Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети ХIХ века

Вопрос о взаимодействии поэзии и прозы и типах этого взаимодействия, проблемы активизации поэтического субстрата в прозе и прозаических приемов в поэзии, изучение типологии художественных текстов, созданных на границе поэзии и прозы, соотношение поэзии и прозы в аспекте нарратологии остаются в течение многих лет предметом неослабевающего научного интереса как отечественных, так и зарубежных литературоведов1. Исследование различных типов поэтических, прозаических и «пограничных» текстов, особенностей их сюжетной, нарративной, жанровой, ритмической организации, конструктивная и текстообразующая роль поэтического начала в прозе и прозаического начала в поэзии становятся актуальными в свете современных тенденций развития науки о литературе. В этой связи изучение типологических форм взаимодействия поэзии и прозы необходимо рассматривать как в контексте основных проблем теоретической и исторической поэтики, так и в тесной связи с категорией текстуальности.

1 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; Бахтин M. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве (1924), Слово в романе (1934;1935) // Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. Л., 1975. С. 6 — 71, 72 — 233- Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Томашевский В. Б. Язык и стих. М.- Л., 1959; Жирмунский В. М. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. № 4. С. 103 — 114- Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Анализ поэтического текста: структура стиха. Л., 1972; Виноградов В. В. О языке художественной прозы: избранные труды. М., 1980; Гиршман M. М. Ритм художественной прозы. М., 1982; Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 137 — 203- Он же. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 326 -391- Бузоглы М. А. Динамика развития соотношения поэзии и прозы: верлибр: автореф. дис.. канд. филол. наук. Тбилиси, 1986; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: очерки истории и теории. Воронеж, 1991; Он же. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008; Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126 — 159- Шапир М. И. «Versus» vs «prosa»: пространство-время поэтического текста // Philologia. 1995. №¾. С. 7 — 47- Фатеева Н. Стих и проза как две формы существования поэтического идиостиля: автореф. дис.. д-ра филол. наук. М., 1996; Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996; Он же. Проза как поэзия. СПб., 1998; Он же. Нарратология. М., 2003; Женетт Ж. Поэтический язык, поэтика языка // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 338 — 362- Зотова Е. И. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Б. Л. Пастернака: автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 1998; Моисеева М. В. Динамика взаимодействия поэзии прозы в творческой эволюции М. Ю. Лермонтова: автореф. дис.. канд. филол. наук. Самара, 1999; Смирнов И. П. Поэзия vs Проза // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 258 — 281- Бутакова Л. О. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное моделирование. Барнаул, 2001; Душина Л. Н. Русская поэзия и проза XIX — XX вв.: ритмическая организация текста. Саратов, 2002; Швейбельман Н. Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX — начала XX веков. Тюмень, 2002; Халикова Н. В. Категория образности художественного прозаического текста: автореф. дис.. д-ра филол. наук. М., 2004; Тамарченко Н. Д. Поэзия и проза // Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т.1 С. 138 -171- Он же. Теоретическая поэтика: введение в курс. М., 2006; Thomas L.-P. Le vers modern, ses moyens d’expression, son esthetique. Bruxelles, 1951; Кодуэлл К. Поэтическое воображение (Dream-work) II Современная книга по эстетике: антология. М., 1957. С. 209 -231- Genette G. Palimpsestes: la litterature au second degre. Paris, 1982; Genette G. Paratextes. Paris, 1987; Combe D. Poes et recit: une rhetorique des genres. Corti, 1989; Chatman S. Coming to Terms: the Rhetoric of Narrativ in Fiction and Film. Ithaca, 1990; Vade Y. Le роете en prose et ses territories. Belin, 1996.

Особая значимость предпринятого исследования обусловлена также тем, что в эпоху конца XVIII — первой трети XIX веков в русской и мировой литературе происходит смена типов художественного мышления, совершается переход от традиционалистского к индивидуально-авторскому литературному сознанию2. Этот процесс активизировал внимание к проблеме автора, авторской индивидуальной рефлексии над синтетической природой художественного целого, над особенностями его родовой и видовой, образной и стилистической структуры. Кроме того, отмечаемое в это время падение интереса к риторике, которая воспринималась как теоретическое и практическое руководство к осмыслению и созданию поэзии и прозы, стимулировало поиск новых философско-эстетических оснований в решении проблемы их взаимодействия. Таким образом, интерес современного литературоведения к эстетике поэзии и прозы, стиха и прозы обусловлен необходимостью описать наиболее репрезентативные для данной эпохи типы текстуальных образований, раскрывающие характерные модели взаимодействия поэзии и прозы в художественном целом как в синхронии, так и в диахронии. Наконец, в этот период наблюдается взаимопроникновение и взаимопреображение поэзии и прозы в творчестве таких авторов, как Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь и др. «Механизм» этого взаимодействия раскрывает как общие тенденции развития русской литературы, связанные с движением от поэзии к прозе, от лирики к эпосу, так и индивидуальную творческую эволюцию каждого из них.

В отечественном литературоведении XX — начала XXI веков поэзия и проза традиционно понимаются как два типа художественной речи, как два способа организации речевого материала. Существуют несколько критериев для сопоставления-противопоставления поэзии и прозы в качестве двух речевых художественных структур. Один из критериев — ритмический, связанный с различной ритмической природой стиха и прозы. Сторонниками этой точки зрения являются В. М. Жирмунский, М. М. Гиршман, Ю. Б. Орлицкий и др. По мнению В. М. Жирмунского, «стихотворная речь отличается о от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы». Здесь формальным признаком стиха выступает его звуковая и структурная (метрическая, ритмическая, рифменная, строфическая) урегулированность. Спустя четыре десятилетия исследователь обратится к изучению конструктивной роли ритма в поэтической прозе. По его мнению, в этой разновидности прозы отсутствуют первичные метрические закономерности и в связи.

2 Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев [и др.] // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3 — 38- Чернец Л. В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 165 — 177.

ЪКирмунский В. М.

Введение

в метрику (1925) // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 8. 4 с этим «на первый план выступают вторичные признаки ритмической организации словесного материала». Важно отметить, что основу ритмической организации прозы образуют «не звуковые повторы, а различные формы грамматико — синтаксического параллелизма"4. Аналогом же стиха выступает в ритмической прозе абзац.

Художественная проза, в определении М. М. Гиршмана, представляет собой «тип художественной речи, сои противопоставленный стиху». Если в стихе «ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации», то в прозе «каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново формируется на каждом новом этапе этого движения"5. Отметим, что в данном случае продуктивным оказывается противопоставление стиха — прозе, стихотворной речи — речи прозаической. С особенностями ритмической организации прозы в сравнении со стихом связан и «перенос центра тяжести с высказываемого в слове субъективного состояния на изображаемую словом и в слове действительность в её объективной и субъективной многоплановости"6.

В работах Ю. Б. Орлицкого стих и проза понимаются как «два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы"7. Главный критерий, отделяющий стихи от прозы, связан с обязательной ритмической членимостью стиха на строки (ритм строк), в то время как в прозе такое членение отсутствует. Отсюда метод анализа, активно используемый исследователем, связан с рассмотрением прозаического текста с позиции наличия в нем аналогов стихотворных строк8. На основе изучения литературных форм, возникающих на границе стиха и прозы, к которым относятся верлибр, метрическая рифмованная проза, метризованная проза, строфическая проза (верее), прозиметрия, тексты-миниатюры (удетерон), тексты-перфомансы, автору удается раскрыть как «процессы взаимовлияния этих типов речи, так и их принципиальное противостояние, сложившееся в русской литературной традиции"9.

Особой точки зрения придерживается по этому вопросу Б. В. Томашевский. Для него различие между стихом и прозой видится в том, что «стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речьстих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает"10. Здесь членимость стихотворной.

4 Жирмунский В. М. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. № 4. С. 107.

5 Гиршман М. М. Проза художественная // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 308, 310.

6 Там же. С. 312.

7 Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008. С. 11.

8 Там же. С. 39.

9 Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: очерки истории и теории. Воронеж, 1991. С. 3.

10 Томашевский Б. В. Стих и язык. М.- Л., 1959. С. 10. речи на стихи (ритм) выступает в качестве основного дифференцирующего признака стиха и прозы и в то же время осмысляется как «норма художественного оформления речи"11.

Другая группа ученых, среди которых А. Н. Веселовский, Б. М. Эйхенбаум, А. В.

Михайлов, М. Л. Гаспаров, рассматривает поэзию и прозу как противоположные художественные стили, получившие научное обоснование в поэтике и риторике. В.

Исторической поэтике" А. Н. Веселовского поэзия и проза рассматриваются как исторически складывающиеся и развивающиеся стили. По мнению автора, «основа поэтического стиля — в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языкапсихологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим"12. Вместе с тем под поэтическим стилем подразумеваются и «те особенности художественных.

1 ^ произведений, которыми их язык отличался от обыденной, деловой речи". Если исторически, как пишет Веселовский, поэтический и прозаический стили «могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось», то генетически они возникают раньше стихов и прозы. Выделяясь из того, «что пелось», поэзия существовала вначале как синкретическое искусство, из которого в дальнейшем развились собственно стихотворная поэзия и художественная проза14. В процессе эволюции поэзия и проза начинают осознаваться не только как стилистические, но и как родовые категории. В этой связи исследователь говорит о том, что «проза, как особые стиль и род, выделилась на памяти литературыстиль, ее начала лежат за историческими пределами, хотя бы в формах сказки"15.

В работах Б. М. Эйхенбаума поэзия и проза осмысляются и как два типа речи с различной ритмической организацией, и как два художественных стиля (поэтический и прозаический). По мнению ученого, «в словесности есть различение, которого не знают другие искусства — стих и проза». Отсюда в истории русской литературы XIX — начала XX веков выделяются периоды, в которые «словесное искусство занято творчеством стиха, когда внимание сосредоточено на орнаментальной стороне слова. И есть другие, когда выступает предметность"16. Отмеченное здесь противопоставление «орнаментальности» слова его «предметности» воспринимается как явление стиля, в то.

11 Там же. С. 32−33.

12 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 278.

13 Горский И. К. Об исторической поэтике Александра Веселовского // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 25.

14 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 296, 396.

15 Там же. С. 272.

16 Эйхенбаум Б. М. Поэзия и проза // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 477 — 478. время как оппозиция стих — проза фиксирует их ритмическое своеобразие. В книге.

Мелодика русского лирического стиха" лирическая интонация рассматривается автором не как явление языка, а как явление поэтического стиля", определяющее композиционную основу стихотворения17.

В исследованиях А. В. Михайлова поэзия и проза понимаются как взаимосвязанные художественные стили, представленные на фоне смены риторической культуры культурой индивидуально-авторской. С его точки зрения, в реалистической литературе XIX в. преобладает прозаическое слово как слово антириторическое по своей функции, управляемое жизнью, идущее от действительности и вещи и не противоположное стиху.

Важная роль в этом процессе смены культур отводится роману и прозаическому романному слову, основные функции которого видятся в «переключении слова на построение образа действительности и дифференциации слова как „голоса“ или „голосов“ 18 действительности» .

В стиховедческих трудах М. Л. Гаспарова указывается, что оппозиция стих — проза возникает в русской литературе только в XVII — начале XVIII веков, когда происходит выделение стиха как особой системы художественной речи". Осознание в эпоху барокко выразительной силы ритма и рифмы сделало их отличительными признаками в.

разделении стиха и прозы. До этого времени в литературе существовала другая продуктивная модель: «текст поющийся — текст произносимый"19. Позднее на материале античной литературы ученый убедительно раскрывает динамику становления поэзии и прозы как двух художественных стилей, в формировании которых важную роль сыграли категория автора, ориентация на предшествующую традицию и отношение к внехудожественной реальности. Так, по его мнению, для Аристотеля характерно восприятие поэзии как речи художественной, а прозы как речи деловой, «поэзия для него.

— явление литературное, а проза — внелитературное: <.> в поэзии события и лица обобщенные, а в прозе конкретные. <.> Для поэзии главное — познание, для прозы действие". В ходе же исторического развития «эволюция прозы от делового к художественному красноречию постепенно сближает ее с поэзией, а упорядоченная.

20 теория прозы — риторика — уподобляется хаотической теории поэзии" .

Структурный и историко-культурный подходы в осмыслении поэзии и прозы во многом корректируются структурно-семиотическим, представленным в трудах Ю. М. Лотмана и исследователей тартуско-московской семиотической школы. Согласно поэтике.

17 Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха// Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 331.

18 Михайлов А. В. Роман и стиль // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 438.

19 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 20.

20 Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 136, 149. структурализма, все художественные тексты строятся на основе двух конструктивных принципов: парадигматическом и синтагматическом. Парадигматический принцип, как известно, основан на сопоставлении-противопоставлении повторяющихся эквивалентных элементов, синтагматический же принцип образован со-противопоставлением соседствующих (не эквивалентных) элементов, их сочетаемостью, соединением друг с другом. В основе парадигматического членения текста лежит принцип повтора, в основе синтагматического — принцип метафоры, основанный на соединении отдельных слов или частей текста по сходству их значений. С точки зрения Ю. М. Лотмана, «тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемое&trade- — как прозаический», при этом «снятие запретов на соединение по синтагматической оси составляет ведущий конструктивный принцип прозы"21. Основываясь на этих общих положениях, исследователь выделяет поэтические и прозаические принципы организации художественного текста.

Поэтическая и прозаическая художественные структуры обусловлены, по мнению ученого, как типом индивидуального авторского сознания, так и соотношениями образующих эту структуру элементов, включая сюда ритм, метр, лексику, синтаксис, образы автора, героя, мотив, сюжет, композицию. Ведущий конструктивный принцип, который формирует структуру поэтического текста, можно было бы обозначить как принцип выделения сходного в различном, выделения общих, эквивалентных черт между различными структурными уровнями на основе параллелизма, речевого и семантического соответствия. В представлении Ю. М. Лотмана, «стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности, <.> поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей». Эта эквивалентность формирует прежде всего эстетические отношения между автором и героем. Автор в поэтическом тексте находится в разной степени близости / отдаленности по отношению к герою. Наибольшая степень сближенности между ними представлена в образе лирического героя, лирического «я», а наибольшая степень отдаленности раскрывается в ролевой лирике и в лирике с героем повествователем. В поэтическом тексте важная роль отводится ассоциативному сюжету, который рождается на основе эквивалентности, возникающей между различными структурными уровнями. Композиция поэтического текста основана, как правило, на принципе симметрии, одним из проявлений которой является повтор: повтор фонем, рифм, лексики, синтаксиса,.

21 Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 88, 89.

22 Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 166. 8 образов, мотивов, эпизодов. Также для поэтического текста характерна усеченная композиция, в которой кульминация сюжетного развития часто совпадает с развязкой.

Основной конструктивный принцип, моделирующий структуру прозаического текста, — поиск различия в сходном, поиск дифференциальных, различительных элементов в типологически родственных явлениях. Прозаический текст создается через соединение разнородных элементов, частей, основанных на их семантической и грамматической общности. Именно общность семантики и грамматики в построении каждого предложения, отдельных частей текста позволяет глубже выявить их различие в пределах одного текста, выявить различие в сходном. Поэтому если в поэзии художественный текст приравнивается к слову, организуется как текст-слово, то в прозе структура художественного текста эквивалентна предложению и выступает как текст-предложение. По мнению Ю. М. Лотмана, повторяющаяся поэтическая структура — это в основе своей структура бесконечного, открытого типа, в то время как прозаическая структура, основанная на сопоставлении-противопоставлении разнородных элементов, — структура конечного, закрытого типа. Можно предположить, что временные художественные образы, система этих образов, основанных на повторе, цикличности, по своей внутренней природе близка к поэтической художественной структуре. Пространственные же художественные образы — это образы преимущественно синтагматического плана, которые тяготеют к развертыванию, к протяженности, сопоставлению-противопоставлению отдельных топосов, и в этом смысле они оказываются более органичными прозаической художественной структуре.

Любой художественный текст, согласно Ю. М. Лотману, моделирует одновременно два типа реальности: некоторую частную ситуацию, с одной стороны, и мир в целом, универсум — с другой. Поэтому во всяком сюжете и, шире, во всяком типе художественного повествования можно выделить два аспекта: фабульный и мифологический. В прозаическом тексте главная роль отводится фабуле и фабульному повествованию, в поэтическом же даже при наличии фабулы преобладает внефабульное и мифологическое развитие сюжета. В композиции любого художественного текста, как считает Ю М. Лотман, особую моделирующую роль играют начало и конец. При этом в поэтическом тексте особенно значима моделирующая функция конца, а в прозаическомначала.

Для понимания продуктивности поэтической и прозаической художественной структуры важно «используемое исследователем понятие «точки зрения"23. Художественная точка зрения, как известно, предполагает отношение текста к своему.

23 Успенский Б. А. Поэтика композиции //Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 9 — 218. 9 субъекту, к автору, отношение созданного к создателю. При этом в поэтической структуре точка зрения тяготеет, как правило, к монологичности, обусловленной эстетической близостью позиций автора и героя. В прозаической же художественной структуре понятие точки зрения усложняется, оно включает в себя пересечение всех точек зрения, имеющихся в тексте, и предполагает ее изначальную подвижность, незафиксированность.

Подводя итог, следует сказать, что выделенные ученым два основных типа художественной структуры основаны на двух типах отношений, связей, складывающихся между входящими в нее элементами: эти отношения определяются, по словам Ю. М. Лотмана, «эстетикой тождества» и «эстетикой сопротивопоставления». Признавая одинаковую значимость, необходимость обоих типов отношений в любом художественном тексте, следует отметить, что поэтической структуре более органична «эстетика тождества», а прозаической — «эстетика сопротивопоставления». В структурной организации и поэтического, и прозаического художественного текста, которая отличается известной иерархичностью, исключительно важную роль играет, как специально отмечает исследователь, принцип структурного переключения. Так, если один и тот же элемент в художественном тексте входит в разные структурные контексты, то он приобретает дополнительное значение, становится полисемантичным. Поэтому поэтический и прозаический принципы организации художественного текста, включенные в разные структурные контексты, приобретают дополнительную внутреннюю семантику. Отсюда само взаимодействие поэзии и прозы в рамках художественного текста воспринимается как вторичный троп, как риторическая фигура, относящаяся к уровню вторичного моделирования и основанная не только на соотнесении двух типов мышления, но и двух видов речи. Вместе с тем соотношение поэзии и прозы рассматривается Ю. М. Лотманом не только в синхронии, но и диахронии. Поскольку «художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы», то ее структурная модель не равняется тексту, а представляет собой «текст + «минус-приемы» поэтически условной речи"24. Такова в общем виде бинарная система представлений ученого-семиотика о структурно-типологических моделях поэзии и прозы и их соотношении.

Понимание поэзии и прозы как двух типов речевых высказываний, обладающих разной структурной организацией, сближает работы Ю. М. Лотмана с работами Р. О. Якобсона, И. П. Смирнова, М. И. Шапира. С точки зрения Якобсона, если структурообразующей основой стиха выступает «ассоциация по сходству», то в основе повествовательной прозы оказывается «ассоциация по смежности», сообщающая ей «основной импульс», благодаря которому «повествование движется от предмета к.

24 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха. М., 1972. С. 29,26.

10 предмету <.> и переход от целого к части и от части к целому — только частный случай.

ЛГ этого процесса". Механизм различной структурной организации поэзии и прозы связан с тем, что поэзия тяготеет к метафорическому «полюсу» в словесном искусстве, соответствующему смысловой связи явлений по сходству и выстраивающему их по оси парадигматики, проза же, напротив, разворачивается в направлении к метонимическому «полюсу», расположенному на синтагматической оси, и представляет собой установление соответствий по смежности. По мнению исследователя, «самое тесное и глубокое родство у/Г связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией», «метафора для поэзии и метонимия для прозы — это пути наименьшего сопротивления для этих областей словесного.

27 искусства". Как верно отмечает в этой связи Ю. М. Лотман, представление Якобсона о метафорической природе поэзии и метонимической природе прозы привело к тому, что само «разграничение «поэзия/проза» получало объективное обоснование и из разряда.

— 28 частных категории словесности переходило в число семантических универсалии" .

Структурно-семиотическим подходом к осмыслению поэзии и прозы отличаются и работы И. П. Смирнова. По его мнению, поэзия и проза, понятые как генеративные стратегии, представляют собой «возвращающуюся речь», основанную на принципе параллелизма, однако механизм этого «возвращения» осуществляется в каждой из них по-разному: в поэзии «приходит в действие механизм межплановой («вертикальной») рекуррентности, тогда как в прозе активизируется тенденция к созданию внутриплановой («горизонтальной») рекуррентности"29. Этот процесс раскрывается как между соотносимыми единицами разных планов сообщения (план выражения, грамматической манифестации, план содержания), так и между составляющими единицами одного и того же плана (например, морфемами, словоформами, синтагмами, предложением в плане грамматической манифестации). Отсюда «поэзия поглощена сопоставлением противопоставленного», а «вразрез с поэзией прозаическое искусство.

— 30 противопоставляет группы сопоставлении" .

Иной точки зрения придерживается М. И. Шапир. Стих он рассматривает не только как явление речи, но и как явление языка. По сравнению с прозой, которая располагается вокруг трех координатных осей: речевой, языковой, семиотической, — в стихотворении к этим измерениям добавляется еще одно — стиховое. Отсюда «стих — это четвертое.

25 Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака//Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331.

26 Там же.

27 Якобсон P.O. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры: сб. статей. М., 1990. С. 130.

28 Лотман. Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 409.

29 Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 266.

30 Там же. С. 274, 278. измерение текста"31, формирующее особое эстетическое квази-время и квазипространство. Это четвертое измерение текста структурируется парадигматическими связями, так как в стихе «парадигматические отношения из состояния in absentia переводятся в состояние in praesentia». Активизация парадигматических связей в стихе приводит к тому, что «в поэтическом языке синтагматика строится по законам парадигматики», и поэтому стих есть «проекция с оси тождества на ось различия"32.

С нашей точки зрения, наиболее продуктивным представляется критерий, предложенный Ю. Н. Тыняновым и М. М. Бахтиным и принятый за основу авторами двухтомной «Теории литературы», вышедшей под редакцией Н. Д.

Тамарченко. Это критерий структурно-семантический, раскрывающий «тип закономерной связи структуры с семантикой», показывающий взаимосвязь способов членения стихотворной и прозаической речи с семантикой стихового и прозаического слова33. Так, используемое Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» понятие «теснота стихового ряда» раскрывает связь ритма с семантикой, показывает то «изменение семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой"34. Здесь же автором ставится вопрос о функционировании словесного образа в поэзии и в прозе, в поэтических и прозаических жанрах. Как пишет исследователь, образ в поэзии «своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака, этим моментом семантического усложнения, является специфической формой развертывания стихового материала», иными словами, «стих (ритм) и словесный образ в поэзии совмещены"36. Также своеобразие поэзии (стиха) и прозы рассматривается автором через преломление конструктивного фактора в материале. По мнению исследователя, «таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом — семантические группыв прозе им будет семантическая группировка (сюжет), материалом — ритмические, в широком смысле, элементы слова"37. Наконец, разница между поэтическими и прозаическими жанрами основана на сукцессивности стиховой и симультанности прозаической речи, а также на разных законах «преломления» сюжета в стихе и прозе.

31 Шапир М. И. «Versus» vs «prosa»: пространство-время поэтического текста // Philologia. 1995. Т. 2. № 3 / 4. С. 19.

32 Там же. С. 28, 29.

33 Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. M., 2004. Т.1. С. 142.

34 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка// Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 74.

35 Там же. С. 108.

36 Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: введение в курс. М., 2006. С. 185.

37 Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

Исходя из взаимосвязи «структуры с семантикой», Н. Д. Тамарченко предлагает выделять два вида «словесного образа» в литературе — поэтический («готовый» и семантически «открытый») и прозаический. Термин «словесный образ», на наш взгляд, лежит в основе поэтической и прозаической художественных картин мира, которые можно реконструировать, опираясь на труды М. М. Бахтина38. Как известно, в эстетике словесного творчества Бахтина выделяются эстетический объект и художественное произведение. Эстетический объект соотносится с точкой зрения автора на мир и получает свое завершение в архитектонических художественных формах. Так понятая художественная форма воспринимается как понятие родовое39. Художественное же произведение рассматривается как организованный словесный материал, воплощенный в композиционных формах. И поэзия, и проза, согласно точке зрения исследователя, могут осмысляться наряду с лирикой, эпосом, драмой, ритмом, гармонией, симметрией и как архитектонические, и как композиционные содержательно-художественные формы. Как архитектонические художественные формы поэзия и проза образуют две разные модели мира. Так, в поэзии создается своего рода автоцептричвская (мифоцептрическая) эстетическая модель мира, в формировании которой важная роль отводится структуре художественного образа. Художественный образ в поэзии максимально пронизан авторской интенцией, авторской эмоционально-смысловой направленностью на предмет, поэтому поэтический образ — это, по определению Бахтина, интенционалъный образ, который формируется как через высказывание автора о предмете, так и через экспрессивную, ценностную и смысловую характеристику этого предмета. Слово в поэзии как бы пронизывает собой весь предмет, в нем «порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего продуктивного напряжения тело вовлечено в форму"40, поэтому поэтическое слово — слово номинативно-экспрессивное, предметно-выразительное. Отсюда в поэзии преобладает «вживающая», проникающая функция художественного слова, связанная с переживанием человека и вещи изнутри, как своего «я». Образ человека в поэтической модели изображается по принципу самоидентификации, по принципу восприятия другого как самого себя, по типу: другой, как я. Бахтин говорит об этом: «Человекэто я, как я сам себя переживаю, другие — такие же, как я"41. Поэтическая структура отличается особой степенью близости автора к герою,.

38 Поплавская И. А. М. Бахтин о соотношении поэзии и прозы в словесном художественном творчестве // Феномен русской классики: сб. ст. Томск, 2004. С. 33−39.

39 Тамарченко Н. Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 90.

40 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 34.

41 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 26. с одной стороны, а также близостью читателя, слушателя по отношению к автору и герою — с другой. Можно сказать, что языковое сознание автора в поэзии ассимилирует язык героя и в значительной степени «направляет» и «управляет» языковым сознанием читателя. Наконец, и сама поэзия, и поэтические жанры развиваются, как пишет Бахтин, в русле централизующих, центростремительных языковых тенденций, направленных к объединению всех языковых и структурных моментов вокруг одного центра — автора42. Возникающая в поэзии внутренняя связь между «монологическим» словом и ритмом оказывается органичной, поскольку «самый ритм поэтических жанров не благоприятствует сколько-нибудь существенному расслоению языка. Ритм, создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системе целого (через ближайшие ритмические единства) умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове: во всяком случае, ритм ставит им.

43 определенные границы, не дает им развернуться, материализоваться" .

Прозаическая художественная модель мира формируется прежде всего как логоцентрическая модель. В основе ее оказывается двуголосое слово, слово автора о предмете, которое вступает в диалог с чужим словом об этом же предмете. Своеобразие художественного образа в прозе заключается в его диалогичности, прозаический художественный образ — это, с точки зрения Бахтина, прежде всего «диалогизованный» образ. Этот образ создается как через высказывание автора о предмете, так и через преломление предмета в чужом слове и предвосхищение ответного слова о нем через использование «прямого», «объектного» и «двуголосого» прозаического слова с их подтипами44. В художественной прозе раскрывается главным образом номинативно-изобразительная, номинативно-преломляющая природа слова, а также само слово может становиться предметом изображения, как, например, в пародиях и стилизациях. В прозе преобладает не «вживающая», а «завершающая» функция художественного слова, связанная с изображением завершающей авторской позиции по отношению к слову героя и словесному образу в целом. Человек в прозаической модели мира изображается через переживание, восприятие его как другого, по принципу: я, как другой. Бахтин по этому поводу говорит следующее: «Человек — это окружающие меня другие люди, как я их переживаю, я — такой же, как и другие"45. В прозе отношения автор-герой-читатель выстраиваются иерархически. Эта иерархия зависит от разной степени.

42 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 86.

43 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 110 — 111.

44 Подробную классификацию типов прозаического слова см. в кн.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 414−415.

45 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 48. близости/отдаленности героя и читателя от завершающей авторской позиции. Максимальная близость автора с героем и читателем будет в лирической, автобиографической и дневниковой прозе, минимальная — в романе полифонического типа. Наконец, прозаические жанры развиваются в русле децентрализующих, центробежных тенденций, способствующих активному проникновению в них разноречия и связанных с формированием подвижной повествовательной полицентрической структуры. Исследователь в связи с этим специально отмечает, что «роман и тяготеющие к нему художественно-прозаические жанры исторически слагались в русле децентрализующих, центробежных сил"46. Таковы основные параметры поэтической и прозаической художественных картин, как они представлены в трудах Бахтина.

Его понимание поэзии и прозы как архитектонических и одновременно композиционных форм отчасти разделяется и В. В. Кожиновым. Так, он определяет прозу как «один из двух основных типов литературного творчества» и видит ее художественное своеобразие во взаимодействии различных речевых планов: речи автора, рассказчика, персонажей — и в детально разработанной сюжетной структуре47. Развивая основные положения философской эстетики о прозе, исследователь говорит о том, что «двуголосность и многоголосность в той или иной форме присутствуют в зрелой прозе и являются одним из фундаментальных принципов самой художественности прозаической речи. Они столь же существенны для прозы, как система тропов для поэтической речи"48.

Итак, поэзия и проза как архитектонические художественные формы, как формы завершения эстетического объекта создают соответствующие им модели действительности, и в этом смысле обнаруживают свое глубинное родство как с лирикой, так и с эпосом, тоже понятых архитектонически. С другой стороны, поэзия и проза как формы организации словесного материала, как композиционные формы реализуют себя в определенных художественных текстах и типах повествования, что позволяет рассматривать их и как речевые формы, и как формы жанрово-стилевые. Последнее приобретает особую значимость в связи с историко-культурной ситуацией рубежа XVIIIXIX веков, когда «поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей"49. Таким образом, поэзия и проза, понятые синхронически как типы художественного мышления и одновременно как речевые и жанрово-стилевые структуры позволяют рассмотреть их в предпринятом исследовании в единстве всеобщего, особенного и единичного, позволяют осмыслить их как тернарное целое. Одновременно.

46 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 86.

47 Кожинов В. В. Проза// Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 296, 297.

48 Кожинов В. В. Художественная речь как форма искусства слова // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. С. 298.

49 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 24. стих и проза представлены в работе и как текстообразующие категории, связанные с различными способами организации текста, словесного оформления эстетического события.

Вместе с тем соотношение поэзии и прозы может быть осмыслено и в диахронии. Как известно, синкретизм поэзии и прозы в особых смешанных формах, представляющих собой устную речь со стихотворными вставками, присутствует уже в первобытном фольклоре. В нем стихотворные вставки часто совпадают с речами действующих лиц и сохраняют связь с такими ритуальными образцами, как молитва, заклинание, вызов на бой, плач об убитом, а прозаические фрагменты «не содержат следов связи с музыкой, ритмом, передаются обычным языком и стилистически менее отшлифованы, чем стихотворные вставки"50. По мнению О. М. Фрейденберг, возводящей происхождение поэтических и прозаических словесных форм не к синкретизму, как А. Н. Веселовский, а к параллелизму, «генезис стиха и поэзии параллелен и генезису прозы», а само возникновение этих терминов связано с семантикой хождения и неотделимо от первобытного мышления, которое одинаково семантизирует «все явления общественной жизни, и в том числе речь и действие"51. На смену первоначальному синкретизму/параллелизму поэзии и прозы приходит развитие словесного искусства преимущественно в стихотворной форме. Становление же художественной прозы, как известно, начинается гораздо позднее, в эпоху Возрождения. Отсюда эстетическое осмысление прозаического искусства как самостоятельной области словесности совершается лишь в XVIII — XIX веках и происходит во многом с опорой на поэзию. Поэтому сам термин «поэзия» получает в западноевропейской и русской эстетической мысли этого периода широкое толкование, становится синонимом художественности и подразумевает художественные произведения, написанные как стихами, так и прозою, а термин «проза» закрепляется в основном за функциональной литературой (ораторской, научной, публицистической, философской).

Интересные размышления на эту тему содержатся, в частности, в переписке И. В. Гете с Ф. Шиллером. В письме к Гете от 24 ноября 1797 г. Шиллер говорит о том, что проза является органом «обычного домашнего рассудка», в то время как стих «безусловно требует связи с воображением». В этом смысле основой поэтического мышления становится ритм, ибо он «все подчиняет своему закону. <.> С тех пор как я.

50 Мелетинский Е. М. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 35.

51 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 114, 112. перерабатываю свой прозаический язык в поэтически-ритмический, я оказываюсь пред судом совершенно иной инстанции, чем раньше"52.

О внутренней связи категорий поэтического и художественного говорит и Гегель. Для него «природа поэтического в целом совпадает с понятием художественно-прекрасного и художественного произведения вообще"53. Разделяя поэзию и прозу по способу представления и выражения, философ определяет поэзию как «исконное представление истинного, знание, которое еще не отделяет всеобщего от живого существования в отдельном, <.> но постигает одно в другом и через другое». Проза же в ее фукциональных формах представляет действительность «в плане рассудоч ной связи причины и следствия, цели и средства, <. .> в плане условий всего внешнего и конечного"54.

В истории же русского литературоведения о связи понятий поэтического и художественного с поэзией и прозой пишет уже в конце XIX века А. А. Потебня. В его работах категория поэтического используется как синоним художественности, что позволяет исследователю говорить об изоморфности поэтического слова и художественного произведения, поскольку в художественном произведении «есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятиювнутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению, и, наконец, внешняя ф о р м а, в которой объективируется художественный образ"55. По мнению ученого, в основе поэзии (включая сюда и художественную прозу), поэтического слова («слова с представлением») лежит образное, символическое мышление, в основе прозы (функциональной), прозаического слова («слова без представления») — понятийное. При этом и поэзия, и проза «суть столько же известные способы мышления, известные д е я т е л ь н о с т и, сколько и прозведени я"56.

О соотношении художественного (поэтического) и прозаического типов мышления в культуре размышляет и Д. Н. Овсянико-Куликовский. По мнению исследователя, «если художественное (поэтическое) мышление орудует образами, то прозаическое орудует понятиями по преимуществу"57. При этом к поэзии в широком смысле автор относит все виды искусства, а в узком смысле — словесное искусство. Проза же в широком смысле включает в себя философию, науку, технику, литературную.

52 Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка: в 2 т. М.- Л., 1937. Т. 1. С. 352, 353.

53 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 303.

54 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 307, 308−309.

55 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 26.

56 Там же. С. 140.

57 Овсянико-Куликовский Д. Н. Теория поэзии и прозы. М., 1908. С. 16.

17 критику, публицистику. В узком смысле термин «проза» «противопоставляется не понятию искусства, поэзии, а понятию стиха: проза — это речь нестихотворная. <.> Стих и проза (т. е. „не-стих“) суть явления языка и, следовательно, внешней (словесной) формы, как поэтических, так и прозаических произведений». В основе и поэзии («связанной» речи), и прозы («несвязанной» речи) лежит «сочетание известных ритмических элементов речи», различие между которыми «сводится только к способу их.

58 сочетания" .

Эти представления русского литературоведа о поэтическом и прозаическом типе мышления в их широком понимании оказываются актуальными и на рубеже XX — XXI веков. Так, в современной парадигме гуманитарного знания важная роль отводится таким категориям, как поэтическое мышление (poetical thinking) и постмодерн истекая чувствител ьность с ее тезисом «о низбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-естественного)», основанного на метафорической природе языка59. Утверждение о поэтичности прозаического мышления в широком смысле легло в основание нового вида критики, представителями которой в настоящее время являются Ж. Деррида, М. Фуко, М. Мерло-Понти, П. де Ман, Р. Палмер, У. Спейноса и др. В то же время представители семиотики связывают художественность с поэтической функцией языка, особенность которой видится в том, что она «сосредоточивает внимание на сообщении ради него самого"60.

Изучение взаимодействия поэзии и прозы, как известно, может быть рассмотрено и в связи с риторикой. Риторика, возникшая первоначально как учение о создании, осмыслении и самоосмыслении прозы и с этой точки зрения противостоящая поэтике как науке о поэзии и собственно поэтическом языке, с течением времени сближается и с поэзией, и с поэтикой. Основанием для такого сближения послужило уже в античной культуре выделение трех основных критериев литературности поэзии и прозы — понятий автора, стиля и жанра, благодаря которым и поэзия, и проза на разных этапах своего развития приобретали такое качество, как художественность. Также на процесс взаимодействия поэзии и прозы повлияло уже в традиционалистской культуре изменение основной установки художественного слова, внутренне связанной с проблемой читателя-слушателя. Интерес к «орнаментальной» функции слова, к тому, что произведение не просто должно поучать, но поучать, соединяя «приятное с полезным», вызвал изменения и в самой риторике, которая из науки о способах и приемах логического убеждения.

58 Овсянико-Куликовский Д. Н. Теория поэзии и прозы. М., 1908. С. 18, 131, 132.

59 Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 234−235.

60 Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика: антология. М.- Екатеринбург, 2001. С. 382.

18 становится наукой о тропах и фигурах, наукой о «готовом» слове. В этом смысле «традиционная ораторская проза, воспринимаемая как область риторики par excellence, может быть описана как результат вторжения поэзии в область прозы и перевода поэтической структуры на язык прозаических средств"61. Говоря об онтологии риторических фигур, исследователи подчеркивают их двойственную, амбивалентную природу, которая заключается в том, что «являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу"62. В этой связи поэтика, занимающаяся конструированием художественной реальности (смысла), выступает как своего рода «метадисциплина по отношению к риторике», фигуры которой составляют основу художественной речи и воспринимаются как «узловые пункты сети художественного освоения мира"63. Иными словами, «поэтика рассматривает фигуративный дискурс, делающий словесное произведение произведением искусства"64.

Современная трактовка термина «риторика» предполагает несколько взаимосвязанных уровней: риторика как «украшение речи" — риторика как ораторское искусствориторика как искусство прозаической речириторика как искусство речи любого рода65. При этом сам механизм внутритекстового взаимодействия поэзии и прозы воспринимается как вторичный троп, как риторическая фигура. Сюда же можно отнести и направление современной исторической риторики, которая, как известно, занимается наиболее общими принципами порождения и функционирования высказываний, проблемами порождения Логосом словесности, обретения словесностью художественного качества66. Таковы в целом представления о поэзии и прозе в синхроническом и диахроническом аспекте.

Объектом предпринятого исследования становятся поэзия и проза в русской литературе первой трети XIX века в их целостности и саморазвитии. Предметом исследования является выделение и описание продуктивных моделей (типов) взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе 1800 — 1840-х гг. Материалом исследования оказываются поэтические и прозаические произведения Н.

М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В.

Гоголя, представленные как в индивидуально-авторской, так и в историко-литературной динамике. Обращение к этому материалу обусловлено рядом причин:

61 Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Б. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 419.

62 Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988. С. 254.

63 Там же. С. 232,239.

64 Шатин Ю. В. Живая риторика. Жуковский, 2000. С. 64.

65 Михайлов А. В. Роман и стиль // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 413.

66 Кузнецов И. В. О предмете исторической риторики // Критика и семиотика. 2005. Вып. 8. С. 65. не отобран и не систематизирован в интересующем нас аспекте корпус художественных и литературно-критических текстов;

— не осмыслены поэзия и проза как типы художественного мышления, реконструирующие соответствующие им художественные картины мира;

— не выделены устойчивые модели взаимодействия поэзии и прозы;

— не определены основные этапы в развитии этого процесса.

В работе процесс развития и взаимодействия поэзии и прозы рассматривается как органичный и системный, отражающий особенности национального теоретико-эстетического мышления и литературного творчества в эпоху первой трети XIX века. Системный подход обусловлен и особенностями эстетической природы поэзии и прозы и возникающей на их основе «пограничных» художественных явлений, создающих целостные художественные картины мира, раскрывающих содержательный и функциональный универсализм текстов данной эпохи. В этом видится основная цель предпринятого исследования, важнейшие задачи которого сводятся к следующему:

— представить развитие поэзии и прозы как органичную и динамичную систему, обнаруживающую свою связь с национальным литературным процессом 1800 — 1840-х гг.- рассмотреть поэзию и прозу как особые типы художественного (архитектонического) мышления, моделирующие соответствующую им эстетическую реальность;

— систематизировать теоретико-литературные представления о поэзии и прозе в русской эстетике и критике XVIII — первой трети XIX веков как особых типах художественного мышления, речевых и жанрово-стилевых формах;

— выделить и описать основные модели (типы) взаимодействия поэзии и прозы в творчестве В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя;

— наметить основные этапы (эволюцию) взаимодействия поэзии и прозы в творчестве отдельных авторов и в литературном процессе этого периода в целом;

— показать специфику взаимодействия поэзии и прозы в контексте романтической и реалистической эстетики и поэтики;

— осмыслить процессы взаимодействия поэзии и прозы в тесной связи со спецификой художественной образности, стиля, жанра, коммуникативно-нарративных стратегий;

— раскрыть значимость этого явления для последующего развития русской поэзии и прозы в XIX — XX веках.

Намеченные цели и задачи определили научную новизну исследования, отбор материала, особенности его методологии и структуры.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка системного описания наиболее репрезентативных моделей и механизмов взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX в. Выбранная проблематика обусловила и новые аспекты исследования, которые можно сформулировать следующим образом:

1. Поэзия и проза впервые рассмотрены как особые типы художественного мышления, формирующие автоцентрическую и логоцентрическую эстетические модели мира. Критерием для выделения этих моделей служат особенности художественного образа и слова в поэзии и прозе, категории автора, героя и читателя, жанрово-стилевые тенденции.

2. В рамках историко-литературного процесса первой трети XIX в. поэзия и проза впервые исследованы одновременно и как типы художественного (архитектонического) мышления, и как речевые, и как жанрово-стилевые категории. Поэзия и проза осмыслены в работе как тернарное целое в единстве всеобщего, особенного и единичного.

3. Выявлен онтологический смысл поэзии и прозы, сопрягающий родовые понятия состояния, события и процессуальности через «эстетику тождества» (поэзия) и «эстетику сопротивопоставления» (проза).

4. Систематизирован обширный теоретико-эстетический и литературно-критический материал конца ХУШ-первой трети XIX вв., связанный с пониманием сущности и природы поэзии и прозы и их взаимодействия, раскрыта их роль в становлении национальной литературы и критики.

5. Впервые выделены устойчивые типы взаимодействия поэзии и прозы в творчестве русских писателей первой трети XIX в.: метатекстовая интеграция, межтекстовая интерференция, гипертекстуальное образование, межтекстовый параллелизм, синтез поэзии и прозы, прозиметрия, поэтическая центрация.

6. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Жуковского существенно дополнено рассмотрением его философии жизнестроительства, поэтической философией имени и философией пути, изучением авторской литературной мифологии, в которой важная роль отводится сотериологическим мифам поэта.

7. Синтез поэзии и прозы в романе Пушкина «Евгений Онегин» исследован в единстве основного поэтического текста и прозаических эпиграфов, предисловий и примечаний к роману. Роман «Евгений Онегин» воспринимается как тип становящегося текста, неотделимый от процесса его написания и первоначальной публикации отдельными главами. «Повести Белкина» впервые рассмотрены как оригинальный авторский прозиметрический текст.

8. Осмыслена роль эстетики «невыразимого» в механизме взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Лермонтова. Показана ее связь с формированием образа «героя времени» и с основными формами выражения авторского сознания в его лирике и прозе.

9. Своеобразие творчества Гоголя существенно скорректиовано через использование эстетической категории избыточной вненаходимости автора по отношению к герою. Раскрыта связь поэтических и прозаических стратегий с категорией повествования и текстообразования в сборниках «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», в петербургских повестях.

Теоретическое значение диссертационного исследования определяется 1) осмыслением эстетических механизмов классического миромоделирования в русской литературе XIX в.- 2) пониманием поэзии и прозы как архитектонических и как композиционных художественных форм- 3) особенностями функционирования поэзии и прозы в типологических (романтизм, реализм) и авторских художественных системах- 4) развитием парадигматического и синтагматического подходов в изучении литературного процесса- 5) раскрытием механизмов межтекстуального и внутритекстуального диалога поэзии и прозы- 6) выделением характерных типов взаимодействия поэзии и прозы. Основные положения, выносимые на защиту.

1. Поэзия и проза представляют собой два типа художественного мышления, два типа речевой организации и разнообразные жанрово-стилевые формы.

2. Взаимодействие поэзии и прозы оформляется по принципу метафоры (межтекстовая интереференция, межтекстовый параллелизм), метонимии (гипертекстовые связи), синекдохи (претекстовые, метатекстовые отношения).

3. Диалог поэзии и прозы в художественном наследии Жуковского акцентирует новые аспекты в его эстетике жизнетворчества, передает особенности авторской романтической мифологии («александровский» миф, миф о поэте).

4. Явление межтекстовой интерференции раскрывает значимость первичных текстов («Наталья, боярская дочь» Карамзина, «Марьина роща» Жуковского) и их способность продуцировать вторичные тексты («Наталья, боярская дочь», «Марьина роща» Мещевского).

5. Поэзия и проза в романе Пушкина «Евгений Онегин» обнаруживают свою эстетическую и онтологическую природу и объединяют роман героев, роман автора и философию жизнетворчества.

6. «Повести Белкина» Пушкина как особый тип прозиметрического текста сохраняют эстетическую «память» о стихе, об основных жанрах и формах поэтического мышления.

7. Авторская модель взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Лермонтова приобретает антропологические черты и реализуется через образ «героя времени».

8. Поэтическое и прозаическое начало в творчестве Гоголя выступают в качестве основных принципов повествования («Вечера на хуторе близ Диканыси») и принципов мировидения («Миргород», петербургские повести).

9. Эстетической основой диалога поэзии и прозы в поэме «Мертвые души» становится явление поэтической центрации, связанное с избыточной вненаходимостью автора по отношению к герою.

Отбор материала для исследования обусловлен следующими моментами. Начальная точка отсчета связана с 1808 г. и совпадает с изданием журнала «Вестник Европы» (18 081 810) в период редакторства и активного сотрудничества в нем В. А. Жуковского. Конечная точка мотивирована временем выхода из печати поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» (1842). Таким образом, хронологически материал исследования охватывает три десятилетия в развитии русской литературы первой трети XIX в. В историко-литературном смысле этот период характеризуется сменой романтических форм взаимодействия поэзии и прозы в рамках метатекстового образования журнального типа формами индивидуально-авторскими, к которым относятся, в частности, синтез поэзии и прозы в романе «Евгений Онегин» и явление поэтической центрации в поэме «Мертвые души». Круг имен и. отбор произведений мотивирован исключительно их высоким и совершенным художественным уровнем, определяющей ролью в историко-культурном процессе, выраженной репрезентативностью в плане взаимодействия поэзии и прозы, определенностью типологических признаков. В частности, это относится к произведениям В. А. Жуковского и А. С. Пушкина. Материалы, опубликованные в «Вестнике Европы» в 1808 — 1810-х гг., оказываются наиболее репрезентативными как в плане реализации романтических метатекстовых стратегий взаимодействия поэзии и прозы с их «хоровой» семантикой, так и в плане освещения важнейших категорий поэтики, связанных с процессами сюжетостроения, повествования, мифообразования. Книга «Баллады и повести» (1831) В. А. Жуковского представляет интерес как в определенном смысле итоговое произведение поэта, раскрывающее пути его эволюции от лирики к эпосу, от эпохи эстетического самоопределения и поиска новых поэтических форм, эпохи эстетических манифестов к его творчеству 1830-х гг. Также в этой книге представлена и эволюция его балладного творчества, и перспективный диалог баллады и стихотворной повести в плане детальной разработки сюжета и разнообразных повествовательных стратегий. Обращение к роману «Евгений Онегин» и «Повестям Белкина» обусловлено пониманием их исключительной роли как в творческой эволюции самого А. С. Пушкина, так и в общей линии развития русской литературы этого периода, связанной с переходом от поэзии к прозе. Роман в стихах «Евгений Онегин», создававшийся на протяжении семи лет, и «Повести Белкина», ставшие первым законченным прозаическим произведением А. С. Пушкина, вобрали в себя и опыт его индивидуального поэтического развития, и опыт предшествующей литературной традиции, став в известном смысле итоговыми и одновременно открывающими новые перспективы литературного развития произведениями.

В работе используются несколько взаимосвязанных подходов в осмыслении и анализе эстетического и литературного материала. Эстетический подход рассматривает произведения как эстетический объект с преобладающим в нем типом образности (интенциональная, «диалогизованная»), отношением автора к герою (другой, как яя, как другой), эстетической природой слова (номинативно-экспрессивная, номинативно-изобразительная) и его функций («вживающая», «завершающая»), с характерными языковыми и жанровыми (центростремительные, центробежные) стратегиями. Структурно-семиотический подход исходит из понимания словесного искусства как вторичной моделирующей системы, в которой поэзия и проза противопоставляются друг другу как функциональные стили, а стих и проза воспринимаются как конструктивные принципы организации текста, основанные на «эстетике тождества» и «эстетике сопротивопоставления», на выявлении сходного в различном и различия в сходном. Теоретико-типологический подход позволяет выделить продуктивные модели взаимодействия поэзии и прозы (метатекстовое взаимодействие, межтекстовая интерференция, гипертекстуальное образование, межтекстовый параллелизм, синтез поэзии и прозы, прозиметрия, поэтическая центрация), значимых как для русской литературы первой трети XIX века, так и для последующих этапов ее развития. Нарративный подход используется при анализе отдельных прозаических произведений, авторских прозаических циклов и сборников и раскрывает диалектику поэтических и прозаических принципов повествования в связи с особенностями коммуникативных установок в художественном целом. Историко-литературный подход позволяет рассмотреть типы взаимодействия поэзии и прозы в связи с творческой эволюцией отдельных авторов и в связи с общими тенденциями развития литературного процесса 1800- 1840-х гг.

Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения. В первой главе «Динамика восприятия поэзии и прозы в русской теоретико-литературной мысли XVIII — первой трети XIX веков» раскрывается целостная парадигма этих понятий, складывающаяся в рамках «риторической» и «эстетической» критики. Поэзия и проза осмысляются здесь как трехуровневая система, представляющая собой единство двух типов художественного мышления, двух типов речевой организации и многообразия жанрово-стилевых форм их проявления.

Во второй главе «Типы взаимодействия поэзии и прозы в литературе русского романтизма» предметом рассмотрения становится творчество В. А. Жуковского, представленное в эволюции: от периода редакторства и соредакторства поэта в журнале «Вестник Европы» (1808 — 1810) до его итогового сборника «Баллады и повести» (1831). Механизм взаимодействия поэзии и прозы «первого русского романтика» раскрывается здесь через метатекстовые стратегии, через их диалогизацию и жанрово-стилевую трансформацию. Явления межтекстовой интерференции и межтекстового параллелизма, гипертекстуальные образования рассматриваются как различные формы романтического синтеза поэзии и прозы, жизни и литературы, как проявления эстетики жизнетворчества поэта и его эстетики «невыразимого».

В третьей главе «Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве А. С. Пушкина» исследуется роман в стихах «Евгений Онегин» как проявление синтеза поэзии и прозы, раскрывающее процесс одновременного поэтического и прозаического моделирования художественной действительности в нем, преображения поэзией прозаических элементов текста и наоборот. Представленные в этой же главе «Повести Белкина» рассматриваются как прозиметрический текст, состоящий из поэтических и прозаических эпиграфов и основного прозаического текста с многочисленными стихотворными цитатами, аллюзиями и реминисценциями, приводящими к семантической и структурной полифонии всего произведения.

Четвертая глава «Динамика взаимодействия поэзии и прозы в творчестве М. Ю. Лермонтова» посвящена раскрытию в интересующем нас аспекте эволюции от лирики и эпистолярия к сборнику «Стихотворения М. Лермонтова» и прозе поэта. Поэтика «неточного» стиля в лирике Лермонтова, особенности прозиметрической структуры его писем, поэтические и прозаические стратегии текстообразования в сборнике стихотворений, конструктивная роль поэтического начала в повествовательной организации его прозы — таковы основные проблемы, рассматриваемые в данной главе.

В пятой главе «Этапы взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Н. В.

Гоголя" раскрываются поэтические и прозаические стратегии повествования и текстообразования в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», исследуется категория поэтического как способ трансформации повествования и художественной модальности повестей в сборнике «Миргород», рассматривается взаимодействие поэтического и прозаического начал в художественном мире петербургских повестях и явление поэтической центрации в поэме «Мертвые души».

В приложении к работе повесть Н. М. Карамзина «Наталья, боярская дочь» и стихотворное переложение этой повести А. И. Мещевским осмысляются как явление межтекстовой интерференции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Вопрос о взаимодействии поэзии и прозы является в известной мере «фокусирующим» для понимания важнейших проблем и категорий теоретической и исторической поэтики, для осмысления закономерностей развития литературного процесса в целом. Взгляд на поэзию и прозу как на архитектонические и одновременно композиционные художественные формы позволяет осознать внутреннее единство таких фундаментальных понятий теории литературы, как род, стиль, жанр, раскрыть их связь с поэтикой и риторикой, с основными стратегиями сюжетостроения, повествования, мифообразования, текстопорождения. Изучение типов взаимодействия поэзии и прозы потребовало рассмотрения и таких первоначальных оппозиций, как «поэзия и проза», «стих и проза», «лирика и эпос». На уровне поэтики поэзия и проза осмысляются как функциональные стили, которые «взаимопроницаемы и складываются в разнообразные гибриды». Стих и проза выступают как конструктивные принципы организации текста, и в этом смысле «не совместимы по структуре и способны лишь оттенять друг друга». Лирика и эпос обладают разной родовой природой, «но их отношения противоречивы: они и отталкиваются, и притягиваются, а в случае лироэпоса даже взаимовключены"1.

Взаимодействие поэзии и прозы может восприниматься как своеобразная микромодель литературного процесса в целом, представленная и в синхронии, и диахронии. И поэзия, и проза в этом случае синтезируют такие важнейшие родовые категории, как событие, процессуальность, состояние, придавая им отнологический смысл. Отсюда сам процесс поэтического творчества в самом общем виде может быть осмыслен как способ авторской рефлексии о мире и человеке, предполагающий их изначальное тождество («эстетика тождества»), в то время как прозаическое творчество исходит из сопротивопоставления автора и героя миру («эстетика сопротивопоставл ения «).

Вместе с тем изучение процесса взаимодействия поэзии и прозы напоминает и об их генезисе, их первоначальном синкретизме/параллелизме, и об этапах их последующего развития. В этом смысле применительно к русской литературе XIX — XX веков можно говорить об ее особых внутренних ритмах, определяемых преимущественно или творчеством поэтов, или творчеством прозаиков, или же творчеством поэтов-прозаиков. Так, в первой трети XIX века исключительную роль в литературе играет деятельность.

1 Чумаков Ю. Н. Лирика и лирический метасюжет (часть 1) // Сюжет, мотив, история: сб. научных ст. Новосибирск, 2009. Вып. 8. С. 3. поэтов-прозаиков так же, как и в первой половине XX века (И. А. Бунин, А. Белый, Ф. Сологуб, Б. Л. Пастернак и др.)2.

Зародившись в литературе сентиментализма и предромантизма, процесс взаимодействия поэзии и прозы в романтизме связан с появлением составных текстовых образований — метатекстов (журнал «Вестник Европы», книга Жуковского «Баллады и повести», сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»), в которых состояние, событийность и процессуальность окружающего мира преломляются в категориях именования, повествования и метаповествования, в ведущих художественных и функциональных жанрах: повесть, баллада, послание, песня, элегия, письмо, хроника, в создании оригинальных авторских мифов, в процессах текстообразования, связанных с превращением рассказа в письмо и письма в рассказ. В то же время явление межтекстовой интерференции свидетельствует как об особой значимости первичных текстов («Наталья, боярская дочь» Карамзина, «Марьина роща» Жуковского), так и об их способности продуцировать вторичные тексты («Наталья, боярская дочь», «Марьина роща» Мещевского), включая сюда стихотворные переложения прозы, различные переделки, примечания, комментарии, цитаты, пародии.

Метатекстовые образования 1830 — 1840-х гг. («Стихотворения М. Лермонтова», «Миргород» и петербургские повести Гоголя) раскрывают уже авторскую художественную модель мира как антиномичную и лишенную внутренней целостности, в которой сама форма метатекста (поэтического и прозаического сборника) воспринимается как попытка восстановить, «удержать» эту ускользающую целостность. Возникающая в сборнике Лермонтова поэтическая художественная картина мира с преобладающими в ней номинативно-выразительным словом, восприятием другого, как себя (автобиографизм), центростремительными языковыми (лейтмотивность) и жанровыми тенденциями преобразуется формирующейся прозаической картиной мира, в которой важная роль отводится диалогу различных форм выражения авторского сознания в лирике: лирическому герою, лирическому «я», стихотворениям с лирическим повествователей и ролевым героем. Помещенные здесь поэмы «Песня про купца Калашникова» и «Мцыри» усиливают сюжетные и повествовательные стратегии, позволяя синхронизировать поэтические и прозаические процессы организации текста как внутри отдельного сборника, так и в параллельном «открытом» взаимодействии с прозой поэта.

2 Минералова И. Г. Взаимодействие поэзии и прозы (внутрилитературный синтез) // Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века: поэтика символизма: учеб. пособие. М., 2006. С. 175−261.

Категория поэтического в «Миргороде» и петербургских повестях Гоголя из принципа повествования становится определяющим принципом мировидения автора, который раскрывает утрату связей человека с родовым целым и невозможность его самоопределения в новом изменяющемся социуме. В них мир получает свою завершенность во взаимодействии части и целого, «я», другого «я» и сверх-Я («этоса», надличностных императивов), в соотношении вещного, антропологического и духовного начал, во взаимодействии голоса, письма и текста. На уровне поэтики завершимость художественного мира повестей раскрывается через преображение истории наррацией, в одновременной презентации и трансформации разных типов художественности, в соединении поэтического способа мышления с прозаической организацией речевого высказывания. Важную роль играет здесь и эстетика невыразимого как составная часть его творческого процесса, представленная через внутреннюю речь героев, через слово-поступок, через многозначную семантику тишишы и молчания, через экзистенциальную «тайну» души и самого творчества.

Поэтическое и прозаическое как онтологические категории, раскрывающие одновременное тождество и сопротивопоставление человека и мира, жизни и искусства получают законченное и совершенное эстетическое воплощение в романе Пушкина «Евгений Онегин». В нем поэзия, помнящая о своих глубинных истоках, о своем мировом и национальном опыте, встречается с прозой в момент ее полноценного вхождения в литературный процесс, в момент обретения ею в самой себе и в диалоге с поэзией «бездны смысла». Сюжетная и образная полифония этого романа, связанная с присутствием в нем романа героев, романа автора и романа жизнетворчества, оказывается внутренне органичной онтологической природе художественного слова у Пушкина, которое стремится «уловить данность бытия и в нем еще и истинность идеального л содержания». Это слово, ставшее одновременно и «предметным» (объектным), и «автоэстетическим» (субъектным) и самосознающим (субъектно-объектным), оказывается эквивалентным и миру, и созданному в романе мирообразу.

Явление художественной прозиметрии рассматривается как одна из форм, раскрывающих синтез поэзии и прозы. Получившее широкое распространение в эпистолярной культуре пушкинской эпохи, в том числе и в письмах Лермонтова, оно находит отражение и в «Повестях Белкина». Осуществленный в романтической культуре синтез разных видов искусств, синтез литературных родов и жанров, их смысловой и эстетический «энциклопедизм» становится своего рода микромоделью пушкинского цикла. «Память» жанра неотделима в нем от метафорической прозы Карамзина,.

3 Гей Н. К. Пушкин-прозаик: Жизнь — Творчество — Произведение. М., 2008. С. 48.

Жуковского, Бестужева-Марлинского, от многочисленных «опытов» в стихах и прозе Батюшкова, Жуковского, Лажечникова, от стихотворных повестей и лиро-эпических поэм первой трети XIX века. Вместе с тем «бытовое» слово героев о мире в пушкинских повестях, «литературно-бытовое» слово вымышленного рассказчика приходят в соприкосновение с «бытийным» авторским словом, преображаются им через включение в различные словесно-культурные контексты. Восполнимость поэзии прозой и прозы поэзией в прозиметрических текстах позволяет осмыслить мирообраз повестей Пушкина через сопряжение философии судьбы с философией «поприща» героев, через актуализациию глубинного смысла самой жизни, изначальной причастности героев к ней и их открытостью по отношению к изменяющемуся миру, к суверенному «я» в себе и другом.

Поэтическая основа прозы Лермонтова видится в автобиографизме и автопсихологизме его лирики, в ее способности запечатлеть изменяющийся мир через «хронологию» души автора. Представленная в «неточном» стиле ранней лирики поэта эстетика невыразимого, обнаруживающая несовпадение предмета и слова, звучания и смысла, значения и смысла, трансформируется в его прозе в возможность передать складывающийся образ времени и образ «героя времени»: Вадима, Печорина в романе «Княгиня Лиговская», Печорина в романе «Герой нашего времени». Нетождественная тождественность мира и главного персонажа в «Герое нашего времени» передается через своеобразную «двуцентрацию» романа, когда и герой, и мир, явленный в нем и через него, обретают «свое» слово. Отсюда многоступенчатая система рассказчиков в романе позволяет не только приблизиться к пониманию Печорина как «героя века», но и представить его через «роман» сознания (два предисловия, «Бэла», «Максим Максимыч») и роман «самосознания» героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), В этом смысле поэтическое и прозаическое художественное мышление в «Герое нашего времени» с их центростремительными и центробежными языковыми и жанровыми тенденциями, с «вживающей» (поэтической) и «завершающей» (прозаической) функциями художественного слова оказываются здесь синхронизированными, что находит отражение и в симметричной композиции произведения, и в его повествовательной системе, и в изображении главных героев, которые выступают одновременно и субъектами действия, и субъектами рассказывания.

Мертвые души" как итоговое произведение Гоголя в известном смысле сфокусировали в себе эстетику и поэтику всего его «пятикнижия». Избыточная вненаходимость автора как доминирующий тип его отношения к герою и миру обострила вопрос о природе его художественного слова, об особенностях авторской мифологии, о способах завершения эстетического события. В этом смысле особый интерес представляет метатекстуальная рефлексия автора о создаваемой поэме как становящейся эстетике «невоплощенного» слова. В онтологическом смысле эта эстетика рассматривает слово как слово-поступок, как перформативное слово, как слово, наделенное сакральным смыслом, изменяющее изнутри отношения человека и мира. Эта эстетика органично «достраивается» в произведении авторской сотериологической мифологией. В процессе сложного притяжения-отталкивания между ними творится художественное целое поэмы.

Перспективы исследования могут быть связаны с углубленным изучением онтологии поэтического в прозе И. Тургенева, И. Гончарова, Л. Толстого, Ф. Достоевского,.

А. Чехова, А. Ремизова. Вместе с тем очень значима и роль прозаического начала в стихотворениях Некрасова и Маяковского. Продуктивный синтез этих типов онтологического и художественного мышления в творчестве А. Белого, В. Брюсова, Ф. Сологуба, Б. Пастернака и других авторов также может стать предметом дальнейшего изучения.