Аллитерационная поэзия в творчестве Джона Рональда Руэла Толкина

Джон Рональд Руэл Толкин (1982;1973) известен широкой читающей публике в первую очередь как автор «Хоббита» и «Властелина Колец», двух произведений, что, завоевав широкую популярность в пятидесятых-шестидесятых гг. нашего столетия, пользуются нй иеныним успехом и по сей день. «Хоббит» был и остается одной из самых читаемых и любимых детских книг, в то время как культ «Властелина Колец», даже утратив отчасти неуемную горячность времен «кампусного» бума, не угасаетсорок лет спустя после выхода книги толкиновские группы и общества продолжали и продолжают возникать, и не только в англоговорящих странах: список одних только названий и адресов, составленный Г. Ханневелом, издателем фэнзина «Равенхилл», представляет собою внушительное справочное издание, объемом превышающее 100 страниц1. Поклонники творчества Толкина получают возможность ознакомиться с огромным количеством уникальных материалов, откомментированных и опубликованных сыном писателя, Кристофером Толкином, — тех самых материалов, что легли в основу многопланового мира «Властелина Колец» и «Сильмариллиона», равно как и изучить малую прозу и богатое стихотворное наследие.

Не приходится удивляться, что с момента выхода в свет «Властелина Колец» и по сей день творчество Толкина остается в центре пристального внимания критиков и литературоведов. Помимо «любительских» публикаций в фэнзинах, библиография «толкиноведения» включает в себя бессчетное количество монографий, сборников критических статей, материалов конференций и серьезных диссертационных исследований. Отклик

1 Tolkien Fannish & Scholarly Activities & Publications. Ed. Gary Hunnewell. Second Edition, 1993. резко поляризованоднако следует отметить, что уничижительные отзывы, как правило, характеризуются крайне низким уровнем, упрощенностью и поверхностностью подхода и неадекватным знанием текста (Э. Уилсон «Оо, Those Awful Ores!» (1956), Р. Адаме «The Hobbit Habit» (1981). Примечательно, что целый ряд статей, посвященных творчеству Толкина, принадлежит перу профессиональных литераторов, известных мастеров стиха и художественной прозы и классиков XX века: У. X. Оден «A World Imaginary, But Real» (1954), «The Quest Hero» (1962), К. С. Льюис «The Dethronement of Power» (1955), M. 3. Брэдли «Men, Halfling, and Hero-Worship» (1966), и т. д., а также профессиональным ученым-медиевистам: Ч. Мур-ман2 «The Shire, Mordor, and Minas Tirith» (1966), Т. Шиппи «Creation from Philology in The Lord of the Rings» (1979) и т. д.

Учитывая сложность и многоплановость творческого наследия Толкина, не приходится удивляться разнообразию толкований и критических подходов. Существует целый ряд монографий популярно-ознакомительного плана, представляющих собою биографию писателя в сочетании с общим обзором творчества: X. Карпентер «Tolkien: A Biography» (1977), К. Крэбб «J. R. R. Tolkien» (1988), К. Стимпсон «J. R. R. Tolkien» (1969), Д. Гротга «The Biography of J. R. R. Tolkien, Architect of Middle-earth» (1978) и т. д. Многие исследователи склонны рассматривать произведения Толкина в контексте творчества «Инклингов»: книга X. Кар-пентера «The Inklings: С. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams and their Friends» (1979), сборник P. Сэйла «England's Parnassus: C. S. Lewis, Charles Williams, and J. R. R. Tolkien» (1964). Особое внимание как в англоязычной,

2 Чарльз Мурман (Charles Moorman, 1925—) — профессор английского языка университета Южной Миссисипи, автор рада работ по литературе средних веков: «A Knyght There Was: The Evolution of the Knight in Literature» (1967), «The Pearl-poet» (1968), «An Arthurian Dictionaiy» (1978). так и в русскоязычной критике уделяется рассмотрению жанровых особенностей романа «Властелин Колец» и соотношению в нем эпических/сказочных элементов (Д. Миллер «Narrative Pattern in The Fellowship of the Ring» (1975), P. Уэст «The Interlace Structure of The Lord of the Rings» (1975), В. Флигер «Frodo and Aragorn: the Concept of the Hero» (1981), C. Кошелев «Жанровая природа романа «Повелитель колец» Дж. Р. Р. Толки-на). Авторы обращаются к исследованию возможных источников влияния и установлению параллелей, в том числе с библейскими текстами (Т. Шип-пи Op.cit., Р. Ноэль «The Mythology of Middle-earth (1977), P. Хелмз «Tolkien and the Silmarils» (1981)), к рассмотрению романа в рамках отдельных литературных традиций и направлений (Р. Зимбардо «The Medieval-Renaissance Vision of 'The Lord of the Rings'» (1981), Д. Хьюз «Pieties and Giant Forms in 'The Lord of the Rings'(1981)») — к анализу отдельных лингвистических аспектов романа (Дж. Тинклер «Old English in Rohan» (1968), отдельных нравственных проблем (А. Перкинс «The Corruption of Power» (1975)), языческих и христианских концепций и коррелятивных пар (Ч. Гуттар «Hell and the City: Tolkien and the Traditions of Western Literature» (1975) — У. M. Кауфман «Aspects of the Paradisiacal in Tolkien’s Work» (1975)) — предпринимаются попытки проинтерпретировать содержание романа с точки зрения тех или иных внелитературных культурологических и социальных явлений и проблем современности (Р. Планк «The Scouring of the Shire»: Tolkien’s View of Fascism (1975)).

Характерно, что большинство критических работ посвящены анализу «канонических произведений» — в первую очередь «Властелина Колец» и «Хоббита», в меньшей степени — малой прозы. Начиная с конца 1970;х гг. публикации отчасти затрагивают «Сильмариллион» (заключительная глава книги Дж. Ницше «Tolkien's Art: 'A Mythology for England» (1979), статья Дж. Мак-Лилана «Frodo and the Cosmos: Reflections on 'The Silmarillion'» (1981), монография P. Хелмза «Tolkien and the Silmarils» (1981).

Критические отзывы на публикации серии «История Среднеземья» сводятся лишь к журнальным рецензиям, авторы которых в большинстве своем отрицают самоценность публикаций, объясняя их коммерческий ус-4 пех популярностью «Властелина Колец» (отзывы на «Книгу Неоконченных Преданий» Б. Сибли «History for Hobbits» (1980) и Ф. Бухнера «For Devotees of Middle-Earth» (1980), рецензии на «Книгу Утраченных Преданий» I и II И. Хислопа (1984) и Дж. Йейтс (1984), и т. д.). Наиболее глубоко и полно анализирует творчество Толкина в его неразрывной целостности Т. Шиппи в книге «The Road to Middle-earth» (1983).

С сожалением приходится отметить, что в подавляющем большинстве случаев авторы критических работ рассматривают произведения Толкина синхронически, как отдельно взятые, в отрыве от творческого наследия в целом, но не как элемент подвижной, непрестанно изменяющейся структуры, вне сложного взаимодействия внутритекстовых и межтекстовых взаимосвязей. Редким примером диахронического подхода может послужить статья Б. Кристенсен «Gollum's Character Transformation in The Hobbit «— попытка проанализировать эволюцию отдельно взятого персонажа на материале публикаций разных лет.

Цель исследования, таким образом, заключается в том, чтобы оценить роль и статус аллитерационной поэзии в творческом наследии Толкина, что до сих пор не становилась объектом целенаправленного литературоведческого анализа. На основе сопоставления с подлинной традицией выявляются и объясняются механизмы мифотворчества, пути и средства построения цельного и убедительного «вторичного мира» («драма Фаэри») через взаимодействие разных уровней: от стиховой организации материала (аллитерационный стих) и свойственных ему поэтико-стилистических приемов, до фабул и образов, а также определить возможности создания адекватных версий перевода поэтических текстов, составляющих неотъемлемую часть мифологического наследия Толкина, — версий, наиболее приближенных к форме оригинала с точки зрения метрико-ритмических, фонических и металогических структур и с наибольшей полнотой сохраняющих заключенную в оригинале смысловую и эстетическую информацию.

Актуальность темы

исследования определяется пристальным вниманием в современной филологии к механизмам художественного творчества в целом и мифотворчества в частности, и к месту мифотворчества в литературном процессе современности. Диссертация восполняет пробелы в изучении «апокрифического» творческого наследия Толкина. При общем изобилии критических работ авторы, как правило, концентрируют внимание на «канонических» произведениях: на «Властелине Колец», «Хоббите», «малой прозе», до известного предела на опубликованном «Сильмариллионе», представляющих собою видимую вершина айсберга, основная часть которого скрыта под водой. Все, что находится за пределами признанных основными произведений, исследователи склонны воспринимать как малозначащие черновики, игнорируя несомненную художественную ценность фрагментарных, незаконченных отрывков, вошедших в тома «Истории Среднеземья». Серия посмертных публикаций упоминается лишь в рецензиях, причем обозреватели обычно недооценивают ее значимость, объясняя коммерческую рентабельность «Истории Среднеземья» лишь популярностью «канонических» произведений («Властелин Колец»). Так, Дж. Йейтс в рецензии на «Лэ Белерианда» (III том серии, содержащий основную часть стихотворного наследия) характеризует содержимое тома как «личные наброски, сами по себе публикации не заслуживающие» (Йейтс, с. 754). И далее: «Поклонникам Толкина предстоит зубодробительное чтениеакадемическим библиотекам тоже стоит задуматься о приобретении этих образчиков неудач на пути к успеху более значимой поэмы в прозе, «Властелина Колец» (ibid). Критики упрямо игнорируют тот факт, что мифотворческое наследие Толкина представляет собою гармоничное, многоплановое и многоаспектное целое, каждый элемент которого, будь то отступления, ссылки и эпизоды, оставшиеся «за кадром», или центральные, детально разработанные легенды, в равной степени важен. Ощущение глубины и многомерности толкиновского мира во многом создается за счет отсылок к сюжетным линиям и обработкам, не вошедшим в «канонические» тексты. Закрывать на это глаза означает существенно сужать и ограничивать восприятие литературных построений автора. Таким образом, научная новизна работы состоит в том, чтобы восполнить по меньшей мере два пробела: 1) изучить отдельный пласт творческого наследия Толкина, до сих пор объектом исследования не являвшийся (ряд неоконченных аллитерационных поэм) и доказать его самоценность- 2) рассмотреть аллитерационное наследие не синхронически, но диахронически, как элемент непрестанно эволюционирующей структуры авторского мифа Толкина, как легенду в развитии и значимый этап становления легенды.

Аллитерационные поэмы Толкина, безусловно, способствующие лучшему пониманию более крупных произведений автора, сами по себе представляют несомненную художественную ценность и ни в коем случае не должны отбрасываться как «академические упражнения». Предметом исследования, таким образом, станут художественные тексты Толкина, созданные на основе подлинных образчиков аллитерационной поэзии, максимально приближенные к таковым по форме, но описывающие вторичную реальность, созданную автором. Осмысление подобных текстов в сравнении с первоисточниками и их интерпретация (перевод, сопоставление нескольких версий и создание на их основе единого произведения) представляется одной из важных задач данного исследования. Объектом исследования являются художественные приемы, характерные для аллитерационной поэзии в частности и эпоса в целом, примененные автором в процессе построения вторичной реальности, средства создания художественного образа и образная система рассматриваемых произведений в сопоставлении с первоисточниками, элементы трансмифа и возможность использования их в авторской мифологии.

Метод исследования в соответствии с решаемыми задачами носит комплексный характер. Традиционный историко-литературный подход к рассмотрению текстов, созданных в рамках традиции мифологизма, сочетается с детальным изучением поэтики на материале переводов ряда стихотворных произведений Аллитерационного Возрождения XIV века со среднеанглийского языка на современный английский язык («Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», «Перл»), выполненных Толкином, а также самостоятельных стихотворных произведений Толкина («Lay of the Children of Hurin», «The Fall of Gondolin», «The Flight of the Noldoli», и т. д.) и обработок соответствующих сюжетов в прозаических версиях. Стихотворные тексты рассматриваются с учетом их принадлежности к разным периодам и стадиям творчества (от академического перевода к апокрифу, от черновиков до законченного произведения), к различным жанрам и степени завершенностии анализируются с использованием методов лингвистической семантики и стилистики, с привлечением сведений из специфических областей литературоведения, таких, как поэтика и теория перевода. Критический анализ текстов в сравнении с подлинными поэтическими памятниками древне-германской (главным образом, англосаксонской) поэзии и Аллитерационного Возрождения Х1П-Х1У веков обусловил обращение к основополагающим работам русскоязычных и англоязычных германистов: О. А. Смирницкой, Т. Шиппи и др. В своем исследовании автор опирался также на работы представителей различных мифологических школ (Дж. Фрэзера, Дж. Кэмпбелла, Е. Мелетинского), а также этнологические, антропологические и философско-герменевтические труды К. Леви-Брюля, А. Ф. Лосева, Х.-Г. Гадамера, точнее, на те их положения, которые определяют соотношение мифа и художественного творчества. Элементы биографического литературоведения позволили подчернуть обусловленность ряда особенностей творчества Толкина спецификой его профессиональной деятельности.

Практическая ценность диссертационного исследования состоит в том, что результаты могут быть использованы в курсах истории английской и американской литературы, а также теории литературы, как иллюстративный и теоретический материал, для учебных пособий. Созданные на базе полученных теоретических выводов переводы должны заполнить существенный пробел в утверждении художественного наследия Толкина в нашей стране. Непрерывно растущий интерес к произведениям Толкина требует создания адекватных переводов на русский язык и выработки строгих критериев соответствия перевода оригиналу. Виртуозное владение автором техникой и приемами, характерными для поэтических жанров различных эпох и народов превращает перевод поэтических произведений Толкина в одну из интереснейших задач, поставленных перед современным филологом. Определение взаимовлияния и взаимопроникновения различных литературных традиций в процессе воссоздания древних образцов на ином фактологическом материале содействует формированию более полного представления о различных пластах английской культуры. Разрешение трудностей, неминуемо возникающих при переводе поэтических текстов Толкина, должно существенно обогатить школу поэтического перевода. Безусловное значение имеет и борьба с коммерческим подходом к переводу и изданиям текстов Толкина.

Если значимость вклада Толкина в литературу не подлежит сомнению, то о месте автора в литературном процессе XX века однозначного мнения не существует. Попытки соотнести Толкина с той или иной литературной традицией нового времени неизменно приводят к тому, что устоявшиеся рамки оказываются тесными, либо надуманными и искуственными. «В определенном плане „Повелитель колец“ уникален для литературы XX века. Вряд ли можно безоговорочно причислить его к той или иной определенной литературной традиции. Скорее, Толкин сам является родоначальником литературной традиции, к которой обращались П. Андерсон, У. Муркок, Э. Мак-Кэффри, У. Ле Гуин и др. Впрочем, правильнее будет сказать, что многие произведения названных авторов — просто подражания Толкину» , — утверждает С. Кошелев, один из первых исследователей творчества Толкина в России (Кошелев, с.81). «Что до современных писателей, влияние их Толкина нимало не затрагивает» , — приходит к выводу Т. Шиппи, на сей день — наиболее авторитетный из англоязычных «толкиноведов» (Шиппи, 1992, с. 301).

Наиболее часто творческое наследие Толкина (как правило, это касается отдельно взятого романа «Властелин Колец») соотносят с традицией «послевоенных писателей», в силу тех или иных причин прибегнувших к мифологизации. В заключительной главе своей книги «The Road to Middle-earth», Т. Шиппи причисляет «Властелина Колец» к ряду «послевоенных» книг, созданных в Англии в период между 1914;1945 гг. и позже, и ставших своего рода откликом на кризис западной цивилизации. Характерно, что именно в середине века возникают произведения, так или иначе затрагивающие проблему войны, авторы которых, непосредственные участники боевых действий, в силу тех или иных причин предпочли облечь свои мысли и свой опыт в форму фэнтези («Король былого и грядущего» Т. Уайта (1958), «Повелитель мух» У. Голдинга, опубликованный в том же году, что и «Братство Кольца» (1954), «1984» Дж. Оруэлла (1949) и т. д.). Однако сам Т. Шиппи признает, что мотивы разочарования и мысль о неуничтожимо-сти зла, отчетливо ощущаемые в романе «Властелин Колец», универсальны и, хотя и приложимы к конкретной послевоенной ситуации, не обязательно ею продиктованы. Он же, в интервью, данном норвежскому журналу «Ангертас», ссылался на трагическое мировосприятие германского эпоса, согласно которому в итоговой битве Зло одержит победу над Добром, а люди сражаются на стороне заведомо обреченных. Сам Толкин не отрицал возможности сопоставления, однако недвусмысленно подчеркивал, что отнюдь не ставил целью в аллегорической форме отразить реальные события: «Вы можете воспринимать Кольцо как аллегорию нашего времени, если угодно: аллегорию того неизбежного исхода, что венчает любую попытку победить силы зла при помощи силы. Но только потому, что любая сила, магическая или механическая, всегда действует именно так» , — утверждал он в письме к издателю (Толкин, «Письма», с. 121). В послании к одному из своих корреспондентов Толкин высказывался еще более категорично: «Моя история не заключает в себе символизма или сознательной аллегории. Спрашивать, правда ли, что орки „на самом деле“ — коммунисты, по мне, столь же разумно, как спрашивать, являются ли коммунисты — орками. Но отсутствие аллегории не означает невозможность соотнесения. Соотнесение возможно всегда. И поскольку борьба не вовсе абстрактна: тут и леность и бестолковость хоббитов и гордыня Эльфов, и зависть и алчность в сердцах Гномов, и одержимость и жестокость „людских Королей“, и предательство и жажда власти даже среди магов, — я полагаю, моя история вполне сопоставима с современностью. Но если бы меня спросили, я бы ответил, что в истории речь идет не о Власти и Господстве, это — только двигатели сюжетамоя история — о Смерти и жажде бессмертия» (Толкин, «Письма», с. 262).

Силы тьмы в творчестве Толкина — реакция не на отдельное событие современноститакова универсальная природа зла — идет ли речь о кризисе западной цивилизации XX века или последней битве Рагнарек. Как писал о «Властелине Колец» К. С. Льюис: «Эти события были придуманы не для того, чтобы отразить конкретную ситуацию реального мира. Все произошло наоборот: реальные события стали с кошмарной убедительнол стью подтверждать канон, автором независимо изобретенный». Ошибкой было бы поставить мифотворческие построения Толкина в ряд «литературных мистификаций» либо искусных стилизаций, подобных «Поэмам Оссиана» Дж. Макферсона. Оставляя за собою право творить собственный вторичный мир, Толкин никогда не пытался сознательно вве

3Цит. по: Carpenter, Humphrey. Tolkien: A Biography. —London: Grafton, 1992. P.193. сти читателя (либо издателя) в заблуждение касательно истинного авторства. В этом смысле характерен следующий эпизод: когда рецензент незаконченной поэмы Толкина «The Gest of Beren and Luthien», представленной в издательство после успеха «Хоббита», сослался на «режущие глаз кельтские имена», в ответном письме к издателю Толкин поспешил опровергнуть неточность: «Комментарии вашего рецензента доставили мне немало удовольствия. Я лично полагаю (а здесь я — хороший судья, поверьте!), что имена удачны, и общий эффект по большей части зависит именно от них. Они последовательны и сообразны, и созданы на основе двух взаимосвязанных лингвистических формул, так что обретают реальность, чего, на мой взгляд, не вовсе сумели добиться прочие изобретатели имен (скажем, Свифт или Дансени!). Излишне говорить, что имена эти — вовсе не кельтские. Равно как и сами легенды» (Толкин, «Письма», с. 26).

Толкин не только не стремится мистифицировать читателя (попытка соотнести поэму с подлинным кельтским эпосом вызывает у автора решительный протест), но, напротив, решительно отстаивает право называться творцом собственного вторичного мира и различных его аспектови убедительность этого мира подкрепляется не созданием вымышленных «авторитетов», но мастерством авторских построений. Любопытно, что в качестве предшественника Толкин называет лорда Дансени — английского автора конца XIX в., в России малоизвестного, за полвека до Толкина осуществившего сходный литературный эксперимент — попытку создать самодостаточную авторскую мифологию, правда, заметно уступающую тол-киновской в масштабности и убедительности.

Говоря об авторской мифологии, следует заранее обозначить разницу между мифом как таковым, мифологизаторством и мифотворчеством.

Миф, согласно словарному определению, есть «характерное для первобытного сознания синкретическое отражение действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся вполне реальными (Мифология) — продукт устного народного творчества, коллективной народной фантазии» (Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др.— М.: Политиздат, 1989). Под мифологиза-торством понимается использование элементов мифа в литературе в качестве «инструмента художественной организации материала и средства выражения неких „вечных“ психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей» (Мелетинский, с.7). Мифотворчество — целенаправленный процесс моделирования вторичного мира во всей его сложной многогранности (история, этнология, теология, флора и фауна, поэзия, и т. д.) — по Толкину — высшая форма художественного творчества. Таким образом, авторский миф, воплощая в себе основные характеристики и свойства подлинного мифа, является, тем не менее, продуктом индивидуального, а не коллективного сознания, и несет на себе яркий отпечаток авторской индивидуальности.

Упрощением оказалось бы соотнести мир Толкина с традицией английской литературной сказкибезоговорочно вписывается в нее, пожалуй, только «Хоббит» (JT. Кузнетс, «Tolkien and the Rhetoric of Childhood» (1981)). Резкая граница между сказкой и мифом, в современном восприятии отчасти размытая, Толкином воспринималась крайне отчетливо. Сказка, по определению Е. Мелетинского, десакрализованамиф — сакраленТолкин творит именно миф, а не детскую сказку, отсюда— неизменная серьезность авторского отношения к собственному творению, не допускающая снисходительного притворства, исключающая насмешливое отношение к магии, и, как следствие — серьезность восприятия со стороны реципиента. Для английской литературной сказки, со времен JI. Кэрролла, характерны элементы абсурдной, «перевернутой» логики, ирония и авторская самоирония (У. Теккерей, Э. Несбит, Э. Фарджон, А. Милн, К. Грэхем и т. д.): именно то, что, по Толкину, препятствует возникновению «вторичной веры» — способности воспринять вторичный мир, его законы и правила, как реально существующие. Недаром, описывая механизмы мифотворчества в своем эссе «О волшебных историях», Толкин оперирует термином «волшебная история» (fairy-story), как противопоставление понятию «волшебная сказка» (fairy-tale).

Не отрицая возможности проводить определенные параллели и делать сопоставления, приходится признать, что авторский миф Толкина — явление по сути своей уникальное, стоящее особняком: литературный эксперимент, не вписывающийся ни в одну из традиций, выходящий за рамки каждой из них, и даже суммыпородивший бесконечное количество подражаний, и в то же время по сути своей исключающий возможность повтора и формирования новой традиции. Мир Толкина, одна из составляющих и одно из возможных проявлений тенденции к мифологизаторству, усилившейся в литературе XX века, индивидуален, обособлен и неповторим.

Подход Толкина к литературному процессу, видение мифотворчества и его закономерностей, а также позиция по отношению к современным проблемам (точнее, право автора абстрагироваться от современности) наиболее убедительно сформулированы самим автором в лекции «О волшебных историях», прочитанной в университете Сент-Эндрюз (1939) и впоследствии опубликованной в виде одноименного эссе, и в полемической поэме «Муйюрое1а» 4 Представления Толкина о литературном вымысле воплощены и реализованы главным образом посредством его художественных произведений: автор предпочитал скорее применять идеи на практике, нежели заниматься их теоретической разработкой. Однако же два вышеназванных текста, содержащие теоретическое обоснование толкиновского подхода, дают ясный ответ на то, как воспринимал мифотворчество сам автор: ответ в первую очередь христианский, а не гражданский.

Не будет преувеличением сказать, что представления Толкина о литературном творчестве, равно как и эстетические предпочтения, в значительной мере сформированы не тем веком, в котором ему довелось родиться5. Для самого Толкина литература заканчивалась на Джеффри Чосере6. Как писатель и ученый, он в значительной степени находился под влиянием средневековой эстетики, ее законов и философских концепций, основной составляющей которой являлся католицизм. Воспитанный католическим священником, подростком Толкин одновременно посещал церковную школу св. Филиппа при часовне Бирмингема, находящуюся в ведении католического духовенства, и светскую школу св. Эдварда, обеспечившую мальчику превосходную филологическую подготовку. Влияние религии было как эмоциональным, так и обучающе-образовательным. Из писем, адресованных сыновьям и К. С. Льюису, одному из наиболее влиятельных теологов XX века и близкому другу писателя, видно, как много значили

4 Tolkien, J. R. R. Mythopoeia // Tree and Leaf by J. R. R. Tollmen. 2nd ed.— London: Unwin Hyman, 1988.

5 Так, например, профессор Майкл Фостер, читающий отдельный курс, посвященный творчеству Толкина, в колледже штата Иллинойс, в частном разговоре жаловался на то, сколь непросто отвести Толкину место в учебном плане: включить Толкина в ряд средневековых писателей невозможно, поскольку принадлежит он XX веку, и невозможно преподавать Толкина в контексте современной литературы, поскольку к таковой он, на первый взгляд, не имеет ни малейшего отношения.

6 Carpenter, Humphrey. Tolkien: A Biography. —London: Grafton, 1992. P.71. для Толкина вопросы католической веры7. Неслучайно Толкин вновь и вновь настаивал, что «Властелин Колец» несомненно католическая книга, безотчетно повторяя средневековое убеждение в том, что все сочинения, претендующие на авторитетность и глубину, должны быть католическими по духу. (Ср. утверждение Алана де Лилля в Ке%и1ае theologiae: «» Все теологические трактаты должны быть католическими, обобщенными, традиционными, рациональными. католическими, говорю я, ибо все, что противоречит католической вере, терпеть не должно" 8.) В письме Толкина к Роберту Меррею читаем: «» Властелин Колец", разумеется, в основе своей религиозное и католическое произведениепоначалу так сложилось неосознанно, а вот переработка была уже вполне сознательной. Поэтому я или не вкладывал, или решительно устранял из вымышленного мира практически все ссылки на «религию», на культы и обряды. Ведь религиозный элемент вобрали в себя сюжет и символика" (Толкин, «Письма», с. 172). В то время как Толкин твердо настаивал на том, что книгу его следует рассматривать в католическом контексте, в восприятии автора литературный вымысел, мег-Ъит как таковой, становится не только средством интерпретации Божественного Замысла, но и одним из способов участия в нем.

Известно, что авторская мифология Толкина возникла в первую очередь как обрамление для созданных автором искусственных языков: художественный образ порождали фонетическая и графическая форма слова, а не наоборот. «.Язык и имена для меня неотделимы от сюжета, — утверждал Толкин. — Они являются и являлись, так сказать, попыткой создать фон для мира, в котором могут быть выражены мои лингвистические вку

7 См., напр., отклик Толкина на трактат Льюиса «О христианском поведении» («Письма», № 49), обсуждение христианского брака в письме к сыну Майклу («Письма», № 45), и т. д. сы. Истории возникли сравнительно позже" (Толкин, «Письма», с. 214).. По созвучию со средневековой концепцией Толкин воспринимает слова как инструмент, орудие, предназначенное исключительно для человека: блаженный Августин, стоящий у истоков средневековой эстетики, в начале книги П «De Doctrina Christiana «описывает слова как знаки или символы, видя в них лишь утилитарное средство, выполняющее конкретную, прагматичную функцию. Бог творит и обозначает посредством материальных объектовчеловеку же дана способность не только постигать великий процесс, происходящий на первичном плане с момента возникновения мира, но и давать имена, то есть обозначать. Согласно Толкину, называя предметы, человек не только читает и интерпретирует Божественный Замысел, разворачивающийся перед его глазами, но и участвует в нем, соответственно собственным возможностям:

Yet trees are not 'trees,' until so named and seen and never were so named, till those had been who speech’s involuted breath unfurled, faint echo and dim picture of the world?.

He будучи названы, деревья не являются «деревьями» — пока элементы материального мира не обретут название, Замысел не завершен. Процесс творения продолжается в бесконечностиследовательно, продолжается и процесс называния и параллельного «вторичного творчества». Язык «Сильмариллиона», свода легенд Древних Дней, на практике реализует представление Толкина о функции verbum. Слова в «Сильмариллионе» — не украшения, как для средневековых риториков, и даже не утилитарные

8 Цит. по: Trout, John М. The Voyage of Prudence: The World View of Alan of Lille. —Washington: UP of America, 1979. P. 129.

9 «Однако деревья не являются „деревьями“, пока не увидены и не названы таковыми- / и они не были названы, пока не возникли те, / кто открыл усложненное дыхание речи — слабое эхо и смутную картину мира». Tolkien, J. R. R. Mythopoeia // Tree and Leaf by J.R.R.Tollmen. 2nd ed.— London: Unwin Hyman, 1988. P. 98. средства для передачи мыслей и чувств, как для Августина, не понятийные ярлыки. Именно в словах оживают предметыименно в словах сотворенный мир обретает бытие, и деревья становятся «деревьями». Отсюда пристальное внимание Толкина к именам и генеалогиям. Магические объекты и наиболее значимые персонажи толкиновской мифологии наделены более чем одним именемчем больше эмоционального и символического смысла заключает в себе предмет, тем больше имен ему дается: «говорящие» имена, постоянные эпитеты и описательные определения. Для Толкина, перечисляющего имена одного и того же персонажа на разных языках, языковое разнообразие — средство обогатить денотат, обнаружить в нем новые грани и наполнить новым смыслом. Характерно, что язык «Сильмариллиона» как художественного произведения сравнивается с языком творения толкиновского мира, музыкой: «проза перетекает в поэзию, а поэзия — в музыку» (Крифт, с. 169). Значимость имен и названий мы попытались проиллюстрировать на материале сопоставления эволюции ономастики по мере развития легенд.

В отличие от Блаженного Августина, воспринимающего лишь один вид истины: тот, что заключен в материальных объектах, существование которых неоспоримо, либо в словах Священного Писания, Толкин принимает истинность «придуманного», литературного вымысла, — на ином, «вторичном» уровне. Для Толкина создать нечто, не существовавшее прежде, — высшее достижение человеческого разума. «Всяк, кто унаследовал волшебный инструмент языка человеческого, может сказать „зеленое солнце“. Но для того, чтобы создать Вторичный Мир, в пределах которого зеленое солнце покажется правдоподобным, порождая Вторичную Веру, видимо, потребуются и труд, и работа мысли, и всенепременно — особое умение, нечто вроде эльфийского мастерства. Мало кто брался за дело столь непосильное. Однако ежели попытка предпринята, и цель отчасти достигнута, тогда перед нами — редчайшее из произведений Искусства: речь идет об искусстве повествовательном, сочинительстве в его первичной и наиболее могущественной форме» (Толкин, OFS, с. 48−49). Сам Тол-кин успешно решает задачу столь сложную, заставляя читателя поверить во Вторичный Мир, убедительный и на удивление реальный мир Арды, где Солнце и Луна — магические сосуды, сохранившие последние цветок и плод Светоносных Деревгде деревья, и воды, и скалы говорят голосами стихий, а судьбы мира заключены в трех волшебных кристаллах, Сильма-риллах Феанора. «Though they [poets] make anew, they make no lie» 10, — утверждает Толкин в поэме «Mythopoeia». «Создавать заново» означает создавать то, чего еще не было, при помощи слов: новый тип реальности, которая, тем не менее, не является ложью.

Библейское определение человека как «образа и подобия Божьего» находит непосредственный отклик у Толкина-христианина: человек, созданный «по образу и подобию», унаследовал многие из Его качеств, в первую очередь способность к творчеству, только на ином уровне и при помощи иных орудий: на уровне вторичного творчества и посредством слов. Таким образом, наивысшее предназначение человека заключается в «сотворении» Вторичного Мира — подобного тому, что сам Толкин в момент чтения лекции о волшебных историях пытался создать во «Властелине Колец» — а написание романа, подобного тому, которому сам Толкин посвятил большую часть жизни — миссия истинно христианская. «Христианину. ныне дано осознать, что все его склонности и способности преследуют не

10 «Хотя поэты создают заново, их творения не являются ложью». Tolkien, J. R. R. Mythopoeia // Tree and кую цель, причастную искуплению. И столь велика оказанная ему милость, что человек может осмелиться на такое предположение: Фантазией он ни много ни мало как содействует украшению и многократному обогащению сотворенного мира" , — утверждал Толкин в своем эссе (Толкин, ОББ, с. 73).

История, в которой человеку отведена определенная роль, в интерпретации Толкина обретает несомненную «истинность», в исключительных случаях становясь частью первичного, реального плана. Авторская мифология Толкина, как мы пытались показать на материале главы II, коренится в реальной истории, слишком отдаленной, чтобы поддаваться расшифровке, и однако же слишком значимой, чтобы вовсе изгладиться из памяти. Подобный подход обрисован в незаконченном романе Толкина «Записки клуба «Мнение» «: один из персонажей утверждает, что границы между мифом и историей размыты, древние эпосы или предания, неотъемлемая часть культурного наследия определенного этноса, в некой начальной точке сливается с подлинной историей: если вернуться назад, невозможно сказать с уверенностью, обнаружим ли мы, как «миф сливается с историей, или история — с мифом». По сути дела, невозможно утверждать наверняка, где проходит граница между реальностью и легендой, или, точнее, насколько одно способно воплотиться в другое, и наоборот. Во «Властелине Колец» Эомер, для которого хоббиты всегда были персонажами полузабытых сказок, услышав про них наяву, изумляется: «Где мы — в мире легенд или на зеленой траве при свете дня?» На что Арагорн отвечает: «Одно не исключает другого. Ибо не мы, но те, кто придут после, сложат легенды о

Leaf by J.R.R.TollKien. 2nd ed.— London: Unwin Hyraan, 1988. P. 101. нашем времени. Зеленая трава, говоришь ты? То — могучий источник легенд, хотя ты и топчешь ее в дневном свете!" 11

Для обозначения механизмов вторичного творчества Толкин вводит понятие Драма Фаэри («Faenan Drama» [" On Fairy Stories" ]) или Элъфий-ская драма («Elvish Drama» [" Notion Club Papers" ]), — мгновенное ощущение воздействия Вторичного Мира, порожденного фантазией, убеждение в его неподдельной достоверности. Термин не означает определенного жанра, предназначенного для постановки на сценеречь идет о создании убедительной иллюзии, литературном вымысле как таково rf. Названный «эльфийским», поскольку сам Толкин проводит параллель с иллюзиями, при помощи которых, в народных поверьях, эльфы якобы заманивали в ловушку смертных, механизм также описывается при помощи термина «Чары», хотя в данном случае имеется в виду не магия, но убедительность художественных образов. «Чары создают Вторичный Мир, в который могут войти и создатель, и зритель, и мир этот будет восприниматься ими до тех пор, пока они в нем находятся» (Толкин, OFS, с. 52−53). Это означает выход за пределы Вторичной Веры, апогей вымысла, возможно, превышающий человеческие возможности (отсюда эпитет «эльфийский») — однако именно к этому стремится всякий вымысел. По Толкину, «драма Фаэри» — высший уровень творчества, на который только может претендовать литературное произведение.

И в этом — принципиальное отличие подхода Толкина к мифотворчеству на фоне общей тенденции к мифологизаторству в современном мире. Отмечая поворот в сторону «ремифологизации» в XX веке, Е. Меле-тинский говорит о том, что миф используется как средство: к мифу обра

11 Tolkien, John Ronald Reuel. Lord of the Rings. The Two Towers. Part II. —Boston: Houghton Mifflin, 1978. щаются. «как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы

10 стойких национальных культурных моделей". В случае Толкина речь идет о возвращении к «буквальной мифологии», вере в «буквальное существование мифических образов» в пределах искусственно созданной системы, — то, что для современного восприятия, якобы, исключается. «Подлинная, буквальная мифология, основанная на буквальной вере в ее образы, есть достояние преимущественно мирового фольклора или отдаленных эпох человеческой истории. В Новое время, когда уже перестали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался в целях реализма, и в целях романтизма, в целях символизма, типологии и метафоризма, теряя свою буквальность и принимая переносный характер, даже становясь аллегорией» , — утверждал А. Лосев13. Благодаря мастерству построения «Эльфийской Драмы», вера в мифические образы распространяется и на создателя, и на зрителяпусть на уровне осуществления игрового принципа — «примата игры в отношении сознания играющего» 14, где в качестве играющих выступают и автор, и реципиент.

Подводя итог, скажем: для Толкина мифотворчество — самодостаточное занятие, не отклик на внешние обстоятельства, но внутренняя потребность, реализация высшего предназначения человека и христианина, врожденная способность, приближающая человека к его Творцуодин из способов интерпретации Божественного Замысла (предназначение всех текстов, по Блаженному Августину) и участия в нем. Эту же мысль убедительно формулирует К. С. Льюис, вполне разделявший толкиновское вос

Р. 37.

12 Мелетинский, Е, М. Поэтика мифа.—М.: Наука, 1976. С. 10.

13 Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. С. 173. приятие мифотворчества: «Поскольку Создатель счел нужным сотворить вселенную и привести ее в движение, долг художника-человека — в свою очередь творить как можно более щедро. Сочинитель, придумавший целый мир, поклоняется Богу более успешно, нежели реалист, анализирующий то, что его окружает» 15. Чем ярче и убедительнее литературный вымысел — тем успешнее достигнута цель. Иллюстрацией к тому стала притча «Лист работы Ниггля» — пожалуй, единственная аллегория, которую позволил себе автор: «Все сказки могут однажды сбыться — и тогда, очищенные и возрожденные, они будут так же похожи и непохожи на те формы, что мы им придаем, как Человек спасенный будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем» (Толкин, OFS, с. 73).

До сих пор речь шла о христианском восприятии сути и целей мифотворчества. Эффективным средством достижения цели становятся филологические познания автора. Критики единодушно сходятся в том, что успех Толкина как писателя многим обязан филологическим познаниям Толки-на-ученогопрофессиональное освоение эпических традиций прошлого позволило автору создать собственный эпос, эпос необыкновенно правдоподобный, сочетающий в себе архетипическую убедительность подлинных древних текстов и выразительную образность и отточенность формы, достигнутые немногими авторами XX века. Только так возможно отстраниться от «наших собственных масштабов и предрассудков», обрести «правильный горизонт вопрошания для тех вопросов, которые ставит перед ними историческое предание» (Гадамер, с. 358). X. Карпентер, автор биографии Толкина, что почитается наиболее авторитетной из всех написан

14 Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. — М&bdquo- 1988. С. 150.

15 Цит. по: Purtill, Richard. J. R. R. Tolkien: Myth, Morality and Religion.—San-Francisco: Harper and Row, 1984. P. 15. ных, утверждает: «Одна из причин, почему Толкин оказался настолько эффективным преподавателем, заключается в том, что был он не только филологом, но и писателем и поэтом, он не только изучал слова, но и использовал их в качестве поэтических средств» (Карпентер, 1992, с. 138). Справедливо и обратное. Для того, чтобы использовать систему стихосложения в собственных целях, необходимо досконально изучить ее, освоить, понять правила и модели, в нее входящие и сделать их частью собственного мировосприятия, ощутить себя причастным эпохе, породившей конкретный жанр (что, разумеется, может произойти только в результате серьезного научного изучения) — тогда имитация перестает быть имитацией и по праву становится частью подлинной традиции. Иными словами, чтобы научиться говорить на языке так, как говорили на нем неизвестные авторы «Беовульфа» и «Сэра Гавейна», необходимо побывать «внутри языка» .

Аллитерационная поэзия, которую Толкин освоил как профессионально, так и творчески, составляет неотъемлемую часть всех аспектов разностороннего гения лингвиста и филолога, переводчика, поэта и рома-^ ниста. Как часть английской литературной традиции, аллитерационный стих служит для Толкина предметом научного анализа и источником творческого вдохновениякак система стихосложения, уходящая в глубокую древность, он превосходно гармонирует с образной системой самого автора, предоставляя готовую форму для авторских сюжетов и тем, становясь своего рода средством, способствующим обретению «правильного исторического горизонта» .

Заключение

.

Аллитерационная поэзия составляет неотъемлемую часть творческого наследия Толкина: к аллитерационному стиху Толкин обращался как лингвист и филолог, как переводчик, как поэт и писатель. Система стихосложения древних англосаксов как таковая и отдельные ее элементы используются в романе «Властелин Колец», в первую очередь — в культурном наследии народа Рохана, для индивидуализации которого автор задействует древнеанглийский язык, что не раз отмечалось критиками: «Толкину удалось изобразить людей Рохана как отдельный народ при помощи использования архаической формы английского языка» (Тинклер, с. 169). Аллитерационным стихом написано продолжение англосаксонской поэмы «Битва при Мэлдоне» и ряд стихотворных переложений легенд Древних Дней. Сам Толкин утверждал, что типичным его откликом по прочтении средневекового сочинения было желание не столько заняться критическим изучением текста, сколько написать современное произведение в рамках той же традиции (Уэст, с. 80). Древнеанглийская и среднеанглийская аллитерационная поэзия явились для Толкина не только объектом профессионального изучения, но в первую очередь неиссякаемым источником творческого вдохновениясистема стихосложения, уходящая корнями в раннее средневековье, гармонично сочеталась с образной системой мифотворческих построений Толкина, предоставляя освященную временем стихотворную форму для реализации авторских тем и сюжетов.

Задачи исследования определили структуру диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений. Во введении обоснован выбор темы исследования и задачи, актуальность, теоретическая значимость и практическая ценность исследования, выбор материала и методов работы, а также предпринята попытка определить место Толкина в современной литературе и его собственное понимание сути и целей мифотворчества.

В главе I рассмотрено филологическое наследие Толкина. Отсюда следует логическое деление главы на несколько подразделов. В разделе 1 кратко очерчен путь Толкина-ученого и роль определенных лингвистических материалов и научных занятий, сформировавших его профессиональные, равно как и эстетические предпочтения. Интерес Толкина к мертвым языкам и древним эпосам породил новаторский подход к филологии и лингвистике: сочетание научной доскональности и высокой степени эмоциональной вовлеченности наряду с «игровым началом». Основные «краеугольные камни» в профессиональной карьере Толкина (работа над составлением Большого Оксфордского словаря, сотрудничество с Э. В. Гордоном, преподавание в университетах Лидса и Оксфорда, перевод среднеанглийских текстов, общение с «Инклингами») стали важными вехами на пути к литературному творчеству. В разделе 2 содержится краткий экскурс в историю аллитерационного стиха и характеристика Аллитерационного Возрождения, — литературного направления, сложившегося в XIV в. в Западном Мидленде, к произведениям которого обращается Толкин-переводчик.

Теоретические основы перевода древних текстов в отношении формы и стиля, изложенные Толкином в статье «О переводе Беовульфа», продемонстрированы на примере двух его переводов среднеанглийских поэм «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Перл» в разделах 3 и 4. Исходя из того, что «критическое осмысление помогает переводчику открывать неожиданные возможности поэтической реализации, а собственно поэтическая реализация текста на другом языке открывает новые неожиданные возможности для его интерпретации» (Попович, 148), мы попытались показать, что строго научный, филологический подход Толкина к переводу древних текстов является залогом успешного перекодирования оригинала. Привлекая для сравнения переводы других авторов, мы постарались продемонстрировать, что небрежное обращение с оригиналом и попытки модернизации влекут за собою неизбежную утрату тех самых характеристик исходного текста, ради воссоздания которых и предпринимается перевод, и искажение фактологической и эстетической информации, заложенной в оригинале. Пристальное внимание Толкина к особенностям формы, к стилистическим вариациям, к звуковой, грамматической и морфолого-синтаксической организации и этимологическим данным (е. g., в каталогах технических терминов французского происхождения) позволяют ему найти соответствующие приемы и методы и создать эквивалент оригинала средствами современного английского языка. «Переводчик одновременно и меньше, и больше, чем писатель. Меньше потому, что его искусство — вторично, больше потому, что он должен быть на уровне писателей, которых переводит, познать то, что познали они, уметь соединять аналитическое мышление с творческими способностями, творить в соответствии с наперед данным и ввести текст оригинала в новый контекст» (Попович, с. 54). Критическая интерпретация текста, в свою очередь, обеспечивает «вживание» в стиль и жанр, и, на более глубинном уровне, в мировосприятие оригинала, обусловленное эпохой и традицией, в рамках которой текст существует. Между вымышленным миром оригинала и интерпретатором-переводчиком возникает то самое мистическое ощущение сопричастности, что позволяет переводчику не только поставить себя на место автора, но и взглянуть на мир его глазами. По замечанию А. Лиловой, «Человечество и сейчас продолжает ценить культурные достижения своих предшественников, но по мере обогащения его житейского опыта, изменения его духовных потребностей происходит изменение и эмоциональных, волевых, мыслительно-логических реакций, возникающих при встрече читателя с произведением или героем прошлого» (Лилова, с. 128). Через профессиональное «вживание» в текст Толкин возрождает исходные «эмоциональные и мыслительно-логические реакции» в себе — ив реципиенте перевода. Недаром именно через произведения Толкина, — как художественные, так и переводные, — в среде читателей возникает резкое повышение интереса к культуре германских народов, своего рода «мистическая сопричастность» с реальным героическим прошлым.

В заключительном разделе главы I рассматривается переходная ступень между переводом и независимым творчеством: литературный «апокриф» «Возвращение Беорхтнота сына Беорхтельма» как продолжение древнеанглийской поэмы «Битва при Мэлдоне» является характерным примером «вживания» в исходный текст. Отталкиваясь от текста оригинала, Толкин точно воспроизводит его форму, используя современный эквивалент англосаксонского аллитерационного стиха, намеренно варьируя стили, создавая широкий филологический контекст при помощи ссылок на легендарных героев прошлого. Многие фразы и словосочетания являются «скрытым переводом» формулировок оригинала и служат дополнительным связующим звеном между первоисточником и продолжением. Развивая возможности текста оригинала, Толкин становится соавтором безымянного англосаксонского поэта, вместе с ним пересматривает историкокультурные стереотипы и констатирует их смену. Однако границы уже существующей традиции оказываются тесныв художественном наследии Толкина аллитерационный стих как устоявшаяся форма наполняется новым, авторским содержанием.

В главе П речь идет о художественном наследии Толкина: ряде аллитерационных поэм, которые, невзирая на фрагментарный характер, составляют значимую часть мифотворческих построений Толкина. Результатом стремления автора создать «мифологию для Англии» явился многоплановый и величественный вторичный мир, реализованный через многообразие переложений и версий, отличных по форме, жанру, тону и степени завершенности, и кратко обрисованных в разделе 1.

Раздел 2 посвящен незаконченной поэме «Бегство Нолдоли»: произведение рассматривается как характерный пример «легенды в развитии», как переходный этап от ранних прозаических версий к варианту «Сильмариллиона». Особое внимание уделяется поэтической форме (норме и вариациям в сравнении с древнеанглийским аллитерационным стихом), созданию временной дистанции, глоссопическим экспериментам автора и преобразованиям ономастики. На примере эволюции отдельно взятого эпизода авторский миф Толкина, в диахроническом рассмотрении, предстает как подвижное, непрестанно меняющееся, гармоничное целое.

В разделе 3 на примере «Лэ об Эаренделе» рассмотрен один из основополагающих механизмов толкиновского мифотворческого процесса: постепенное движение от смутных персонажей и отголосков, заимствованных из подлинной традиции, к независимому творчеству. В художественном наследии Толкина элементы трансмифа переосмысливаются заново, вбираются в «свернутом» виде, а затем разворачиваются в уникальности своего бытия, вступая в новые отношения и новые связипри этом автор не разрушает основ, но творчески преобразовывает и переосмысливает их. Попытки напрямую связать легенды мира Арды с «традиционной» мифологией, характерные для ранних стадий мифотворчества, по мере развития вторичного мира, становятся все менее очевиднымисо временем автор полностью отказывается от идеи посредника и обрамления, и связующих звеньев, и представляет легенды как они есть, в качестве самодостаточного цикла.

Лэ о детях Хурина", поэма, рассмотренная в разделе 4, позволяет проследить эволюцию отдельной легенды на материале нескольких версий и стадий развития — от непосредственного первоисточника (финский эпос «Калевала») до детально проработанных прозаических вариантов «Сильмариллиона» и «Нарн», что, в свою очередь, немало заимствуют из аллитерационной поэмы. Из первых попыток пересказать историю Куллер-во возникает самостоятельная легенда, что, сохраняя элементы первоисточника, видоизменяется, обогащается новыми мотивациями, персонажами, эпизодами и обретает психологическую глубину. Используя в поэме отголоски и отзвуки предшествующих легенд, Толкин создает многогранный, многоплановый мир, где предания и сюжетные линии неразрывно переплетены и эпизоды взаимозависимы. О полифонической структуре тол-киновского повествования применительно к «Властелину Колец» говорит Р. Уэст, указывая на следующие особенности: «.Не единственный протагонист, но огромное количество пересекающихся сюжетных линийсогласованность переплетенных историйналичие определенной схемы в потоке событийповторение тем и мотивов доставляет эстетическое и интеллектуальное удовольствиесобытия вымышленного мира обретают иллюзорную глубину и основательность благодаря взаимодействию и изобилию подробностей» (Уэст, с. 91). Благодаря непрестанному обращению к «легендарному прошлому» реализуется принцип слияния мифа с историей на материале вымышленного мира.

Аллитерационная поэзия в творческом наследии Толкина, что, к сожалению, носит незаконченный, фрагментарный характер, предоставляет широкое поле для дальнейшего литературоведческого и лингвистического исследования. Лучшие из аллитерационных поэм не только представляют интерес в качестве важного этапа в развитии отдельно взятой легенды или предваряющего наброска произведений более значимых, но и сами по себе являются самоценными произведениями, наделенными немалыми литературными достоинствами и редкой силой эмоционального воздействия. Не будет преувеличением сказать, что в случае Толкина речь идет о «переводческой паре», воплощенной в одном и том же авторе: объединение в одном лице специалиста, знающего язык, и писателя (поэта) в процессе реализации двух фаз переводческого процесса — анализа (декодирования оригинала с точки зрения специалист) и синтеза (кодирования перевода поэтом) (Попович, с. 189). В данном случае происходит своего рода декодирование подлинной традиции Толкином как профессиональным филологом и лингвистом (пример тому — переводы поэм Аллитерационного Возрождения) и перекодирование традиции Толкином-писателем и мифотвор-цем, моделирование мира в заново создаваемой последовательности текстов. Профессиональное освоение древних эпосов и эксперимент с литературными жанрами легли в основу величайшего из достижений Толкина, авторского мифа в его многоплановой, многогранной полноте.