Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х гг.: А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью художественной мистификации как приема текстопорождения на современном этапе литературоведения, что определяется необходимостью понять «язык» современной художественной словесности в ситуации деконструкции традиционной поэтики, создания многовариантного художественного мира.

Исследование приема мистификации как порождения метатекстовой структуры актуально в связи с вопросом о судьбе реалистического письма, о познавательных возможностях современного искусства.

Материал исследования. Выбор материала обусловлен необходимостью выделения в прозе переходного социокультурного периода 1980;1990;х годов произведений, представляющих разные поколения писателей и разные художественные стратегииэто, несомненно, предполагает осмысление предшествующего опыта литературы второй половины XX века в осмыслении существования человека в исторической реальности и культуре. Прежде всего, это проблема творческого и/или потребительского отношения к культуре как способу ориентации в бытиипроблема слова как хранителя и или порождения смысла. Эволюция прозы А. Битова показательна для основного потока литературы второй половины XX векапроза М. Харитонова представляет андеграунд литературы «советского» периода во второй половине XX векатворчество Ю. Буйды формировалось непосредственно в переходную социокультурную (постмодернистскую) ситуацию. В диссертации подробно исследуются три произведения этих авторов: цикл новелл А. Битова «Преподаватель симметрии» (1985), роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1981;1985) и роман Ю. Буйды «Ермо» (1996).

Цель исследования понимается как выявление в одном из приёмов поэтики (мистификация авторства текстов) метатекстовой структуры способа самопроверки художественного текста, обнаружение разных возможностей интерпретации Бытия, разного «присутствия» Я в Бытии. Метатекстовые структуры и игра с авторством текста открывают герменевтическую природу художественного текста, побуждающего к бесконечному расширению круга интерпретации. Позиция автора-творца приближается к позиции филолога, анализирующего свои тексты как тексты Я-Другого.

Задачи исследования.

1. Разграничение понятий «художественная мистификация» и «мистификация литературная».

2. Выявление нарративной мотивации введения автора-персонажа, фабульное воплощение отношений разных эманации образа автора (мистифицированных «Других Я» автора).

3. Анализ субъектной организации и системы текстов разных уровней внутри основного текста («текст в тексте», «генотекст», «метатекст», «ннтсртекст»), что позволяет автору выступать в роли творца-читателя-комментатора.

4. Исследование проблемы адекватного прочтения текстов и текстонорождепия как перевода текстов на язык читателяпроблема существования текстов в гипертексте культуры (воспроизводимость текстов и их трансформация) — разные образы автора-читателя.

5. Доказательство художественного синкретизма современной прозы, схождение приёмов постмодернистского, модернистского и реалистического письма.

Научная новизна исследования.

1. Художественная мистификация рассмотрена как реализуемый в метатекстовой структуре прием текстопорождения.

2. Обосновываются реалистические основания «игровой» поэтики при использовании модернистских и постмодернистских установок.

3. Дана интерпретация переходных явлений жанра современного романа (повествование — эссе — филологическое исследование).

4. Обнаружены и истолкованы типологические связи в творчестве писателей последней трети XX века (А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда).

Методологическая основа исследования: семиотические (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский) и структурно-типологические (М.М. Бахтин, В. Н. Топоров, В.И. Тюпа) исследования литературыдеконструктивистские концепции письма, повествования, текста (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида) — философская и филологическая герменевтика (Г. Г. Гадамер, Э. Кассирер, П. Рикер) — работы о мифотворчестве и эстетике игры и демифологизации (К.-Г. Юнг, А. Ф. Лосев, М. Элиаде, Й. Хейзинга, Е. М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг).

Практическая значимость. Значимость работы определяется ее вкладом в развитие представлений о феноменологии художественного слова и приема художественной мистификации в истории русской литературы конца XX века, в возможности применять его для преподавания современной русской литературы в учебных курсах в вузовской и школьной практике преподавания, в руководстве научной работой студентов. Ее материалы и концепции могут быть использованы в дальнейшей научной разработке приема художественной мистификации и поэтики метатекста.

Апробация: По результатам исследования сделаны доклады, которые обсуждались на научно-методических семинарах кафедры истории русской литературы XX века Томского госуниверситета, и сектора литературоведения в Институте филологии СО РАН (г. Новосибирск). Основные положения диссертации были изложены на международных и всероссийских конференциях Томска: «Проблемы метода и жанра. Материалы X научной конференции» (2001), «Картина мира: модели, методы, концепты. Материалы Всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых» (2001), «Сибирская школа молодых ученых» (2002, 2004), «Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Гедонизм в русской литературе XX века» (2003), «Филология и философия в современном культурном пространстве: проблемы междисциплинарного синтеза» (2004), «Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Материалы научного семинара: „Текст как источник, свидетельство, интерпретация и мистификация истории“» (2004), «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Материалы научно-методической конференции» (2002, 2003, 2004, 2005) — Новосибирска: «Региональная научная конференция „НАУКА. ТЕХНИКА. ИННОВАЦИИ“» (2002), «Школа молодых ученых» (СО РАН, 2003) — Калининграда: «Война и мир в русской словесности, истории и культуре: региональный и общероссийский аспекты» (2005). Отдельные разделы работы отражены в публикациях, список которых приложен в конце автореферата.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав монографического характера, заключения и списка литературы, включающего 355 наименований. Глава «Писатель как переводчик текстов культуры с целью интерпретации реальности в цикле новелл А. Битова «Преподаватель симметрии» предшествует остальным, так как замысел.

Преподавателя симметрии" относится к 1970;м годам. Вторая глава, «Тексты как сохранение реальности в романе М. С. Харитонова „Линии судьбы, или Сундучок Милашевича“», посвящена роману, писавшемуся в начале 1980;х годов. Третья глава, «Проблема интерпретации реальности и текстов в романе Ю. Буйды „Ермо“», посвящена роману, созданному в 1990;е годы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественная мистификация — осознанный прием введения вымышленного автора, который позволяет автору отрефлектировать самого себя: свое литературное творчество и личностное поведение. Прием художественного мистификации связан с разрушением авторитетной авторской позиции, созданием масок автора (повествователь, биограф, переводчик, филолог). Маски автора — это реализуемый в разных вариантах «Я-Другой» писателя.

2. Метатекстовая структура — особый прием художественной мистификации, связанный с созданием «иерархии текстов" — это не просто сюжет писания или сюжет чтения, а слом текстовой семантики, возникновение разного статуса текстов: они воспринимаются и как аналог реальности, и как текст, доступный варьированию.

3. Игра на границе текста и реальностей, маски автора — эти приемы не сводятся только к постмодернистской вариативности. Реалистическая проза использует эти приемы для экзистенциальной интерпретации, отыскивая соответствия реальности и закрепивших ее текстов, «экзистенциального реализма».

4. Экзистенциальный реализм1 следует философской модели герменевтики, где текст не адекватен реальности, но является стадией приближения к реальности, гносеологической моделью познания реальности.

1 Термин «экзистенциальный реализм» употребляется нами в традиции Томской филологической школы. Впервые термин был заявлен в статье Т. Л. Рыбальченко История литературы XX века как история литературных течений // Вестник Томского госуниверситета. № 268. Ноябрь, 1999. С. 68−73. В монографии В. А. Суханова термин употребляется в другой огласовке — «экзистенциальный роман» // Суханов В. Л. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. — Томск, Томский госуниверситет.2001. С. 7. В монографии Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого в главе о судьбах реалистической традиции и постреализме как формировании новой художественной системы употребляется термин «постреализм». М.: Академия, 2003. С. 521, 583.

1. Поиск новой художественной парадигмы в русской литературе второй половины XX века.

Кризис европейской культурной парадигмы во второй половине XX века связан с вступлением европейской цивилизации в постиндустриальную стадию2 и наступлением эпохи постмодерна3. В конце XX века проявились последствия смены культуры цивилизацией, что было сформулировано ещё в начале XX века в работах О. Шпенглера «Закат Европы"4 (1917), X. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс» (1929). Массовому сознанию, по X. Ортеге-и-Гассету, свойственно ощущать рост жизненных запросов и потребительское отношение к жизни, навязывание своей воли, вследствие чего категории истинности и правды деформируются, сменяясь тотальным релятивизмом. Личностное сознание, напротив, связано с постоянным осознанием себя, с требованием роста к себе, «даже если требование это непосильно"5.

Российские культурологи и литературоведы стремятся осознать ситуацию «постмодерна» с разных точек зрения. С точки зрения развития культуры, В. Курицын6 трактует постмодерн как «новую первобытную культуру», М. Эпштейн видит в постмодерне «прото-культуру». С точки зрения возможностей картины мира, И. Ильин интерпретирует современную культуру как порождение «теории хаоса"8- А. А. Пелипенко постулирует смерть «всякой метафизики» и релятивность всех значений9- Н. Лейдерман и М. Липовецкий вводят гипотезу о постреализме, который осваивает «хаосмос"10. С точки зрения эстетики,.

2 Понятие «постиндустриальное общество» введено в культурный контекст в работе американского социолога Д. Белла «Грядущее постиндустриальное общество: опыт социального прогнозирования» (В России издана в 1999 г. — М., «Академия»), Термином пользуются М. Эпштейн («Постмодерн в России». — М.: Элинина. 2000. С.10), Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий («Современная русская литература (1950;1990)». — М.: Академия. 2003) и другие исследователи современной литературы.

3 Эпштейн М. Постмодерн в России.

Литература

и теория. — М.: Элинина. 2000. С. 10.

4 Шпенглер О. Закат Европы. В 2-х тт. — М.: Мысль. 1998.

5 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство. 1991.-С. 310.

6 Курицын В. М. Новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С. 225−232.

7 Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 10.

8 Ильин И. П. Хаология как модус современного познания // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. Отв. ред Н. А. Хренов. — М. Наука. 2002. — С. 421.

9 Пелипенко А. А. Постмодернизм в контексте переходных процессов И Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М. Наука. 2002 С. 383−385.

10 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Современная русская литература. — М.: Академия. 2003 Т.2. Глава «Гипотеза о постреализме». — С. 583.

М. Эпштейн говорит об «идеологии эклектизма"11, А. Генис рассматривает «постмодернистскую чувствительность» и игровую ритуальность12- поэтому для постмодерна все одинаково интересно. Очевиден кризис концепции линейного времени, но и мифологическое циклическое время утратило значимость, симулируя «вечное возвращение» (М. Элиаде), оставшись как постоянное «уже было» (Саша Соколов).

В России постмодерн стал не только «отталкиванием от модернизма», что характеризует европейский постмодернизм, но и следствием освобождения от «тоталитарных ценностей"13, «переоценкой ценностей, «концептуалистской игрой» со всеми известными идеологическими и культурными кодами"14. В русском постмодернизме преобладает «политизированность, эзотеричность, стирание авторского начала (кризис оригиналыюсти), литературоцентризм"15. Завершение целой эпохи культурно-исторического развития проявилось в поэтике современной русской литературы, ориентированной на создание сложноорганизованного текста, который призван представить сложность, глубину, непостижимость объективной реальности не только через смешение разных текстов, но и через саморефлектирующий текст, раздвигающий круг интерпретации.

Постмодернизм как направление философской мысли 1960;70-х годов был призван исследовать зависимость сознания от языка. Идея бытия как становления, заимствованная из работ Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, философский скептицизм по отношению к универсальной истине получил развитие в работах Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды, Р. Барта, Ж.-Э. Лиотара. Как альтернатива рационалистическому сознанию выдвигается ощущение мира как хаоса, без смысловой и ценностной ориентации16, и трансформация способов письма. Ж. Деррида в работе «О грамматологии» (1967)17 говорит о двух задачах деконструкции: опрокинуть, существующую иерархию и преобразовать структуру. Деконструкция, таким образом, направлена на поиск многополюсной структуры, что ведет к преодолению однозначности текстов. М. М. Бахтин писал об «освобождении культурно-смысловых и экспрессивных интенций от власти единого языка как мифа» 18 и «о возможности диалогической связи разных культур в тексте автора» 19. Этим объясняется разрушение границ между художественными, научными,.

11 Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 63.

12 Имеется ввиду статья А. Гениса «Веселье мысли, или Культура как ритуал».

13 Лейдерман Н. J1., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. — М.: Академия. 2003. Т. 3. — С. 7.

14 Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 5.

15 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — С. 293−294.

16 Это мироощущение описывают И. Скоропанова, Н. Лейдерман и М. Липовецкий, И. Ильин и др.

17 Деррида Ж. О грамматологии (1967). — М.: Ad Marginem. 2000. — С. 15−21.

18 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература. 1986. — С. 24.

19 Бахтин М. М. Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках //Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература. 1986. — С. 486. философскими и прочими текстами (метафорическая эссеистика, использование лл художественных методов в сфере гуманитарного научного знания) — с другой стороны, введение в художественный текст текстов, дающих описание и истолкование составляющих первичных текстов. Нас интересует сложная структура «текст в тексте», но не только как столкновение разных ддискурсов в едином тексте, а как иерархическая (метатекстовая) структура.

Интерпретация бытия в художественном тексте и закрепление этой интерпретации в тексте порождает и последующую интерпретацию текста в традициях герменевтического представления о бесконечности интерпретации — приближении к смыслу. Иначе говоря, это путь семиотизации, символизации, собирания смыслов текста. Текст проявляет реальность и обретает онтологический статус повторения, удвоения, делая неопределенной оппозицию оригинала и копии. Мы определяем в современной художественной ситуации значимость объективной реальности, как требующей познания, моделирования, выстраивания картины мира, что позволяет говорить о сохранении эстетики реализма и значимости проблемы существования в реальности личностной ориентации, наличия своего текста о реальности, что позволяет говорить о вариативности художественного текста не только как об игре смыслами, но как о поиске смыслов.

Переосмысление реализма, связанное с новым пониманием реальности, — главная проблема работ о русской литературе второй половины XX века21. В работах формулируются особенности современного литературного процесса и определяются границы понятий «реализм», «модернизм», «постмодернизм», «постреализм».

H.J1. Лейдерман и М. Н. Липовецкий отмечают в современной русской литературе «глубокое, органическое проникновение совершенно постмодернистских элементов в традиционную реалистическую поэтику"22. Это связано с поиском синтеза личностного,.

20 Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. — М.: Интрада. 1998. — 254 с.

21 Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8- Аннинский Л. Локти и крылья. — М.: Советский писатель, 1989; Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопросы литературы. 1989. № 9- Липовецкий М. Совок блюз. Шестидесятники сегодня // Знамя. 1991. № 9- Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9- Степанян К. Реализм как преодоление одиночества // Знамя. 1996. № 5- Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7- Лейдерман Н. Л. Постреализм: теоретический очерк. — Екатеринбург: Уральский гос.пед. университет. 2005. — 244с.- Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир. 1993. № 8- Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3- Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8- К. Степанян Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996. № 11- Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. Интернет-ресурс: библиотека Мошкова- 1997; Нефагина Г. Русская проза второй половины 1980 — начала 1990;х годов // Минск: Экономпресс, 1998; И. Скоропанова Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М.: Флинта. 2001; Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В Пелевин). — М.: МГОУ. 2003. — 268 е.- «Постмодернизм: Pro et contra». Тюмень: Вектор бук. 2002.

22 Ледерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7. С. 235. субъективного взгляда на мир с предполагаемыми бытийными сущностями этого мира, экзистенциальное переживание слова связано с переживанием единства с миром, поиском духовного бессмертия.

Экзистенциальный реализм" закрепляет отношение писателя к сотворенному тексту, как к одной из версий, требующей проверки. На уровне системы персонажей: есть писатель, создающий текст, и филолог, этот текст анализирующий, снабжающий читателя стратегией анализа собственного же текста. Художественное сознание современных авторов обращено к интерпретации мира, бесконечному «дочерпыванию» ее смыслов. Понимание текстов коренным образом отличается от постмодернистского принятия текстов как условных игровых симулякров. Точно так же общее для современной постмодернистской эпохи понимание цитатности любого высказывания, не обязательно свидетельствует о «смерти автора», если чужое слово подвергается личностной интерпретации, порождает новый текст. Основные положения новой парадигмы художественности сформулированы в работах М. Бахтина о диалогизме эстетической деятельности, о полифонизме, ориентированном на живую, становящуюся современность24. Тексты представляют и меняющуюся реальность, порождают её другое измерение, но и требуют новых текстов. В таком случае автор становится читателем и интерпретатором своих и чужих текстов, а проверка текстов порождает возвращение к событиям реальности, к воспроизведению реальности.

Бахтинская теория романного слова характеризует новую эстетику: в основе художественного творчества — текучая данность внешнего мира, воплощенная в многоверсионном повествовании. Художественная целостность возникает и сюжетно в поступках персонажей и как саморефлексия автора по поводу своих текстов.

Литература

восстанавливает единство мира, «ориентируясь на многовариантность процессов развития» лП. Басинский считает, что «в онтологической области лежит граница между реализмом и модернизмом.»: модернист видит в мире и в слове материал для самовыражения,.

23 Термин «экзистенциальный реализм» употребляется нами в традиции Томской филологической школы. Впервые термин был заявлен в статье T.JI. Рыбальченко История литературы XX века как история литературных течений // Вестник Томского госуниверситета. № 268. Ноябрь, 1999. С. 68−73. В монографии В. А. Суханова термин употребляется в другой огласовке — «экзистенциальный роман» // Суханов В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. Томск, Томский госуниверситет.2001. С. 7. В монографии Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого в главе о судьбах реалистической традиции и постреализме как формировании новой художественной системы употребляется термин «постреализм». — М.: Академия, 2003. С. 521, 583.

24 Это такие работы М. М. Бахтина как «Проблемы поэтики Достоевского" — «Формы времени и хронотопа в романе», «Франсуа Рабле в истории реализма" — «Роман воспитания и его значение в истории реализма».

5 Скоропанова И. С. Типология русской постмодернистской литературы // Постмодернизм: pro et contra. Тюмень: Вектор бук. 2002. С. 8.

26 Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир. 1993. № 8. С. 233. реалист обречен выжидать, пока «тайна» мира, «сердце» мира, «душа» мира не проступят сами в его писаниях"27.

После разрушения «оттепелевской» надежды на совершенствование социума с участием литературы, открывающей единственную «правду», характерной чертой русской литературы стала саморефлексия литературы, поэтика метатекста. Выдвижение фигуры писателя в качестве персонажа и повествователя наметилось в прозе 1970;х годов как реакция на повествовательную установку 1960;х годов — на изображение другого характера, речи персонажа.

Литература

1970;х годов (1968;1986 — как определяют Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий более точные временные рамки) искала метафизические основы бытия и универсальные ценности человеческого существования. Рефлексирующие герой и автор-повествователь создавали диалоговую повествовательную стратегию. В романе «Факультет ненужных вещей» (1975) 10. Домбровского с текстом о распятии Христа сверяются сюжеты реальности 1930;х годовв романе Ф. Горенштейна «Псалом» (1975) — судьбы и социальная история XX века соотнесены с библейским текстомв романе А. Битова «Пушкинский дом» (1968;1971) совмещаются повествование о судьбе персонажа с сюжетом о создании романа, тексты персонажей и комментарии включаются в текст автора. В «повествовании в рассказах» «Царь-рыба» (1976) В. Астафьев помещает событие реальности в рамку авторской риторической или лирической рефлексии об исторической реальности.

В произведениях 10. Трифонова зона рефлексии по мере движения к экзистенциальной проблематике увеличивается: от рефлексии в зоне эмпирической реальности («Предварительные итоги» (1971), «Другая жизнь» (1975)) к «дочерпыванию» смыслов текстов о реальности («Нетерпение» (1973), «Время и место» (1980), в некоторой степени «Старик» (1978)). Происходит перекодировка реальности объектной в субъектную, «формируется метаязык"28.

Литературный процесс второй половины 1980;х годов отличало освоение «задержанной» и эмигрантской литературы, и, хотя «перестройка» открыла двери эстетике правдивого воспроизведения социальной реальности, оставалась рефлексия по поводу чужих и собственных текстов. Текст Д. Галковского в «Бесконечном тупике» (1985) представлен примечаниями разного порядка к «не основному тексту», не включённому в книгу, и к примечаниям. Возникает гипертекстовая структура, позволяющая читателю выстраивать текст в процессе чтения (варианты связи фрагментов даны в авторской схеме).

27 Там же, с. 238.

28 Суханов В. Романы Ю. Трифонова как художественное единство. — Томск: Изд-во Томск, ун-та. 2001. — С. 69.

Публикуются тексты, состоящие из разных текстов, дополняющих и комментирующих друг друга: «Чужие письма» (1968) и «Общая тетрадь» (1975) А. Морозова- «Между собакой и волком» (1980) Саши Соколова- «Время ночь» (1992) JL Петрушевской (с подзаголовком «Записки на краю стола»).

Литература

1990;х годов не отменила поиски нового языка в запечатлении реальности, что проявилось в дальнейшей эссеизации и появлению произведений на границе жанров заметок, мемуаров, дневников. «Рефлексия над проблемой «как быть писателем». вызвала к жизни жанры автописьма. Писательский быт, писательская жизнь становятся темой едва ли не большинства прозаических произведений В. Маканина, А. Битова, В. Войновича, А. Наймана, 10. Буйды, С. Гандлевского, А. Сергеева, Е. Попова, В. Попова, В. Ерофеева, А. Мелихова, Н. Климонтовича"29, — пишет М. Абашева.

Г. Нефагина так трактует появление в современной прозе персонажей-писателей: «Тезис «мир как текст» определяет взаимоотношения автора с текстом. Текст часто уходит из поля влияния писателя. Создающий этот текст автор — сам персонаж другого большого Текста, у которого есть Творец. Модель мироздания выстраивается в постмодернизме как текст в Тексте"30. Для Г. Нефагиной, как и для И. Скоропановой, романы Харитонова и Буйды, цикл Битова — произведения постмодернизма, где смешиваются эпохи, стили, реальные и вымышленные персонажи, жанры документа и мифологии, где обнажается техника письма и демонстрируется многовариантное восприятие мира.

Другой характерной чертой современного художественного мышления исследователи называют «филологичиость» художественных тестов. «Филологическим по преимуществу можно считать такой роман, где филолог становится героем, а его профессия.

Л I.

— основой сюжета". Нам кажется, что выдвижение филолога как центрального персонажа, способствует и введению в повествовательный текст текстов-комментариев, текстовых рефлексий, как это определило структуру «Прогулок с Пушкиным» и «В тени Гоголя» А. Синявского, «комментарии» персонажа-филолога к роману А. Битова «Пушкинский дом», авторские комментарии к повести С. Довлатова «Зона». Для нашего исследования принципиально, что ресурсы культуры «присваиваются» через повествовательный дискурс (введение и комментирование чужих текстов организуется сюжетом «жизни», сюжетом чтения). О популярности поэтики мистификации повествования свидетельствует премия.

29 Абашева М.

Литература

в поисках лица (русская проза в конце XX века). — Пермь, Изд. Пермского университета. 2001. — С. 9.

0 Нефагина Г. Русская проза второй половины 1980;х годов — начала 1990;х годов. Минск: Экономпресс, 1998.

31 Новиков Вл. Филологический роман // Новый мир. 1999. № 10. С. 197, имени Ивана Петровича Белкина для начинающих авторов, чьи номинанты и призеры удостаиваются награды как «публикаторы», «издатели», — мистификаторы32.

Выделяются разные формы саморефлексии автора исследователями современной литературы: с одной стороны, роман о писателе, роман о филологе, где специфическая профессия героя не разрушает традиционного повествованияс другой стороны — развитие коллажной структуры, где фрагменты повествования, записи, документы собраны в целое композиционнов-третьих — метатексты, то есть комментирование текстов в зоне более объемного авторского сознания. Нас интересуют «рефлектирующие» конструкции «текст в тексте», в которых границы текста обозначены формально и сюжетно (фигурой читателя, писателя, персонажа-критика или биографа-филолога). У творческого созиания есть интенция к познанию внешней реальности, следовательно, к созданию текстов о реальности, к проверке этих текстов, и их комментирование — это не игра, а непрерывная интерпретация изменяющейся реальности.

32 Владислав Отрошенко («Дело об инженерском городе»), Марина Палей («Хутор»), Игорь Савельев («Бледный город») и др. // Говорят финалисты премии Ивана Петровича Белкина // Знамя. 2005. № 7. С. 183 190.

2 Художественная мистификация как способ интерпретации реальности. Метатекстовые и нарративные приёмы художественной мистификации.

Статус двойного человеческого бытия, взаимодействие реальности и символического мира текстов"33 обусловили разные формы мистификации автора в субъектах текстов и субъектах повествования. Прием мистификации вызван «установкой культуры XX века на понимание границ между иллюзией и реальностью"34 и попытками ее преодоления (феномен отсутствия занавеса на сцене). Парадоксальным способом достижения достоверности стала художественная мистификация — введение условного автора.

История мистификации в Европе — это история недоразумения. Предпосылки к появлению мистификации появились с распространением книгопечатания и формирования института авторства — примерно в XVII веке. Мистификация воспринималась как обман."35. Немецкие и английские термины для обозначения мистификации (Falschung / forgery / imposture — подделка, обман) — намекают на аморальность мистификации. В современной литературе мистификация из творческого метода «перерастает в сюжет и влияет па структуру произведения, в котором обнажается прием, где мистификацияхудожественная форма, построенная па использовании регулярных системных отношений между внутрии внетекстовыми факторами, реальностью и текстом"36. В литературоведении рассматривается прежде всего литературная мистификация37, цель которой — первоначальное введение в заблуждение читателя с последующим разоблачением обмана. То есть, мистификация признается как особый род текста, в котором автору присваивается чужое имя38.

В центре не только «событие бытия», но и «событие повествования», где иллюзия правдивости поддерживается вводными текстами вымышленных мистифицированных.

33 Тороп П. Проблема интекста//Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Вып. 657. — Тарту. 1981. С. 33.

34 Руднев В. Текст. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2003. — С. 459−460.

35 Клименюк Н. Мистификация как прием // Новое литературное обозрение. 1999. № 37. С. 444.

36 Клименюк Н. Там же. С. 444.

37 Клеченов Г. Об одной очень старой мистификации // Литературная Россия. 1994. 18 февраля. № 7- Алов А. Новая звезда или неопознанный объект? // Знамя. 1998. № 7. С. 222−224- Эльзон М. Слишком неизвестный Дюма // Нева. 1993. № 8. С. 277−279- Хачатурян Н. Иносказания Ромена Гари // Вопросы литературы. 1991. № 11−12, С. 206−214- Млечко А. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В. Набокова. Волгоград. 2000; Никольская Т. Грузинская сестра Ахматовой: из истории одной литературной мистификации // Преображение. М., 1998. № 6. С. 84−88- Гениев Е. Серьезные забавы. М., 1986; Давыдов 3. Рассказ о Черубине де Габриак. М., 1989; Немзер А. Затянувшаяся шутка (о П.П. Вяземском). М., 1990; Дэвис Р. Рогачевский. Маркиз де Щуполофф, или Новейшая литературная мистификация // Литературное обозрение. М., 1997. № 1- Чернов А. Стихи из ноосферы, или Как Пушкин смеется над нами II Литературная газета. М., 1996. № 7- Виролайнен М. Легенда и мифы о Пушкине. Сб. статей. СПб., 1995; Ланда М. Символическая поэтесса: опыт мифотворчества // Русская литература. СПб., 1994, № 4- Адамович М. Псевдоклассика в русской литературе 1990;х // Новый мир. 2001. № 7.

38 Попова И. Литературная мистификация и поэтика имени // Филологические науки. 1992. № 1. С. 21−31. субъектов в функции документальных свидетельств и вводными текстами, комментирующими их. Прием передачи авторства посягает на подлинность авторского текста и одновременно создает иллюзию подлинности текста как продукта объективной реальности. При этом имя автора, творца текста, не скрывается, автор лишь передоверяет ответственность своих текстов вымышленным субъектам.

В истории мировой литературы известны разные случаи использования приема художественной мистификации. Такие конструкции в литературе сентиментализма и романтизма — «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) JI. Стерна, Э. Т. А. Гофман «Житейские воззрения кота Мурра» (1820−1822) — возникли как полемика с просветительским восприятием мира, с уверенностью в возможности рационалистического толкования мыслей и поступков человека (в противовес им добавились интуитивное постижения подсознательного в человеке, по-экзистенциалистски понятая категория свободы). Сентиментализм оставил после себя авторефлексию — «роман о сложности написать роман», а романтизм обозначил сложность и антиномичность духовного мира человека, двойничество в приеме введения мотива найденной рукописи и издателей публикаторов текстов. Фигурой автора-публикатора сталкивались внешний и внутренний взгляд на человека (как, например, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»).

Контрастное противопоставление в «Житейских воззрениях кота Мурра» Э.Т. А. Гофмана дано в двух перемежающихся повествованиях: биографии Крейслера и аллегорических записях кота Мурра. Автор в этом случае ограничил себя ролью издателя рукописи, случайно ставшим причастным к тому, что житейские воззрения кота Мура сменяются биографией капельмейстера, так как кот использовал для просушки страниц листы художественной книги.

Повести покойного Ивана Петровича Белкина" (1830) А. С. Пушкина являют собой художественную мистификацию: авторство отдано некоему Белкину, который после смерти завещал свои записи издателю А. П. Образ повествователя условен, фабульно не развёрнут, представлен биографическими сведениями «друга» и лаконичным комментарием издателя. Мнимый автор скрывает подлинного автора, оставаясь скриптором «чужих» рассказов (титулярного советника А.Г.Н, подполковника И.Л.П., приказчика Б.В., девицы К.И.Т.) подлинность авторства делается неабсолютной, и делает равнозначными проблемы объективных событий жизни и проблемы субъективного отношения к ним.

В XX веке художественная мистификация представлена в прозе 1920;1930;х годов: в прозе О. Мандельштама («Египетская марка» 1928 года) и К. Вагинова («Труды и дни Свистонова» 1929 года) — «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929), «Отчаяние» (1936),.

Дар" (1937), «Приглашение на казнь» (1938) В. Набокова- «Театральный роман» (1926) М. Булгакова. Роман «Мастер и Маргарита» (1929;1940, опубликован в 1966).

Вторая половина XX века представлена такими примерами художественной мистификации, когда не весь текст, а отдельные тексты автора отдаются мнимому автору, нередко — персонажу. Так, роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1959) двучастен: тексты повествователя и тексты центрального персонажа комментируют друг друга как профанный и сакральный дискурсы судьбы героя. Стихи Юрия Живаго «уравниваются с «реальной» жизнью героя романа, признаются даже высоким инвариантом его существования. Их трактуют не только как материализацию субъективного духа Живаго, по как «писания"39. Романы «Время и место» Ю. Трифонова, «Свидание с Бонапартом» Б. Окуджавы, «Две связки писем» 10. Давыдова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Записи и выписки» М. Гаспарова, — также используют художественную мистификацию. Среди иноязычных текстов — «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна, «Бледный огонь» (1962) В. Набокова, «Хазарский словарь» М. Павича, новеллы X. Л. Борхеса.

Рефлексия субъекта повествования, использующего вводные тексты, дана в романе А. Г. Битова «Пушкинский дом» (1971): «Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману"40. Поток рефлексии по поводу неудач романостроительства перерастает в травестию — главы «Бедный всадник», «Медные люди», пародией разрушая и играя с традициями русской литературы. Статья «Три пророка», изначально изданная самим А. Г. Битовым в «Вопросах литературы», отдана герою романа Леве.

Таким образом, введение вымышленного автора в текст художественного произведения как приём поэтики предполагает: создание структуры «текст в тексте», введение текстов одного или нескольких псевдоавторовсоздание метатекстовой структуры, когда «чужие» тексты комментируются автором или другими субъектами текстов, и, напротив, авторский текст подвергается интерпретации персонажами основного текстаразрушение границы между исторической и художественной реальностямиперсонаж — мнимый автор текста — получает двойной статус: вводится в реальную историческую ситуацию (чем подтверждается подлинность «его» текстов) и остаётся в реальности сознания автора;

39 Рыбальченко T.JI. Ситуация отказа от писательства в романах М. М. Булгакова, Б. Пастернака, В. Маканина// Вестник ТГУ. № 277. Серия «Философия, культурологи, филология». 2003. С. 137.

40 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. — М.: Академия, 2003. Т.2. — С. 385.

— фабульную мотивацию подлинности персонажа — создание его вымышленной судьбы, сюжета создания или чтения текста.

Зыбкость, игра на границе жизненной реальности автора (и читателя) и реальности текста требует двойной «мистификации»: сокрытие вымышленности маски автора (для этого выстраивается «документирование» псевдоавтора, имитация текстов-документов: писем, дневников, записок, журнальных и газетных статей, филологических штудий, должных свидетельствовать о подлинности текстов мистифицированного автора) и подчёркивание вымышленности автора-персонажа (введение авторской рефлексии о нём именно как о персонаже, введение истории написания автором романа об авторе-персонаже, наконец, передача персонажу собственных текстов — эссе, статей — или собственных биографических знаков). Реализуется метафора «мир как текст», но текст позволяет себя поправлять, истолковывать, то есть уточнять авторскую версию реальности, приписывая её Другому.

Мистификация возникает, когда автор, с одной стороны, отдаёт другим субъектам свои тексты, и затем подвергает их комментированию: стихотворения Юрия Живаго включаются в сборники Б. Пастернака, статьи Лёвы Одоевцева в «Пушкинском доме» опубликованы как литературоведческие опыты А. Битова («Три пророка»). Напротив, персонажу может быть доверено комментирование авторского текста («Вор» Л. Леонова, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского). «Отказываясь» от авторства, писатель стилизует манеру письма, стиль эпохи, то есть ищет разные дискурсы в трактовке реальности.

В любом случае приём художественной мистификации — это форма рефлексии. Саморефлексия автора наиболее адекватно реализуется в форме романа о писателе, хотя не всегда эта рефлексия становится текстопорождением. Первое, что свойственно художественной реальности таких произведений: персонажи существует в реальных обстоятельствах, художественная реальность документируется. Тексты, отдаваемые автором персонажам (текстопорождение), порождают мистификацию подлинности, тексты персонажа существуют как документы эпохи (факты «публикации» произведений персонажа «поддерживаются» газетными вырезками, протоколами, упоминанием в других текстах). Возникает проницаемость границы между реальностью и вымыслом: тексты принадлежат и автору — и персонажу, и подлинной реальности — и художественной реальности.

В монографии Д. Бака о творческой рефлексии в литературном произведении анализируются произведения, главные герои которого писатели по профессии («Портрет художника в юности» Дж. Джойса, «Дар» В. Набокова, «Контрапункт» О. Хаксли, «Вор» Л. Леонова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Короткая жизнь» X. Онетти, «Черный принц» А.

Мердок, «Назову тебя Гантенбайн» М. Фриша, «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута). Мотивируя обращение к новым способам рефлексии героя — рефлексии на текст о себе, на авторский текст, Д. Бак выводит установку искусства XX века на новый тип авторства: «Появился новый тип авторства не извне, а из совершающихся событий, которые спровоцировали рефлексию текста, рефлексию реальности. Появился персонаж-писатель, который создает не готовую вставную рукопись, но нечто рядоположное, альтернативное внешнему произведению"41. Персонаж бросает вызов авторскому завершению, не только в жизненном поведении, но и в художественном завершении.

Вторая составляющая художественной мистификации связана с использованием маски повествователя (не персонажа) — например, в «Повестях Белкина», что отличается от приема введения рассказчика. Повествователь не просто свидетель жизни, а сочинитель, биограф, филолог, интерпретирующий тексты писателя. В этом смысле ситуация чтения воссоздаётся не как психологическая составляющая в сюжете произведения, а как процесс истолкования текстов Другого, интерпретации и комментариев, которые вводится в текст произведения. Так ситуация чтения порождает и фабулу, и введение «чужих» текстов.

Кризис представлений о соответствии текстов и реальности, недоверие к «абсолютной достоверности» привели к усложнению наррации, создающей иллюзию единственности причинно-следственных связей, вернули практику прямого проговариваиия авторских установок (автокомментирование) либо игрового комментирования собственных текстовперсонажем либо мнимых текстов персонажа — автором. Подчеркнём, что рефлексия направлена не на жизненный статус персонажа, а на его тексты. Мистификация связана с.

42 провокацией литературоведения" и герменевтических текстов в художественном тексте. Герменевтическая традиция трактует то, что можно узнать из произведения, пережить в произведении, на чем можно сосредоточиться. Обрести идентичность (осознание себя в качестве писателя) можно через столкновение с другими текстами, но художественные тексты хранят в себе стратегию прочтения и анализа, ибо они направлены на читателя, они выстраивают для него коды прочтения и понимания.

Таким образом, мистификация героя-«автора"-читателя текстов, и мистификация повествователя-филолога-читателя — это два основных случая передачи автором собственных текстов Другому. Они могут быть фабульно мотивированы либо введены композиционно, однако и введенные тексты, и повествование, выдающие вымысел за реальность, одновременно мистифицируют и демистифицируют подлинность реальности и.

41 Бак Д. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово. 1992. С. 35.

42 Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 68. подлинность текстов. Уверив в реальности происходящего, автор даёт знак, что это чей-то вымысел — то ли героя, то ли филолога-читателя, то ли автора-создателя. Граница смыслов становится проницаемой, а мистификация порождает многослойную метатекстовую структуру — это мы и называем текстопорождением.

Мистификацию как приём текстопорождения мы отличаем от повествовательных структур, основанных на сюжете написания романа или на сюжете чтения. Названные сюжетные конструкции остаются текстами одного уровня, одного кода, оставляют неизменной иллюзию подлинности художественной реальности. Формально же они остаются в рамках психологической или поведенческой рефлексии, а не рефлексии текстовой: то есть автор, повествователь или персонаж рефлексируют отношение к реальности события, а не отношение к семантике создаваемого текста.

Введение

мистифицированного автора или интерпретатора — это свидетельство отчуждения авторского сознания, превращающегося из объекта познания в субъект познания и наоборот, в оппонента этого субъекта и так далее, бесконечно расширяются круги интерпретации реальности через интерпретацию текстов.

Мистификация субъектов текста выдвигает на первый план проблему текста, его онтологической сущности, проблему иерархии текстов внутри любого основного текста, а также проблему авторства текста, проблему посредников автора, «переводчиков» авторского слова.

Текст понимается нами как система знаков, передающих информацию, обладающих свойствами связанности и цельности. Слово «текст» этимологически восходит к лат. textum от глагола texo — ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать. «Текст тесно связан с. языком, а каждый язык по-своему структурирует реальность. .Текст — это реальность, созданная человеком"43. Можно выделить три аспекта понимания текста: семиотический (текст как порождение значений реальности), коммуникативный (передача знаний о реальности) и онтологический (порождение реальности — «художественной реальности"44).

В современном литературоведении понятие «текст» наследует разные смысловые наполнения. Сохраняется платоновское понимание текста как проявления метафизической реальности45. В платоновском понимании словесная ткань произведения хранит высший, сверхавторский смысл, автор — проводник эйдосов. Близка платоновской концепции.

43 Руднев В. П. Текст. Философия текста // Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2003. С. 459 460.

44 Хализев В. Е.

Введение

в литературоведение. — М.: Академия, 1999. С. 463.

45 Этимология слова «идея» — греч. «то, что видно умным глазом». Для объяснения своего понимания идей Платон приводит легенду об узниках в пещере. Свет огня освещает вход, но узники видят только тени, им не доступен мир действительных явлений. Платон. Государство // Платон. Сочинения в 3-х томах. М.: Мысль, 1968. Т. 1.С. 289. христианская метафора: «мир — книга Бога» (Исход, 32−33) — В. Руднев так определяет иерархию текстов и реальности: «Реальность — это текст, написанный Богом, а текст — это реальность, созданная человеком"46. Э. Кассирер в XX веке представил текст как способ выстраивания картины мира в системе устойчивых символических форм. Язык становится средством мифообразования: «И первый миф связан с именем. Космогонически в начале было имя, выделившее затем из себя бытие"47. Демиургическая функция слова признавалась романтиками, модернистами. Постмодернизм постулировал идею тотального Текста без его демиургических возможностей: существует бесконечное количество текстов, версии бытия в них не соотносятся ни с метафизической, ни с эмпирической реальностью: «Нет ничего вне текста» (Ж. Деррида)48, текст становится пространством интертекстуальной игры.

Структуралисты рассматривают художественный текст как взаимодействие различных «типов письма» или различных типов дискурса. Так, В. Руднев систематизирует подходы к толкованию текста: «1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис классической структурной поэтики. 2. Связь между элементами текста носит трансуровневый характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся единиц — мотивов. Это тезис мотивного анализа. 3. В тексте нет ничего случайного. Это тезис классического психоанализа. 4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К. Г. Юнга. 5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Это тезис аналитической философии и теории речевых актов. 6. То, что истинно в одном тексте (возможном мире), может быть ложным в другом (это тезис семантики возможных миров). 7. Текст — не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом. Это тезис поэтики Бахтина. Применение этих семи принципов, традиционных самих по себе, к конкретному художественному тексту или любому другому объекту, рассматриваемому как текст, составляет сущность философии текста"49.

Текст вступает во взаимосвязи с другими текстами, формируя «диалогические» отношения (М.М. Бахтин)50. Тексты включаются во «внетекстовые структуры» (термин Ю.М. Лотмана), что влияет на объективный смысл, приобретаемый Текстом «в конкретных.

46 Руднев В. П. Текст. Философия текста // Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2003. С. 459 460.

47 Кассирер Э. Философия символических форм. В 3-х томах. Т.2. Мифологическое мышление. — М., СПб: Университетская книга. 2002. — С. 52.

48 Интервью с Жаком Деррида // Arbor Mundi. Мировое древо. — М., 1992. — С. 74.

49 Цит. по Словарю культуры XX века. С. 511−512.

50 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества (глава «Проблема текста»). — М.: Художественная литература. 1979. условиях его восприятия"51. Термин 10. Кристевой «интертекстуалыюсть» описывает специфику существования литературы, о которой М. М. Бахтин писал в работе «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: автор постоянно находится в диалоге с предшествующей и современной ему литературой. «Интертекстуальность» — это апелляция к чужим текстам о мире. По Р. Барту: «Любой текст является интертекстом, если другие тексты присутствуют в нём на размытых уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст — это новая ткань, сотканная из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, фрагменты социальных идиом — все они поглощены текстом и перемешаны в нём» 52. Глубинные связи заимствований сложны, а читатель становится исследователем и со-автором текста, то есть существует по законам «гипертекстовой субкультуры» 53. М. Фуко в «Словах и вещах» постулировал дискурсивный характер человеческого сознания — интерпретация текста зависит от избранного дискурса54. Избрание того или иного культурного контекста ведёт к возникновению новой эпистемы, рождается текстовое пространство, которое замыкается на себе. Как писал М. Эпштейн, возникает отталкивание не только от «платоновской метафизики, но и философии присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то стоящему за ними, к «реальности». По концепции деконструктивистов, знаки отсылают к другим знакам, а вместо реальности следует мыслить отсутствие несбывшееся ожидание таковой55.

Ю.М. Лотманом текст понимается как система знаков, с помощью которых информация о субъективном мировидении художника передаётся читателю56. Другими словами, текст — это механизм перевода объективной реальности в реальность художественную. «Традиционно для характеристики реальности, переводимой в текст, используется термин «внетекстовая реальность», для характеристики реальности, выстраиваемой текстом, термин «художественная реальность""57. Термин «реальность» употребляется в значении, определённом М. Хайдеггером: «Бытие — это значит со реальность», феномен присутствия, подтверждаемый процессом проживания, подвергаемый интерпретации, которую можно зафиксировать в тексте.

51 Гиндин С. И. Текст//Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 436.

52 Барт Р. Избранный работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс. — С. 417.

53 Баранов О. Гипертекстовая субкультура // Знамя. 1997. № 7. С. 202−206.

54 Фуко М. Слова и вещи. — М., 2001. С. 188.

55 Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма//Звезда. 1996. № 8. С. 168, 178, 180.

36 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. Гл. 4. — С, 75−78.

57 Суханов В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. — Томск, Томский госуниверситет. 2001. С. 7.

58 Хайдеггер М. Время и бытие. — М.: Республика, 1993. — С. 364.

Реальность — является человеку не только эмпирически, но и как сложная знаковая система, которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются. Но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем, что рядовой носитель и пользователь реальности «склонен игнорировать ее семиотический характер"59. Текст — система знаков, передающая информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующая вне сознания субъекта текста и читателя. В. Руднев пишет о принципиальной разности онтологии текста и реальности: «Время и текст имеют два разнонаправленных движения: время необратимо стремится ко все большей энтропии., в то время как текст передает информацию и тем самым уменьшает количество энтропии в мире. Текст — это реальность в ее обратном измерении"60.

Текст вступает в сложные взаимосвязи со своими возможными читателями. Коммуникативная функция становится интенцией художественного текста, сюжетом чтения или метатекстом, проговариванием авторских установок. Автор материализует ее в образе писателя, создающего текст, либо в образе филолога, биографа, критика, читателя этого текста. Восприятие текста — это реконструкция кода и извлечение смысла, то есть интерпретация. По Г. Г. Гадамеру61, «понимать» — это «понять себя», в процессе чтения найти «ответ» читателя на «вопрос» произведения. Для герменевтики важен не только феномен понимания, но и проблема изложения понятого.

Проблема текста связана с проблемой авторства, с проблемой субъектов текста как эманаций авторского сознания в художественном произведении. В современном литературоведении различают «биографического автора» (творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности) и автора в его текстовом (художественном) воплощении62. В последнем случае выделяются следующие «эманации» автора в тексте: носитель «взгляда» на реальность, выражением которого является все произведение, и субъект повествования (Б. Корман63: личный повествователь, безличный повествователь и рассказчик). «Любое эпическое произведение представляет собой текст, который принадлежит нескольким или одному субъекту. Субъект речи тем ближе автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. Таким образом, субъектная организация произведения — соотнесенность текста с субъектами.

59 Руднев В. П. Реальность // Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2003. — С. 379.

60 Руднев В. П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. — М.: Аграф, 2000.-С .12.

61 Гадамер Г. Г Истина и метод. — М.: Прогресс, 1988. — 699 с.

62 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение. 1972. — С. 111.

63 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение. 1972. — С. 111. речи"64. Образ автора как семантико-стилевая категория произведения предстаёт в работах В. В. Виноградова, это речевой образ, возникающий в его стилевой индивидуализации в тексте, в отборе соответствующих лексических и синтаксических единиц65.

М.М. Бахтин говорил об особом характере образа автора как носителя особой эстетической позиции (позиции вненаходимости) в художественном произведении: «Образ автора — это образ особого типа, отличающийся от других образовэто образ, который имеет своего автора. Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения. Выразить самого себя — это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого. Но можно выразить и своё отношение к себе как объекту. При этом собственное слово становится объектом и получает второй — собственный же — голос. Но этот второй голос уже не бросает тени от себя, ибо он выражает чистое отношение, а вся объективирующая, материализующая плоть снова отдана первому голосу» 66.

Структуралистский термин наррация (повествование) характеризует литературное произведение как «событие рассказывания"67. Нарратология — трансформированная форма структурализма68, связанная с коммуникативной природой литературы и дискурсивностыо речевой деятельности. Повествование — текст эпического произведения, приписанный автором-творцом «вторичному» субъекту речи и выполняющий посреднические функции (связь читателя с художественным миром). Повествователь не идентичен автору-творцу. «Всезнание» или неполная осведомленность повествователя входит в авторский замысел: рассказчик же находится внутри изображаемой реальности. Таким образом, мистификация героя-«автора"-читателя текстов, и мистификация повествователя-филолога-читателя — это два основных случая передачи автором собственных текстов Другому. Они могут быть фабульно мотивированы либо введены композиционно, однако и введенные тексты, и повествование, выдающие вымысел за реальность, одновременно мистифицируют и демистифицируют подлинность реальности и подлинность текстов. Уверив в реальности происходящего, автор даёт знак, что это чей-то вымысел — то ли героя, то ли филолога-читателя, то ли автора-создателя. Граница смыслов становится проницаемой, а мистификация порождает многослойную метатекстовую структуру — это мы и называем текстопорождением.

64 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 41.

65 Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. — М.: Издательство АН СССР. 1961. — С. 218.

66 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности//Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература. 1986. — С. 480.

67 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература. 1975. — С. 81.

68 Ильин И. П. Нарратология // Современное зарубежное литературоведение. — М.: Интрада, 1999. — С. 68−72.

Мистификацию как приём текстопорождения мы отличаем от повествовательных структур, основанных на сюжете написания романа или на сюжете чтения. По М. М. Бахтину, текст, выстраивается в двух ценностных контекстах: «в контексте ГЕРОЯ — познавательно-этическом, и завершающем контексте АВТОРА — познавательно-этическом и формально-эстетическом» 69. Образ автора (лат. auctor — виновник, основатель, податель мнения) — это образ «создателя литературного произведения, налагающего свой персональный отпечаток на художественный мир» 70, с другой стороны, это «специфическое отношение к письменному тексту как собственномуэто отношение стало нормой и приобрело морально.

71 77 юридический аспект". Персонаж (лат. persona — лицо, маска) — действующее лицо может быть наделен собственным текстом. В прозе XX века заметна высокая степень самоустранения автора-повествователя: повествование от лица героя-протагонистамонтаж «чужих» текстов.

Образ автора часто строится как несоизмеримый с изображенным миромнамеренно разрушается иллюзия подлинной жизни, на глазах у читателя конструируется сюжет, перебираются его варианты. Это зафиксировалось в постмодернистской концепции «смерти автора» (Р. Барт). Рассматривая авторство как эстетическое отношение к реальности и к создаваемому тексту о реальности, Бахтин учитывает и позицию чтения собственного текста в большом словесном контексте, форму возвращения смысловой полифонии «Большого Времени» (И. и Т. Караченцевы.) .

Метафорой отношений между реальностью и текстом, определяющей художественную мистификацию, является структура «текст в тексте». «Текст в текстесложное риторическое построение, при котором различие в закодированное&tradeразных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического сознания текста в другую составляет основу генерирования смысла. Что обостряет момент игры в тексте: текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер. Одновременно подчеркивается роль как роль границ текста, отделяющих его от не-текста, так и внутренние участки вставного текста. Двойная закодированность приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как реальное"74. Текст осуществляет развертывание, взаимодействие разных языков. «Введение чужого семнозиса приводит в.

69 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература, 1986. — С. 24.

70 Роднянская И. Б, Образ автора Н ЛЭС. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 13.

71 Автор II Краткая литературная энциклопедия. — М. 1978. Т. 9. — С. 28.

72 Роднянская И. Персонаж // ЛЭС. — М.: Советская энциклопедия. 1987. — С. 276.

73 Караченцева И. С., Караченцева Т. С. М. М. Бахтин и Ж. Деррида: фигура читателя // М. М. Бахтин. Эстетическое наследие и современность. В 2 тт. Т. 2. С. 186.

74 Лотман Ю. М. Текст в тексте // Текст в тексте. Тарту. 1981. С. 13−14. возбуждение весь текст: предмет внимания перемещается с сообщения на язык как таковой, и обнаруживается явная кодовая неоднородность самого «материнского текста». Текст, выведенный из равновесия, оказывается способным к саморазвитию" - пишет Ю.М. Лотман75.

Знаковая природа текста двойственна: с одной стороны, текст притворяется самой реальностью, «прикидывается имеющим самостоятельное бытие» (Ю.М. Лотман), независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой стороны, он постоянно напоминает, что он — чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность — фикция». Смысл мерцания, игры на границе «реальности / нереальности» — не удаление в мир словесной игры, что свойственно произведениям модернизма, а «восхождение от кажимости реального мира к подлинной сущности мировой мистерии» (Ю.М. Лотман).

Удвоение, введение осознанного кода в текстовую конструкцию разрушает иллюзию «мира» (пусть и «художественного мира»). С удвоением связана мистификация порождения реальности, создание двойников автора — персонаж-писатель, персонаж-читатель, переонаж-повествователь. Конструкция «текст в тексте» является способом отдаления автора от персонажа, создание иллюзия того, что герой высказывается сам, что связано с тенденцией к самоустранению автора из повествования. «Текст в тексте» демонстрирует противоречивую иерархию реальностей, инициирует диалог между воспринимающими и создающими новый текст-интерпретацию сознаниями. Происходит разрушение границы внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью.

Современные исследователи рассматривают текст как беспрерывный процесс порождения смысла через «продуктивную роль» 76 литературных связей и влияний. Текст.

77 становится бесконечным и допускает множество различных прочтений. Рассмотрение межтекстовых отношений как творческого акта и генерирования смысла, как текстопорождения позволяет избегать однозначного прочтения, но затрудняет анализ текста.

Об особом значении структуры «текст в тексте» в формировании жанра романа писали Б. А. Грифцов, В. Б. Шкловский, В. В. Кожинов, Е. М. Мелетинский, Н. Т. Рымарь, М. Дрозда, Б. Успенский. Структура «текст в тексте» связана с наджанровым понятием метапроза. Устойчивыми признаками метапрозы, по М. Н. Липовецкому, можно считать: тематизацию процесса творчества через мотивы сочинительства, жизпестроительства, литературного.

75 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. С. 11.

76 Манн 10. Литературные связи и влияния //Литературный энциклопедический словарь. — М. 1989. — С. 193. 82Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. — М.: Прогресс, 1979. — С. 320.

83 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. — М.: прогресс, 1979. — С. 443.

84 Тороп П. Х. Проблема интекста // Текст в тексте. Тарту. 1981. Труды по знаковым системам. Вып. 657. С. 33. бытавысокую степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, находящего своего двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего автором именно того произведения, которое читатель читаетзеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца., «обнажение приема», переносящее.

7ft акцент с целостного образа мира. на сам процесс конструирования. этого образа" .

Со ссылкой на М. Липовецкого, М. Абашева даёт расширенное толкование «метапрозы»: «В понятии метапроза актуализируется высокая степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателязеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, «текст в тексте» и «рамочный" — что активизирует читателя, поставленного в положение со-участника творческой игрыпространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок в свою очередь связана с усилением «творческого хронотопа» (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его «реальным хронотопам""79.

По Д. Сегалу, актуализация метапрозы знаменует собой изменение семиотической роли литературы. Писатели в переломные эпохи становятся ответственными за сохранность механизма культурной традиции и правильность его работы.

Литература

обнажает.

80 семиотическое моделирование", «задает модели мышления и поведения» .

Метатекст в нашем понимании — это не объединяющая ряд текстов (циклы, книги), это повествовательная структура, не текст о создании текста, но герменевтическая структура, включающая тексты разной иерархии, комментирующие друг друга, меняющие статус друг друга. Мы пользуемся определением «метатекст» как структуроопределяющим, тогда как «метапроза» включает и тематический аспект «проза о прозе». Разные виды таких включений — генотекст (о процессе создания), текст-комментарий (чтения и интерпретации), g 1 интертекст (комментирование «затекстовых» текстов) — в художественных текстах включены как эссе, дневники, интервью, направленные не на воссоздание событий реальности, а на трактовку других текстов. Тогда текст одновременно приобретает значение, близкое герменевтическому толкованию — «обладающий собственным бытием». В итоге использование двух установок рождает возможность творчества разных текстов о Бытии. В.

78 Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997. — С. 46.

79 Абашева М.

Литература

в поисках лица (русская проза в конце XX века). — Пермь. Пермский госуниверситет. 2001.-С.21.

80 Сегал Д.

Литература

как охранная грамота. Цит. По: Абашева М.

Литература

в поисках лица. С. 22.

81 Рыбальченко Т. Роман Ю. Буйды «Ермо»: метатекстовая структура как форма саморефлексии автора // Русская литература XX века: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Томский университет. Вып. 6. 2004. С. 200−201. этом случае интерпретация устремлена к «бытию как таковому», к проверке собственного существования имеющимися в культуре формами.

Современная литература ориентирована на создание неоднопланового повествования, в котором наиболее эффективен прием прорыва рамки, перехода из плана в план. Акцент смещается с тематического единства на организацию повествования и субъектов текстареальных или фиктивных. Прорыв границ между разными уровнями повествования, смешение мира читателя и мира книги, «итеративность"82 соответствует представлению о непостижимости и многомерности мира.

В трех выбранных нами текстах очевидно смешение жанровых принципов, но сохраняется память романа, повествование о незавершенной современности, принципиально настроенного иа диалог с реальностью, так и с другими текстами о реальности. Эссеизация романа стала результатом ориентации на саморефлексивное письмо.

82 Левин Ю. И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у X. Л. Борхеса // Текст в тексте. Тарту, Тартуский университет, 1981. С. 54.

3. Творчество А. Битова, М. Харитонова, Ю. Буйды в трактовке литературоведов и критиков.

Замысел цикла возник, по признанию самого Битова, после завершения романа «Пушкинский дом», в 1975;1976 годах: «Во всех сюжетах „Преподавателя симметрии“ я сильно рискнул. Я более десяти лет боялся за это браться, чувствовал, что обязательно проиграю, потеряю ту связь с языком, к которой я привык. Создать речь условную, якобы переводную — это сложная штука» 83. Поэтому глава, посвященная анализу поэтики мистификации в цикле новелл «Преподаватель симметрии», предшествует остальным: в черновом варианте текст цикла новелл существовал в 1975;1976 годах.

Однако цикл сохраняет поэтику психологической прозы 1960;х годов и эссеистской прозы 1970;х годов, свидетельствуя об обращении писателя к поэтике игры, аллюзивности, мистификации.

Роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1985) завершает, по определению Е Шкловского, «трилогию о провинции"84 (с повестями «Прохор Менынутин» (1971) о судьбе семьи Зои и «Провинциальная философия» (1977) — повесть о встрече Лизавина и Сиверса), связанную системой персонажей, местом и временем действия, развитием фабулы. Однако роман печатается в двухтомнике «Избранной прозы» (1994) с авторским предисловием — эссе «Родившиеся в тридцать седьмом» как самостоятельное произведение. Это даёт нам право анализировать отдельно роман во второй главе как произведение, реализующее замысел начала 1980;х годов.

Третья глава посвящена анализу романа 10. Буйды «Ермо» (1996), свидетельствующего о трансформации жанра романа в эссе, научный трактат. Сюжет «Ермо» воспроизводит кризис существования человека в реальности и текстах культуры, коллизию, характерную для прозы постсоветского периода.

Таким образом, три избранные нами произведения соотносятся с изменяющейся социокультурной ситуацией конца 1970;х — начала 1990;х годов, актуализируя проблему отношения реальности и текстов. Предваряя анализ «Преподавателя симметрии» А. Битова, «Линий судьбы.» М. Харитонова и «Ермо» 10. Буйды, восстановим причины обращения писателей к художественной мистификации и к метатекстовым структурам, возможным при мистификации авторства.

83 Михайлов А. Возникновение культуры //Литературная учёба. 1989. № 1. С. 87.

84 Шкловский Е. В границах своего понимания // Знамя. 1998. № 10. С. 224−228.

А. Г. Битов.

Прозу А. Г. Битова (1937) в начале 1960;х годов восприняли как психологическую, рефлексирующую. Как и проза многих «молодых» прозаиков того времени (В. Аксёнова, Ю. Казакова, А. Гладилина, А. Кузнецова), она воссоздавала инфантилизм современного человека, ситуативность его поведения. Однако А. Битов наполняет уже раннюю прозу культурными и литературными аллюзиями, которые выводят современную ситуацию в перспективу общечеловеческой культуры (рассказ «Пенелопа», 1962). В рассказах и повестях («Одна страна», 1961; «Сад», 1963; «Такое долгое детство», 1964; «Путешествие к другу детства», 1966; «Жизнь в ветреную погоду», 1967) его интересует нравственное самосознание человека, что сформулировано в «Большом шаре» (1963): «Рефлексия есть черта, делающая человека человеком». Своих персонажей, как пишет М. Эпштейн85, А. Битов проводит через потрясения, вызванные несоответствием зыбкости внутреннего мира и внешней реальности, требующей чётких решений.

Второй период творчества можно назвать «эссеистским», он характеризуется установкой на несюжетную прозу, прозу без вымысла, в определённой степени — на лирическую прозу, однако за пределы лирической прозы её выводит направленность на исследование окружающей реальности, на универсализм проблем: «Уроки Армении» (1969) — «Колесо» (1971) — «Выбор натуры» (1974) — «Азарт», «Птицы, или Новые сведения о человеке» (1975) — «Грузинский альбом» (1985), вобравший эссе 1970;х годов. Осмысление чужой культуры с сохранением дистанции, без перевоплощения в другую культуру (Армения, Грузия, Средняя Азия, спорт и экология) завершается возвращеним к себе. Н. Иванова считает, что А. Битов «осуществляет встречу культур, другая культура для него не менее заповедна, чем своядругая культура — открытие своего неодиночества в этом мире, другая культура — залог многоцветья общечеловеческой культуры» 86. К. Степанян суть творчества Битова этого периода видит в необходимости защитить культуру, закрыть её и сберечь87.

В этот период были опубликованы части его романа «Пушкинский дом» (1971) -" Молодой Одоевцев, герой романа" (1973;1976) — и части, составившие будущий текст «Улетающего Монахова» («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус», «Лестница») в них остаются и «романная» проблема духовного самоопределения человека, и традиционные.

85 Эпштейн М. Время самопознания // Дружба народов. 1978. № 8. С. 277.

86 Иванова Н. Судьба и роль // Дружба народов. 1988. № 3. С. 244−255.

87 Степанян К. //Литературная газета. 1990. 28 ноября (483). С. 5. приёмы сюжетной прозы, и персонаж, отличный от автора, хотя он сохраняет если не биографические, то психологические черты автора («автопсихологичен»).

Константой битовского творчества считается исследование проблемы отпадения человека от его сущности под влиянием внешних обстоятельств и поиск своей сущности героем-интеллектуалом («Судьба и роль» — Н. Иванова88, «Образ и роль» — И. Роднянская89). Рефлексивность и пецсльность битовского героя виделась в плоскости этической и проверялась гуманистическим идеалом некой универсальной гармонической нормы. Понятие «нормы» как особенной категории битовского повествования истолковано М. Бергом90.

Роман А. Г. Битова «Пушкинский дом» (1968;1971) знаменовал начало нового этапаметапрозы, саморефлексирующего повествования, роман «стимулировал создание новых поведенческих моделей в аспекте писательской репрезентации» (М. Абашева). Возможно, что преобладание эссеизма в 1970;е годы вызвано внешними обстоятельстваминеопубликованностью романа. После публикации в 1987 году91 вокруг романа вырос корпус исследовательской литературы92. 10. Карабчиевский93 при общей позитивной оценке упрекал Битова за приверженность «игре» в ущерб жизни, а Вик. Ерофеев94 обозвал роман «памятником прошедшему времени» за авторитарность стиля. Нам важно отметить смещение акцента с сюжетного повествования на конструкцию, на структуру «текст в тексте», на «рамку» романа о написании романа. М. Н. Липовецкий отмечает содержательность приема прекции на тексты русской классики: «умерщвленный мир культурной классики XIX века видится как подлинно живая реальность"93. Культура не утрачивает свой статус, но перестает определять поведение героя: не случаен разгром в Пушкинском доме как музее культуры. Однако и автор, и персонажи романа пишут свои тексты о реальности и о текстах культуры, то есть сверяют своё существование с текстами культуры. Так мотивируется метатекстовая структура романа, не сводимая к интертекстуальной игре96.

88 Иванова Н. Судьба и роль // Точки зрения: о прозе последний лет. М. 1988. С. 177.

89 Роднянская И. Образ и роль // Литература и современность. — М., 1988. — С. 281.

90 Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 224−229.

91 «Пушкинский дом» А. Г. Битова был опубликован в журнале «Новый мир» в 1987 году № 10, № 11, № 12.

92 Библиографию работ о «Пушкинском доме» см.: Битов А. Г. Пушкинский дом. Роман. Призрак романа. — М.:

Азбука. 1999. — С.548−559.

93 Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Улица Мандельштама.

Antiquary. 1989. С. 67−103.

94 Ерофеев В. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. № 6. С. 202−204.

95 Липовецкий М. Н. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 232.

96 См.: Абашева М.

Литература

в поисках лица (русская проза в конце XX века). — Пермь: Пермский ун-т, 2001;

Рыбальченко Т. Судьба русской литературы в романах В. Набокова «Дар» и А. Битова «Пушкинский дом» //.

Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2. В. Набоков в контексте русской литературы XX века. Томск: Изд-во Томского ун-та. 2000. С.64−83.

Период философской прозы — 1980;е годы — ознаменованы, с одной стороны, продолжением экологической, «онтологической» проблематики: цикл «Оглашенные» собрал в 1993 году философскую прозу «Птицы, или Новые сведения о человеке» (1971, 1975), «Человек в пейзаже» (1983) и «Ожидание обезьян» (1992). С другой стороны, цикл «Преподаватель симметрии» (1986) свидетельствовал о продолжении эксперимента в области текста, о саморефлексии письма. По мнению И. Кузнецовой: «Поздний Битов — это по-своему интересный текст о невозможности написать текст» 97- как отмечает Б. Аверин, «поздний Битов — это новая постмодернистская форма, новая философская концепция: Битов много знает до опыта, его сознание — философская невинность, tabula rasa. Переход от примитива представлений к их элементарности содержит в себе переживание знания» 98. С нашей точки зрения, 1980;е годы — это период сложной философской прозы, хотя он оценивается критикой неоднозначно. Многие исследователи (А. Песков, И. Кузнецова, М. Берг) считают, что Битов пародийным фоном своего творчества сделал мировую литературу, что он «может позволить себе мистификациопную игру с классикой, роман-игру, роман-распад» 99, что это свидетельствует о кризисе писателя: «Не окажется ли игра чистой игрой?» 100 и «Зачем так много цитировать себя? Я не знаю, возможна ли дальше такая проза» 101. Некоторые исследователи (М. Берг, Б. Аверин), наоборот, говорят о возможном выходе из кризиса через жанр комментария102.

В последнее десятилетие Битова, действительно, увлекает прием «переписывания» готовых текстов и конструирование новых художественных высказываний из прежних («Обоснованная ревность», «Азарт, или Неизбежность ненаписанного» 1998 года). М. Абашева, не оценивая творческое поведение Битова, называет позднюю поэтику «поэтикой черновика», видя в ней «философию черновика», а в феномене черновика, незавершенности — творческую свободу, полноправный текст, как генеративную порождающую структуру, как стилевую модель103.

Стилевая модель позднего Битова была заложена в интуитивных исканиях ранней прозы («Жизнь в ветреную погоду»), сформировалась в период написания «Пушкинского дома» и отчётливо проявилась с середины 1980;х годов. Произведения Битова почти всегда стремятся стать метапрозой: конструкция «текст в тексте» вводится через образ пишущего героя, близкого автору, эта конструкция может удваиваться текстами близкого автору.

97 Кузнецова И. Серебряная ложка в птичьем гнезде // Знамя. 1998. № 2. С. 206−212.

98 Аверин Б. История моего современника Андрея Битова // Звезда. 1996. № 1. С. 192−197.

99 Песков А. По ту сторону лобной оценки // Литературное обозрение. 1989. № 3. С. 24.

100 Там же. С. 26.

101 Кузнецова И. Указ. соч. С. 207.

102 Берг М. Указ. соч. С. 229.

103 Абашева М.

Литература

в поисках лица. С. 119. персонажа. Мы считаем, что проза Битова не была ни бытописанием (выделялась из эстетики «правды жизни» даже в «оттепелевский» период), ни постмодернистской игрой (во всяком случае, до 1990;2000;х годов), это проза экзистенциальная, проза самосознания, самопознания и авторефлексии. «Мое Я растворено в авторском до такой степени, что я себя перестал обнаруживать. Или стал жить от Андрея Битова до такой степени независимо, что полностью раздвоился: отдельно живу, отдельно пишу. Разные люди"104. И. Роднянская сформулировала это так: «Битов так уже устроен, что писательство для него не профессия, а экзистенциальная задача"105. По мнению М. Абашевой, самоопределение осознается Битовым как самоидентификация человека пишущего: «Именно процесс создания текста представляется Битову единственно адекватным способом необходимой ему самоидентификации. Случай Битова замечателен тем, что для этого автора повествовательная идентичность, процесс самоидентификации становится жизненной проблемой и литературным сюжетом"106. Интерпретация прозы Битова как экзистенциальной обнаруживается в работах и таких исследователей, как М. Берг107, Л. Аннинский108, М. Эпштейн109, Т. Рыбальченко110. Хотя многие исследователи поздней прозы Битова, начиная с «Пушкинского дома» (Вик. Ерофеев, М. Липовецкий, И. Скоропанова, П. Песонен1») обнаруживают постмодернистский характер эстетики писателя.

Цикл «Преподаватель симметрии» (1986) доказывает близость Битова к интеллектуальной ветви экзистенциального реализма. Цикл, сохраняя некоторые черты поэтики психологической прозы 1960;х годов и эссеистской прозы 1970;х годов, ознаменовал уход от прямого психологизма к прозе культурной игры, поэтики аллюзивиости, мистификации. По сути, цикл «Преподаватель симметрии» — своеобразное осмысление эстетики и поэтики постмодернизма и одновременное отталкивание от него в движении к собственной интерпретации реальности. Цикл являет собой художественную мистификацию — вольный перевод книги вымышленного Битовым английского писателя Э.

104 Битов А. Г. Неизбежность ненаписанного. Годовые кольца. 1956;1998;1937. М.:. 1998. С.321−322.

105 Роднянская И. Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий // Новый мир. 1994. № 9. С. 225.

106 Абашева М.

Литература

в поисках лица. С. 98.

107 Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 224−229.

108 Аннинский Л. Странный странник // Литературная Армения. 1985. № 10. С. 63−70.

109 Эпштейн М. Время самопознания // Дружба народов. 1978. № 8. С. 276−280.

110 См. Рыбальченко Т. Л. Мотив фотографии в прозе А. Битова // От сюжета к мотиву. Новосибирск. 1996. С. 178−188. Рыбальченко Т. Л. Судьба русской литературы в романах В. Набокова «Дар» и А. Битова «Пушкинский дом» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Выпуск 2. Томск. 2000. Рыбальченко T. J1. Философия культуры в романе А. Битова «Пушкинский дом» \ Проблемы литературных жанров. Материалы IX международной конференции, посвященной 120-летию со дня основания томского государственного университета 8−10 декабря, 1998. Часть 2. Томск, Издательство Томского госуниверситета. 1999. С.218−224.

111 Песонен П. Интертекстуальный смех в современной русской прозе // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. Tartu, 1995. Вып. 4. С. 310−326.

112 Битов А. Г. Преподаватель симметрии // Юность. 1987. № 4. Первый книжный вариант: Битов А. Г. Человек в пейзаже. М.: Советский писатель, 1988. С. 309−457.

Тайрд-Боффина «The Tearcher of Symmetry», которая, в свою очередь, включает в себя тексты персонажа Тайрд-Боффина — писателя Урбино Ваноски. В «Предисловии переводчика» и в новелле «Фотография Пушкина» возникает фигура русского переводчика, ставшего писателем, что усложняет повествовательную конструкцию, создавая целую систему комментирующих текстов (текст романа, «курсив мой», интервью с Левой, отдельно изданные комментарии к роману).

Преподаватель симметрии" — это попытка осмыслить роль культуры в истории, обесценивающей всякие ценности, это переодевание, карнавал, с целью остранения и возвращения к себе на другом уровне понимания реальности. Американская исследовательница Ellen Chances в книге «Andrey Bitov: The ecology of inspiration» отмечает «редкое сходство творческой манеры писателя» в цикле новелл «Преподаватель симметрии» с современными латинскими авторами и, прежде всего, с Габриелем Маркесом и Борхесом: «The story has a Borges quality about it with its strange blurring of imagination and reality» -новеллу отличает борхесовское качество странного мерцающего размывания границ воображения и реальности. Новелла «Стихи из кофейной чашки» содержит пассажи об авторе иностранной новеллы, который придумал роман с несуществующими людьми и в несуществующем пространстве. Это, говорит нарратор, лучший путь автора порвать со своим прошлым"113. К прочтению цикла обращались В. и С. Пискуновы114, Т. Рыбальченко115. Отдавая должное их трактовке, мы считаем возможным новое и целостное исследование цикла как сложного метатекстового единства, организованного фабульно приёмом мистификации.

М. С. Харитонов.

М. Харитонов, ровесник А. Битова, долго не печатался, был известен как переводчик С. Цвейга, Ф. Кафки, Э. Канетги, Г. Гессе. Публикация повести «День в феврале» прошла незаметно116, важно, что в ней автор соотносит вымысел и реальность, художника и историческую реальность.

Лишь в 1988 году вышла книга «День в феврале», куда включены повести 1970;х годов. В творческом самоопределении писателя М. Харитонова большую роль сыграл.

113 Chances Е. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge University Press. 1993. 331 P. (Ellen Chances-профессор русской литературы Принстонского университета).

114 Пискунов В., Пискунова С. Уроки зазеркалья // Октябрь. 1988. № 8. С. 188−196.

115 Рыбальченко T.JI. Мотив фотографии в прозе А. Битова // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 178 188.

116 М. Харитонов День в феврале. Предисловие Давида Самойлова// Новый мир, 1976. № 4. Прохладная рецензия В. Турбина «Карнавал, а дальше-то что?» (Аврора. 1977. № 6. С. 73−76). дневник, который стал творческой мастерской, полем отработки сюжетов. Писание автор трактует как возможность остаться человеком: «Я годами что-то писал, по ни строчки не мог опубликовать. Мне самому кажется, что все написанное мной как раз было попыткой сопротивляться разложению, показать, как люди остаются людьми"117 (книгу эссе М. lift.

Харитонов назвал «Способ существования»). В 1994 году вышел двухтомник «Избранная проза», включающий роман «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», впервые опубликованный в журнале «Дружба народов» № 1,2119. Авторефлексия стала основополагающей чертой прозы Харитонова и в сюжетной прозе («День в феврале», «Этюд о масках», «Прохор Меньшутин», «Прикосновение»), и в эссеисткой («Конвейер», «Способ существования»).

Роман «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1981;1985) связан с повестями «Провинциальная философия» (1971) и «Прохор Меньшутин» (1977). Е. Шкловский связывает их в «трилогию о провинции"120, и мы уже обосновывали право восприятия романа как самостоятельного произведения, что закрепилось и в критике о романе вне связи с другими произведениями о провинции и провинциальной философии. Критики (А.

I, А 1 4 АЧ Л ^ Л.

Латынина, И. Кузнецова, В. Суриков, Weinstein М.) отмечают особый интерес Харитонова к бытописанию. Быт занимает важное место в художественном мире Харитонова, но с нашей точки зрения, он выступает как экзистенциальная ситуация, обостряя проблему смысла существования личности. С другой стороны, роман «Линии судьбы.» литературоведы рассматривают как постмодернистский (П. Лейдерман и М. Липовецкий, Г. Нефагина, И. Скоропанова), исходя из построения романа: коллаж, в котором смешиваются эпохи, стили, реальные и вымышленные исторические лица, повествование.

125 ведется в жанре документальной мифологии с «элементами черного юмора», обнажена техника письма. Трактовка романа как экзистенциального закреплена в работах В. Сурикова, Т. Рыбальченко126.

117 Харитонов М. История одной влюбленности // Знамя. 1996. № 3. С. 139, 141.

118 Харитонов М. Способ существования. Стенография конца века. М.: Новое литературное обозрение. 1998. 416 с.

119 Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича // Дружба народов. 1992. № 1,2. Вторая публикация романа: Избранная проза: в 2-х тт. T.l. М.: Московский рабочий. 1994. 383 с.

120 Шкловский Е. В границах своего понимания // Знамя. 1998. № 10. С. 224−228.

121 Латынина А. Прозрачный туман//Литературная газета. М. 1995. № 9. С. 4.

122 Кузнецова И. Истина недостижима, но. // Литературная газета. М. 1994. 16 ноября. № 46. С. 4.

123 Суриков В. «Сундучок» и «стол» — спасение и гибель индивидуальности: заметки о двух первых буккерах // Литературное обозрение. 1995. № 2. С. 32−37.

124Weinstein М Mark Xaritonov: un symbolistc ironique // rev. des Studes Slaves p. 96, t. 68, fasc 1, p 37−54. (Ирония в произведениях M. Харитонова).

125 Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 1980;х годов — начала 1990 годов. Минск. 1998. С. 192.

126 Суриков В. «Сундучок» и «стол» — спасение и гибель индивидуальности: заметки о двух первых буккерах // Литературное обозрение. 1995. № 2. С. 32−37- Рыбальченко Т. Л. Судьба литературы в саморефлсксии литературы конца XX века (романы^{Харитонова,} Ю. Буйды, В. Маканина) // Постмодернизм: pro et.

Роман «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», по нашему мнению, стал границей между ранним (бытописательным, социалыю-психологизиющим) периодом творчества и зрелым, экзистенциальным периодом, в котором соединились романная и эссеистская поэтика (за «Линими судьбы» — «Возвращение ниоткуда», «Приближение», «Конвейер»). Ни ранняя, ни поздняя проза М. Харитонова не получила адекватного прочтения, мы выделяем роман как значимый в эволюции реалистической русской прозы 1980;х годов, хотя известен роман стал в период торжества постмодернистской прозы (премия Буккера 1992 года).

Ю. В. Буйда.

Ю. В. Буйда (1954) — писатель другого поколения, появился на литературной арене в 1991 году, когда в журнале «Соло» были напечатаны три эссе писателя. Как и М. Харитонов, Буйда получил филологическое и киноведческое образование, что отчасти объясняет трансформацию жанров его художественного творчества, которое тяготеет к эссеизациидолго не печатался, поэтому определить периоды творчества сложно (публикация произведений не сопровождается точной датировкой).

Условно можно выделить три жанровых направления творчества: новеллистический.

127 128 рассказы, собранные в «Прусской невесте»), романный («Дон Домино» (1993) — «Ермо» (1996)129- «Борис и Глеб» (1997) ш"Город палачей" (2003)13'- «Кенигсберг» (2003)132 «Ос животное») и эссеистский («Желтый дом», «Щина», «Над», «Между жанрами», «Ястобой», «НСЦДТЧНДСИ»). Сложнее определить эстетические тенденции, так как поэтика эклектизма позволяет выделить и реалистические, и модернистские, и постмодернистские приёмы. Сам Буйда не афиширует свою приверженность постмодернизму: «Мои романы и рассказы посвящены консервативным темам — честь, достоинство, мужество человека,.

1 -5−5 родина, Бог, смерть" .

Многие отмечают мастерство Буйды-рассказчика134, находя «программный» прием 1 писателя — мистификацию: наделение эмпирической реальности тайными смыслами, что contra, материалы международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий». Тюмень, 2002, с. 94−104.

127 Буйда Ю. В. Прусская невеста. Рассказы — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 456 с.

128 Буйда Ю. Дон Домино. Повесть // Октябрь. 1993. № 9.

129 Буйда Ю. Ермо. Роман // Знамя. 1996. № 8.

130 Буйда Ю. Борис и Глеб. Роман // Знамя. 1997. № 1−2.

131 Буйда Ю. Город палачей // Знамя. 2003. № 2,3.

132 Буйда Ю. Кенигсберг. Роман // Новый мир. 2003. № 7.

133 Буйда Ю. Анкета журнала Дружба народов // Дружба народов. 1999. № 9.

134 Рыкова О. Буйдовщина // Книжное обозрение. 2001. № 2. С. 7 (рец. на «Желтый дом») — Агеев А. Черная бабочка сновидений // Знамя. 1999. № 7. С.213−215 (рец. на сб. «Прусская невеста») — Курбатов В. Дорога в делают как персонажи, так и повествователь в произведениях Юрия Буйды. В творческом даре Буйды признают мастера-новеллиста, романное творчество оценивается более спорно: Н. Александров считает роман «сработанным по рецепту бестселлера."136- А. Агеев полагает, что «на поверхности чертовски красивых — и сюжетно, и фактурно, и стилистически — историй, которые рассказывает Буйда, идет вроде бы знакомая культурная игра по известным правилам: все слова давно сказаны, цитата окликает цитату, длится и разветвляется сои во сне, границы между искусством и реальностью смыты по причине их бессмысленности, а самоирония напоминает о том, что повествователь все-таки не спит, а чутко контролирует весь процесс"137. Уничижительная трактовка романа «Ермо» Н. Елисеевым связана с образом писателя Ермо, в котором критик увидел проявление комплекса неполноценности постсоветского писателя, воплощение его мечтаний о славе и богатстве138. Статьи и монография Н. Меднис139 вписывают роман «Ермо» в глубокую культурную традицию не только русской литературы, а Т. Рыбальченко140 исследует роман как отталкивание Буйды от постмодернистской и от модернистской эстетики.

Роман «Ермо» построен как жизнеописание писателя, признанного классика литературы XX века, лауреата Нобелевской премии. Фигура героя определяет сюжет мистификации, вбирая черты многих известных писателей XX (И. Бунин, В. Набоков, Т. Манн, Т. С. Элиот, И. Бродский) и XIX (Д. Г. Байрон, Н. Готорн, Г. Джеймс) веков. Это вызвало огонь критиков, сравнивающих тексты Ермо с набоковскими, например, и упрекающих Буйду за банальность суждений и «многозначительность, подменяющую объезд // Дружба народов. 1999. № 9. С. 156−164- Славникова О. Обитаемый остров //Новый мир. 1999. № 9. С.212−216- Елисеев Н. Писательская душа в эпоху социализма// Новый мир. 1997. № 4. С. 225−236- Михайлов А. Четыре портрета на общем фоне // Тарту, 1996. С. 441−455- Крахмалышкова 3. «Ты и есть нулевой.» // Литературная газета. 1993. 8 декабря. № 49. С. 4- Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е гг. М., 1998 (гл. «У неразбитого зеркала»).

135 См. также: Белокурова C. IL Друговейко С. В. Русская литература конца XX века. СПб. Паритет. 1999. Гл. «Быт и мечта в рассказах Ю. Буйды». С. 101−137.

136 Александров Н. Синдром бестселлера // Синдромы: некоторые литературные приметы 1997 года // Литературное обозрение. 1998. № 1.С. 62.

137 Агеев А. Спиной к морю // Время МН. 2000. № 170.

138 Н. Елисеев, интерпретируя отсутствующее «д» в фамилии персонажа, пишет: «Роман Буйды — это вариации на тему: „Кого мы обзывали дерьмом“ и „Какую Россию мы потеряли“: интерес к дворянству у современных российских людей напоминает одобрение каннибала. Выдуманный Джордж Ермо — своего рода компенсация постсоветского писателя, попытка уверить себя: мы не хуже.. Сладко представить себя всемирно известным автором, режиссером, любимцем женщин. — с большой личной трагедией» // Новый мир. 1997. № 4. С. 225, 226,229.

139 Меднис Н. Е. Моление о чаше в романе Ю Буйды «Ермо» // Литературное произведение: сюжет и мотив, Новосибирск, 1999, с.221−237- см. также: Меднис Н. Е. Ренессансные новеллистические традиции в «итальянских» произведениях Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. Издательство Калининградского госуниверситета. 2004. № 4. С. 179−188- Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. СО РАН. Институт филологии. Новосибирск. 1999. 392 с.

140 Судьба литературы в саморефлексии литературы конца XX века (романы М. Харитонова, Ю. Буйды, В. Маканина) // Постмодернизм: Pro et contra. Тюмень. Вектор бук. 2002. С. 94−102- Роман Ю. Буйды «Ермо»: метатекстовая структура как форма саморефлексии автора // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 6. Томск: Изд-во Томск, университета. 2004. С. 200−232. многозначность"141. А. Немзер считает, что роман Ю. Буйды «красиво и продуманно выстроен с должным стилизаторским мастерством и еле приметной, но оттого более действенной, самоиронией"142. Однако критик не мог не заметить, что сюжет экзистенциального одиночества главного героя превалирует над другими: «Общаясь с другими людьми, человек с самого начала обучается общению с самим собой, иными словами, готбвится к одиночеству"143. Т. Рыбальченко считает, что «Схождение индивидуального опыта с экзистенциальным опытом других художников в романе Буйды трактуется не как проявление обезличивающей серийности, а как свидетельство онтологичности, всечеловечности индивидуального сознания художника. Творец предстает как продолжение и связующая цепь мира в отсутствии Бога."144. По мнению М, Абашевой, роман Ю. Буйды — симптоматичное явление конца XX века: основная идея романа в освобождении писателя от идеологических функций и ролей, в освобождении от реалистического канона, сюжет — в обретении художником собственной идентичности.

Не случайно критики отмечают трансформацию жанра романа в жанр эссе, научный трактат, перемежение романного дискурса с нехудожественным, элементы эссеистики. Критиками замечено, что роман «Ермо» распадается на отдельные части благодаря введению приема «чужой текст», что в романе выстроено многосоставное повествование, объединенное единой сюжетной линией и образом главного героя. Роман «Ермо» ещё не получил общепризнанной трактовки, что позволяет обратиться к нему, сделав предметом исследвоания прием мистификации персонажа-автора и метатекстовую структуру.

Романы 10. Буйды, М. Харитонова, А. Битова воспринимаются исследователями как эксперименты, которые следуют модернистской интенции создать образ мира по законам искусства, и постмодернистской деконструкции в переписывании текстов, мы предполагаем найти в них авторефлексию авторов о способах создания текстов, о множественности их интерпретации, возвращающих к интерпретации внетекстовой реальности.

141 Нигматуллин И. Китайцы и Фрейд//Литературная газета. 1996. 25 сентября. № 39. С. 4.

142 Немзер А. «Ничто» и «нечто» // Дружба народов. 1997. № 2. С. 169−172.

143 Немзер А. У неразбитого зеркала // Немзер А.

Литература

сегодня. О русской прозе 1990;х годов. М. 1998. С. 72.

144 Т. Л. Рыбальченко Роман Ю. Буйды «Ермо»: метатекстовая структура как форма саморефлексии автора // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск. Томский госуниверситет. 2004. С. 203.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование приема мистификации авторства как порождения метатекстовой структуры актуально в связи с вопросом о судьбе реалистического письма, о познавательных возможностях современного искусства, что связано с необходимостью понять «язык» современной художественной словесности в ситуации деконструкции традиционной поэтики, отрицающей возможность построения художественной картины мира.

Исследуемые нами произведения лишь элементами свой поэтики связаны с постмодернизмом, фаргментарность текста, соединение художественного и нехудожественного текстов, амбивалентный образ культуры, эссеизация, по та системная связь, которая объединяет эти элементы в художественную целостность, дает возможность освоения дискретности,^{мотивированности,} энтропийности, хаоса. Актуализация метапрозы знаменует усиление семиотической сущности литературы по сравнению с ее миметической сущностью.

Три произведения, выбранные нами: цикл новелл А. Битова «Преподаватель симметрии» (1985), роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1981;1985) и роман 10. Буйды «Ермо» (1996) — обозначили переходный жанр. Это романыэссе, филологическое исследование: тексты, использующие приемы реалистического, модернистского и постмодернистского письма.

Роман о писателе и исследующем его филологе биографе переводчике — связан с саморефлексией современных авторов. Самопознание собственной творческой сущности предполагает введение в текст разных текстов, разных вариантов письма, чтобы обрести свою идентичность. Экзистенциальный личный опыт выдвигает на первый план «биографическое», повествовательное развертывание своей судьбы как судьбы Другого. Процессы саморефлексии актуальны для человека культуры конца века, процесс понимания Другого не только способ познания, но способ существования.

Художественная мистификация рассмотрена как реализуемый в метатекстовой структуре прием текстопорождения, характеризующиеся как мерцающие отношения между реальностью и текстом. Реальность «проверяет» текст, тексты закрепляют вариативные интерпретации, которые подвергаются анализу, рефлексии, бесконечное герменевтическое толкование реальности. Неодноплановое повествование смещает акцент па организацию повествования и образ повествователя — реального или фиктивного, так происходит прорыв граииц между разными уровнями повествования, смешение мира читателя и художественного мира.

В прозе переходного социокультурного периода (1980;1990;х годов) поиски писателей разных поколений и разных художественных стратегий предполагают осмысление предшествующего опыта как самих авторов, так и всей мировой литературы в решении проблемы существования человека в эмпирической реальности и в текстах культуры. Эволюция прозы А. Битова показательна для основного потока литературы второй половины XX векапроза М. Харитонова представляет андеграунд литературы «советского» периода во второй половине XX векатворчество 10. Буйды формировалось непосредственно в переходной социокультурной ситуации.

Текст в концепции А. Битова, М. Харитонова, Ю. Буйды не умирает в пределах создавшей его культуры, потому что он не равен своей материальной сущности: тексты английского писателя Тайрд-Боффина получают жизнь в «переводах» А.Б.- тексты фантиков Милашевича, написанных якобы «для себя», сохраняют ушедшую эпоху и самого создателя Милашевичатексты романов Ермо интерпретируют движущуюся реальность. Романы утверждают идею культурного бессмертия: человек культуры умирает, рождаются тексты культуры, начинается подлинная ахронная жизнь текстов.

В исследованных произведениях прием «художественной мистификации» как воплощение отношений автора с собственными «масками» и пишущим персонажем (ЯДругой) связан со смещением внимания с вводного текста па рамку, на взаимодействие рамок повествования. Другой материализован в двух воплощениях: ЧИТАТЕЛЕ (филологе биографе переводчике) и пишущем персонаже — ПИСАТЕЛЕ. Как сюжет познания Другого (меня) мной же самим — но Другим. Фигура филолога биографа переводчика снабжает текст стратегией его исследования.

Так, внутри произведения появляется персонаж, который совмещает в себе «этическую активность» и «эстетическую внеиаходимость», герой стремится разомкнуть довлеющего автора. Прием введения условного автора филолога биографа, использование документов, свидетельств современников, мнений критиков и других писателей — все это попытки прорваться к максимальной историко-психологической достоверности, мистификация стала способом высказывания авторской точки зрения. Персонажи осуществляют переход от события бытия к событию создания текста о бытии.

Разные образы автора-читателя, «идеальные читатели»: переводчик у Битова, филолог у Харитонова, биограф у Буйда призваны искать адекватное прочтение текстов, возможностей перевода на язык читателя. Фигура читателя обнаруживает герменевтическую природу художественного текста, побуждающего к бесконечному расширению круга интерпретации.

А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда в художественном мире произведений представили разные типы эмпирической реальности: историческую, бытовую, социальную, экзистенциальную, онтологическую. Изученные тексты представляют эклектичную реальность перекрестка сознаний — автора и персонажа, автора и читателя, читателя и персонажа.

Попытка разгадать реальность, постоянное возвращение к идее непостижимости ставит вопрос о герменевтическом круге. Герхменевтический круг расширяется, текстединственный способ зафиксировать версию реальности. Текст обладает свойствами «реанимации» времени через диалог сознания читателя с сознанием написавшего, реализуя экзистенциальную миссию литературы — быть средством ориентации духа в ситуации выбора.

В поэтике художественной мистифкации закреплена ревизия способов хранения и передачи культурного опыта, человеческого опыта- «своеобразный акт культурного самосознания, способного объять весь путь культуры как целое"1.

Вместе с тем в исследованных нами произведениях открывается проблема подмены явлений, событий и вещей реальности текстами о ней (симулякрами). В таком случае метатексты культуры начинают мистифицировать реальность, интерпретируя реальность по текстам о ней, без верификации. Тогда культура превращается либо в музей (об этом пишет А. Битов), либо в мифы о сакральном или конструируемом в будущем мире (как это свойственно национальному сознанию в изображении М. Харитонова), либо модернистским мифотворчеством, мистифицирующим реальность (как происходит на определенном этапе творчества Ермо, героя романа Ю. Буйды).

Мы утверждаем реалистическую эстетику проанализированных в диссертации произведений именно на основании отталкивания писателей от мистификации как ментальной подмены бытия мифами и текстами о нем. В последнем случае речь идет не о приеме художественной мистификации как поэтики художественного произведений, а об отстранении мистифицирующих способностей сознания, наделяющего реальность свойствами, приписываемыми сознанием.

Проза А. Битова, М. Харитонова, Ю. Буйды дает основания как для противопложного истолкования мистифицирующих (мифологизирующих) возможностей культуры. Экзистенциальная потребность самоопределяет человека в бытии и заставляет его не только.

1 Виролайнен М. Н. Структура культурного космоса русской истории // Пути и миражи русской культуры. СПб. 1994.-С. 54. жить в мире, объясненном текстами, не только творить тексты, но и проверять тексты реальностью. Тогда возникает выход из собственных текстов, взгляд на него как тексты уже Другого, преодоленного, сознания. Это и воплощают в приеме мистификации авторства собственных текстов.

Итак, исследование трех заметных произведений литературы 1980;1990;х годов свидетельствует:

1. прием художественной мистификации реализуется не только в сюжете создания или чтения текста персонажем-писателем или читателем, но и во введении в основной текст произведений текстов разного кода, приписываемых «другим авторам» и подвергаемых анализу, проверке на подлинный (что мы и называем «текстопорождепием»).

2. возникающая метатекстовая структура не превращает художественное произведение в текстовую игру, напротив, интерпретации разных текстов является способом интерпретации Бытия, выражением интенции существования человека. Все это позволяет говорить о реалистической основе эстетики произведений А. Битова, М. Харитонова, Ю. Буйды.

О популярности поэтики мистификации (литературной и художественной) повествования ие только среди признанных классиков современной литературы говорит уже факт существования премии начинающих авторов имени И. П. Белкина, чьи номииаиты и призеры удостаиваются награды не только как авторы повестей, но и как «публикаторы», «издатели», — мистификаторы. К таким современным авторам можно отнести Владислава Отрошенко, Марину Палей «Хутор», Игоря Савельева «Бледный город», Фигль-Мигль, Инну Булкину.

Изучение мистификации как приема текстопорождения дает возможность выявления закономерностей литературного процесса 1980;1990;х годов: новыми смыслами наполняются категории читателя, появляется новый тип коммуникации автора и читателя, новые отношения с предшествовавшей литературой и новый уровень экзистенциальной проблематики: в произведениях исследуемых нами писателей экзистенциальный опыт случается, он интенциоиалеп. И литература, сюжет чтения является напоминанием об условии выхода в свободный экзистенциальный опыт, который требует полноты бытия, всего сразу — свободы, общения, присутствия, любви, смерти, смысла. Это вполне плодотворный для русской литературы период, имеющий перспективу внутреннего преображения литературы и ее героя, а, значит, и разного читателя, в том числе и читателя-филолога.