДуховное состояние современного мира // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, в 2-х томах. М., 1994.

21. Блок А. Ирония // Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах, т.5.М., 1962.

22. Библер B.C. Культура как общение культур // Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

23. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конца XIX начала XX века. М., 1987.

24. Бонч-Томашевский М. Театр пародии и гримасы // «Маски», 19 121 913, № 5.

25. Брик О. Эстрада перед столиками. М.-л., 1927.

26. Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов научной конференции. Ростов-на-Дону, РГКД995.

27. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963.28. «Веселый театр». // «Театр и искусство», 1909, № 14.

28. Владимирская А. Франц Легар. Л., 1981.

29. Владимирская А. Звездные часы оперетты. Л ., 1976.

30. В Мариинском театре маскарад// «Театр и искусство», 1899, № 7.

31. Вожин П. Очерки парижской жизни. Спб., 1905.

32. Волошин М. Лики Парижа // Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. Спб., 1991.

33. Волошин М. О смысле танцаЛицо, маска и наготаЛица и маски // Волошин М., Лики творчества. Л., 1988.

34. Воркунова Н. И. А. Тулуз-Лотрек. М., 1972.

35. Воркунова Н. И. Картины «увеселений Монмартра» в творчестве А. Тулуз-Лотрека // Западноевропейское искусство второй поло-вины XIX века. М., 1975.

36. Воспоминания о московских балах // «Московский наблюдатель», 1835, март, т.1, кн.1.

37. Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

38. Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. Спб., 1902.

39. Гаевский В. Австрийский триптихЧастица черта // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М., 1990.

40. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

41. Город и искусство субъекты социокультурного диалога. Сб. статей. М., 1996.

42. Гофмансталь Г. фон. Избранное. (Драмы. Проза. Стихотворения.) М., 1995.а.

43. Гуревич Л. Петербургские «иЬегЬгеШ» и ночной кабаре // «Слово», 10.12.1908.

44. Гуревич П. С. Элитарная и демократическая культура // Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995.

45. Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. М., 1966.

46. Данько Л. Г. Комическая опера в XX веке. Л., 1986.

47. Дедлов В. Франко-русские впечатления. Спб., 1890.

48. Дживелегов Л. К. Итальянская народная комедия. М., 1954.

49. Дмитриев Ю. А. Театры миниатюр // Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн.З. Зрелищные искусства и музыка. М., 1977.

50. Долинов М. О театрах миниатюр II «Театр и искусство», 1912, № 40.

51. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936.

52. Дуков Е. Бальная культура России XVIII первой половины XIX века" Музыкальная академия", 1996, № 3−4.

53. Егорова Б. Ф. Мотив острова в творчестве С. Рахманинова: к вопросуРахманинов и культура модерна" // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Материалы конференции. Ростов-на-Дону, 1994.

54. Егорова Б. Ф. Из истории французской лирической оперы. (Камерный театр Мийо 20-ых годов XX века.) // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

55. Егорова Б. Ф. Дебюсси и его окружение // Искусство XX века: уходящая эпоха. Сб. статей в 2-х томах, т.1. Нижний Новгород, 1997.

56. Ермакова Г. Категория «банальное» и ее место в художественной критике//Эстетические очерки. Избранное. М., 1980.

57. Жадова Л. А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий (искусствоведческие записки) // «Декоративное искусство СССР», 1976, № 8.

58. Житомирский Д. В. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. М., 1971.

59. Журин А. Поэзия балагана // «Студия», 1911, № 3.

60. Закс Л. О культурологическом подходе к музыке // Музыка. Культура. Человек вып. 1. Свердловск, 1988.

61. Заметки и известия (костюмированный бал) // «Современные известия», 1877, № 26, (27.01).

62. Зарин А. Н. Царские развлечения и забавы за 300 лет. Спб., 1913.

63. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.

64. Земзаре И. Легкая музыка и жанрово-бытовая сцена музыкального театра XX века // Прибалтийский музыковедческий сборник, вып.З. Рига, 1987.

65. Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. Дисс. кандидата искусствоведения. ЛГИТМИКД982.

66. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925.

67. Золотницкий Д. Профили эстрады // «Театр», 1971, № 1.

68. Зоркая Н. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900;1910;ых годов. М., 1976.

69. Зоркая Н. Фольклор. Лубок, экран. М., 1994.

70. Ивановский П. П. Бальный танец ХУ1-Х1Х веков. М., 1963.

71. Иванов Г. Петербургские зимы (главы из книги) // Серебряный век. Мемуары. М., 1990.

72. Иностранные известия. Германия. (О придворном костюмированном бале.) // «Современные известия», 1875, № 36 (6.02).

73. Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

74. Кальман И. Сборник статей и воспоминаний. М., 1980.

75. Каратыгин В. Г. Р.ШтраусР.Штраус и его «Электра» // Каратыгин В. Г. Жизнь и деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.

76. Карко Ф. От Монмартра до Латинского квартала. М., 1927.

77. Каскадный мир. Сборник французских шансонеток. Спб., 1873.

78. Клитин С. С. «Золотой век» европейской эстрады. Дисс. доктора искусствоведения. М., 1991.

79. Кон И. Люди и роли // «Новый мир», 1970, № 12.

80. Кон Ю. О «банальности» тематизма Малера // «Музыкальная академия», 1994, № 1.

81. Конен В. Д. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968.

82. Конен В. Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

83. Коптяев А. Р. Штраус и берлинский кабаре (из заграничных музыкальных впечатлений) // К музыкальному идеалу. Пб., 1916.

84. Королькова О. В. Эволюция художественного метода Г. фон Гофман-сталя. Дисс. кандидата филологических наук. М., 1988.

85. Косачева Р. О музыке зарубежного балета (1917;1933). М., 1984.

86. Костюмированный бал артистического кружка в залах благородного собрания// «Современныеизвестия», 1869,№ 53 (24.02).

87. Костюмированный бал драматических артистов в Париже // «Русские ведомости», 1880, № 90.

88. КраузеЭ. Р. Штраус, и его время // «Советская музыка», 1957, № 7.

89. Краузе э, Р.Штраус. Образ и творчество. М., 1961.

90. Крауклис Г. Симфонические поэмы Р.Штрауса. М., 1970.

91. Крестовский В. В. Маскарад Большого театра // Крестовский В. В. Петербургские трущебы, кн.1. М., 1990. Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998.

92. Кугель А. Профили театра. М., 1929.

93. Кугель А. Артистические кабачки // «Театр и искусство» .Спб., 1906, № 33.

94. Кугель А. Из заграничных скитаний. О мюнхенском интимном театре // «Театр и искусство», 1905, № 34.

95. Кугель A. Homo novus. Заметки // «Театр и искусство», 1913, № 22.

96. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М., 1982.

97. Лагов Н. Париж, его обычаи и порядки, развлечения и прогулки, достопримечательности, окрестности и другие места. М., 1911.

98. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

99. Лермонтов М. Ю. Маскарад // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 3-х томах, т.2. М., 1990.

100. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

101. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

102. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII XIX века). Спб., 1994.

103. Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах, т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992.

104. Лотман Ю. М. Блок и народная культура города // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах, т.З. Таллин, 1993.

105. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М, 1978.

106. Макарова Г. Умолкнувший бубен: судьба кабаре в Германии // «Московский наблюдатель», 1992, № 9.

107. Мамардашвили М. Вена на заре XX века // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992.

108. Манн Ю. В. Бес мистификаций (о драме Лермонтова «Маскарад») // Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995.110. «Маскарад» // «Русская старина», 1913, № 4.

109. Маскарады в столицах (материал для истории) // «Театрал», 1896, № 100.

110. Маски и переживания // «Русские ведомости», 1864, № 26 (29.02).

111. Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, в 2-х томах, т.1. М., 1967.

112. Мейлах Е. И. Штраус. Из истории венского вальса. Л., 1975.

113. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

114. Метцель В. «Кавалеррозы» Р. Штрауса// «Музыка», 1911, № 8.

115. Микеладзе Г. В. Р. Штраус и экспрессионизм // Проблемы идеологической борьбы в современном зарубежном театре. Межвузовский сборник научных трудов (ГИТИС и ЛГИТМИК). М., 1987.

116. Микеладзе Г. В. О некоторых тенденциях в музыкальном театре Р.Штрауса. Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1991.

117. Миклашевский К. Театр итальянских комедиантов XY-XVII столетий. Спб., 1914.

118. Миролюбова О. Античный миф в опере «Электра» Р.Штрауса. Дипломная работа. Нижний Новгород, 1992.

119. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1987;88.

120. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX—XX вв.еков в русских переводах. М., 1988.

121. Михеева Л. Орелович А. В мире оперетты. Л.-М.Д977.

122. Мопассан Г. де. «Маска» // Мопассан Г. де. Полное собрание сочинений в 12-ти томахт.9. М., 1958.

123. Морозов А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // «Русская литература». Л., 1960, № 1.

124. Московская летопись (о бале Дворянского собрания) // «Санкт-петербургские ведомости», 1856,№ 204 (18.09).

125. Московская летопись (о маскарадах в Благородном, Немецком, Купеческом собраниях) // «Санктпетербургские ведомости», 1856, № 26 (1.02).

126. Московская летопись (о балах и маскарадах на масленичной неделе) // «Санктпетербургские ведомости», 1856, № 55 (9.03).

127. Московская летопись (о балах официальных, полуофициальных и частных)// «Санктпетербургскаяведомости», 1856, № 200 (12.09).

128. Музыка XX века, ч.1.кн.1. М., 1976; ч.2,кн.З. М., 1980.

129. Мур П. Мулен Руж. Трагическая жизнь А. Тулуз-Лотрека. М., 1994.

130. Мусатов В. Имре Кальман. Л., 1978.

131. Нагота на сцене. Иллюстрированный сборник статей. Спб., 1911.

132. На музыкальной орбите. Бельгия. («Ариадна на Наксосе» в Брюсселе.) // «Советская музыка», 1971, № 1.

133. Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX—XX вв.еков. Киев, 1990.

134. Негорев Н. Артистические кабачки //" Театр и искусство", 1906, № 33.

135. Немиро О. В. Карнавалы и маскарады в России XVIII столетия // Традиционные формы культуры: история и современность. Сб. научных трудов. М., 1993.

136. Новиков В. И. Литературная пародия и ее жанровые разновидности. Автореферат дисс. кандидата филологических наук. М., 1980.

137. Норвежский О. «Cabaret». (Доклад, прочитанный в театральном клубе в Петербурге.) // «Театр и искусство». Спб., 1910, № 10.

138. Онэ Ж. Кутящий Париж. Ярославль, 1993.

139. Орджоникидзе Г. Опера Р. Штрауса «Кавалер розы» // История и современность. Д., 1981.

140. Орджоникидзе Г. От «Ариадны» до «Каприччио» II Музыкальный современник, вып.2. М., 1977.

141. Орджоникидзе Г. Р. Штраус // Музыка XX века, ч. 1, кн.2. М., 1977.

142. Орджоникидзе Г. Опера «Каприччио» Р. Штрауса в свете проблемы синтеза жанров // Музыкальный современник, вып.6. М., 1986.

143. Орелович А. Что такое оперетта? Л.-М., 1966.

144. Орелович А. Оперетта // Музыка XX века, ч.2,кн.З. М., 1980.

145. Орлов М. А. Маски и маскарады // «Нива», 1910, № 8.

146. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

147. Оссовский А. Р. Штраус и его симфоническое творчество // Оссовс-кий А. Избранные статьи и воспоминания. JI., 1961.

148. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

149. Павлов Н. Маскарад// «Московский наблюдатель», 1836, кн.1, март.

150. Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. JI., 1985.

151. Парнис А. Е., Тименчик Р. Д., Конечный A.M., Мордерер В. Я. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988. Л., 1989.

152. Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. М., 1991.

153. Перц В., Перютко Ю. Клуб художников, артистов и поэтов // «Декоративное искусство», 1983, № 11.

154. Петербургская летопись (о маскарадах) // «Санктпетербургские ведомости», 1856, № 6 (8.01).

155. Петрова H.К. Театральное искусство Монмартра. (Формирование театров малых форм во французской культуре конца XIX века.) Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1985.

156. Петрова М. Ю. Петербургский новейший самоучитель всех общественных танцев. Спб., 1878.

157. Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // «Московский наблюдатель», 1992, № 9.

158. Полевой В. М. Искусство XX века. 1901;1945. (Серия «Малая история искусств») М., 1991.

159. Попкова J1.B. Греческая Германия. (К 125-летию со дня рождения Р.Штрауса.) // «Музыкальная жизнь», 1989, № 3.

160. Попкова JI.B. Трактовка античного мифа в операх Р.Штрауса. Дисс. кандидата искусствоведения. JI., 1991.

161. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: примитив и городской фольклор в московской живописи 1910;ых годов. М., 1990.

162. Поспелов Г. Г. «Лики России» Бориса Григорьева//" Театр", 1994, № 3.

163. Постановка певицей Э. Шварцкопф оперы Р. Штрауса «Кавалер розы» в Брюсселе// «Советская музыка», 1986, № 6.

164. Придворный маскарад 1 января 1824 года // «Отечественные записки», 1824, № 45.

165. Приемышева И. Вальс в опере Р. Штрауса «Кавалер розы». Дипломная работа. Горький, 1980.

166. Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.

167. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах). // Примитив и его место в художественной культуре новейшего времени. М., 1988.

168. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

169. Прудникова В. Феномен Сати в контексте культуры начала XX века. Дипломная работа. Нижний Новгород, 1992.

170. Путинцева Т. А. Австрийский театр рубежа XIX—XX вв.еков // История западноевропейского театра, т.6. М., 1974.

171. Пушнова Н. Театр «Ша Нуар»: весело о серьезном // «Декоративное искусство», 1984, № 12.

172. Пушнова Н. Под крышами Монмартра. (Из истории парижских балов) // «Музыкальная жизнь», 1989, № 3.

173. Пыляев М. И. Эпоха каруселей и маскарадов в России // «Исторический вестник», 1885, № 8.

174. Ракитин Ю. Венок Балиеву. Весельчак № 1 // «Московский наблюдатель», 1992, № 9.

175. Рожновский В. Китч низкопробный или возвышающий? // «Музыкальная академия», 1993, № 1.

176. Розеншильд К. Из малеровских времен // «Советская музыка», 1967, № 1 и № 3.

177. Розеншильд К. Г. Малер. М., 1977.

178. Ростиславов А. О. О постановках кабаре // «Театр и искусство», 1908, № 51.

179. Ростиславов А. О. О театрах миниатюр // «Русская мысль», кн.4. М., 1913.

180. Русская театральная пародия XIX начала XX века. М., 1976.

181. Русский модерн («Театр», 1993, № 5).

182. Савранский B.C. Музыкально-жанровая сущность оперетты. Дисс. кандидата искусствоведения. Тбилиси, 1982.

183. Савранский B.C. Знаете ли Вы оперетту? М., 1985.

184. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.

185. Свецкий Ф. Театральный маскарад (Варшавские очерки) // «Московский наблюдатель», 1836, декабрь, кн.1.

186. Скальковский К. А. В Париже. Спб., 1898.

187. Слободкин Г. Венская народная комедия XIX века. М., 1985.

188. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

189. Соколов Э. В. Смысл и культура человеческого общения // Духовное становление личности. Л., 1977.

190. Соллертинский И. И. «Кавалер розы» // Соллертинский И. И. Критические статьи. Л., 1963.

191. Соллертинский И. И. Оффенбах // Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

192. Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.1. Л., 1980.

193. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. Л., 1981.

194. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.З. Л., 1983.

195. Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт Нравы. М., 1988.

196. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России конца XIX начала XX века. М., 1970.

197. Ступель А. Р. Штраус. Л., 1972.

198. Сыров В. Н. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей в 2-х томах, т. 2. Нижний Новгород, 1997.

199. Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70−80-ых годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

200. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Нижний Новгород, 1997.

201. Тамручи Н. О. Проблема мифологизма в творчестве Врубеля: авторские мифы // Советское искусствознание 82, вып.1. М., 1983.

202. Тарасов Е. Ф., Школьник Л. С. Социально-символическая регуляция поведения собеседника // Национально-культурная специфика речевого общения. М., 1977.

203. Театр «Кривое зеркало» им. З.Холмской. Л., 1928.

204. Тименчик Р. Поэтическое слово на «сверхподмостках» // «Московский наблюдатель», 1992, № 9.

205. Тимофеев С. По поводу статьи Пыляева «Эпоха каруселей и маскарадов в России» (заметки и поправки) // «Исторический вестник», 1885, № 11.

206. Тимощенкова Г. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки, вып., 13. Л., 1974.

207. Тихвинская Л. И. Русский дореволюционный театр миниатюр (история и проблематика). Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1976.

208. Тихвинская Л. И. Интермедии Доктора Дапертуто//" Театр", 1988, № 3.

209. Тихвинская Л. И. Русское кабаре и театр миниатюр. Дисс. доктора искусствоведения. М., 1992.

210. Трауберг Л. З. Жак Оффенбах и другие. М., 1987.

211. Третье направление: что это? зачем? «за» и «против» .// «Советская музыка», 1990, № 1.

212. Турчин В. Г. Социальные и эстетические противоречия модерна // Вестник Московского университета. Серия «История». 1977, № 6.

213. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) — О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

214. Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917;1945). И,?ШЗ.

215. Уфимцева Е. А. Малер и проблематика австро-немецкого искусства начала XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сб. трудов Гнесинского института. М., 1983.

216. Филенко Г. Э. Сати // Вопросы теории и эстетики музыки, вып., 5. М, 1967.

217. Филонов Н. Б. Стратегия контактного взаимодействия и проявления личности // Психологические проблемы социальной регуляции поведения. М., 1976.

218. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов в 3-х томах. М., 19 121 913.

219. Хейзинга Й. Homo Ludens М., 1992.

220. Хохлов Е. «Следующий номер программы.» // «Московский наблюдатель», 1992, № 9.

221. Худеков С. История танцев, т.1−4. Спб., 1913;1918.

222. Цвейг С. Р. Штраус в годы фашизма // «Советская музыка», 1990,№ 3.

223. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М., 1991.

224. Цветков Ю. Л. Искусство и действительность в ранних драмах Г. фон Гофмансталя. (Мировоззрение и жанр) Дисс. кандидата филологических наук. Л., 1987.

225. Целлариус"Руководство к изучению новейших бальных танцев. Спб., 1848.

226. Цукер A.M. И рок, и симфония. М., 1993.

227. Шницлер А. Жена мудреца. Новеллы и повести. М., 1967.

228. Шницлер А. Барышня Эльза. Сборник новелл. Спб., 1994.

229. Р. Штраус и Р.Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. М., 1960.

230. Р.Штраус. К итогам моей 80-летней трудовой жизни // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975.

231. Р.Штраус. Размышления и воспоминания. // Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.7. М., 1975.

232. Шубинский С. Первые балы в России // «Московский журнал», 1993, № 2−3.

233. Щербаков В. По обе стороны маски // «Театр», 1990, № 1.

234. Щербакова Т. А. Музыка быта и русская профессиональная культура XIX века. Дисс. доктора искусствоведения. М., 1986.

235. Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шенберга // Музыка и современность, вып.7. М., 1971.

236. Эрисман Г. Французская песня М., 1974.

237. Эстрада. О кабаре (мысли вслух) // «Зрелище», 1923, № 38.

238. Эфрос Н. Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. М., 1918.

239. Янковский М. О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.-М., 1937.

240. Янковский М. О. Искусство оперетты М., 1982.

241. Ярон Г. О любимом жанре. М., 1963.

242. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века, кн.1. М., 1971; кн.2. М., 1978.

243. Abert А. Die Opern von R.Strauss. 1972.

244. Adorno Th. R. Strauss //Musikalische Schriften. Frankfurt am Main, 1975.

245. Bemman H. Berliner Musenkinder-Memoiren: eine heitere Chronik von 1900;1930. Berlin, 1981.

246. Bierbaum O. In Rixdorf kennt mir jedermann. Brettlverse und Bankel-lieder. Berlin, 1969.

247. Bohm K. Begegnungen mit R.Strauss. Wien, Munchen, 1964.

248. Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit. Munchen, 1964.

249. Broch H. Die frolich Apokalypse Wiens um 1880 // Die wiener ModerneKunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1981.

250. Chop M. R. Strauss «Der Rosenkavalier». Geschichtlisch, szenisch und musikalisch analisiert, mit zahlreichen Rotenbeispielen. Leipzig, 1911.

251. Erhardt O. R.Strauss. Leben, Wirken, Schaffen. 01ten-Freiburg, 1954.

252. Erken G. Hofmannsthals dramatischer Stil. Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie. Tubingen, 1967.

253. Esselborn K. Hofmannsthal und der antike Mythos. Munchen, 1969.

254. Ewers H. Das Cabarett. Berlin, Leipzig, 1905.

255. Grasberger F. R. Strauss und wiener Oper. Tutzing, 1969.

256. Grasve K. Sprache, Musik und Szene im «Ariadna auf Naxos» H. von Hofmannsthal und R.Strauss. Munchen, 1969.

257. Gregor J. R. Strauss: Der Meister der Oper. Mit Briefen des Komponisten. Munchen, 1939.

258. Grether E. Die Abenteuergestalt bei H. von Hofmannsthal // «Eupho-rion», Bd.48.

259. Grun B. Kulturgeschichte der Operette. Berlin, 1967.

260. Gunter E. Geschichte des Varietes. Berlin, 1978.

261. Gysi F. R.Strauss. Potsdam, 1934.

262. Hadamowsky F., Otto H. Die wiener Operette. Jhre Theaterund Wirkungsgeschichte. Wien, 1947.

263. Hakel H. Wigl-Wogl. Kabarett und Variete in Wien. Wien, 1962.

264. Hartmann H. R.Strauss. Die Buhnewerke von der Urauffuhrung bis heute. Munchen, 1980.

265. Heidt G. Der Rosenkavalier. Komodien fur Musik von H. von Hofmannsthal, Musik von R.Strauss. (Darstellung, Deutung, Dokumentation.) Berlin, 1981.

266. Hirsbrunner Th. SalonmusikDebussi und Offenbach // Hirsbrunner Th. Debussi und seine Zeit. Stuttgart, 1981.1. «.

267. Hofmannsthal H.von. Osterreichische Aufsatze und Reden. Wien, 1956.

268. Hofmannsthal H.von. Blicke. Essays. Leipzig, 1987.

269. Hofmannsthal H. Der Dichter im Spiegel der Freunde. Munchen, 1963.

270. Hofmannsthal H.von. («Die Neue Rundschau». 65 Jg. /1954/, Heft 3−4. Frankfurt am Main.).

271. Hofmannsthal H. von, R.Strauss. Der Rosenkavalier. Fassungen, Filmszenarium, Briefe. Frankfurt am Main, 1971. ii.

272. Hohl M. Uber die im Kabarett gebrauchlichen kunstlerischen Formen. Leipzig, 1986.

273. Hosch R. Kabarett von gestern und heute. Nach zeitgenossischen Berichten, Kritiken und Erinnerungen. Bd. 1,2. Berlin, 1969,1972.

274. Kabarett heute: Erfahrungen, Standpunkte, Meinungen. Berlin, 1987.

275. Kindermann H. Hofmannsthal und die Schauspielkunst. Wien, 1969. // Osterreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, Sitzungberichte, 262 Band.

276. Klotz V. Operette: Portrat und Handbuch einer unerhorten. Munchen, Zurich, 1991.

277. Klugl M. Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette. Regensburg, 1992.

278. Kothes F. Die theatralische Revue in Berlin und Wien (1900;1938). Berlin, 1977.

279. Kracauer S. J. Offenbach und das Paris seiner Zeit. Berlin, 1980.

280. Kralik H. R.Strauss. Weltburger der Musik. Wien, 1963.

281. Krause E. Der letzte Romantiker. Munchen, 1979.

282. Kruger K. H. Hofmannsthal und R.Strauss. Berlin, 1935.

283. Kuhn V. Das Kabarett der fruhen Jahre. Berlin, 1984.

284. Kuhn V. Die zehnte Muse. 111 Jahre Kabarett. Koln, 1993.

285. Kuhn V. Donnerwetter Tadeslos. Kabarett zur Keiserzeit 1900;1918. Berlin, 1987.

286. Kusche L. R.Strauss. Im Kulturkarussell der Zeit 1864−1964. Munchen, 1964.

287. Lichtfuss M. Operette im Ausverkauf («Wiener Operette»). Wien, Koln, 1989.

288. Lionel R. Cabaret von Paris nach Europa. Leipzig, 1993.

289. Lochling D. Operette. Meisterwerke der leichten Muse. Braunschweig, 1985.

290. Maler G., Strauss R. Briefwechsel. 1881−1911. Munchen, Zurich, 1980.

291. Mann W. R.Strauss. Das Opernwerke. Munchen, 1967.ii.

292. Messmer F. R.Strauss. Biographie eines Klangzauberers. Zurich, 1994.

293. Mitgelacht-dabeigewesen. Erinnerungen aus sechsjahrzehnten Kabarett. Berlin, 1967.

294. Moller-Bruck A. Das Variete. Berlin, 1902.

295. Musik und Theater im «Rosenkavalier» von R.Strauss. Wien, 1985.

296. Neisser A. Vom Wesen und Wert der Operette // Die Musik, 1949/1950, Leipzig.

297. Nick E. Vom wiener Walzer zur wiener Operette. Hamburg, 1954.

298. Otto R., Rosler W. Kabarettgeschichte. Abriss des deutschsprachigen Kabaretts. Berlin, 1981.

299. Panofsky W. R. Strauss: Partitura eines Lebens. Munchen, 1965.

300. Pelzer Ju. Kritik durch Spott. Satirische Praxis und Wirkungsprobleme im westdeutschen Kabarett (von 1945 bis 1974).Frankfurt am Main, 1985.

301. Petzold R. R.Strauss. Sein Leben in Bilden. Leipzig, 1962.

302. Pfister K. R.Strauss. Weg, Gestalt, Denkmal. Wien, 1949;1951.

303. Reinhardt M. «Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt.» Eine Dokumentation. Munchen, Wien, 1987.

304. Rey W.H. Dichter und Abenteuer bei H. von Hofmannsthal // «Euphorion», Bd.49 (1955).

305. Rey W.H. Eros und Ethos in Hofmannsthals Lustspielen // Deutsch. Vierteljahresschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 30 Jahrg, 1956, Heft 4, Stuttgart.1. ^.

306. Rosch E. Komodien Hofmannsthals. Marburg, 1963.

307. Rosler W. Das Chanson im deutschen Kabarett 1901;1933. Berlin, 1980.

308. Roht E. R.Strauss. Buhnenwerke. Dokumente der Urauffuhrungen. Leipzig, 1954.

309. Sachs K. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933.312." Schall und Rauch". Erlaubtes und Verbotenes aus M. Reinhardt erstem Kabarett. Berlin, 1991.

310. Schneider O. Tanzlexikon. Wien, 1985.

311. Schonherr M. Modelle der Walzerkomposition // Osterreichische Musikzeitschrift, Jg.30 (1975).

312. Schoor H. Die Stunde des Rosenkavalier. 300 Jahre Dresdener Oper. Munchen, 1968.

313. Schrenk W. R. Strauss und die neue Musik. Berlin, 1924.

314. Schuh W. Das Buhnenwerke von R.Strauss. Zurich, Leipzig, 1954.n.

315. Schuh W. Uber Oper von R.Strauss. Bd.l. Kritiken und Essays. Zurich, 1947.

316. Simmel G. Das AbenteuerDie Koketterie // Simmel G. Philosophische Kultur. Leipzig, 1911.

317. Specht R. R. Strauss und seine Werke. Bd. 1−2. Leipzig, 1921.

318. Splitt G. R.Strauss. 1933;1935. Asthetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft. Pfafferweiler, 1987.

319. Steiger E. «Der Rosenkavalier» als Dichtung // «Universitat», 5 Jg (1950), Bd.2.

320. Steinizer M. R.Strauss. Biographie. Stuttgart, 1927.

321. Steinizer M. R. Strauss und seine Zeit. Leipzig, 1914.

322. Stiegele K. H. Hofmannsthal «Ariadna auf Naxos». Zu spielen nach dem1. Burger als Edelmann" des Moliere. Munchen, 1966.

323. Strauss R. Betrachtungen und Erinnerungen. Zurich, Freiburg, 1957.

324. Strauss R. 1864−1949. Musik des Lichts in dunkler Zeit. Vom Burgerschreck zum Rosenkavalier. Mainz, 1979.

325. Strauss R. und H. von Hofmannsthal. Briefwechsel. Zurich, Freiburg, 1978,1990.

326. R. Strauss Jahrbuch. Bonn, 1954.

327. R.Strauss. Dokumente: Aufsatze, Aufzeichnungen, Vorworte, Reden, Briefe. Leipzig, 1980.

328. R. Strauss, R.Hartmann. Briefwechsel. Tutzing, 1984.

329. R. Strauss, E. von Schuch und Dresdener Oper. Leipzig, 1953. 334. Straussiana aus vier Jahrzehnten. Tutzing, 1981.

330. Stuckenschmidt H.H. Schonberg und Variete // Stuckenschmidt H.H. Schonberg. Leben. Umwelt. Werk. Zurich, Freiburg, 1974.

331. Tenschert R. 3×7 Variationen uber das Thema R.Strauss. Wien, 1944.

332. Thomas W. R. Strauss und seine Zeitgenossen. Munchen, 1964.

333. Trenner F. R.Strauss. Dokumente seine Lebens und Schaffens. Munchen, 1954.

334. Turnier F. Der Rosenkavalier und Arabella // «Neue Deutsche Hefte», Jg.3, 1956;1957.

335. Volke V. H. Hofmannsthal in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1967.

336. Die Welt um R. Strauss in Briefen. Tutzing, 1967.

337. Wilhelm K. Richard Strauss personlich. Munchen, 1984.

338. Die wiener Moderne. Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1981.

339. Wolzogen E.von. Uberbrettl // «Das literarische Echo», Jg.3, 1900/1901, H.8.

340. Die Zehnte Muse: Kabarettisten erzahlen. Berlin, 1986.